TRANSCRIPCION

[Música] [Música] Buenas tardes, bienvenidos, bienvenidas.

Muchas gracias por acompañarnos nuevamente en este tercer día.

Estamos aquí reunidos por la Cátedra Ludwig Margules y bueno, les doy la bienvenida a nuestros ponentes.

Nos traen unas varias interesantes propuestas y bueno, vamos a conocer su trabajo.

Gracias a quienes están conectados y a quienes están aquí en la presencialidad.

Y bueno, voy a presentar primero al maestro Ernesto Galán Nuez.

Él es licenciado en Artes Escénicas y licenciado en Derecho por la Universidad Autónoma de Querétaro.

Es director artístico desde el 2018 de la Micelánea Teatro.

Ha escrito y dirigido obras de teatro de su autoría, las cuales han participado en festivales en México y en el extranjero.

Su formación es constante en el Diplomado en Dramaturgia y en Art en el 2021, Diplomado en Biodrama con Vivitelas en el 2021, Diplomado en Antropología del Arte Latir 2022, Certificado en Performatividad Crítica y Dramaturgia Expandida en el Instituto de Estudios 17 en el 2023 y estuvo en la Residencia en Dramaturgia y Escritura Creativa en el Círculo de Escritura del 2023 al 2024, Trayer de Dramaturgias Contemporáneas en el CENART en el 2024 y es seleccionado en Convocatorias de Producción y Creación en el 2023 por su trayectoria en el Festival de la Joven Dramaturgia de 2023.

Su trabajo en Dramaturgia ha sido publicado en su primer libro, "Segundo Cuerpo", por la editorial Letra Capital Secult Querétaro.

Es director y creador de la Sala de Lectura para las Infancias Trabajadoras del Tianguis desde el 2021.

Y bueno, bienvenido.

Gracias.

Y bueno, seguimos con Sergio Batis.

Estudió la Licenciatura en Teatro y Actuación del CUT de la UNAM y MIMO Corporal Dramático en la International School of Corporal MIND de Londres, Inglaterra.

Dirigida por Steven Wasson y Corinne Zum.

Últimos asistentes de Tien Dekro.

Pecario del Programa Creadores Escénicos 2008-2019 del FONCA.

Y es maestro en Teoría y Práctica del Teatro por la Escuela de Comunicación y Artes de la Universidad de Sao Paulo dentro del ámbito del Convenio Académico Internacional MINTER-USP-UNAM.

Asistió el maestro Aurelio Tello en la Asignatura de Música del CUT de la UNAM en el 2010 hasta el 16 y desde el 2016 es titular de dicha asignatura.

Se ha desempeñado como actor músico desde 1998 y creó y dirigió el espectáculo Música para los Ojos con Seña y Verbo, Teatro de Sordos, compañía con la que ha colaborado desde ya hace 16 años.

Bienvenido.

Gracias.

Y Claudio Morales, egresado en la Licenciatura en Artes Teatrales por la UAMéxico, actor, director, productor, docente y coreógrafo de Esgrima, con más de 23 años de trayectoria, enfocando su pedagogía y técnica doctoral en el psicodrama y psicoteatro, realizando estudios en psicología aplicada, agresividad y espejo desde Freud y Lacan, salud emocional, PNL, enseñanza de las artes a partir del patrimonio cultural del Museo Porelina y aprendizaje por la docencia de las artes como la metodología Aprender con Teatro, por la SEDU con Arte y certificado para la docencia de las artes con la metodología Aprender con Teatro.

Certificado en Dirección y Producción Escénica por el Centro Cultural Helénico, en teatro ha participado como actor en más de 50 puestas en escenas profesionales y dirigiendo más de 20.

Ha incursionado en cine, radio y televisión.

En política cultural ha sido asesor, coordinador de cultura y voz oficial, director general de Soñar Tezarnos Teatro, fundador y maestro de armas de la Academia Nacional de Esgrima Escénica Raúl Cermeño, actor miembro de la compañía franco-mexicana Naranja Escena, fue actor de la Compañía Nacional de Teatro Clásico Fénix Novo Hispano y de la Compañía Nacional de Teatro Shakespeareano.

En el 2022 representó al Estado de Querétaro en el Festival Internacional Cervantino, representó al Estado de Guerrero en el Festival Internacional Cervantino con su coproducción Pulsión.

Actualmente es director de producción en el musical Préndeme y es miembro del Comité de Planación del PEC da Guerrero.

Bienvenido.

Gracias.

Y bueno, continuamos con Gutenberg Brichtho, nació en Bahía Brasil en 1972, es actor bailarín, director, productor de teatro y profesor de artes escénicas en la Universidad Anáhuac, ha concluido el doctorado en Artes por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, INVAL, estudió la maestría en dirección escénica en la Escuela Nacional de Arte Teatral, es licenciado en actuación por la Casa de Teatro AC y en ballet clásico por la Escuela de Danza de Sao Paulo.

Tuvo una mención honorífica por su proyecto de Maestría Pulsión, Parte 1, un reconocimiento al mérito académico Maestra Evelia Berinstein y fue seleccionado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes en el programa Contigo a la Distancia por el proyecto La Creación de Antonio y Cleopatra, de William Shakespeare.

Es becario del Sistema de Apoyos a la Creación, Proyectos Culturales en Creadores Escénicos con Trayectoria en la categoría de Interdisciplina 2021-2024.

Bienvenido.

Muchas gracias.

Y bueno, vamos a comenzar con el maestro Ernesto Galán.

Muchas gracias.

Gracias, saludos a todas, todos, todes.

El proyecto que expongo, tomaré una pequeña introducción para leerles, se titula "Ensayos sonoros sobre la ilusión del comercio".

El presente trabajo de investigación es un proceso continuo que comienza en el año 2022 como parte del Diplomado en Antropología del Arte por la plataforma Latif.

La provocación para el proyecto fue la intervención en mi contexto urbano, periférico, ubicado en la ciudad de Querétaro, específicamente en la colonia San Pedrito Peñuelas, uno de los espacios y colonias populares con altos índices de marginación y violencia, donde he habitado toda mi vida.

El análisis y práctica etnográfica se centra en procesos de deriva urbana, trazo geográfico sonoro, acustemología del comercio local y entrevistas para la creación de dramaturgias expandidas a partir del movimiento y la acción del comercio local y sus características de espacio de encuentro comunitario.

El estudio se centra en una cuadra específica, las calles que considera son choferes, costureras, comerciantes y plateros, y su historia comercial como "changarros" en su mayoría de origen y producción a través de la inversión familiar, que se convierten en centros neurálgicos de encuentro y reconocimiento comunitario, como los espacios nombrados en misceláneas, fruterías, carnicerías, molinos de maíz, papelerías, estéticas, fondas, entre otros.

Estos generan una lectura sobre el estado social, político y económico del barrio, a modo de las otras historias, las no oficiales, como efectos fundacionales e identitarios de la comunidad, nombrada como "las afueras de la ciudad de Querétaro", mismo que se expande con rapidez en medio del proceso fraccionador de las viviendas.

La investigación resulta en una composición y diseño de dramaturgia expandida y colaborativa a partir del sonido que generan estos negocios y la comunidad.

El proyecto se concibe en un formato de ensayo de dramaturgia sonora que recaba, a través de maquetas, sonidos de los procesos comerciales del barrio, máquinas de trabajo, molinos, cortadoras, motores de refrigeración, entre otras.

Y piezas sonoras objetuales con materiales de trabajo como tijeras, cuchillos, bolsas, parrillas, freidoras, telas, perifoneo callejero de comercio ambulante, que generan un relato sonoro sobre el espacio vivido.

El proyecto inicia como una especie de provocación sobre mi circunstancia o hecho mi contexto en la colonia.

Todos los días se levanta uno, muy temprano, y lo primero que te levantan es el sonido, el animal de la colonia.

Y lo primero que encuentras son sonidos de motores, sonidos, sobre todo, en esta cuadra específica que cite, que son costureras, choferes, comerciantes y plateros, el sonido de motores de carros de carga, de camiones de carga, de grava, de arena, de diversos materiales para la construcción.

Ese sonido determina la vivencia o el estado de las cosas de la colonia.

A partir de eso se integran los demás que comienzan a ser la sensación de vivir del mismo barrio, como son el perifoneo callejero del agua, el perifoneo callejero de los mismos tamales, que determinan un estado de cómo están sucediendo las cosas.

El estudio comenzó a partir de hacer un trazo geográfico, primero sobre la calle en específico, sobre la cual yo vivo, que es Costureras, y los negocios a partir de 2022, donde comenzó la investigación, hacia atrás.

Diez años en los cuales se podrían trazar una serie de negocios que comenzaron a abrirse desde misceláneas, fruterías, estéticas, puestos de churros, una variedad de elementos de comercio que describían una especie de iniciativa de las mismas familias con los recursos que tenían para iniciar el changarro local o el espacio comercial.

A partir de eso, el mapeo se hizo en estos diez años, qué negocios habían sobrevivido y qué negocios no habían sobrevivido.

En medio de eso, el proceso fraccionador de la colonia, donde comienza a desaparecer este espacio de encuentro, estas misceláneas, donde te encontrabas con el otro, con la otra, con las personas del barrio donde podías conversar o donde podían mantenerse vivos los relatos.

Estos espacios, si bien es cierto, como las fruterías, insisto, los cibers, las papelerías, están a las afueras de la ciudad.

El espacio que yo les narro está aproximadamente a media hora del centro de Querétaro.

Son colonias que se construyeron, sobre todo, con un proceso de migración de diversas ciudades a Querétaro.

Lo que comienza a desarrollarse en esta colonia es la historia no oficial de la fundación de Querétaro, pero la forma de acercarse, por mi parte, a estos procesos fue a través de la sonoridad, de qué encontrabas o qué describían los sonidos, a lo mejor, de la carnicería, del golpeteo, o los sonidos de los albañiles, o los sonidos de las tiendas, o los sonidos de las cortadoras que comenzaban a narrar o a realizar una narrativa de lo que estaba viviendo la periferia y cómo se encontraban ellos.

Ha sido un proceso constante de recabar estas pequeñas piezas sonoras.

Les voy a poner una orita hacia el micrófono, que comienzan a narrar el mismo espacio.

Pondré esta por acá.

[Sonido de la máquina] Colocaré esta otra.

[Sonido de la máquina] ¡Cael!

¿A dónde vas?

¡Vas a ver!

El sonido de esta comunidad también se centra y se atraviesa en que la comunidad, la colonia, está nombrada las calles con una serie de oficios.

Tenemos desde calle pintores, escultores, torneros, cantores, ojalateros, vidrieros, trabajadores, ferrocarrileros, cantores, estibadores, operadores, boleadores, astres, mecánicos, artesanos, herreros, campesinos, plomeros, albañiles, obreros, tuberos, electricistas, cocineros, cortadores, panaderos, balconeros, soldadores, curtidores, alfareros, modelistas, despuntadores, entre otros, que también generan una especie de imaginario en el mismo sonido de la colonia.

El acercarse a las tiendas, el acercarse a los espacios y grabar, pedirles la oportunidad de grabar lo que están haciendo desde la sonoridad, ha comenzado a generar la narrativa también del encuentro.

El proyecto se dirige posterior a que se genere una maqueta de acción teatral, de intervención escénica en estos espacios de encuentro que intentan y continúan sobrevivir, continúan en el proceso de sobrevivencia, sobre todo en las tiendas.

El proceso fraccionador que tiene la colonia ha desaparecido también esta sonoridad.

Las colonias, los fraccionamientos no permiten, por ejemplo, tiendas, espacios de encuentro, y también provocan la pérdida de estos espacios colectivos que siguen y continúan en los procesos del relato de la misma colonia, del espacio, de la sobrevivencia, a partir de lo sonoro.

La idea es que en la colonia, en diversas tiendas, la maqueta sonora pueda ser itinerante, pueda visitar diversas tiendas y la misma gente, desde un proceso de dramaturgia colaborativa, pueda integrar sonoridad, pueda tener sonoridad e intervención en la misma dramaturgia de su propia comunidad.

Sería todo.

Muchas gracias.

Gracias.

Esta ponencia se llama "¿Qué de la música nos interesa estudiar para el teatro?

Reflexiones de la asignatura de música en el Centro Universitario de Teatro".

Justo la idea de esto es compartir líneas de investigación que han aparecido en el contexto de la asignatura de música.

Esta pregunta, como le puse a la ponencia, es realmente una pregunta que le hago a los grupos cuando entramos a clase.

Bueno, cuando empezamos los cursos.

Empieza el curso y les digo "bueno, ¿qué de la música nos interesa estudiar para el teatro?"

Y con eso me doy una idea un poco de las expectativas que tiene la gente, pero también, pues, ¿qué imaginamos?

O sea, ahora no voy a hacer aquí lo que hago en clase porque tenemos poco tiempo, pero les doy las dos respuestas que son muy sencillas.

¿Qué de la música nos interesa estudiar para el teatro?

Pues, nada y todo.

Nada del principio es porque es importante, con cierta humildad, aceptar que los conocimientos musicales no son indispensables para hacer teatro.

Podremos ver espectáculos teatrales hechos por gente que no tiene conocimiento musical y eso no les demerita nada.

El teatro tiene una gran habilidad de conjuntar distintos artes que, así como la música puede ser parte del teatro, así la escultura, así... bueno, mucho más, no me voy a clavar en eso.

Pero, también, como decía Etienne Decruz del MIMO, el MIMO es de esencia del teatro.

Y, bueno, también decía que el MIMO era un arte aparte, pero eso ya mejor discuten ustedes con Decruz.

Se ponía más interesante esa parte.

Pero al decir él que el MIMO era una persona en escena que no estaba recibiendo la ayuda ni del diseño, de la literatura, ni de la música, era la esencia del teatro.

Y ahí es donde, no es por decir que no necesitamos la música, simplemente saber que no es indispensable.

Eso nos abre una puerta muy distinta a la hora de decir "bueno, nada, ok, nada, ok, esa no me interesa, me interesa la otra, me interesa la de todo".

Entonces, si todo de la música puede ser útil, pues, ¿por dónde empezamos a buscarle?

Y ahí es donde, cualquier cosa, entonces, ahora sí, cualquier cosa que le sea importante al ser humano le será útil al teatro.

Y entonces se abre más, ya ni siquiera es la música, ya es todo.

Todo lo que le importe al ser humano podrá ser útil para el teatro.

Entonces, se abre tanto esto que lo que quiero yo hacer aquí es compartirles una serie de decisiones de cómo ir acotando esta gran posibilidad y cómo esta línea de investigación nos ha sido muy útil en la asignatura de música en el Centro Universitario de Teatro.

Entonces, se abre tanto, puede ser cualquier cosa lo que ayude al teatro, que nos sirve tener un objetivo.

Y el objetivo lo tomo del término, bueno, pensar en la música como parte del lenguaje teatral o como lo nombra el director musical, compositor de música para teatro e investigador brasileño, Marcelo Amalfi, lo llama la macroarmonía.

Y es la manera de nombrar a la música como parte del lenguaje teatral.

Entonces, bueno, ya tenemos que cualquier cosa de la música podrá servir para el teatro, pero queremos que sea para ser como parte del lenguaje teatral.

Entonces, se acota un poquito la cosa.

Ahora, hay una convención, bueno, como decías, que ya nombrar la convención ya es muy de ahorita, pero hay una unión entre la música y el teatro que existe desde que nacieron al mismo tiempo como ritual hace miles de años, que es el ser humano cantando.

Eso está tan presente en toda la historia de la música y del teatro que en la concepción del estudio de una persona que va a dedicarse al teatro, por lo menos específicamente en el Centro Universitario de Teatro, está tan presente que hay una clase de canto.

Entonces, podemos descansar de esa parte, por lo menos en la clase de música, y decir, ya van a tener una clase de canto.

Esta manera de unir la música con el teatro no la necesitamos trabajar.

Ya tendrán su clase de canto.

Ahora, ¿qué nos interesa?

Bueno, hay un texto de Meyerhold cuando habla de su montaje de Tristán e Isolda, donde, me encanta porque es un señor de hace 120 años quejándose de una convención en la ópera, diciendo, ¿cómo puede ser que traten de actuar muy realistas y de repente se pongan a cantar?

Y es de hace 120 años.

Yo creo que las convenciones teatrales así son.

A veces nos embonamos perfecto y decimos, pero si de repente todo el mundo se sabía la coreografía.

Pues sí, porque es teatro musical.

No discutas por qué se sabe la coreografía.

Y al mismo tiempo, cuando no te embona una convención teatral, pues no te embone ya.

No hay manera de convencer a alguien a la fuerza de que le tiene que gustar una coreografía porque está bonita.

Entonces me gusta mucho esto de Meyerhold diciendo, pues es que, ¿cómo puede ser que de repente se pongan a cantar?

Y la razón que da es la que se pone muy interesante.

Dice, están decidiendo el movimiento escénico a partir del libreto cuando tendrían que hacerlo a partir de la partitura.

Y entonces él decide montar su tristana y solda, haciendo que la acción de todos los personajes coincida con el ritmo en la música.

Esto nos abre o por lo menos nos dice, por aquí está interesante ver la unión de la música y el teatro.

O por lo menos ver que de la música nos interesa estudiar en el teatro.

Aquí tengo que hacer como una nota a la ponencia que hice el día de ayer, pero como sé que esto se va a transmitir y alguien tiene curiosidad, pues se pueden meter ahí a la transmisión y regresarse.

Porque tengo que hacerles un resumen súper cortísimo.

No sé cómo voy de tiempo porque ayer me pasé y yo, ¿cómo voy?

No, voy bien.

Perfecto.

La ponencia que hice ayer, que se las resumo lo más posible en dos minutos, es que se me invitó a dirigir una obra de teatro con la compañía Ciñi Verbo Teatro de Sordos.

Una obra de teatro que ya tenía nombre, la obra ya se llamaba Música para los ojos.

Y esto implicó un reto, primero de darnos cuenta de qué investigación podría ser valiosa a partir de esto, sin que nos pusiéramos en una postura de gente oyente con descendiente diciendo, "Ay, pobre gente sorda, yo voy a encontrar cómo hacerles que sepan que es la música esto que se están perdiendo".

Sabíamos que eso no era lo que queríamos.

Y entonces nos alejamos de eso y nos fuimos más bien a buscar, a hablar mucho con el elenco y reconocer cuál era la relación que el elenco sordo tenía con la música.

Todo eso asome ser la mesa de ayer.

Lo que no esté viendo, sino ahorita llegaremos a un punto.

Ya nada más era para ahondar para quien está presente aquí en vivo.

El caso es que logramos encontrar que el ritmo en escena, o sea, para el elenco sordo de Seña Ibergo, manejar el ritmo en escena es algo que llevaban haciendo como actrices y actores profesionales toda su carrera.

Entonces no era algo extraño para estas personas.

Ahora, hacer que eso tuviera una precisión de una partitura, tomando por ejemplo alguna fuga de bajo, un concierto de Vivaldi o una sonata de Beethoven, entonces ahí se ponía un poco más complejo y a partir de eso construimos una obra de teatro.

Esto nos dio coreografías distintas, algunas muy complejas, donde cada tiempo correspondía una acción muy bien calculada, y otras donde había puntos de unión mucho más separados y había espacio para juego escénico por parte del elenco.

Esto para mí fue muy revelador de la capacidad de juego de esta compañía y cómo poder, si en esta pieza había un punto de unión en la música aquí y luego acá, y en los 30 segundos que había en medio, si teníamos un acuerdo distinto acerca de qué estaba pasando con la música, el elenco era capaz de imaginar cosas distintas en ese lapso de tiempo que estaba medido perfectamente en la música.

Pienso yo, si el ritmo es esta característica que para el elenco sordo de Señor Iberbo abrió tantas posibilidades creativas, quizá también podía rendir frutos en el ámbito pedagógico.

Y entonces se vuelven a abrir más ramas, donde les cuento yo las decisiones que yo fui tomando, pero que realmente ahí hay muchas más posibilidades que se pueden tomar.

Hay un libro de una actriz, directora, bailarina e investigadora brasileña que se llama Yacian Castillo, que se llama "Ritmo y dinámica en el espectáculo teatral".

Afortunadamente ella hace esta investigación importantísima.

Y a mí me entranquilizó mucho leerla, porque muestra cómo las distintas maneras de entender el ritmo en escena son tan variadas, porque la escena es un espacio polifónico, polifónico en el sentido no sólo sonoro, sino de distintos discursos sucediendo al mismo tiempo.

Es tan rico y tan variado, que no podemos entender el ritmo de una sola manera en la escena.

Y ella lo explica, el ritmo desde la voz, en la palabra, y entonces hace un análisis de la palabra en la prosa, y luego lo hace en verso, y luego se aleja de la palabra y se va a la acción escénica, y se va al movimiento, y a qué podemos entender por movimiento escénico.

Y se abre y se ramifica tanto, que lo que dice ella es finalmente tenemos, o sea, son muchas cosas las que están sucediendo en escena.

Y yo tengo recuerdo cuando estudiaba teatro, y cómo utilizamos, hablamos normalmente, "no, pues es que el ritmo de la escena, algo le pasó al ritmo", y cada quien cuando habla del ritmo en escena, se refiere a lo que esa persona siente.

Pero si tratamos de hablar específicamente, es como, "sí, pero ¿a qué te refieres con el ritmo?"

Tendremos que definir parámetros que, si bien nos pueden ayudar a ver una cosa, nos pueden limitar a entender otra.

Por ejemplo, si vamos a la palabra, y pensar en la palabra, la sílaba, como la unidad medible, mínima, rítmica en la palabra, podremos encontrar y poder subdividir rítmicamente cómo se hace en la composición musical, pero nos podemos perder de otras cosas, o más bien, eso puede crecer hasta el, ¿cómo se llama esto?

No sé ni siquiera hablar alemán, pero hablar cantando de Schoenberg de hace 100 años y el rap de ahora, o sea, sin irnos muy lejos.

Es muy amplio.

Y eso es buenísimo.

La cosa es qué decisión quiere tomar cada quien para investigar.

Y eso lo comparto por donde nos fuimos acá.

Decía yo, al ver esta cosa tan amplia, yo veo que es más bien cómo navegamos este espacio tan grande de posibilidades.

Y aparece una línea de exploración, que es la música como generadora de la escena.

Y esto lo probamos en las aulas, escogiendo música y tomando sus características como elementos detonadores de la escena.

¿Qué de lo que estamos escuchando me detona una idea para la escena?

¿Es la melodía?

¿Es el ritmo?

¿Es la textura?

¿Son los movimientos en la armonía?

¿Es el color?

Refiriéndome a los instrumentos o las combinaciones de instrumentos que se están dando.

¿Es la estructura?

Estas son muchas posibilidades.

Les comparto dos ejemplos que hicimos.

Por favor, como voy con el tiempo.

¡Ah, sí!

¡Sí lo logro!

Perdón, ayer me pasé de tiempo.

En esta obra de música para los ojos que hicimos con ceña y verbo, la primer coreografía que intenté yo hacer, la quise hacer a partir de un concierto para violín de Vivaldi.

Y se me ocurrió que las manos del elenco sordo podrían ser unos peces que están nadando.

Y así yo podía asignarle a cada mano uno de los instrumentos que yo veía en la partitura.

Y una vez que asigné el elenco de violín uno, violín dos, viola, este, contrabajo, cello, viola, a las manos, pues lo que sigue fue ver la partitura que hacía...

Y dije, "Ok, a ver, abajo, en medio, arriba, y luego hacia así".

Y para el segundo compás me di cuenta de que esa cosa de que para arriba cuando es agudo y para abajo cuando es grave no nos iba a dar algo muy interesante escénicamente.

Y entonces me tuve que alejar un poquito y ver y decir, "Bueno, ¿qué de esta música sí es interesante para armar esta coreografía?"

Realmente yo sé que Vivaldi no hizo esto para esto.

La decisión de unir esto fue mía.

¿Qué sí podemos encontrar?

Y a la hora de ver un concierto para violín barroco aparece un millar de posibilidades de combinar un instrumento solista con una orquesta entera.

Y ahí sí dije yo, "Perfecto, tenemos un pez solito que es diferente, que se acerca a un cardumen que es este otro violín solista, ripieno, el resto de la orquesta en términos de la orquesta barroca".

Y ahí sí apareció una unión interesante.

Les pongo otro ejemplo.

Después de que eso nos funcionó y pudimos hacer una coreografía interesante, me lo quise llevar al Centro Universitario de Teatro e hicimos lo mismo nada más que ahora en vez de con un concierto para violín de ocho minutos con una novena sinfonía de Mahler de una hora veinte.

Lo que pasó con eso es que me enteré en unas pláticas que hizo Leonard Bernstein que a Mahler le dijeron que tenía una condición cardíaca importante y cuando se enteró de eso se obsesionó con escuchar su corazón que sonaba en un ritmo que fallaba y de su obsesión de escucharse su corazón escribió las primeras compases de la novena sinfonía y me pareció eso una semilla de historia muy interesante.

Eso se lo compartió un grupo y a este grupo le pareció interesante también y entonces de esta misma manera de escuchar la música y a partir de ella decir qué escuchamos en la estructura, en lo que nos está contando, qué historia podemos contar a partir de esto, apareció una obra que sucede en la hora veinte de la novena sinfonía de Mahler.

Esto se convierte, o sea finalmente, y lo que concluyo y les comparto o con lo que les digo, esta línea nos pareció interesante, es que la línea de la música como generadora de la escena se volvió una guía para decidir qué de la música nos interesa estudiar para el teatro.

Desde el trabajo en equipo y a partir de la diversidad de experiencias para con la música que tiene cada integrante del grupo y ahí es una parte importante en esto y es que los grupos o por lo menos desde que yo entré al Centro Universitario de Teatro la experiencia que tenemos las personas que entramos a la Escuela de Teatro son muy variadas, hay desde alguien que ha estudiado un instrumento musical en clases privadas desde que tiene cinco años y alguien que la primera vez que cantó algo fue en su audición para entrar a la escuela y desde trabajarlo desde esta línea de la música como detonadora de la escena hace que estas dos personas con experiencias tan distintas para con la música en la escena puedan trabajar como pares sin que la diferencia de experiencias sea en detrimento sino que sea a favor y ahí es donde me pareció importante compartir esto porque finalmente qué de la música estudiar para el teatro es muy amplio pero desde el teatro hay en la base cosas importantes que es esenciales que es el trabajo en equipo y la colaboración y entonces desde el trabajo en equipo, desde la colaboración es que podemos decidir qué de la música nos interesa estudiar en el teatro y entonces cada grupo, cada equipo tendrá intereses distintos y ya será el reto de cada grupo ver qué de la música le interesa estudiar para el teatro que quiere hacer.

Y es todo.

Muchas gracias.

Gracias.

Bonita tarde.

Espero que todos estén muy bien.

Gracias por acompañarnos.

Gracias a la gente que está en línea también.

Mi ponencia se titula "La dialéctica del sonido".

¿No les ha pasado que en la vida cotidiana, en diversas y excesivas ocasiones todo es como una gran escena de teatro?

Y no lo digo por romantizar la ponencia ni por generar un momento de sublimación escénica.

Lo digo sinceramente.

A mí me sucede.

Cuando voy manejando, pongo mi direccional y el coche que viene en el carril al que voy a pasar, pero a una distancia considerable atrás de mí, acelera porque ¿cómo voy a pasar primero que él?

Entonces se oye un sonido de claxon.

Romántico el señor.

A lo cual reacciono dando un volantazo para incorporarme a mi carril y pasándome me grita "¡fíjate, idiota!".

Inmediatamente pienso en el conflicto de la escena.

Otro ejemplo puede ser estar sentado yo en casa a punto de salir porque se me hizo tarde y en eso se escucha... no se escucha nada porque no le he puesto, pero se escucha.

Y yo "¡Chin!

A ver, ¿tengo mucha basura o podría aguantar el fin de semana?"

Y pienso en mis botes de basura, pero además que esto me implica retrasarme aún más en mi salida y esto me hace pensar en el poder de la imagen y el tren de pensamiento de un personaje.

Todo lo que tendría que hacer yo y lo que genera el sonido.

Suena la basura, voy a salir, ¿qué es lo que hago?

¿Me detengo?

¿Tengo que hacer esto?

¿No?

Y se generan las imágenes, como dice la doctora María Teresa Paulín.

Esto me hace pensar en el poder de la imagen y continuando con los ejemplos, también caminando por la calle, hablando por teléfono, escucho... (sonido de camote) Amo el sonido de ese camote.

Y me perturbo de que no se me ocurra hacer un video de eso. (sonido de camote) Amo el sonido de ese camote.

Y me perturbo porque no me permite hablar y enseguida pienso en los planos musicales.

Como si yo estoy hablando y suena el sonido del camote, no puede pasar la información que yo estoy transmitiendo al espectador.

Esto en virtud de que hablo, de que todo el tiempo pienso en escena con el sonido.

O cuando voy en el metro y veo a mi alrededor a personas sentadas, otras paradas, ambulantes vendiendo, y se oye... (sonido de ambulantes) A lo cual no falta la persona que llega corriendo justo a tiempo antes de que se cierre la puerta.

Y observo la energía extra cotidiana que tiene ese que entró intempestivamente.

Muchas veces más energía que un actor en escena.

O qué decir de el equilibrio dinámico que tiene el vagón del metro con todas las personas que naturalmente están balanceadas.

Es extraordinario.

Y eso me hace recordar al maestro Ludwig Margulies diciendo, "Lo natural también se construye".

¿Se percataron que todas las escenas de la vida cotidiana implicaban sonidos?

El sonido en el teatro es inherente, pues, ¿cómo podríamos hablar de la vida en escena sin sonido?

Lo dejó en el tintero.

Si la vida misma implica una serie de sonidos que incluso se han vuelto parte fundamental de la psique.

Como lo menciona el psicólogo canadiense Albert Bregman en su teoría de la organización auditiva, en la cual describe cómo el cerebro segmenta, que esto hace que divide el sonido en unidades significativas, dos, agrupa, relaciona sonidos similares para formar patrones, y tres, identifica, reconoce patrones y objetos sonoros, y esto genera una respuesta emocional inmediata.

Sin embargo, claro que podemos hablar de la vida en escena sin sonido, más no sin sonoridad.

Y aquí es donde entra la dialéctica del sonido que propongo y desarrollo.

En principio, la filosofía dialéctica está planteada por George Wilhelm Friedrich Hegel, no soy mal pronunciando, pero sí saben quién es, ¿no?

En su obra "Ciencia de la lógica" y desarrolla en conjunto el concepto "La identidad de los contrarios".

Según Hegel, la identidad de los contrarios se refiere a la idea de que los opuestos no son mutuamente excluyentes, sino que están interconectados y se necesitan mutuamente para existir.

Esto significa que los contrarios no son absolutos, sino que están en una relación dialéctica, es decir, en un proceso de tensión y resolución.

En palabras de Hegel, en "Ciencias de la lógica" dice, "Los contrarios no son simplemente diferentes, sino que están en una relación esencial entre sí, de manera que cada uno es lo que es, sólo en cuanto el otro es y existe".

En síntesis, la dialéctica es un método de análisis y razonamiento que busca comprender la realidad a través de la contradicción y la relación entre los opuestos.

Se basa en la idea de que los fenómenos no son estáticos, sino que están en constante cambio y evolución.

Sus características fundamentales son, contradicción, la realidad se opone de opuesto a lo que se relaciona y entra en conflicto.

Relación, los opuestos no son aislados, sino que están interconectados y se fluyen mutuamente.

Cambio, la realidad está en constante cambio y transformación.

Cuatro, síntesis, la resolución de la contradicción da lugar a nueva realidad y a su vez contiene nuevas contradicciones.

Con estos fundamentos se gestaron nuevas formas de dialéctica, por ejemplo, Bertolt Brecht generó la dialéctica escénica, en la que aplicó los principios de dialéctica marxista al teatro, buscando crear una forma de teatro que refleja la lucha de clases y la contradicción como motor de la historia.

Las características particulares de la dialéctica escénica son, contradicción, la obra de teatro presenta contradicciones y conflictos entre personajes, ideas y fuerzas sociales.

Relación, los personajes y las ideas están interconectados y se influyen mutuamente.

Tres, cambio, la obra de teatro se muestra el cambio y la transformación de los personajes y la sociedad, lo que Aristóteles llamaría peripecia.

Síntesis, la resolución de la contradicción da lugar a una nueva realidad que a su vez contiene nuevas contradicciones.

Y su técnica se basa en distanciamiento, como bien conocemos en Brecht, el público se mantiene a distancia emocional para analizar críticamente la obra.

Montaje, la obra se construye a través de escenas cortas y fragmentadas que se muestran en diferentes perspectivas.

Gesto, los actores utilizan el gesto y movimiento para transmitir ideas y emociones.

Diálogo, el diálogo es utilizado para presentar diferentes puntos de vista y contradicciones.

Ya desarrollando los puntos de la dialéctica, como algunas de sus variantes, yo no hablo de la dialéctica del sonido, perdón, perdón, yo hablo de la dialéctica del sonido retomando la identidad de los contrarios de Hegel.

No hay sonido sin la ausencia del mismo.

Y en palabras más claras, el silencio también comunica.

No hay sonido sin la ausencia del mismo.

Yo directamente viví este hecho, la dialéctica del sonido que denomino yo, en la puesta en escena Medián del Paraíso, bajo la dirección de la doctora María Teresa Paulín, que aquí nos acompaña, un saludo doctora, y la producción y ajuste del maestro Armand Álvarez, que justamente nos presentamos en este lugar bellísimo, gracias por cierto al cenar.

En esta puesta en escena imperaba la ausencia del sonido y la musicalidad, entre comillas lo pongo, dando la impresión de algo inacabado.

Sin embargo, esta falta de sonoridad comunicaba y rompía la estructura del teatro convencional, para decirle al espectador, efectivamente, esto es ficción y aquí está la mecánica teatral, para que el espectador, asumiendo esta convención, quitará mecanismos, y así poder abordar la emoción sin defensa del espectador.

Pero finalmente, la falta de sonoridad comunicaba.

Yo le llamo dialéctica del sonido, la doctora María Teresa le llama alteridad no mimética.

Si quieren saber más, ahí está y le pueden preguntar.

Aquí el hecho no es hablar de la importancia de la sonoridad en escena, eso es indudable.

Lo que considero verdaderamente importante es trascender el sonido como un hecho aislado a el sonido, como instrumento discursivo que apoya a toda la creación.

El maestro Raúl Cermeño hablaba de el marcaje de escena, como este marcaje mientras no estuviera vivo se quedaría en el marcaje.

Sin embargo, una vez trascendido era un movimiento conductual.

Eso también lo aplico en cierta forma con mis alumnos en mi Academia de Esgrima Escénica.

Les hablo de la delgada línea que hay entre la coreografía de combate, que se queda ineso, coreografía, algo bonito, vistoso, elocuente, ajeno diría yo, y un combate verdaderamente que responde a estímulos ficticios.

Y traigo a colación estas dos menciones porque considero que pasa lo mismo con el sonido y la propia música.

Un sonido que discursa, comunica y transgrede para generar un diálogo bipartito y el sonido que solo adorna, en el mejor de los casos.

Y citando nuevamente al maestro Margules, da la sensación de "lopostizo".

Importante, trascender a partir de la necesidad de comunicar artísticamente.

Richard Wagner, compositor musical principalmente de óperas en el siglo XIX, hablaba del concepto, perdón si no lo pronuncio bien, pero "Gesamt Kunstwerk" es alemán y en español significa "la obra de arte total".

Wagner deseaba encontrar en la creación una forma particular en la que el arte relacionara todas las artes, todas las artes en una experiencia estética unificada rompiendo las barreras existentes entre la arquitectura, la música, la danza, la poesía y la pintura.

Y antes de concluir la investigación pensé "¿y que esto no lo tiene el teatro?"

Pero como constantemente me pasa, por aquí preguntaba y el propio Wagner me respondía.

Que efectivamente, él consideraba que el teatro debía ser una mezcla de todas las manifestaciones artísticas en la cual la música, el canto, la actuación, la escenografía y la iluminación se congregaran para realizar una experiencia artística completa y coherente.

Deseaba lograr crear una obra de arte que abarcara todos los sentidos y emocionalmente al espectador transportándolo a un mundo de fantasía y mitología.

David S.

Kider y Noah D.

Oppenheim en su artículo de investigación sobre Wagner menciona que en la práctica Wagner aplicó este concepto a sus óperas especialmente en su obra maestra Der Ring des Nivelluge, donde la música, el libretto, la escenografía y la actuación se combinaban para crear una experiencia teatral inmersiva y emocionante.

Inmersiva.

Me hace reflexionar acerca de esta tendencia que hay de vender las experiencias inmersivas, ¿no?

De moda, la experiencia inmersiva.

Como si fueran nuevas.

Y otra vez me pregunto, ¿qué el teatro no tiene desde hace siglos esta experiencia inmersiva?

Entonces, empiezo a encontrar un punto de convergencia.

Los elementos no son los que no discursan, son los que los "intentan" y sí, entre comillas, sí, lo intentan embonar en una serie de herramientas que, cualesimios con computadoras, les sirven para absolutamente nada.

Concluyo mi participación con la siguiente reflexión.

En alguna ocasión escuché que una docente de canto mencionaba, "si puedes hablar, puedes cantar".

Yo pienso que nadie te enseña a actuar, pero si estás vivo, tienes la posibilidad de actuar porque la vida misma es acción.

Utilicemos con suma responsabilidad los elementos que la vida misma nos da para crear, creer y hacer a otros creer con nosotros.

Quien tenga oídos, que oiga.

Gracias.

Hola, buenos días.

Primero quisiera... a ver, ¿dónde pongo esto?

Quisiera agradecer a María Teresa Paulín por haber creado la Cátedra Patrimonial Ludwig Margules en esta cuarta emisión.

Un aplauso para la cátedra.

Agradecer también a la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, a la doctora María Teresa Paulín, al Canal 23, que siempre nos recibe muy bien y nos hace la posibilidad de expandir lo que estamos haciendo aquí, y al Centro Nacional de las Artes.

Antes de iniciar, quisiera presentarme.

Mi nombre es Gutenberg Brito.

Yo soy una persona negra, afrodescendiente de Brasil, mido 1,87 metros, tengo los labios gruesos, el cabello crespo.

En México se dice en chino, en Brasil se dice de otra forma.

Es crespo.

Llevo 29 años aquí en México y hago esta descripción para las personas que no nos ven, pero que sí nos escuchan.

Estoy agradecido a la Cátedra Patrimonial Ludwig Margules por invitarme por segunda vez y hacer evidente que la comunidad negra en México estamos presentes, estaremos más presentes cada día.

Gracias por la oportunidad.

Doy inicio a mi ponencia.

¿Ahí me escuchan bien?

Ahí está bien.

Dos dramaturgias y un espectáculo.

Pulsión parte 1.

¿Cómo construyo la sonoridad y la música para el teatro?

Cito.

Cuando nos hallamos en presencia de una obra de arte o de una forma artística, nunca advertimos que se haya tenido en cuenta al destinatario para facilitar la interpretación.

Cierro cita de Walter Benjamín.

Cita.

El alimento vocal que da la madre a su hijo es tan importante como su leche para el desarrollo del niño.

De Alfred Tomatis.

Por decisión deliberada de separar a los músicos de los actores para que la creación musical y escénica tuviera su propia lógica, estructura, dramaturgia, su propia progresión, pudimos apreciar el surgimiento de los primeros sonidos cabalgando en nuestros tímpanos.

El propósito era claro, generar dos dramaturgias para que se integraran de forma simultánea en el espectador durante la función.

El experimento fue un éxito.

Lo pude observar, sentir, palpar en mi propio cuerpo y hablar con varios espectadores sobre la experiencia.

La propuesta de desarrollar dos dramaturgias de maneras separadas fue un gran acierto.

La música tiene la gran característica de hacernos bailar, seguir su ritmo, en fin, ponernos a su servicio.

A sabiendas de que a los intérpretes también les seduce la música, preferí... perdónenme...

Preferí la distancia a la distancia de la estructura escénica.

A ver si está correcto.

Sí, preferí componer a la distancia de la estructura escénica, trabajar con los actores, las escenas, sin ningún tipo de música ni sonido.

Trataba de desarrollar con ellos la mayor claridad posible de sus procesos de pensamientos, estados de ánimos y secuencias físicas que debían estar llenas de significados y motivos.

En la obra casi no se habla, por lo tanto, lo que percibe el espectador o percibía el espectador está más enfocado a estas dos dramaturgias, lo escénico y la música.

El experimento tenía la intención de que el compositor y los músicos no tuvieran ninguna referencia de lo que se vería en escena y, por lo tanto, la creación sería más libre, más espontánea, de igual forma, lo escénico.

Que los intérpretes no tuvieran ninguna noción de cómo serían las canciones permitió complejizar las escenas y la construcción de las situaciones.

Mi intención principal era fortalecer, expandir y profundizar en cada una de las dramaturgias, que ellas lograran la potencia mayor, cada una en su ámbito, sin la influencia una de la otra.

La integración de las dos generó lo que yo esperaba, una fuerza potente de ambas, ampliando su dimensión por la presencia del espectador, ese elemento esencial para que el hecho escénico ocurra con mayor magnitud.

El cuerpo respondió de manera sensible a estos dos estímulos, pero no separados, sino como una tercera dramaturgia.

Mientras los espectadores entraban por los bastidores del teatro, recibían una taza de té caliente y apreciaban una exposición fotográfica sobre el escenario de los actores cuando eran niños.

Todo esto acompañado por la primera canción.

Les voy a poner un fragmento de la primera canción.

Creo que no suena.

Ahí voy otra vez.

¿Está?

¿Me podrían ayudar por favor aquí?

Aquí, este, a ver.

(Cantos) (Cantos) (Cantos) (Cantos) Esa era la primera canción que escuchaban mientras entraban al foro.

Mi intención era que lo que se escuchara primero era la voz de la madre.

(Cantos) Ahorita les pongo un poquito más.

En la música nunca se empieza desde cero.

Es una ilusión pensar que cuando se inicia un proceso de creación de la música para teatro, se empieza desde la nada.

La construcción de la música para el proyecto Pulsión, parte 1, trilogía sobre lo erótico, tuvo como primer impulso la imaginación de lo que se quería escuchar.

Un violín, una viola, una soprano, un contratenor, un violonchelo y un percusionista.

Todo en un solo lugar.

Todo esto en la mente del creador.

Pero ¿por qué estos sonidos?

¿Por qué estos instrumentos?

La mezcla de todos ellos y en algunos momentos el silencio, permitieron construir una obra paralela al montaje de Pulsión.

En ese punto, la música se compone de lo intangible que es la experiencia humana de la música y los sonidos vividos hasta ese momento.

Cúmulo de músicas en el cuerpo del que compone, sonidos escuchados desde lo prenatal, la voz de la madre, canciones y estímulos auditivos impregnados de realidad y conceptos.

Cito, "Toda persona es musical, el mundo es musical por naturaleza, la música es un lenguaje que posee componentes universales que atraviesan todas las fronteras de edad, sexo, religión y nacionalidad".

Cierro cita.

Campbell, 2002.

En el sentido, en ese sentido, desde mi sentir más profundo, le fui compartiendo al compositor Miguel Francisco Manríquez, algunas referencias de lo que para mí podría ser la composición de la obra.

Después de una investigación de dos años durante la maestría en dirección escénica sobre la construcción de lo erótico en la escena teatral, tomé como estímulos a la película Persona de Ingmar Bergman y traté de contestar una de las preguntas de la película.

¿Por qué la actriz Elizabeth Vogler se ha callado?

Y a partir del complejo de Edipo, desarrollé una obra con tintes que sugiere el deseo de la madre por su hijo a través del sueño.

Basado en los trabajos de Ludwig Margulis, traté de llegar a una síntesis en cuanto a la escenografía, elementos escénicos y una partitura de movimientos.

A partir de ahí, con conocimiento de los instrumentos que participarían, empecé a enviarle al director una serie de fragmentos musicales que se acercaban a mi memoria corporal de lo que deseaba escuchar.

Con juegos musicales, fuimos trabajando con conceptos, los conceptos de erotismo, deseo, sensualidad y muchos otros, todos ellos esenciales para el montaje.

De esa forma, se creaban frases musicales que eran grabadas por el compositor y luego trabajadas en su casa para traernos en la siguiente sesión partituras cercanas a lo que habíamos logrado durante la sesión anterior.

En cuanto a las voces, para mí era importante contar con la voz del padre y de la madre, representadas a través del contratenor y la soprano, la viola y el violín.

El cello tenía la función de acercarnos al timbre de la voz humana y la percusión un recuerdo de nuestras raíces africanas.

Cito, "La música es un espacio sagrado, es una catedral tan majestuosa que en ella podemos sentir la magnificencia del universo y es también una casucha tan sencilla que ninguno de nosotros puede conocer sus más profundos secretos.

La música hace crecer las plantas, puede envolver locos a nuestros vecinos, induce el sueño a los niños y anima a los hombres a marchar hacia la guerra.

La música es capaz de expulsar los malos espíritus, entonar las alabanzas de la Virgen, invocar al Buda de la salvación universal, hechizar a líderes y naciones, cautivar y tranquilizar, resucitar y transformar.

Sin embargo, la música es más que todo esto.

Es el sonido de la tierra y el cielo, de las mareas y las tempestades.

Es el eco del tren a la distancia, las reverberaciones de los martillazos del carpintero en acción, desde el primer grito de la vida hasta el último suspiro de la muerte, desde los latidos del corazón hasta los vertiginosos vuelos de la imaginación.

Estamos envueltos en el sonido y vibración en todo momento de nuestra vida.

Es el aliento primordial de la creación, la voz de los ángeles y átomos.

Es, en último término, la materia de la que están hechos la vida y los sueños, las almas y las estrellas.

Cierrocita de Campbell.

Cuando escribo que la música nunca empieza desde cero, es una afirmación que parte desde la experiencia.

Sé que existen sonidos que me acompañaron en el proceso de gestación que nunca volveré a escuchar, porque para ello tendría que volver al útero de mi madre, parte de una fantasía que tuve durante la creación de mi primer proyecto escénico llamado "El Muro".

A lo mejor, el deseo de regresar al útero de mi madre tenía que ver con la búsqueda y el deseo de volver a escuchar esos sonidos que me construyeron como persona, como artista.

La música parte de un entorno, primero en esa etapa de formación del ser.

Imaginemos todos los sonidos que escuchamos con todo nuestro cuerpo cuando él estaba envuelto en el líquido amniótico y el sonido a través del agua, como proponía Cosana Luca, maestra de la escuela Roy Hart, especializada en la voz humana.

Hizo durante muchos años algunas exploraciones sobre la sanación del cuerpo a través del sonido, a través del agua.

¿De dónde sacó esa idea la maestra Cosana Luca?

¿Será que su investigación tendría que ver con este asunto?

En ese momento yo todavía era muy joven y el entusiasmo me hizo quedar sin voz durante una semana después de haber tomado el taller con ella.

¿Habré exigido demasiado a mi voz?

¿Quise vivir esa regresión al útero materno con demasiado entusiasmo?

No fue lo que yo pensaba.

El trabajo que proponía Cosana Luca era generar creación de personajes a través de la voz, desde el sonido corporal, desde las posibilidades de que el cuerpo sonara.

El ser humano es una entidad musical.

El ser humano parte de la reverberación de la sonoridad de la madre.

En ese sentido, todo lo que escuchamos es en un principio el sonido que viene de la reverberación de los sonidos de la madre.

Ese sonido primigenio, ese primer sonido que nos construyen como seres humanos.

En el útero y en todo el proceso de gestación, nosotros, en cuanto bebés, escuchamos constantemente una orquesta sinfónica de sonidos acuosos, con un nivel de intensidad que todavía no podemos determinar, pero que sin embargo, intuimos que no es un sonido demasiado tranquilo o bajo.

Los primeros sonidos que escuchamos son los sonidos internos de la madre.

Eso significa que estos sonidos están en nuestras huellas como seres humanos.

Y de cierta forma, todo lo que producimos es una representación de estos primeros sonidos.

Es un intento profundo de traer al presente estos sonidos que nos construyeron en el proceso prenatal.

El ser humano busca constantemente e incansablemente vivir estos primeros sonidos de la vida, como una persona que toma un vaso con leche caliente en el intento incesante de recordar ese pequeño momento de la primera infancia.

Todas las músicas son maternas, son el resultado de nuestra experiencia con la madre, de los sonidos más profundos de nuestro ser.

Así que, cuando iniciamos la composición para la obra "Pulsión, parte 1", en verdad lo que se compuso fue la música que siempre ha estado en nuestro cuerpo, en nuestro ser.

Es curioso que la palabra "pulsión", acuñada por Sigmund Freud, expresa esa energía que nos hace mover hacia la vida o hacia la muerte.

Y en ese sentido, podemos observar que durante el recorrido de las doce canciones que hemos compuesto, varias de ellas nos lleva hacia un lugar oscuro, de penumbra o hasta de dolor.

La pulsión que nos permitió a todos los músicos, Miguel Francisco Manríquez, compositor y percusionista, Emanuel Paul, contratenor, Atzir Rivera, soprano, Fabián Flores, violinista y Ángel Ballesteros, celista, llegar a las composiciones es resultado de la representación y la combinación de las músicas de todas nuestras madres.

Como el ser humano vive en un tiempo limitado, todo lo que hacemos tiene como objetivo acceder a ese momento prenatal culminante de nuestra vida, a esa huella que habita en nuestro cuerpo, a esa melodía vivida con la madre, ese momento que seguramente, cuando volvamos a escucharlo, nos revelará algo que nosotros mismos no sabemos de manera consciente, pero que nuestro cuerpo sí lo sabe.

Por lo tanto, todas las canciones que hacemos es una búsqueda infinita de encontrar esa tonada, ese tono, ese ritmo, esa canción que nos hace ser lo que somos.

Como dice Alfred Tomatis, "Todos guardamos en nosotros la nostalgia de los nueve meses vividos como una instancia demasiado breve en el paraíso".

Es nuestra anamorfosis, término utilizado por Jacques Lacan sobre el cuadro de los Embajadores de Holbein, donde aparece un fantasma en el piso de la pintura, una calavera.

Para Lacan es lo que nosotros no vemos en la realidad, que siempre ha estado ahí, pero que es necesario moverse del centro para poder apreciar la síntesis de lo que esa realidad nos quiere decir.

Para nosotros es como el sonido que escuchamos en el útero de la madre, es la búsqueda constante del sonido principal.

Es ese sonido que cuando se revele, quitará toda la máscara que traemos encima.

Y en ese momento habrá una claridad del ser y hará que esa personificación que somos nosotros pasemos a ser más que persona, seremos seres plenos y en conciencia.

En ese sentido, cuando vamos a un concierto, lo que estamos buscando encontrar es esa canción primera, esa que nos hizo ser plenos en ese instante de nuestra vida, sin juicios ni nada.

Ahí fue cuando supimos que habría una posibilidad de vida, una posibilidad de realización plena.

Y esa es la búsqueda constante de todos nosotros.

Alfred Tomatis desde Abrucita, desde 1949 de Terminor, con toda precisión que el feto estaba a la escucha de su entorno sonoro y muy especialmente de la voz de su madre.

El oído es en efecto el primer órgano sensorial que se pone en marcha ya desde los primeros meses de la vida uterina.

Alfred Tomatis explica cómo la voz de la madre, captada en el fondo de la noche uterina, influye sobre el desarrollo del futuro recién nacido y condiciona su posible bienestar.

Siendo ese bienestar lo que hemos estado buscando para generar nuestra completud.

La falta que propone Lacan en el psicoanálisis aquí se revela como la búsqueda infinita e incansable de ese sonido.

Buscaremos diversos pretextos para no angustiarnos, para no sentirnos tristes ni rotos, faltos de una parte.

Sin embargo, lo más triste de todo esto es que nunca lograremos repetir ese sonido prenatal porque el contexto es otro.

Nos falta agua, nos falta el latido del corazón de la madre, los sonidos de las tripas y todo lo que ocurrió en el cuerpo de la madre mientras nosotros nos encontrábamos ahí.

Alfredo cita, "Al feto nada le importa el lenguaje, en esa masa sonora que le rodea solo busca el amor, el afecto y la emoción que necesita".

Es una cita de Tomatis.

En conclusión, pienso que el artista siempre está en la búsqueda del sonido prenatal, pero la dificultad para reproducirlo en nuestra realidad tiene motivos importantes como el que acabo de citar.

Concluyo.

Si lo imaginamos muy bien, parece ser que ese sonido del cual hablo no es un sonido verdaderamente armónico, sino una mezcla de sonidos envuelto de un estado de ánimo y sensaciones agradables.

La búsqueda del sonido prenatal es un sonido que está envuelto de un instante o momentos profundamente amorosos donde nos sentimos cuidados, protegidos y amados por nuestra madre y el entorno.

Así, podemos imaginar a todos los músicos de una gran orquesta como niñas y niños, todos juntos, tratando de reencontrarse con ese sonido, ese instante sublime con la madre, ese primer hecho escénico vivido en nuestra piel.

Muchísimas gracias.

[Aplausos] Bueno, les dije que iba a poner un fragmentito más, ¿no?

De otra, una que me gusta mucho que se llama "Amistad".

A ver si aquí...

Y con eso concluimos.

[Cantando] [Cantando] Ese era el momento donde la enfermera lavaba los pies de la señora Vogler.

Les voy a poner un poquito de este acá.

Esta se llama "Reencuentro".

[Cantando] [Cantando] [Cantando] Bueno, por último nada más quisiera decirles que no soy psicoanalista, no estoy formado como psicoanalista.

Las personas que están escuchando, esa es una interpretación propia mía de las lecturas de Jacques Lacan y de Freud.

Así que, para que sepan los especialistas, quien está hablando aquí es apenas un lector apasionado por ellos.

Muchas gracias.

[Aplausos] Muchas gracias a cada uno.

Grandes exponentes con propuestas, con ponencias muy potentes.

Que, bueno, solamente me gustaría como apuntar, ¿no?

Como que esto que acabamos de escuchar de cada uno tiene como unas confluencias de distintos lugares.

Pareciera que son diferentes, pero bueno, van hacia una pregunta, ¿no?

Que nos decían, ¿qué nos interesa?

¿Qué de la música, no?

¿Qué sonidos buscamos para estas creaciones, para estos espacios de conocimiento?

Me llama mucho la atención, ¿no?

Que me parece que todos también están en las aulas compartiendo con alumnos.

Y entonces me parece justo esta potencia, ¿no?

De abrir estos espacios para indagar en la urbe, con las comunidades, ¿no?

Para preguntarle a los alumnos qué queremos, qué vamos a poner ahí.

Y bueno, estas contradicciones aparentes, ¿no?

De dónde aparecen estos sonidos que nos acompañan todos los días.

Y que vamos al sonido primigenio, ¿no?

A este latido.

Me parece muy bonito también como concluir con estas imágenes, también, ¿no?

Que acompañan este sonido de los primeros sonidos, que son los latidos, ¿no?

Pero también son los silencios.

Entonces, bueno, no sé.

Yo me quedo un poco con esta pregunta de si realmente es necesario el conocimiento musical para hacer teatro.

Bueno, quisiera abrir las preguntas para quienes están aquí con nosotros, acompañándonos.

No sé si quieren compartirnos, preguntar.

Vengan, vengan, todos juntos, con calma.

Yo, por mi, entre este contexto, mi percepción con relación a si se necesita.

Parece que no se necesita, pero sí ayudaría mucho, queridos.

Que sí mínimo, que si no tenemos la preparación nosotros los artistas de una formación musical seria, mínimo que nosotros seamos curiosos, que seamos personas que escuchemos mucha música, todo tipo de música.

Yo creo que nos conviene tener un oído educado, poder conocer un poco de la historia de la música, conocer un poquito más, no un poquito, conocer más sobre los investigadores, los teóricos de la música, los estilos, los tipos de música que hay, reconocer en nuestro cuerpo y reconocer también la importancia de la música en la dramaturgia, en la parte de la escena.

Porque desde mi percepción, no sé si es por mi formación en ballet clásico, pero para mi la escena es musical.

Si somos seres musicales, pues obviamente cuando pasamos nosotros como artistas a poner un espectáculo en escena, pues la música va a ser parte de ello.

Pero no tener el conocimiento formal, bueno, podríamos dejar pasar, pero tener sensibilidad y tener un acercamiento con la música, yo creo que sí nos ayudaría a todos.

Porque muchas veces, como Sergio decía, pues si yo digo ritmo, "Oye, que faltó el ritmo aquí", pues yo estoy deseando que el actor tenga una interpretación frente a eso realmente, y que lo pueda entender y que lo pueda transmitir.

Mínimo que podamos ahí dialogar, entablar una comunicación para entender entre todos.

Pero si estoy hablando con un artista que no se ha dedicado a escuchar música clásica, música barroca, música contemporánea, pues bueno, voy a tener ahí una serie de dificultades, porque lo escénico, la dirección escénica, tiene que ver con la música, tiene que ver con ritmo, tiene que ver con pulsos, tiene que ver con tempos, entonces en ese sentido, y estructura.

Eso es lo que estamos buscando, que en verdad los espectáculos, cuando tienen una estructura musical o cuando tienen esa curiosidad, esa estructura, el espectador lo siente de una manera diferente.

Parece ser que el espectador entonces, basado en mi ponencia, pues el espectador también va a ver ese sonido a través de esa estructura escénica.

Muchas gracias.

Justo esto que me quedó de Claudio que nos compartía, este sonido que dialoga, y en ese sonido que dialoga yo quisiera preguntar un poquito, como para abrir también, este sonido que dialoga con estas comunidades, en el caso de la primera ponencia de Ernesto, cómo es ese manejo, o sea, me queda claro que está en un proceso, y que este sonido que uno como, que me parece a punto, como esta mesa que está particularmente mostrando estos creadores, pero que también son investigadores, como en esta parte un poco de, no sé si llamarlo como etnografía, que se está realizando, en dónde queda como esta visión de los mismos que no son realmente espectadores, y activos, sino que también son gente que son de ahí, pues, que lo vive.

Hay una sensación de la que parte también el proceso de intervención en esta pequeña muestra de la comunidad, porque es una cuadra bastante amplia, pero pues es una, de la periferia de Querétaro es una pequeña muestra, pero parte de uno de los dichos que constantemente están rodando en el colectivo, la memoria colectiva en ellos, dicen "no lo vi, pero lo escuché".

En medio, por ejemplo, del ejercicio de lo violento que es la colonia, "no lo vi, pero lo escuché".

Alguna situación, "no lo vi, pero lo escuché".

La escucha determina varias imágenes que van transcurriendo en los procesos de la misma comunidad, y ha sido el entender a la comunidad como un cuerpo, y también el practicarlo, operar con ella como un cuerpo, e ir recuperando estos procesos sonoros.

Ahora, justo lo que comentabas, es importante tener el conocimiento, la práctica del sentido de la vibración, del sonido, del ritmo, pero en este proceso que yo llevo, en la maqueta sonora, en el momento en el que se comparta en las tiendas, en las misceláneas, el proceso de compartir con ellas, con ellos, con la misma comunidad, parte de las prácticas que ellos tienen, por ejemplo, con las figuras religiosas que tienen todo un trazo geográfico, lo visita, visita la casa de la señora tal, visita ahora la casa de la señora tal, así es itinerante también, o así tendrá que ser itinerante la misma maqueta, pero la misma maqueta también tendrá que ser colaborada o reactivada con el proceso sonoro que tienen las personas.

Pienso en recuperarlo o en trazarlo desde el punto de vista sonoro, porque me parece a mí que hay algo importante, hay algo que recuperar desde esa sonoridad, hay un lenguaje que algo traduce desde lo sonoro, pienso como en esta posición que de repente dice Lorca citándolo, el dolor se traduce en los dientes chocando, hay cosas que la palabra ya no va a alcanzar, y entonces posiblemente el sonido pueda alcanzar, pueda memorizar o pueda resetear la colonia o puede intervenirla, porque aparte vamos, las políticas gubernamentales que establecen a la comunidad no buscan reintegrar a la misma comunidad o procurar la memoria de la comunidad, al contrario, buscan un proceso separatista de la misma comunidad, lo que les decía, en este hecho de constantemente fraccionar, los fraccionamientos son lugares impecables, elefantes blancos, ya no hay sonoridad, todo es un asunto silente, se pierde, y vamos, la sonoridad de la comunidad, intervenirla, recuperarla, reapropiarla desde las políticas comunitarias, pues es inexistente, y esta maqueta es una forma también de encuentro o de no perder esos espacios desde un lenguaje sonoro, desde algo que está ahí o que está habitando y que ellos mismos reintegrarán en la comunidad cuando se acerquen a la maqueta, algo podrán dejar en el sonido o algo también podrán llevarse, porque la ausencia también hará un diálogo desde los sonoros.

¿Alguien más quiere...?

Hola, buenas tardes.

Quisiera saber si es posible hacer dos preguntas o por el tiempo no es posible, serán breves, bueno, por mi parte.

Creo que sí.

Ok.

Tengo una pregunta para Ernesto y una para Claudio, ¿cuál primero?

Sí, la que guste, adelante.

Gracias.

Ernesto, escuchando tu ponencia, me ha parecido que más que una ponencia acerca de la sonoridad y la música en el teatro, es la presentación de un proyecto social, lo cual me parece muy bien.

No obstante, no comprendo al ser tal un proyecto de tinte social, no comprendo primero cuál es el resultado final que estás persiguiendo teatralmente, es decir, entiendo que hay un proceso de rescate de la sonoridad de una comunidad y eso me parece muy bien, pero no entiendo cuál es...

Hablas de una maqueta, pero ¿cuál es el resultado final que estás persiguiendo una vez culminado el proceso?

Y sobre todo me gustaría saber, puesto que le veo tintes de proyecto social, ¿quiénes son los beneficiarios y cómo es que son beneficiados?

El resultado como tal, o una de las vías a donde tendrá que... o procura decantar el proyecto, es que la maqueta...

Entonces una maqueta es, vamos, en cuanto a figura, no sé si han visto estas como maquinitas que agarran, que tienen como los brazos para agarrar, o estas maquinitas que tienen como parapuestas, mucho en las tiendas o en las periferias, la intención es generar la maqueta, una maqueta así donde puedan intervenir o donde la misma comunidad intervenga, se active, o ellos se activen, y esa maqueta pueda viajar en diversos espacios, en las tiendas...

Perdón, ¿cuáles son estas maquinitas?

A ver si pudieras explicar un poquito mejor.

Son unas pequeñas máquinas como de este vuelo, son cortitas, que tienen unos brazos como mecánicos donde le echas dinero, pesos, y se activa, entonces comienza a agarrar...

Y tiene unos ositos adentro.

Ajá, o hay otras que tienen apuestas, por ejemplo en uno de los archivos hay una sonoridad justo, hacen como un sonido en la apuesta cuando le metes dinero.

La maqueta, eso me refiero con una maqueta, una máquina que tendrá o que viajará dentro de las tiendas, dentro de estos espacios.

Ese tiene que ser o tendrá que ser alguno de los resultados o hacia donde está yendo.

Que vaya a terminar ahí exactamente no lo sé, esa es mi intención.

Y el proyecto se dirige a la misma comunidad, a que la comunidad recree sus mismos sonidos e intervenga sus mismos sonidos, escuche sus mismos sonidos, regrese a esos sonidos que están ahí.

Ok, gracias.

La pregunta, bueno la super pregunta digamos sería, ok, creo entender cómo es que son beneficiadas las personas de la comunidad entonces.

Puesto que es un proyecto como lo he descrito, después de obtenido el resultado vas a sistematizar la información, vas a obtener algún documento que hable, que nos pueda hablar a la sociedad acerca de cómo es que esta comunidad obtendrá una experiencia a partir de esta recuperación de su sonoridad.

Sí, pienso que la misma maqueta, el espacio que se ha intervenido por ellas y por ellos pase a la escena tal cual, que se active, que sea una instalación que se active con performance, con actores o actrices en su momento, con el material que se ha recabado con la misma comunidad.

Pienso no necesariamente en actores, sino más bien en la gente de la misma comunidad que desee participar para activarla de forma escénica en los espacios de la misma comunidad.

Vamos, es un trabajo, por eso lo delimito a este espacio, porque es un espacio que yo conozco, en el cual vivo, en el cual cohabito, en el cual me conocen y en el cual conozco.

Nos encontramos constantemente justo en estos espacios neurálgicos, se encuentran en la tienda, en la frutería, en la estética, en la carnicería.

La idea es que estos mismos espacios, una vez que recuperen la sonoridad, puedan ser intervenidos también por las mismas personas en un proceso escénico, para la misma comunidad.

Muchas gracias.

Es que pienso también, que imagino incluso cuando tú te acercas a decir, "Pero, ¿podría yo grabar a usted cuando está haciendo esto?"

O sea, si es un trabajo de autoobservación, me imagino que la gente te habrá dicho, "¿Qué quiere hacer?"

Pues querría grabar lo que está haciendo, cómo suena lo que hace usted, ¿no?

¿Y por qué?

¿No?

¿Y cómo tú explicas y tú dices, "Pues es que me interesa recuperar cómo suena, cómo sonamos?"

O sea, todo ese proceso de reconocimiento y de darle un... darle un cierto, darle un valor específico a las cosas, por nada más decir, "Es que quiero conservar esto, queremos conservar cómo suena estar aquí".

Esta cuadra, o la cuadra de ahí además, porque, perdón, veía tus notas, tenías dibujado así la cuadrita y los nombres de todos los oficios.

Y me imagino perfecto lo que la gente habrá pensado cuando te acercabas a grabar.

Me recuerda a Abel Abarth, grabando a la gente cantando en las pequeñas comunidades donde estaban y que lo veían así como de, "Pues le canto al señor, grabe lo que yo canto".

Y luego, este hombre estudiando y sacando las partituras de todo eso.

Bueno, es otro proceso de todas... o más bien, es material para muchos otros posibles procesos.

La pura búsqueda siento que además que te sepan, o sea, que te conozcan, no es que vino quien sabe quien a querer grabar cosas.

O sea, saben quién eres y es parte de una cosa de autoconocimiento, de conocernos, que lo... pues lo uno, o por lo menos lo mío, en qué me interesa, de lo que escucho, o lo que dice Gutenberg a la hora de reconocer y decir, al yo buscar este sonido, reconozco que estoy queriendo regresar a este origen o esta experiencia tan básica y principal.

Entonces, se me hace que es un punto de inicio de muchísimas posibilidades.

Justo, perdón, lo comento como algo que... como una anécdota que pasó justo la semana pasada.

Ah, perdón, justo con una anécdota que pasó en relación a eso la semana pasada.

Estaba en una construcción cercana a este espacio geográfico que se determina y estaba un albañil de la colonia y estaba lanzando cucharazos.

Debe de estar el sonido, la maqueta de sonido.

Entonces, lanza cucharazo, entonces lanza y luego rezana, lanza y rezana.

Y entonces me acerqué con él y le digo, oye, ¿puedo grabar el sonido?

Y me dice, claro, ¿para qué?

Y le digo, para escucharse.

Dijo, pues grábalo, grábalo.

Entonces lo grabé y le digo, muchas gracias.

¿Puedo escucharme?

Y le dije, vámonos.

Y le dije, claro, pues traía yo el celular y le digo, acá, ¿se escucha?

Él no dijo nada, solo fue su rostro.

¿Qué le pasó a él?

No lo sé.

Pero algo le pasó con su propia escucha.

A eso refiero con la máquina o la maqueta cuando llega a una tienda, cuando llega una estética a escuchar.

El otro no sé, ya no se usa, creo, pero antes cuando ibas a mix-up te ponías los audífonos y escuchabas el disco de la persona, ¿no?

Como para probar si lo comprabas o no.

Es un poco a eso va la maqueta, ¿no?

Es escucharse.

Yo creo que el carnicero no escucha.

Por ejemplo, en las maquetas que hay, no se escucha.

O la señora, hay una maqueta de...

Cuando digo maqueta, son piezas, son fragmentos sonoros.

Hay uno de corte de cabello.

Yo lo traduzco así, ¿no?

Ella no creo que lo escuche o no creo que se escuche o sí, no lo sé.

Pero vamos, la maqueta para eso funciona.

Cuando llegue y la coloquen, se escucharán.

Es como el señor albañil cuando se escuchó.

Pues no me explicó nada, solo fue su rostro y continuó rezanando.

Pero yo creo que no se había escuchado nunca en ese aspecto.

También la maqueta es activa-pasiva.

Se escucha, pero también podrán seguir guardando sonidos.

Y posterior se activará escénicamente con la gente de la misma comunidad.

A eso refiero.

Eso para ellos es importante.

Digo, narro esta del albañil porque es muy cercana.

Y me sorprendió si la gente de repente, pues me conoce, pero muchas veces yo creo que me tiran de a loco así de "pues grábame".

"Pues si quieres, ¿no?"

Grabar el sonido no es lo mismo.

Si yo les pidiera la imagen, aun cuando me conocen en la comunidad, le echan como el distanciamiento, pero el sonido para ellos les parece menos importante.

Por ejemplo, que no tiene tal vez tanta identidad, me atrevería a decirlo.

Ellos como "el sonido no podría ser nada".

Si me grabo echando cucharazos o si me grabo, por ejemplo, hay uno de aplastando pollo.

Si me grabo aplastando pollo, pues qué más da.

Pero es importante.

Vamos, cuando se escuchen, yo creo que será importante para ellas y para ellos.

Bueno, aquí nada más un paréntesis también que tiene que ver con esto.

Es que me parece notorio que el teatro siempre se ha trabajado con la comunidad.

Tenemos a Boal, a Rimini Protocol, pero, por ejemplo, yo quería ver que escuchaba también la ponencia que se ha relacionado mucho con el cine.

Por ejemplo, decías que el sonido es un poco más como "inocente" por decir algo, entre comillas, pero por ejemplo, "Sutavana", que es un documental que tiene que ver con… el grueso es el sonido, el sonido de la comunidad.

Entonces, ahí también se construyen identidades.

Creo que también me refería un poco a mi pregunta con la etnografía, a cómo te acercas a esa comunidad, y creo que tenía que ver con lo que preguntaban por allá.

Pero bueno, no sé si quieran… y que habrá mucho más como otras cosas, pero no sé si quieran continuar con la pregunta.

Había una segunda pregunta, ¿no?

Sí, con Claudio, por favor.

Hola, sí.

Claudio, muchas gracias, Ernesto, de verdad, gracias.

Claudio, lo que más se me grabó de tu ponencia fue el silencio también comunica.

Y recuerdo varias charlas que hemos tenido acerca de cómo en nuestro país todo es ruido, ¿no?

Nos gusta o no.

Y todo representa, en efecto, una sonoridad.

Pero, independientemente de la trascendencia social de esta sonoridad, pienso en el quehacer escénico.

Y eso me hace preguntarme.

Nosotros, como mexicanos, pienso que estamos verdaderamente acostumbrados al ruido, por todas partes.

Y creo que el ser humano teme, de pronto, al silencio, porque el silencio nos lleva al encuentro con nosotros mismos.

Pienso en un fragmento de Milan Kundera, donde dice que, bueno, en la época donde él escribió aquello, apenas comenzaba la música a escucharse por todas partes.

Y él decía que pareciera que la gente de pronto no escucha, oye música todo el tiempo, por una necesidad de alimentarse los oídos constantemente.

Entonces, pienso eso, que de pronto el silencio nos asusta por el encuentro con uno mismo.

Pero si también comunica, ¿cómo harías, como docente, para transmitirle eso a los estudiantes, sobre todo a las nuevas generaciones?

Que no hay por qué, o sí hay por qué, tal vez, pero, ¿cómo enfrentarse al silencio, al encuentro con uno mismo, y cómo darle una validez escénica a la comunicación a partir del silencio?

Creo que en la propia pregunta está la respuesta.

Sí, efectivamente, el silencio comunica.

Y ejemplo perfecto de ello es la pandemia.

Hubo silencio, y el silencio no nos permitía estar con nosotros, y entonces vinieron crisis.

Crisis principalmente de ansiedad, por no poder estar en silencio, estar con el otro compañero.

Y aunque podías escuchar música, ver streaming y todo esto, de todos modos generaba cierto encuentro con uno mismo.

Ahora, en la cuestión metodológica de cómo transmitirle que el silencio comunica a los alumnos, creo que tiene que ver principalmente con el no presionar sobre el silencio.

Es decir, tienes que estar en silencio.

Es como, deja fluir.

Deja fluir porque el dejar fluir, como bien comentas, nuestra ciudad es completamente ruidosa, lo vemos en el mercado, lo comenté un poquito aquí, que el camote que se compra, colchones, que esto, que lo otro, no hay silencio.

Y cuando hay silencio nos preocupa.

Y se refleja también en la escena.

Si en la escena, ustedes han visto, pasaba en Mediano el Paraíso, hay silencio, hay tensión.

Aquí mismo, tras establecer en la ponencia, permítanme, y entonces como que ya hable porque algo va a suceder.

Entonces, justamente está sucediendo algo.

La psique se está moviendo, las neuronas, espejo, están generando algo con el que está en silencio.

Entonces, una manera que me parece pertinente dentro de la metodología para hablar acerca de que el silencio comunica también, es hacer que el alumnado comunique lo indispensable.

Me explico, es decir, normalmente tenemos esta tendencia de decir, "No maestro, fíjese que, a ver, nadie quiere participar".

Y es como, si nadie quiere participar en esta ponencia, también están comunicando.

Guarda silencio.

Entonces, ayudarle a los compañeros y compañeras a que comuniquen a través del silencio, y que todo el tren de pensamiento esté reflejado en meras acciones.

Entonces, para concluir con el comentario, yo lo llevaría desde la importancia de que, estando en silencio, me están diciendo ellos algo.

Le comentaba ayer a la doctora María Teresa que, como dice Oscar Wilde, "La máscara no oculta, revela".

Entonces, lo mismo con el sonido.

Si tú te quedas en silencio, me habla más que si tú estás comunicando.

No sé si respondí tu pregunta.

Gracias.

Buenas tardes.

Soy Marisol Castillo, de la compañía Mulato Teatro.

Primero, agradecer este espacio, de verdad.

Las ponencias, todo lo que alcancé a escuchar, muy rico.

Agradezco la diversidad de la mesa, de verdad, muy diversas.

Me hizo falta una mujer.

La pregunta justo es eso.

O sea, ¿qué experiencias tienen ustedes mismos dentro de las artes escénicas con compositoras?

Porque siempre que yo me acerco a la música en la escena, hay hombres.

Todas las conferencias que he escuchado son de hombres.

Y digo, sí, qué chido.

Pero ahorita justo me nació esa pregunta.

Viendo a la moderadora, decía, "¿Y si también está coordinando una mujer?"

Dije, "¿Y dónde estamos las mujeres también en estas conferencias, en estos espacios?"

Ya que se está abriendo la puerta para ser diverso, también de género, también sería lindo.

Eso.

¿Cómo son sus experiencias, ustedes que han llevado la batuta hegemónica dentro de este gremio?

¿Cómo han sido sus experiencias también con las autoras en las artes escénicas, las mujeres que componen para la escena?

A mí me gustaría hacer una mención rápida.

Son dos puntos.

El primero es que yo creo que a todos nos encantaría que hubiera una mujer.

Sin embargo, se abrió la convocatoria y en la convocatoria no respondieron mujeres.

Por lo que tengo entendido, ¿no, doctora?

No hubo mujeres que participaron en el evento.

Entonces, para esta no hubo... porque sí se abrió.

Sí se abrió.

Eso es lo primero.

Y segundo, en cuanto a mi experiencia, coincido y comulgo con lo que comenta el doctor Utenberg, en el sentido de que...

Todavía no.

Todavía no.

Estamos haciendo la tesis.

Bueno, coincido en el sentido de que, para mí, la creación musical, a través de la mujer, es muchísimo más potente que cualquiera.

Todo lo que yo he hecho en mis producciones, por ejemplo, lo que tengo más referente es "Pedro y el Capitán", yo tuve una chelista en vivo y yo quería una chelista mujer.

¿Por qué?

Por el sentido de lo que dice Utenberg.

Esta cuestión primigenia sobre el abrazar, el apapachar, apapachar del náhuatl, acariciar, regodear el alma, no lo tiene un hombre.

No lo tiene un hombre por más que lo investigue, por más que lo estudie.

Entonces, su referencia del sonido y la musicalidad a partir de la comunicación es completamente distinta.

Es una protección, si quieres llamarlo por la cuestión heteropatriarcal, como rígida, ¿no?

No abrazando.

Entonces, mi experiencia es muchísimo más amplia en el sentido de que la mujer creando música, porque creo que abraza mucho más.

Esa es mi punto de vista.

Yo igual comentaría algo rapidísimo.

Dentro de mi proceso de formación y la construcción y las constantes preguntas en mi quehacer escénico, hay dos personas que tuvieron un gran estímulo en preguntarme la escena o preguntarme estas otras prácticas teatrales, estas otras dramaturgias, en este caso sonoras y en el otro comunitarias, tal cual, y desde la etnografía, que entraron o me atraviesan enormemente y constantemente regreso a ellas.

No necesariamente están en la música, pero sí en esta estimulación que me dio para allá la maestra Fernanda del Monte, que me parece genial, y la doctora Patricia Tobar, justo fueron lugares para lanzarme esta pregunta de lo que estaba pasando en la comunidad y construirlo desde la sonoridad y desde una dramaturgia sonora.

A mí ellas son creo que el punto de lanza de este proyecto.

Pues en mi caso, solamente pudimos tener la presencia de Atsire Rivera, que era nuestra soprano.

Nunca fue realmente cuando tuvimos la idea de hacer con música original en vivo del proyecto Pulsión, no estaba en la mente de que por favor, a ver, que consigamos que fueran mujeres, todavía no estaba eso en mi horizonte, en mi pensamiento.

Fue un acuerdo que hubo entre la Escuela Nacional de Arte Teatral y la Escuela Superior de Música, digamos que el maestro David Holguín nos facilitó la conexión, que dicho sea de paso, ese era uno de los objetivos del Centro Nacional de las Artes, que las escuelas se aportaran, se comunicaran en los procesos creativos.

Y yo básicamente dije los instrumentos que yo pensaba, el director de la escuela me preguntó, ¿qué es lo que escuchas cuando imaginas tu música?

Y yo le dije los instrumentos y digamos que Atsire fue la única mujer.

Yo trabajo, yo creo que es la presencia de la mujer como la presencia del hombre, como personas, yo creo que de antemano está la persona.

Para mí es muy importante que rescatemos ello.

Yo creo que la presencia de Atsire para nosotros ha sido maravillosa, extraordinaria y por supuesto a mí me encantaría también que tuviera más mujeres.

En ese momento no aparecieron, digamos, la chelista y aprovecho también para agradecer a otras dos personas que no nombré en mi ponencia, que es Daniel Hidalgo, que fue la persona que nos ofreció su estudio, lo que ustedes escucharon, su estudio de grabación profesional.

Y mi queridísimo, que yo no le dije su nombre, que es Irvin Saeed Chavez Cruz, que fue la parte de la viola, que para mí fue muy importante porque era la respuesta entre el violín y la viola.

Para mí era la voz de la mamá con el violín y la viola con el papá.

Gracias, Irvin.

Muchas gracias, de verdad respondieron.

Y solamente un último comentario.

Yo tuve la fortuna de ver el espectáculo que mencionaste, Sergio, y para mí fue toda una experiencia desveladora.

Desde ese momento hasta ahora sigo intentando buscar en mis montajes ver la música, no solamente oírla.

Entonces escucharlo dije, ¡ah, mira qué bonito!

Y me recordé de las manos, y dije, ¡ah, mira!

Y hasta ahorita es esto de seguir viendo la música, porque sí, vivimos en un contexto saturado de sonidos, pero cuando hay ese silencio y vemos la música en colores, no era oírla, era verla en colores.

Y sí la estaba escuchando, aunque no estuviera el sonido en algunos momentos, era ¡ay, qué hermoso!

Así que muchas gracias.

Quería, rapidísimo, es rapidísimo porque me quedé con tu pregunta de por qué no había mujeres, y yo sabía perfecto, como fue por convocatoria.

Pero entonces pensé que cuando yo mismo leí la convocatoria, yo no sentí que tuviera algo que decir aquí.

Y fue una colega mía, a las hierbolas, saludos, la que me dijo, ¡si llevas años haciendo esto, tienes que hacer una ponencia para esto!

Y fue ella la que me empujó a que me animara yo a escribir.

Y pienso lo mismo y les digo, colegas, mujeres, ¿qué les hace pensar que no podrían estar aquí y por qué no escriben?

Y hay una parte ahí de quienes hacemos teatro, o sea, la línea entre la investigación y el teatro, siempre para hacer teatro necesitamos investigar.

Lo que pasa es que cuando estamos ensayando, no nos estamos imaginando que estamos investigando.

Y sentimos que, pues no, yo qué ponencia, ¿qué voy a decir?

Y es lo que les diría a las personas que no se animaron a lanzar una ponencia.

Hay algo en lo que pensamos que yo sé, lo reconozco en mí, hasta que mi amiga me dijo, ¡vas!

¿Cómo que yo no vengo al caso ahí?

Entonces, decir, bueno, igual y lo que yo he estado investigando y lo que yo me he estado cuestionando, es importante compartirlo.

Y siento que por ahí, pues no sé, colegas, mujeres.

Sí, y aprovechando nada más para, ya vamos a cortar, hay unos videos de la cátedra compañera, la cátedra Bergman, donde aparece Jorge Dubati, exactamente hace como unos 4 o 5 años, donde él invita exactamente al artista investigador.

O sea, retomando lo que acaba de decir Sergio, nosotros cuando hacemos teatro, estamos investigando.

Lo que necesitamos es bajar esa información, ordenarla y compartir.

Lo que tú estás viviendo en un montaje, lo que tú estás viviendo como formación, es súper importante en verdad.

O sea, vengan, participen más.

Bueno, pues muchísimas gracias por acompañarnos, a los que están escuchándonos por allá, a los que vinieron y gracias por sus preguntas, a todos y cada uno de los ponentes, por esta interesantísima mesa y muchas gracias a la doctora María Teresa Paulín por la invitación al CENART, al Canal 22 y bueno, larga vida a la Cátedra Patrimonial Ludwig Margulis.

Muchas gracias.

Que así sea.

(Aplausos) (Música) (Música) (Música) (Música) (Música) Gobierno de México.

¡Gracias!

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