TRANSCRIPCION

[Música] Buenas tardes, querido público que está aquí presente en el CENART y público que nos acompaña en las redes sociales de manera virtual.

Estamos aquí con esta mesa redonda dentro de la Cátedra Patrimonial Ludwig Margules IV Misión, que tiene como tema "La sonoridad y la música en el teatro, noche de reyes o como quieran" y esta mesa redonda nos acompañan invitados más bien que hicieron unas ponencias en base a una convocatoria.

Bueno, quisiera presentar un poco la dinámica.

Ellos van a tener 20 minutos para exponer sus trabajos que van a compartir hoy con nosotros y al final vamos a hacer una serie de preguntas por parte del público, así que les sugiero que vayan haciendo sus anotaciones para poder interactuar con nuestros ponentes.

Me permito presentarlos y después, bueno, vamos a dar la palabra.

Está la doctora Elvira Hernández Carvallido, Jorge Alberto Caballero Vega y Sergio Batis.

Entonces vamos a empezar con la doctora Elvira Hernández Carvallido y me permito también hacer una pequeña mención a su currículo.

Es profesor investigadora en la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, doctor en ciencias políticas y sociales por la UNAM.

Su línea de investigación es los estudios de periodismo y la participación femenina en la vida cultural mexicana.

Ha publicado diversos libros, entre los más recientes por sus letras "Las conoceréis, mujeres compositoras en México 2023".

Entonces, bueno, bienvenida doctora y pues le cedo la palabra para su ponencia.

Muchas gracias.

Buenas tardes, muchas gracias por aceptar mi trabajo y sobre todo agradecerle a la doctora Paulina todas sus oportunidades y gentileza.

Muchas gracias.

Pues vamos a iniciar con esta breve semblanza de una mujer muy representativa en la música mexicana que se llamó Alizurreta.

Este trabajo lo hice con otra de mis colegas que se llama Sandra Flores Guevara y bueno, voy a iniciar esta presentación.

Según el diccionario enciclopédico de música en México, Alizurreta hizo más de 40 creaciones musicales y entre ellas está una gran participación que tuvo para musicalizar en el teatro.

Entonces vamos a recorrerla, pero antes me gustaría pues dar unas pautas que le pusimos, unas notas teóricas para comentar algo sobre el teatro y la música, después hablar un poco sobre el tema de las mujeres en la música y ya cerrar con Alizurreta.

Buscando y explorando este tema que de una manera muy creativa se propuso en esta cátedra, encontramos que bueno podemos hablar de la música incidental para pieza teatral, podemos hablar de la música para la pieza teatral hecha de esa manera o de la comedia musical y vamos a descubrir con mucho gusto que Alizurreta estuvo participando en estos tres escenarios.

Y también hay algunos teóricos y algunos trabajos que nos hablan con un número diferente en donde nos dice que podemos hablar de esta música en el teatro, llamarle diagética, que es esta música que escuchan los personajes que están en escena y que están conscientes que esa música está marcando una pauta en lo que van a decir, en lo que están diciendo o en lo que están actuando.

Y otro tipo de música que es la que se le llama incidental, en donde los personajes no hacen como que no están escuchando la música porque están actuando y porque saben que solamente está marcando las pautas para emocionarnos o para anunciarnos algo en la música, va a estar ahí latente en el teatro.

Y ya los temas musicales que son ya algo que podríamos llamar la comedia musical en donde la música, las canciones pues son pauta definitiva para que exista la historia.

Es necesario la canción o la música para que se pueda desarrollar.

Entonces en este escenario es donde descubrimos con gran alegría que Alice Urreta exploró estos espacios y los disfrutó muchísimo.

Y leyendo un libro que nos encantó que se llama "La música en el teatro y otros temas", coordinado por Carmen Valiero, ella hizo muchos testimonios, buscó a muchas personas que han participado tanto como dentro de la música como dentro del teatro para ver qué era lo que ellos estaban viviendo y sintiendo al hacer música en estos escenarios teatrales.

Y claro, todos los testimonios son muy lindos y hay unos que de pronto te atraen.

Y a mí me gustó precisamente mucho el de ella, el de la coordinadora de este libro de Carmen Valiero que hace referencia a esta relación que ella encontró en la música y en el teatro, la forma en que empieza a componer.

Pero me encanta que ella diga que la música para teatro se piensa teatralmente.

Es una frase muy significativa porque yo la imagino componiendo ya pensando en el escenario, componiendo ya pensando en los personajes.

Pero al mismo tiempo siento que el escenario y los personajes a lo mejor también le están dictando esas notas musicales.

Y ese testimonio me gustó bastante porque podemos imaginar que es una unidad y una relación muy estrecha entre la música y el teatro y que ninguno domina a ninguno, sino que están ambos beneficiándose y disfrutándose de una manera gozosa para que en el escenario disfrutamos la historia, los personajes y la música.

Y bueno, esta exploración, a venirles a hablar de Alicia Urreta, surgió un poquito antes.

Ahí un poco vanidosa saqué mi foto con mi libro, en donde pues hablamos sobre mujeres y música que siempre he explorado y he buscado a muchas mujeres en diferentes escenarios.

Y pues, hace como 10 años nos propusieron participar en algo que se llamaba "Lenguaje y cotidianidad" y a mí se me ocurrió hablar sobre la música, que es un lenguaje.

Y dije, bueno, si metamas son las mujeres, ¿dónde están las mujeres en la música?

Entonces empecé a hacer una investigación que terminó siendo este libro y empecé a explorar qué libros había sobre mujeres y música.

Encontré, pero no encontré los suficientes que me hubiera gustado poder encontrar.

Sin embargo, había una pauta muy constante en los libros que yo encontraba.

A veces una queja, a veces un reclamo y a veces más acción que queja o reclamo.

¿Dónde están las mujeres que componen música en nuestro país?

Parece que no están presentes.

Esperanza Pulido, que fue una de las grandes pioneras en este tema de mujeres y música, decía, pues parece que no existieron, o sea, no las encontramos, no las vemos y pues está bien, ya lo estamos haciendo notar, ahora vamos a buscarlas.

Y ella, como muchas otras, lo han hecho.

Ter Estrada, en un libro precioso que tiene sobre las mujeres rockeras en México, hace un recorrido sensacional desde las primeras mujeres que interpretaron rock, pero también las que componen rock, entre ellas está también la misma Ter Estrada.

O Guadalupe Huacuz, que también ha explorado, pero en otros siglos, ¿dónde están las mujeres mexicanas que han compuesto y que han ofrecido?

Entonces, son algunas de las autoras que yo encontré que me motivaron mucho a hacer mi trabajo y bueno, este trabajo que yo hice sobre las mujeres compositoras, explore tres géneros, el bolero, la balada y el rock, y pues elegí a tres mujeres que luego parece que ya las hemos escuchado, pero hay muy poca investigación sobre ellas, sobre su trabajo, sobre su vida.

Por ejemplo, en bolero, María Grieber, hasta hace poco se hizo un gran trabajo de investigación sobre sus composiciones.

Consuelito Velázquez, que en cualquier lugar del mundo podemos escuchar "Bésame mucho", pero de pronto el trabajo que ellas han hecho se nos pierden y no sabemos qué otras cosas han hecho.

Yema Valdelamar, que hay una canción muy interesante de ella, que es el "Cheque en Blanco", y de pronto, pues a ver que lo compuso una mujer, aunque sea una música en bolero ranchero, pues va marcando ahí una pauta.

Después explore en la balada "Lolita de la Colina", a Gloria Trevi, que podemos decir lo que quieran sobre ella, pero finalmente componía canciones y marcó también una época en los años 90 con unas letras que no habíamos escuchado en canciones de mujeres, y pues mi queridísima Natalia Lafourcade, que yo considero que en este momento es la mejor compositora de nuestro país en este tipo de música que ella hace, porque también ha explorado muchas cosas.

Y bueno, y en el rock explore a Terestrada, a Eli Guerra y a Julieta Venegas, sobre todo en las letras de sus canciones.

Yo ahorita me di cuenta que mis queridos compañeros de MESET traen música preciosa, de música no sé mucho, pero de mujeres y de temas sobre la manera de recuperarlas, yo sé que sí.

Y me dediqué en este libro de las compositoras a ver la letra de sus canciones y cómo podían ellas también influir o no en una construcción de género.

Escuchamos canciones y a lo mejor eso también refuerza nuestra manera de ser hombres o de ser mujeres o nos hace dudar.

Entonces este libro empezó a motivarme para empezar a buscar a las mujeres en cualquier escenario donde haya música y si es posible o si no han sido muy trabajadas, pues recuperarlas.

En esta exploración vi que Revista Femme, una revista muy simbólica feminista del siglo pasado, hizo un número especial que causó mucha sensación en 1985 sobre las mujeres en la música.

Y pues nuevamente viene esta señalización, ¿no?

Hablar de cómo de esta discriminación en esa época, de decir, bueno, pues sí parece que hay varias compositoras y en todos estos libros que yo consulté hubo un nombre siempre constante que fue el de Alicia Urreta.

Y aquí el autor de este texto en Revista Femme decía, pues sí, ahí está ella, Alicia Urreta, que es talentosa, que es maravillosa, pero casi nadie le graba sus producciones.

Ella está produciendo música y se nos pierden, se nos escapan de las manos estas mujeres y sus creaciones musicales.

Entonces esta motivación, esta provocación que hacen quienes están escribiendo sobre música y mujeres hizo que me interesara en el tema.

Y cuando vi esta gran convocatoria que se nos hizo en la cátedra dije, voy a buscar, seguramente haya una mujer que ha compuesto para teatro y que seguramente no ha sido tan visible como nos gustaría.

Aunque a Alicia Urreta vamos a ver que su historia es significativa, principalmente su hija Pilar Urreta, que es bailarina, y quienes fueron sus amigos, compañeros, colegas e incluso estudiantes la han ido recuperando.

De pronto hay otros escenarios donde no la vemos y por eso pues quise presentarla aquí.

Alicia Urreta, pues es una mujer que se dedicó a la música.

Me encantan algunos testimonios que encontré sobre ella, porque dice, no, pues en mi casa había un piano y me puse a tocar el piano y me mandaron a clases de música y lo aproveché.

Y bueno, finalmente ahí está la vocación y la pasión.

Estudió música en varios escenarios de nuestro país y empezó siempre a destacar.

Desde sus clases de piano en casa hasta ya en el conservatorio y en otros escenarios donde ella estuvo, estuvo brillando.

Y en un homenaje que le hicieron hace poco, me gustó retomar lo que iba diciendo su hija y sus amigos y sus compañeros, de decir que era una gran pianista, una gran compositora de ensamble, que la podemos ver involucrada en diferentes disciplinas.

Y ella misma dice que un director de teatro se acercó y le dijo, oye, ¿no quieres componer para mí, para mi obra de teatro?

Y ella dijo, yo en teatro, ¿qué voy a hacer ahí?

Y de pronto se soltó en ese espacio.

No fue una profesora que también como profesora fue muy generosa.

Sus estudiantes decían cómo los motivaba, cómo les decía que podían continuar adelante.

Y bueno, en los textos que hay sobre ella se habla de una creatividad desbordante, que ojalá existieran más textos, pero quienes escriben de ella o la conocieron o los conquistó a través de su música.

En este diccionario enciclopédico de música en México, pues empecé yo a buscarla y la encontré con diferentes expresiones sobre su obra.

Pero lo que más me gustó pues fue ver efectivamente que tenía 40 obras de teatro en donde ella había participado con su música, aunque en el diccionario enciclopédico sólo mencionan 22.

Y pues podemos observar que empieza con esta década de los 70 del siglo XX, en donde compone su primera creación, de cómo un carnet de notas llevó a un hombre encantador a la guillotina.

Y pues vamos escuchando ahí su música que va integrándose y que va sumándose a las expresiones del teatro.

Ya en ese momento ella se da cuenta que es su escenario, que es su espacio, que le gusta escuchar su música en el escenario, que le gusta que acompañe, que complemente y que sume esa fuerza que tiene toda la obra teatral.

Y entonces empieza a componer más.

Esta de "Natura mortis" o "La verdadera historia de Caperucita" consideran que es muy significativa y que es una obra original muy importante que ella hizo.

Y así empieza ella a componer en homenajes, en algunas piezas teatrales, ya sea como música de fondo, ya sea como música que se integraba a la obra de teatro.

Y en estas 22 que yo encontré, pues también me gustó ir viendo con quiénes estuvo trabajando, con las obras de quién estuvo trabajando.

Entonces ver que estuvo con el gran Jorge Ibargüengoita en esta obra llamada "Los buenos manejos", que es una comedia musical en dos actos y que la hizo junto con él.

Pues vamos viendo la creatividad y la fuerza que ella tenía para acompañarse de estos grandes escritores de teatro, ¿no?

"Santísima" con Sergio Magaña, que fue música para pieza teatral.

"El cocodrilo solitario" de Panteón Rococó, música para la pieza teatral con Uruguayes.

"Ven a conocernos" que es una comedia de títeres con un texto de Enrique Alonso.

"Salón calavera" que tuve la oportunidad de verla ahí en el escenario que tenía Alejandro Aura en Coyoacán.

Que ahora digo, ay, cómo no supe que era una mujer la que estaba componiendo esto que nos hizo salir a todos cantando del teatro y con el ritmo que tenía "Salón calavera", que bueno es esta pieza teatral de Alejandro Aura.

"El gesticulador", una pieza teatral que va a acompañar a a Radolfo Zigli.

Entonces ver estos nombres nos puede representar el reconocimiento que tenía Alicia Urreta, la seguridad que sabías que iba a haber creatividad, que iba a haber sonido, que iba a haber ritmo, tono, melodía, todo lo que expresa la música en un momento.

Estar ahí acompañándola en una obra de teatro pues es muy importante.

Los últimos años de vida que tuvo Alicia Urreta pues siguió participando componiendo esta pieza teatral "La gatomaquía" de López de Vega o ya la del "Cielo nuestro que se va a caer" de Miguel Ángel Tenorio y la última que presentó que incluso obtuvo un premio que se llamaba "Pequeña historia de la música" y los testimonios nos dicen cómo también para el público infantil ella tenía una gran sensibilidad para atraerlos al teatro, para atraerlos a la música y pues por eso tuvo un premio esta "Pequeña historia de la música".

Entonces Alicia Urreta pues fue marcando esas pautas significativas en este maravilloso escenario del teatro y de la música y de la música y del teatro.

Murió muy joven a los 56 años, es todavía muy joven una mujer y cualquier ser humano.

Murió el 26 de diciembre pero pues su creatividad y talentos siguen constantes, siguen latentes.

Yo leo que se hacen homenajes de ella.

Leí trabajos muy recientes de chicas muy jóvenes que cuando nacieron ya había muerto Alicia Urreta y la han buscado y les ha gustado y la han recuperado con unos textos muy simbólicos, muy significativos, muy emotivos y te das cuenta cómo te atrapa ella.

Aunque todavía no escuches su música ya te atrapó por la forma en que tú vas leyendo que escriben de ella y la forma en que quienes trabajaron con ella te dicen que era un gran honor estar a su lado.

Entonces pues es así como explorar ese trabajo de Alicia Urreta fue para nosotras, para Sandra Flores Guevara y para mí muy significativo.

Sabemos que ahí está su hija que seguramente tendrá más cosas maravillosas que decir de que quienes nos acercamos por curiosidad, por compromiso, por pasión a ella.

Quienes fueron sus estudiantes y sus compañeros.

Pude ver y escuchar el homenaje el más reciente que le hicieron y ves el amor con el que hablan de ella, la admiración con la que hablan de ella y aunque seguramente tienen posibilidades de escribir textos posiblemente más profundos y más directos sobre la obra de Alicia Urreta, para mí en este escenario fue muy importante venirles a hablar de una mexicana que ha hecho música muy representativa.

Y pues esto se une pues les digo al compromiso que me gusta tener en torno a las mujeres en nuestros escenarios culturales generales del país y mostrar su obra, mostrar su trayectoria, decirles aquí hay muchas mujeres que están esperando que las presumamos más, que están deseando salir dentro de estos espacios que podemos nosotras presumirlas, pero sobre todo estas y este recorrido que hicimos de Alicia Urreta que les digo desde este libro que publiqué el año pasado que estaba yo explorando, 10 años estuve explorando esta presencia de las mujeres en la música y en el área académica donde trabajo de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, pues siempre entre que conquisto, hipnotizo o casi casi trato de convencer a mis colegas de que podemos acercarnos a eso y Sandra Flores Guevara ha sido muy generosa y siempre se suma a los trabajos que yo estoy realizando, no?

Entonces Alicia Urreta para mí y para un título muy bonito que hicieron de un artículo de ella es un alquimista musical en donde el teatro y la música estuvieron latiendo con pasión, con amor y con un gozo total y pues quiero cerrar esta charla con una frase su hija Pilar Urreta en uno de los homenajes leyó algunos textos de su mamá y este me gustó mucho porque Alicia Urreta habla de que le hizo unas composiciones a los poemas de Octavio Paz y va explicando cómo lo hizo, pero esta última partecita nos hace sentir aunque no la hayamos escuchado todavía lo que fue la pasión de la música para ella, no?

Y dice buscar con cuidado amoroso cuál es el sonido que sigue, que utilice la palabra amoroso para hablar de las composiciones para mí es muy importante, buscar con cuidado amoroso cuál es el sonido que sigue, la inflexión exacta, la única, la que permita que la música se acerque soñando que esta fuera posible a la verdad.

Entonces ese es el trabajo que hizo Alicia Urreta, yo les invito a que se acerquen, a que la puedan escuchar y que sobre todo en alguna obra de teatro en los créditos que siempre son bien importantes, vean y disfruten quién es el responsable de la música en un escenario teatral.

Muchas gracias.

[Aplausos] Muchas, muchas gracias Doctora Elvira Hernández por la presentación, vamos a pasar con el siguiente ponente que es José Alberto Caballero Vega, Jorge, perdón, Jorge Alberto Caballero Vega, voy a leer más cerca, voy a leer su trayectoria, actualmente cursa la maestría de artes escénicas en la Universidad Veracruzana, escribió y dirigió las obras Concerto Grosso 2010, Un Canto Llevado a Cabo 2011, Qué Cosas Más Extrañas 2016, La Ópera del Sufrimiento o El Maldito Dinero Nunca Alcanza 2018, La Caída de México, Tenochtitlán 2021, Vale la Pena Conmemorar Esta Fecha 2022, Sus Obras, El Tesoro Que Nadie Ha Visto Pero Que Todo El Mundo Anhela 2009 y Una Historia Olvidada 2012, fueron dirigidas por Fernando Martínez Monroy, también ha trabajado como actor y clown en diversas puestas en escena bajo la dirección de Alicia Martínez en el Laboratorio de la Máscara, Isabel Romero, Proyecto Finisterra y Raúl Zamora Rulo, los Strawberries Clowns.

Fue becario del Fonca en 2009 y 2018 en las categorías Creadores Escénicos y Co-inversiones, obtuvo el premio Enrique Ruelas 2015 a la Mejor Tesis de la Licenciatura de la Literatura, Dramática y Teatro de la UNAM.

Bienvenido y te cedo la palabra.

Muchas gracias, buenas tardes, bueno yo voy a hablar de este tema, la conversión de la radio en un acto escénico, Sinfonía de las Sirenas de Andrea Sammer y F.M.

Einheit, un estudio de caso.

En esta ponencia se expondrá el proceso mediante el cual el Hirschspiel, que es una forma radial proveniente de países de habla germánica, se convirtió en un hecho escénico.

Un ejemplo de esta transformación puede apreciarse en la obra Sinfonía de las Sirenas de Andrea Sammer y F.M.

Einheit y es necesario advertir que no se trata de la relación que tienen las artes escénicas con lo que se conoce como radioteatro.

Esto es otra cosa, algo bastante muy distinto.

Entonces para ponernos en contexto me gustaría presentarles un pequeño fragmento de la obra.

Ahí va.

(Sonido de la canción Sinfonía de las Sirenas de Andrea Sammer) Un momento, esa tecnología... a ver, creo que si cierro esto... ahí está.

(Música) (Disparo) (Aplausos) (Música) (Música) (Música) (Música) (Música) (Música) Bueno, hasta ahí un fragmento de esta obra.

Ahora vamos aclarando algunas cosas para ver de qué estamos hablando.

Bueno, primero que nada hay que hablar un poquito de lo que es el Hirschspiel, que es la forma radial que proviene de allá de aquellos países.

Según el diccionario Duden, el término "Das Hirschspiel" es un sustantivo de género neutro.

En plural se dice "Die Hirschspiele".

Tiene dos acepciones, género dramático ligado a las posibilidades técnicas de la radiodifusión y enfocado a la acústica y dos, interpretación o actuación del género pieza radiofónica.

En el diccionario Langenzeit, alemán-español, el término Hirschspiel se traduce como "pieza radiofónica" y en el diccionario alemán-inglés "radio play".

Dentro del marco iberoamericano, el Hirschspiel podría relacionarse con lo que aquí se conoce como radioarte.

En Alemania, la historia del Hirschspiel se remonta al año de 1918, cuando se hicieron los primeros intentos para transmitir obras radiofónicas.

En ese momento no fueron bien recibidas por el público.

La gente prefería escuchar música, radionovelas, lecturas de pasajes literarios y radioteatros.

Fue en los años 60 del siglo pasado cuando el Hirschspiel revolucionó la forma de concebir y realizar contenidos radiales.

Los pioneros de este cambio en la radio fueron Peter Handke, Ernst Jahn y Mauricio Kagel, entre otros.

La combinación de texto, sonido y ruido se convirtió en un elemento importante del arte radiofónico experimental y vanguardista.

Bueno, la forma de narrar en el Hirschspiel.

Para formar un constructo cognitivo que dé lugar a la narratividad, normalmente se recurre a la literatura.

Sin embargo, muchas veces se olvida que existen medios o formas que pueden volverse constructos mentales con cualidades narrativas, como por ejemplo las imágenes, la música y la danza.

A menudo se cree que sólo las palabras pueden representar lenguaje y pensamiento y sin embargo, las formas de expresión no lingüísticas, como la música y las imágenes, también pueden mostrar conexiones y construir significados.

La forma narrativa del Hirschspiel se acerca a lo que aquí en México se conoce como dramaturgia del sonido, que en síntesis es un espacio de creación donde queda de manifiesto la poética de un autor desde el paradigma sonoro.

Bueno, ahora les voy a hablar de los autores que crearon Sinfonía de las Sirenas, Andreas Amer y F.M.

Einheit.

Andreas Amer y F.M.

Einheit son dos artistas alemanes que desde 1993 han producido alrededor de 20 Hirschspiele.

Entre sus producciones destacan Radio Inferno, de 1994, Apocalypse Live, de 1995, Deutsche Krieger, de 1996, Crashing Airplane, de 1999, y Sie Sprechen mit der Stasi, de 2017.

Ambos artistas también han desarrollado proyectos de manera individual y en colaboración con otros artistas.

Constantemente han estado involucrados en proyectos artísticos experimentales, en donde se mezcla vanguardia y cultura pop.

Bien, los elementos técnicos empleados por Andreas Amer y F.M.

Einheit para la creación de sus Hirschspiele, la mayoría de los Hirschspiele que estos dos artistas han producido se han transmitido por la radio.

En su construcción destacan dos aspectos.

El primero es la estructura dramática asociada con el arte del collage y el segundo con el empleo de un recurso denominado O-Tone, que es la forma abreviada de Original Tone, que significa sonido original.

Los O-Tone son materiales sonoros que son originales de hechos o circunstancias históricas que realmente acontecieron.

Pueden ser una grabación de alguien que se expresa mediante un discurso o una entrevista.

Un original documenta hechos reales.

Acá los conocemos como archivos históricos.

Y ahora acá la pregunta es, ¿cómo se transitó de la radio al arte, al acto escénico?

Bueno, la investigadora, el que Hubler, señala que hacia el año de 2007 el Hirschspiel se convirtió claramente en un híbrido, en una forma intermedia entre la multimedia y las artes de la presencialidad.

De esta transformación surgieron otras posibilidades de Hirschspiel en donde lo auditivo se complementó con lo visual, entre ellas el Live Performance Hirschspiel y el Hirschspiel interactivo.

Cada una de estas formas se diferencia entre sí según las impresiones sensoriales recibidas por los espectadores.

En cada caso es distinta la experiencia de escucha y cada uno desarrolla de diferente manera sus aspectos narrativos.

La obra Sinfonía de las Sirenas tiene cabida en lo que se considera como Live Performance Hirschspiel, puesto que se ejecuta en tiempo real frente a una audiencia presente.

Además hay una presencia corporal de los artistas involucrados sobre la escena.

Bueno, para comprender la forma en que el Hirschspiel se volvió un híbrido entre la multimedia y las artes de la presencialidad será necesario recurrir al concepto de intermediaridad propuesto por Irina O.

Rajewski.

Desde su perspectiva la intermediaridad puede servir principalmente como un término genérico para todos aquellos fenómenos que de alguna manera, como lo indica el prefijo inter, tienen lugar entre los medios.

Por lo tanto, indica que tienen lugar entre los medios.

Por lo tanto, intermediaridad designa aquellas configuraciones que tienen que ver con un cruce de fronteras entre medios.

Este cruce tiene como consecuencia la generación de interferencias, la contaminación de los discursos y el surgimiento de formas híbridas de expresión.

En este sentido Sinfonía de las Sirenas es un producto intermediar, un híbrido, porque en esta obra se encuentran las fronteras de la radio, el teatro, el performance, la música, la literatura, la instalación sonora, el noise art y el collage y lotería.

Todas estas fronteras.

Entonces, es un proceso.

Lo interesante es que es una puesta en escena que proviene a partir de una concepción radial, desde un programa que tiene la técnica radial.

Ahora les platico de dónde viene Sinfonía de las Sirenas.

El 21 de octubre de 2017 en la ciudad checa de Brum se presentó la Sinfonía de las Sirenas con motivo del centenario de la Revolución Rusa.

La Sinfonía de las Sirenas fue concebida como un Hirschspiel radial y como un acto escénico.

De hecho, en internet lo pueden encontrar como el programa de radio exclusivamente para escuchar y pueden encontrar el video donde se puede ver toda la obra.

Es que lo interesante es eso, no es lo mismo nada más escuchar y da otra sensación también escuchar y ver las imágenes.

Entonces, eso también, un poco por ahí va el juego de esta obra.

Por otra parte, esta obra de Sinfonía de las Sirenas es una nueva interpretación de la Sinfonía de los Silbatos de Vapor de Arsenij Abramov.

La Sinfonía de los Silbatos de Vapor de Abramov es considerada como el concierto más grande y ruidoso de la historia de la música.

Se presentó en 1922 para celebrar el quinto aniversario de la Revolución Rusa.

O sea, podríamos decir que esta obra es un cover de la obra del año, un remix, un cover de la obra de 1922.

Bueno, les hablo un poquito de la idea de Abramov.

Abramov es ese señor que está ahí en esa imagen.

Ah, es esta, sí, es que yo aquí lo veo, ahora anticipado, ahí está.

Arsenij Abramov desarrolló el proyecto de su Sinfonía de los Silbatos de Vapor, influenciado principalmente por las ideas del poeta Aleksej Kapitánovich Gasteb.

En sus escritos, Gasteb idolatraba a las máquinas, pensaba que llegarían a ser la salvación del hombre.

Por medio de la Sinfonía de los Silbatos de Vapor, Abramov hizo un apabullante evento publicitario en pro de las máquinas, quería que el público se maravillara con sus ritmos y sus sonidos para que pudiera adentrarse en una nueva era tecnológica que le traería grandes beneficios.

Abramov, imagínense, transformó la ciudad portuaria de Bakú, en Azerbaiyán, en una music box, en una caja musical, el día del estreno, el 7 de noviembre de 1922.

Y para el concierto se utilizaron varios elementos, un órgano de tubos de vapor llamado magistrale, sirenas de todas las fábricas de Bakú, sirenas de niebla de toda la flota del mar Caspio, dos baterías de artillería, una ametralladora, un coro de mil personas que cantaron la Internacional y la Marselleza.

Abramov miró y dirigió el gigantesco concierto desde una torre con banderas de colores y un teléfono de campaña.

La Sinfonía de Abramov se presentó solo en dos ocasiones, la primera en 1922 en Bakú y la segunda en 1923 en Moscú, porque como podrán ver la producción es brutal y coordinar a tanta gente en una ciudad todavía está más impresionante.

Que bueno, aquí en el caso de la Sinfonía de las Sirenas, la versión alemana, la de 2017, se hizo en un centro de convenciones, en un espacio un poco más reducido y aún así está estrambótica, es un poco estrambótico, no, no, un poco, bastante estrambótica la idea.

Bueno, ahora les platico de la idea de Andreas Amer y de F.M.

Einheit.

La Sinfonía de Abramov tenía la firme creencia en el progreso de los seres humanos por medio de la tecnología, sin embargo, en 2017 Andreas Amer y F.M.

Einheit encontraron la situación completamente diferente, no había progreso, sino un panorama catastrófico y devastador que se llevó a cabo durante el siglo XX, guerras, regímenes políticos fallidos, crisis económicas y la alienación del ser humano por medio de la tecnología.

En la Sinfonía de las Sirenas hay una crítica histórica que puede ser designada como resultado de una reflexión artística de las disonancias entre sueños revolucionarios de 1917 y la realidad del tardío capitalismo de 2017.

A final de cuentas, entre el comunismo y el capitalismo no hay una diferencia.

Andreas Amer y F.M.

Einheit utilizaron para su puesta en escena cuatro revolvedoras de cemento giratorias, una máquina de limpieza tripulada, vehículos de bomberos y ambulancias ruidosas, dos motociclistas Harley Davidson, las enérgicas y alegres canciones del club de fans del equipo local de hockey sobre hielo HC Cometa Bern, cuatro coros mixtos que cantaban la Internacional y la Marselleza, dos bandas de música militar, un órgano de sirenas, una locomotora antigua, una batería de cinco cañones y una poderosa banda conformada por saxofón, tuba, batería, sirena de mano y música electrónica.

El arqueólogo de medios Siegfried Zielinski se condujo como un conferencista que encarnaba la personalidad tanto del compositor Abraham Opp como del poeta Gastep, hablando en alemán y en inglés durante la función.

El actor Jan Sedal tradujo al checo partes del discurso de Zielinski.

Alrededor de 200 personas participaron en la puesta en escena, muchos de ellos eran estudiantes de la Academia de Artes en Praga.

Bueno, ya para ir concluyendo, entonces aquí me gustaría plantear esta pregunta, ¿para qué hablar de esto en el contexto mexicano?

Tal vez se esté preguntando por ahí el espectador.

Bueno, con esta ponencia se busca fomentar no sólo la expansión expresiva del medio radial con miras a su aplicación en el arte escénico, sino también la investigación en torno a la radio y su relación con las artes escénicas más allá del radioteatro.

Creo que una labor de los investigadores es ir a buscar y desentrañar cosas, estudiarlas y no copiarlas, sino buscarles un aprovechamiento, una adaptación, algo que nos pueda servir en el contexto en el que estamos.

Porque a lo mejor, no sé, habría que ver cómo fue.

De por sí, bueno, hasta donde sé, no conozco ejemplos de la radio como involucrándose en la escena que no sea el radioteatro, porque normalmente es el radioteatro.

Y bueno, ahora sí, para cerrar y tomando en cuenta que estamos en la mesa el teatro musical y sus variantes y la presentación que he hecho de la Sinfonía de las Sirenas, me gustaría mencionar que para Kurt Weill, el teatro musical tiene que ver con todos aquellos géneros teatrales que utilizan principalmente música y que retoman tradiciones escénicas del pasado.

Muchas gracias.

[Aplausos] Muchas gracias, Jorge Caballero.

Gracias.

Gracias por tu presentación.

Bueno, creo que va a ser una mesa muy rica para las preguntas vayan anotando, público presente.

Y bueno, le damos el lugar al siguiente ponente, el maestro Sergio Batis.

Me voy a leer el currículum.

Es actor, músico, docente.

Estudió la licenciatura en teatro y actuación del CUT y de la UNAM.

Y mimo corporal dramático en la International School of Corporate Mime de Londres, Inglaterra.

Dirigida por Steven Watson y Corinne So.

Últimos asistentes de la Ethnic Degrowth.

Becario del programa Creadores Escénicos 2008-2009 del FONCA.

Mestre en teoría y práctica de teatro por la Escuela de Comunicaciones y Artes da Università di S.P. dentro del ámbito del Convenio Académico Internacional Mininter-USPI-UNAM.

Asistió al maestro Aurelio Tello en la asignatura de música del CUT de la UNAM del 2010 al 2016 y desde el 2016 es titular de dicha asignatura.

Se ha desempeñado como actor músico desde 1998.

Creó y dirigió el espectáculo Música para los ojos, con seña y verbo.

Teatro de sordos.

Compañía con la que ha colaborado desde hace ya 16 años.

Bienvenido, maestro.

Gracias.

Adelante.

Hola.

Gracias por el espacio para platicar de esto.

Es justo el interés de compartir reflexiones acerca de esta experiencia en el ámbito académico, que es algo que no se ha podido dar con esta posibilidad de llegar a distintas partes.

De inicio, ya me dirán ustedes si esto es teatro musical o es una variante.

Yo les voy contando y dejaré un espacio ahí.

Ojalá para que podamos platicar un poco.

Me interesa mucho poder tener un diálogo sobre este trabajo porque creo que es algo que nos pasa, que es común en la investigación y que luego nos clavamos mucho en lo nuestro y nos asomamos casi que nada más para ir de compras al súper y regresar.

Entonces, es bonito tener estos espacios.

En enero del 2011, Alberto Lovnitz, que era el director en ese momento de Seña y Verbo Teatro de Sordos, me llamó y me invitó para dirigir una obra de teatro que ya estaba anunciada para ser estrenada en el Festival de la Ciudad de México y que ya tenía un título.

La obra ya se llamaba "Música para los ojos".

Nada más faltaba la obra.

Entonces, primero, le agradecí mucho a Alberto.

Fue como un... pues nada, es un halago decir "me están confiando esto".

Y después, muy inmediatamente después, tuvimos una muy larga plática.

Porque, pues sinceramente, yo no estaba muy seguro de si una obra de teatro acerca de música con un elenco sordo era realmente algo interesante.

O sea, y entonces, platicando con Alberto, llegamos a descubrir exactamente no qué es lo que queríamos que fuera, pero sí que no queríamos que fuera la obra.

Habíamos... yo tenía el recuerdo de una película hollywoodense con Richard Dreyfuss que era un maestro de música y que la vida le complicaba la existencia dándole un hijo sordo y entonces sufría él mucho.

Y luego, perdón, les estoy arruinando la película, pues si la ven.

Pero es de los noventas.

El chiste es que al final lograban hacer un concierto y la idea era poner unas luces de colores que se prendían al ritmo de la música.

Y yo le decía a Alberto, "eso no me gusta, eso".

O sea, realmente no... unos focos que se prenden al mismo tiempo que suena la orquesta.

Yo decía, "pues es que no es la experiencia".

O sea, "así no está sonando lo que está sonando".

Y al mismo... y le decía... bueno, realmente no se lo decía a Alberto.

Yo pensaba, "pues la gente sorda no va a escuchar la música".

¿Qué estamos buscando con esto?

Pero Alberto tenía clarísimo que esa línea de exploración había algo interesante.

Otra cosa que le contaba yo a él que no me encantaba tampoco eran los coros que cantan en lengua de señas.

Ahora yo entiendo, ahora que conozco gente sorda señante, sé perfecto que su lengua es motivo de orgullo, es como estandarte de su cultura.

Por supuesto que un coro de señas es algo que al público sordo le tiene gusto.

De todas maneras, yo a la hora de ver el coro hablando las señas, yo no sentía la experiencia de la música.

Y mientras platicaba esto con Alberto, pues no había solución de qué es lo que buscábamos, pero sí claramente que no, y creo que él lo supo decir un poco mejor que yo, porque en ese momento a mí me intimidaba un poco decirlo.

Y era, "pues es que el elenco, la gente sorda no va a escuchar la música".

Y hay una cosa muy común en la gente oyente para con la gente sorda, de una condescendencia desagradable.

Estaba buscando una palabra elegante, pero es desagradable.

Realmente es como ver a la persona sorda y decir, "pobre de ti, yo que soy oyente y que si puedo oír esto, te voy a mostrar qué es de lo que te estás perdiendo, es a mí que yo te voy a mostrar cómo es lo que está sonando, ahora ya tu vida es menos peor porque aunque no oigas tienes esto".

Bueno, eso era lo que yo era capaz de decirle a Alberto en ese momento, porque no sabía cómo nombrarlo.

Ahora ya que he platicado con la gente sorda, ya no tengo empacho alguno, ya lo sé decir.

Y lo que era muy claro en ese momento es esta condescendencia oyente de enfrentar o ver a la otra persona como un ser humano al que le falta algo.

Y yo no lo tenía claro en ese momento, pero Alberto lo tenía clarísimo y me dijo que sí hay algo que encontrar ahí.

Y mientras me platicaba yo tenía un recuerdo de un taller que vi, de los muchos talleres que hacen libro.

Y me acuerdo de Eduardo Domínguez, ahora director artístico de Seña Ibero, como mostrando unas características de lo que se llaman como clasificadores o vernacular visual o señas mimo de gente sorda.

En tres distintas maneras, si le buscan entre la gente que se dedica a la lingüística, hay golpes para decidir cómo se llama eso, porque es una rama de la lengua de señas que es encargada de la poesía.

Y bueno, es un desastre.

El chiste es que mostraba Eduardo en el taller una manera de representar un personaje, que el ejemplo es muy específico, que es el zoom, que se los muestro.

Él hacía así, hacía un pájaro.

Gracias.

Y así, en cuatro movimientos, el sordo nos hacía un zoom de un ave vista de frente, luego más pequeña, luego más pequeña, más pequeña y luego se iba.

Y yo...

Ni siquiera era una obra de teatro, era un taller.

Y yo lo vi haciendo esto y dije "no, pues sí, sí".

"Esto me interesa".

Entonces, yo recordaba esto mientras platicaba con Alberto y tuve una corazonada ahí en mis tripas de qué podríamos hacer.

La corazonada era que si encontraba yo una manera de marcar el ritmo en la escena para el elenco sordo, el sordo visualmente podría seguir el ritmo.

Y ya, es lo que pensé mientras platicaba con Alberto sin animarme yo a decirle.

"Pero es que yo no me encanta esto, porque yo qué le voy a andar diciendo".

Bueno, nos animamos, se echaron a andar los ensayos.

Bueno, se echaron a andar los ensayos.

Llegué el primer ensayo con una persona, un intérprete, a decir "Hola, ¿cuál es la relación que ustedes tienen con la música?

¿Por qué?

¿De idea?

Y poco a poco el elenco sordo me empezó a decir.

Y yo no me imaginaba.

Sí, yo bailo en las fiestas, yo me sé.

O sea, de esperar en la cola del banco, la televisión con el programa, ahora ya ni hay tantos, pero estos programas que pasaban, videos y videos.

Bueno, el elenco sordo imitaba a la persona que dijera desde el momento.

Me enteré de la relación del elenco sordo con la música, todo desde la parte cultural de la música.

Ahí me di cuenta de que la gente sorda no tenía ninguna tirria a la música, simplemente no les interesaba porque no era algo que les tocara.

Pero no había un rechazo.

El del rechazo era yo.

Pero al ver que el elenco no lo tenía, pues entonces ya fue mucho más sencillo para mí decir "Bueno, ok, les quiero compartir esto que para mí ha sido muy importante.

La música ha sido algo que es un arte que me ha tocado en mi vida.

De maneras de muchas distintas es algo que hace la música.

Bueno, se reconoce como algo común.

Y empecé a poderles compartir con mucha más libertad y tranquilidad sin sentir que estuviera yo metiendo el dedo en la llaga.

En cuál llaga, a la gente sorda no le importa, nada más no le interesa.

Pero cuando yo les platicaba, si se los platicaba con el interés y el gusto que es para mí escuchar la música, pues pongan en el enlace de la página de Facebook "Cantar la música", pues pónganle que al inicio por amabilidad, pero luego creo que llegué a compartirles este gusto.

Bueno, ¡ay, manita!

Esto llegó al punto al que tuvimos que empezar a armar y hacer las pruebas de cómo poder seguir este ritmo.

Hicimos algunos ejercicios, yo ponía música y empezaba a moverme como director de orquesta.

Y el elenco sordo y hacíamos algunas improvisaciones, se movían de cierta manera.

En un día me enteré de que por supuesto que sí sabían seguir el ritmo de manera visual, pero sin problema.

Entonces, pues ahora sí fue, bueno, ¿y qué tan complicado se va a poner esto?

Pues me llegué un día con un concierto de Vivaldi y dije "Tu mano va a ser el violín uno, tu mano va a ser el violín dos, tu mano va a ser la viola, tu mano va a ser el contrabajo, tu mano va a ser el cello".

Y dije "Pues vamos a seguir las bolitas que están en esta cosa, que yo sé que ustedes no se preocupen, a mí me sirve para saber dónde vamos".

Y que me arrancó a tratar de montar una coreografía.

Y aguantándome el nervio, pero después de una hora y cacho de que el reto de hacer una coreografía polifónica les estaba gustando, yo dije "Ya, lo hicimos".

Bueno, encontramos...

Yo tengo que brincar larguísimo porque esto ya tiene que ver con la ponencia de mañana y eso es otra cosa.

Que tengo...

No quiero hablar de otra cosa mañana, pero...

Dos tipos de coreografías son las que se lograron hacer.

Una, esta específicamente la que les contaba yo de un concierto para violín de Vivaldi, donde así pensando en las manos...

Ahora les cuento, Alberto, en esa plática del inicio que tenía yo con Alberto, me contó de un amigo sordo suyo que tenía una pecera en su casa y que le decía que cuando llegaba a su casa se acostaba y se ponía a ver a los peces y que eso le relajaba mucho porque era como música para sus ojos.

Yo dije "No, pues ya está, no solo me da el título, me da la obra, me da trabajo y me dice cómo hacerla".

¡Feliz!

Entonces dije "Perfecto, tenemos manos, esta es la seña pez, ya está, tenemos unos peces y vamos a tratar de armar la coreografía y, dije yo, que corresponda al movimiento de cada uno de los instrumentos con cada una de las manos del elenco".

Con eso tuvimos suficiente para armar el primer movimiento completo, con algunas complicaciones, pero se las platico mañana.

El caso es que al elenco le interesó mucho porque era un reto complicado y yo cada tanto les preguntaba y les decía "¿Y esto sí le va a interesar al público sordo?"

Y decían "Mmm-hmm".

Y decían "Ok".

O sea, si va a venir, yo les decía "Si tu hija va a venir, tu hijo va a venir, ¿le va a gustar esto?"

Les quiero mostrar dos cosas porque mucho hablar y sin ver es como "Uff, si no la vieron, pues quién sabe si la pudieron ver".

Pero les quiero mostrar dos cosas.

Las dos coreografías, bueno, dos extremos de coreografía fueron la coreografía muy elaborada, polifónica, donde no hay mucho espacio más que hacer las acciones que corresponden.

Y otra coreografía con mucho más espacio para el juego.

De hecho, con espacio para improvisar y para, cosa que me di cuenta después que el elenco sordo tenía una habilidad espectacular para rellenar cualquier hueco que yo dejara sin decir "Bueno, aquí hay, busquemos esto".

Yo nada más con que no dijera nada, volteaba, regresaba y ya teníamos una escena ahí.

Es tremendo este elenco.

Es un orgullo.

Entonces, les quiero compartir primero un pedacito de lo que sería el primer movimiento de la...

El primer movimiento de este concierto para violín.

Y van a poder ver una cosa.

La...

El ritmo coincide a veces muy bien, a veces no tanto, a veces espectacularmente bien.

No, perdón por el auto guayabazo, pero es más bien para Lupe, Roberto y Eduardo.

Y a veces nada.

Y ahorita suena raro, pero ahorita les cuento qué es lo que pasaba con eso.

A ver, ábrete.

Ahí está.

[Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] [Música] i y y y y y y y dos minutos gracias de la qué tanto al qué tanta perfección en el ritmo se necesita lo que varía en la perfección es distinto cada función y al principio esto me ponía muy nervioso porque yo siempre estoy ahí y me pregunto qué es lo que me va a hacer y me dice qué es lo que me va a hacer y me dice qué es lo que me va a hacer y me dice qué es lo que me va a hacer y me dice qué es lo que me va a hacer y me dice qué es lo que me va a hacer y me dice qué es lo que me va a hacer y me dice qué es lo que me va a hacer y me dice qué es lo que me va a hacer y me dice qué es lo que me va a hacer y me dice qué es lo que me va a hacer y me dice qué es lo que me va a hacer y me dice qué es lo que me va a hacer y me dice qué es lo que me va a hacer y me dice qué es lo que me va a hacer y me dice qué es lo que me va a hacer y me dice qué es lo que me va a hacer y me dice qué es lo que me va a hacer y me 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