TRANSCRIPCION

Hola, ¿qué tal? Sean todas y todos bienvenidos al tercer foro de escultura, la escultura como objeto de investigación, museografía, conservación y restauración, organizado por el CENIDIAP INVAL. El día de hoy estamos muy contentos ya que es el segundo día de este foro y mi nombre es Magali Hernández y seré la moderadora de esta mesa 3 titulada Conservación de la Escultura. Justo este tema es muy pertinente tratándose de los materiales escultóricos, ya que la conservación es un elemento fundamental para su preservación. Y bueno, el día de hoy tengo el gusto de compartir la mesa con nuestros especialistas para que ellos nos lleven a través de su experiencia y de su trayectoria a casos específicos en los que han intervenido para la conservación de las esculturas. Me permito presentarles a Annalisette Mata Delgado, restauradora. Muchas gracias, Marta. Y también a José Luis Rubalcaba Sill. Bienvenido. Y bueno, me permito leer brevemente sus semblanzas, ya que sus trayectorias son bastante importantes. Comenzaré con Annaliset Mata Delgado, ella es catedrática especializada en conservación, restauración de arte moderno y contemporáneo, así como graffiti y arte urbano. Es profesora titular del Seminario Taller de Restauración de Obra Moderna y Contemporánea de la INCRIM-INA. Cuenta con más de 19 años de experiencia en el campo de la docencia y la investigación. Ha dirigido diversos proyectos de conservación y restauración enfocado su ramo en México y el extranjero. Ha dirigido tesis de grado y posgrado de distintos programas académicos, nacionales e internacionales y es autora de diversas ponencias y artículos enfocados en su especialidad. Colabora con asesoría para artistas y conservación, restauración de colecciones en museos y galerías de arte contemporáneo. Ha realizado estancias de investigación y conservación en el Museo Centro de Arte Reina Sofía en Madrid, España, en la Universidad de West Attica en Atenas, Grecia, y en el Centro de Conservación e Investigación de la Universidad Chengxiu de Chaoxing, Taiwán. Fue coordinadora académica de la Licenciatura de Restauración de 2019 a 2022 y actualmente, además de su labor académica en NENCRIM, es profesora de la Asignatura Conservación y Preservación de la Especialidad en Gestión de Proyectos Museales de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México. También es miembro del Comité Directivo del INCA y del Comité Editorial de la revista Intervención, Revista Internacional de Conservación, Restauración y Museología del INAH. Muchas gracias. También me permito presentarles a José Luis Rubalcá Basil, él estudió física en la Facultad de Ciencias de la Universidad Nacional Autónoma de México de la UNAM y el doctorado en Ciencias en el Laboratorio de Análisis por Reacciones Nucleares en Namur, Bélgica, de 1993 al 1997. Desde 1997 es investigador del Instituto de Física de la UNAM y profesor de posgrado de Ciencias y Humanidades de la UNAM. Desde 2014 es coordinador del Laboratorio Nacional CONACYT de Ciencias para la Investigación y Conservación del Patrimonio Cultural, LANCIC. Su investigación se enfoca sobre caracterización no destructiva in situ de objetos y materiales arqueológicos e históricos. Cuenta con más de 200 artículos de investigación indizados, capítulos en libros y memorias in extenso. ha dirigido 51 tesis, es miembro de la Academia Mexicana de Ciencias desde el 2004 y nivel 3 del Sistema Nacional de Investigadores del CONACYT desde el 2018. Como ven, nuestros especialistas tienen una amplia trayectoria en sus centros de trabajo y pues sin más preámbulos comenzamos esta mesa titulada Conservación de la Escultura Y nuestro primer ponente será José Luis Rubalcaba, con su ponencia, Alcances y limitaciones de los análisis no invasivos in situ al estudio de escultura. Bienvenido José Luis. Muchas gracias. Antes que nada, pues quiero agradecer la invitación a participar en este foro, que me da mucho gusto poder compartir con ustedes algunas de estas investigaciones que hemos realizado en diversos periodos del laboratorio. Si bien yo coordino el Laboratorio Nacional de Ciencias para la Investigación y Conservación del Patrimonio Cultural, pues también soy el responsable de la sede del Instituto de Física, donde estamos especializados justo en desarrollar métodos de investigación de objetos como con, digamos, una aproximación hacia lo no invasivo. Es decir, tratamos de establecer formas de investigación que nos permitan abordar los objetos y a partir de eso podemos determinar después estrategias de muestreo. Y para eso pues tratamos de desarrollar instrumentación, métodos, materiales de referencia y otros elementos importantes para justo podernos aproximar a estos objetos que en este caso pues sería la escultura. Cuando uno aborda un estudio material de un objeto, una escultura, en cualquier periodo histórico, pues tenemos que tomar en cuenta que en general son objetos complejos. Están constituidos de materiales de diversa naturaleza, son heterogéneos y por lo tanto van a estar expuestos a condiciones ambientales internas o externas que van a causar un deterioro diferenciado de sus diferentes componentes. Entonces esta alteración, que puede también ser inclusive intencional Por ejemplo los monumentos que están en espacios públicos Que son expuestos justo a manifestaciones, mutilaciones y reemplazos a lo largo de su historia Cambios de lugar, todo eso altera de alguna manera su condición física Entonces, como decía, nosotros tratamos de establecer métodos de investigación de determinar qué pasa con esos materiales y para ello en general vamos a necesitar desarrollar también materiales que nos permitan entender su composición. Son las cosas que llamamos materiales de referencia, es decir, materiales que estén en mejores condiciones porque serían más recientes, se elaborarían con métodos tradicionales o parecidos a las técnicas que se amplían los objetos reales, los de interés histórico o cultural, para poder interpretar mejor los resultados que estamos obteniendo. Si uno trabajara con materiales industriales, a veces es más fácil porque hay ciertos materiales que están hechos y no están alterados y son bastante puros, pero eso casi nunca pasa, sobre todo si son objetos que están expuestos al ambiente y hay ciudades con mayor o menor contaminación, pero también hay ambientes tropicales o ambientes desérticos que van a alterar su superficie de manera diferente y es por eso que tenemos que también tomar estas referencias como un parámetro para evaluar los cambios que han sufrido. En general pues tenemos un acceso limitado a muestras, porque son objetos culturales del patrimonio, Entonces necesitamos tener una estrategia justo de este laboratorio móvil, que son equipos que se desplazan hacia donde están los monumentos, para poder hacer la evaluación de su composición y a partir de eso determinar zonas representativas que sí se podrían muestrear, si fuese el caso, para poder contestar las preguntas y conocer mejor cómo está alterado ese objeto. Y bueno, hay factores que limitan esto. justo cuando uno va a trabajar sobre un objeto, pues puede llover, puede haber una manifestación, porque sabemos que eso pasa de un momento a otro, pues puede ser que el tamaño de la obra sea una cuestión difícil de abordar, si es una obra monumental, si es más pequeña, pues igual se puede trabajar mejor, pero igual la manipulación puede ser delicada si el objeto está en condiciones de fragilidad. También, pues, horarios, ¿no? Seguridad, porque también hay veces que uno está expuesto a diferentes condiciones. Y todo esto son parte de los avatares que hay que resolver para poder llevar a cabo una investigación in situ con este tipo de instrumentos. Hay otra cosa que es muy importante considerar cuando uno trabaja con esculturas y sobre todo cuando son objetos de grandes dimensiones, ¿no? Si uno toma una muestra, hay que estar seguro que esa muestra es representativa de ese objeto. Si es muy grande y tomo un fragmento muy pequeño, estoy tomando una parte muy pequeña en realidad de todo ese volumen de ese objeto, y si además está hecho de diferentes materiales, pues entonces tendríamos en principio que tener muestras de todas esas zonas. Justo esta aproximación desde lo no invasivo permitiría establecer qué cosa sería conveniente muestrar, identificar los reemplazos o qué cosas han cambiado que no son de la obra original, todo depende de la pregunta, ¿no? Si lo que quiero ver es cómo se alteró una restauración para poder estabilizarla o lo que necesito saber es más sobre el objeto original para contestar las preguntas de la técnica, por ejemplo, de factura, ¿no? Que podría ser fundido, pero si es una escultura, entonces hablamos del material pétreo y de las pátinas y todo esto que interviene en este objeto. Entonces, esa parte de la muestra es una cuestión que es muy importante, de que sea representativa, porque estamos tomando una pequeña cantidad, que no cause una alteración, que sea realmente importante o fundamental hacerla, que esté plenamente justificada. Y entonces, tenemos que tomar en cuenta eso, si hay pátinas, si hay recubrimientos, porque a veces se hacen recubrimientos de conservación o de estabilización, de protección, si hay productos de corrosión. Y muchas veces uno no ve propiamente la parte metálica, porque lo que uno está viendo es la superficie. Entonces, todo eso hay que tomarlo en cuenta para la evaluación de estos objetos. Y, por supuesto, estas muestras que son pequeñas, ¿por qué no podríamos tomar un fragmento grande pensando que es una muestra gigante? o un objeto gigante, en una estructura de gran tamaño. Entonces, siempre hay que hacer esta evaluación, y por eso esta necesidad de hacer el análisis in situ es realmente una ventaja que ahora tenemos. Si hablamos de cómo se hacía la investigación hace 20 años, que es cuando empecé a trabajar con los equipos portáltiles, pues antes se hacían mucho más muestreo, se hacían evaluaciones lo mejor posible, pero no había algo objetivo, que son los métodos de los equipos que nos dan información para tratar de tener otras estrategias. Y eso ha sido una aportación muy importante de este tipo de aproximación al patrimonio cultural. Y por ejemplo, si uno siempre habla de una, toma una muestra y la ve al microscopio, pues eso todavía es más pequeño del tamaño del objeto. Entonces, simplemente uno puede pensar en una obra de tamaño natural o muy pequeña, pues entonces el volumen es más representativo, tenemos una cuestión de la superficie que nos va a dar más información, pero si es un objeto muy grande, pues es una parte, ahora sí que micrométrica, respecto al tamaño del objeto. Entonces, por eso es que esto es muy importante considerarlo, qué tan homogéneo y qué tan grande es el objeto para establecer una estrategia apropiada para cada tipo de objeto. Este trabajo nos ha dado lugar a desarrollar justo esa metodología de estudio. Y este estudio material no invasivo in situ, lo que propone es utilizar diferentes instrumentos muy portátiles. Aquí les estoy poniendo unas imágenes donde ustedes pueden ver algunos de ellos. Tenemos por ejemplo uno, todos son como tipo pistola porque estamos pensando que vamos a trabajar con objetos en el caso extremo, que están a la intemperie, que tenemos que quizás subir a un andamio, que tenemos que justo analizar una superficie quizás más grande para tener una región más representativa de ese objeto que se está estudiando. Y entonces, esta técnica de fluorescencia de rayos X nos permite determinar los elementos químicos que están en la superficie con este tipo de pistola, que es la primera que ustedes tienen en esta parte de arriba. Se ve el mouse. Y nos da una región del orden de 8 milímetros de diámetro de información. Pero no en gran profundidad. Estamos hablando de una fracción de milímetros. Después tenemos un espectrómetro que usa, en lugar de rayos X, utiliza luz infrarroja. Y esa luz infrarroja hace vibrar las moléculas de manera que puedo ver los compuestos que están en la superficie. Y eso es sobre todo muy útil cuando hablamos de superficies que tienen una pátina o un recubrimiento. Podría ser un recubrimiento orgánico, por ejemplo, de protección. Entonces me permite identificar qué tipo de polímero se pudo haber aplicado. Y aquí tenemos un área igual relativamente grande. Y es también un equipo tipo pistola, ahorita van a ver algunas fotos de cómo se usan. Y también hemos desarrollado una estrategia con otro tipo de instrumento que lo que mide es la reflexión de la luz. En este equipo, en esta sonda llega luz y nosotros medimos cuánta de esa luz se absorbe en la superficie y entonces tenemos una información sobre los pigmentos que se encuentran en la superficie y sobre el material sobre el cual están aplicados esos pigmentos. entonces esta está más aplicada hacia color y por supuesto las mediciones de color la colorimetría es fundamental porque los cambios de color nos están ya dando información sobre alteraciones o algún tipo de exposición al ambiente alguna información que eso se tiene que interpretar en los términos de la investigación que se realice pero estos colorímetros nos permiten detectar cambios de color antes de que sean percibidos por el ojo. Necesitamos tener un... Si ya lo percibimos por el ojo, es que ya está en este proceso en marcha, pero con un análisis colorimétrico podríamos prever un cambio que todavía no es notable con nuestros ojos, que tienen una cierta sensibilidad. Entonces, todo esto, el color, la composición química, los compuestos que están presentes en las superficies, es lo que nos permite hacer este tipo de análisis. Y bueno, esto ha sido un desarrollo que se ha hecho tanto para esculturas históricas como materiales arqueológicos, aquí hay un ejemplo de varios de estos instrumentos para equipos más pequeños que son de otra forma, que solo se pueden usar en museos o en espacios cerrados, pero igual uno que mide la información de la luz infrarroja para ver los compuestos, uno que usa láseres para ver igual compuestos químicos o este que mide los elementos en regiones puntuales. Y últimamente hemos desarrollado un equipo que hace difracción, que nos permite ver justo materiales cristalinos o amorfos, determina si están presentes o no, que eso nos da información sobre procesos y cambios en la superficie y bueno, aquí este equipo es un desarrollo justo del laboratorio. Lo que quiero también comentarles es que este tipo de instrumentos, pues justo son avanzados, son como los que tendríamos en los equipos que están ustedes han oído hablar del Curiosity, de los robots que están en Marte midiendo la composición de las rocas, pues justo es ese tipo de tecnología, pero no aplicada a estudiar una roca de Marte, sino para estudiar un objeto de nuestro patrimonio. Y nos proporciona una gran cantidad de información de su composición. Este es otro ejemplo donde ven como con las pistolas estamos aplicando en la superficie esa radiación que no causa ninguna alteración y obtenemos espectros que son característicos de la composición de la superficie de estos objetos. Creo que esto ilustra bastante bien el problema. Decía que teníamos que tener nosotros materiales de referencia que nos permitan hacer una comparación. Este es el caso, por ejemplo, de varias de las aleaciones homogéneas certificadas con diferentes elementos químicos y que nos permiten hacer comparaciones con los materiales históricos. Porque en los materiales históricos las composiciones de las elecciones han ido cambiando en el tiempo. Entonces hemos tenido que encontrar algunos materiales que nos permitan justo medir su composición. Lo mismo pasa con los materiales petros. En ese caso se requieren tener fragmentos de piedras que tengan una composición mineralógica similar a los que uno quiere estudiar en los objetos culturales, por ejemplo. Y eso es lo que nos permite evaluar o medir de alguna manera cuáles son los contenidos de los elementos químicos. Pero también es necesario hacer referencias de las pátinas o de los recubrimientos. Por ejemplo, este es un caso de una tesis de un estudiante mío de doctorado, en el que estamos evaluando una nueva metodología para observar los cambios en la superficie. Y entonces partimos de dos aleaciones de bronce. una que tiene más zinc y plomo que otra y esa variación en la composición produce diferencias en las pátinas y esta pátina que se está produciendo, por ejemplo, es un ejemplo porque podríamos dar muchas más informaciones son dos métodos de producción de pátinas azules, de manuales de un manual del siglo XIX de cómo se producían las patinas. Son cosas que están presentes en esculturas, por ejemplo, francesas. Hay muchos famosos escultores, Rodin, por ejemplo, hacían patinas sobre la superficie. Entonces, esto nos permite entender cómo se producen las patinas y cómo se pueden alterar al estar expuestas, por ejemplo, en medio ambiente o inclusive en espacios cerrados. Por ejemplo, hay estudios icónicos como es el estudio de la escultura ecuestra de Marco Aurelio, que estaba en una plaza en Roma y que al final después de los procesos de estudio, de exposición al sol, alteraciones, pues ahora está dentro del museo capitolino y fuera hay una réplica, que igual se monitorea. Y bueno, pues ese tipo de ejemplos son como los que se hacen en México para hacer las investigaciones. Y en particular, bueno, traje un ejemplo que me pareció interesante para mostrar una investigación que combina sobre todo los análisis no invasivos, pero también habla de lo que vemos con los análisis ya a partir de pequeñas muestras, que es el estudio de las esculturas de los Pegasos de Querol del Palacio de Bellas Artes. Me pareció como un ejemplo que podía generar justo ese diálogo. Bueno, estas esculturas que justo tienen que ver con esta construcción del Palacio de Bellas Artes, y todo el trabajo que hizo Adamo Boari a principios del siglo pasado, Bueno, aquí estamos ilustrando justo todo este proceso de construcción que fue también interrumpido por la revolución y después fue concluido por Federico Mariscal, inaugurado en 1934. Creo que se interrumpió la señal. No sé si alcanzaron, a ver, ahí está. Sí, sí, perdón. Entonces, y aquí estamos, vamos viendo algunas escenas justo de este proceso de construcción que, como les decía, fue interrumpido por la revolución y la inauguración se hizo en 1934. Y bueno, se encargó al escultor catalán Agustín Querol, quien justo fallece en 1909. Pero él puede avanzar en ese encargo que se les había hecho de estas esculturas en 1906 y logró dejar dos modelos en yesos listos en 1909, que son los que se utilizaron para fundir las esculturas que ahora podemos ver en 1910 por la casa de Pietro Lippi en Italia. Y después estos fueron trasladados al Palacio de Bellas Artes. Llegan en 1911 y en 1912 se colocan justo en las cuatro esquinas de la parte del edificio donde está el escenario del teatro. Y ahí permanecen un tiempo de algunos 10 años. Después son trasladados a la Plaza de la Constitución y se colocan en las esquinas justo de la plaza, que tenía este otro aspecto, ustedes pueden ver aquí con el hand-in. y en 1930 ya se regresan al Palacio de Bellas Artes, a la plaza. En 1932 se hace una instalación sobre los pedestales de mármol y en 1993 con la construcción del estacionamiento subterráneo pues hay un cambio en cómo se colocan y dónde se colocan exactamente y no hay reportes de intervenciones previas a este proceso de 2007, donde se hace un rezane y se da un mantenimiento a estas esculturas tan importantes. Y eso ha sido como es el devenir de estas esculturas. Sucede que justo hace unos 10 años empezaron a notarse algunos deterioros en estas esculturas Y justo en colaboración con el CENCROPAM, que nos pidió un estudio técnico de evaluación de los materiales para tener una intervención más adecuada a partir de este conocimiento de qué están hechos y qué tipo de alteraciones están presentes, es que nosotros abordamos el estudio de dos de estos pegazos que ya se mostraban aquí estos escurrimientos. habría concreciones, grietas, escurrimiento sobre pátina y bueno, era importante hacer una intervención de las piezas, de las obras y no teníamos tiempo de hacerlas todas tuvimos que hacer una elección porque son muy grandes o sea, uno no se da cuenta del tamaño de estos objetos hasta cuando ya está justo a un lado y lo puede uno dimensionar Y para eso, pues hicimos un estudio en el que varios laboratorios de LANCIC, incluyendo los químicos, investigaciones estéticas, instituto de física y nuestros colegas del Centro de Investigaciones en Corrosión de la Universidad de Campeche, que son expertos en también entender estos procesos de alteración de los metales, colaboraron. Y justo hicimos una inspección en situ con microscopía óptica porque la observación es crucial. Créanme que un microscopio es tan poderoso como a veces un instrumento de análisis. Entonces esto es importante. Después hicimos un análisis de composición elemental que es idónea para los metales. Y se tomaron algunas pequeñas muestras a partir de esa primera exploración para hacer un análisis por microscopía electrónica de barrido y por cromatografía de gases acoplada a pirólisis para determinar la composición de materiales orgánicos y algunos estudios de difracción de rayos X para las concreciones. Bien, estas son las cuatro posiciones de los Pegasus y esos están ahí señalados, el 1B y el 2A, los que se hicieron los análisis, que están en esquinas contrapuestas. se podían observar a partir de que pudimos ya acercarnos, pues, varios detalles ya del ensamblaje, de los brazos y de cómo estaba constituida la escultura, que cuando uno está un poco más abajo es más difícil verlo. Estas esculturas, recuerden, estaban concebidas para verse de muy lejos, y ahora están mucho más cerca, eso también cambia la percepción. Y bueno, lo que nosotros obtenemos, esto que ustedes ven aquí, son unas barritas, que nos están señalando la cantidad de ciertos elementos químicos. Y lo que notamos es que hay mucho, porque la barrita es muy grande, entre el 65 y el 80%, por ejemplo, de cobre. Y la variación en el cobre es más o menos la misma en el otro caso, entre el 70 y el 85. Hay variaciones porque justo aquí estamos viendo esto que les decía de la heterogeneidad de los materiales. Y que además cuando se exponen al ambiente y sufren la alteración por la contaminación ambiental, el sol, la lluvia, las palomas, ¿verdad? El biodeterior es uno de los agentes más importantes que hay que considerar en estos casos. Pues entonces van haciendo que se vayan cambiando la composición superficial justo por esas exposiciones y entonces vemos aquí este efecto de la heterogeneidad que les decía. Entonces, por eso se hicieron tantas mediciones. Pero vemos que hay cantidades de plomo, de estaño, de zinc, y que oscilan en ciertos valores que tienen que ver justo con esta composición, que sería justo lo que uno tiene que evaluar, cuánto están variando. Y vemos que entre ambos la composición es muy parecida. Eso es algo que podíamos esperar, pero que estamos verificando, ya que la fundición se hizo en un mismo momento. Cuando se hacen fundiciones en tiempos más distantes, en los talleres, pues puede haber mayor diferencia en la composición de estas piezas. Además por su tamaño. También el tamaño implica diferencias en la composición. Y esta es la composición promedio que nosotros podemos observar. Vean que la composición promedio es muy similar. Hay ciertas diferencias en estaño, que son pequeñas, tomando en cuenta todas las variaciones que estamos observando. Y en general podríamos decir que la composición entre ambos es muy similar. hay algunas pequeñas diferencias, pensando en que son procesos independientes de fundición, y eso hace cierto efecto en la heterogeneidad. Y también vimos que había unos tornillos, que son los que tienen la sujeción de las bases, que tienen una composición completamente diferente, que también eso nos habla de que los tornillos son de un latón, mientras que la composición de los Pegasus es más cercana a un bronce con plomo y un poco de zinc. Y entonces, bueno, aquí estamos viendo esas diferencias que son importantes para saber. Y bueno, aquí pueden ver a nuestro colega que está haciendo justo algunas de las mediciones con estos equipos muy portátiles. Y vean que él es muy grande, él mide casi dos metros, noventa y tantos, y se ve pequeño. Para que vean la dificultad, no es obvio abordar objetos como los monumentos de tres dimensiones. Hicimos una comparación a partir de una información histórica de otros estudios, de esculturas que fueron fundidas por el mismo taller. Y lo que es muy interesante es que, por ejemplo, en esta fuente que está en Berna, en Suiza, que fue fundida por Pietro Lippi en 1922, o sea, un poquito después de los Pegasus, pues tenemos una composición parecida, no es idéntica, estos tienen más zinc, nosotros tenemos un poquito más de estaño, un poquito más de plomo, pero son muy parecidas en buena medida. Y podríamos tal vez pensar que se utilizó restos de bronce de cañón de la Primera Guerra Mundial, quizás, de ese tipo de material que se empleaba para hacer estas armas en la elaboración de estas esculturas. No es obvio tampoco hacer luego estas comparaciones porque no crean que hay muchísimos datos de estudios materiales de estas obras. Es parte del trabajo también que se está haciendo generar bases de datos de los monumentos para poder hacer estudios comparativos y entender mejor qué les pasa y cómo fueron hechos. Observamos cierto tipo de nódulos de color rojo que con los análisis estamos viendo que son muy ricos en hierro y que podrían deberse a procesos de corrosión de óxidos de hierro que se ven tanto a nivel microscópico como macroscópico que implicarían puntos de corrosión que habría que considerar. y pues eso se reportó para que Cicropa tuviera, tomar en cuenta eso, que esos son puntos de mayor corrosión y también donde observamos un poco de mayor corrosión que tiene que ver justo con los escurrimientos verdes tiene que ver pues que hay algunas grietas que producen filtración de agua y la corrosión que ya se está produciendo pues es lo que da lugar a estos escurrimientos pero ya se identificaron en dónde están las fuentes, qué son los escurrimientos porque a partir de la composición estamos viendo por ejemplo que la sujeción es más bien un acero y pues eso también crea un efecto galvánico que se llama que es como de una pila que hace que se incita mayor corrosión y estos escurrimientos que tienen colores verdes y que ya se empezaban a acumular Sobre la piedra y el mortero, pues lo que estamos viendo es que son muy ricos en cobre, o sea, son productos de corrosión justo de la aleación que ahora sabemos que está hecha. Y entonces podemos tomar precauciones y estrategias más adecuadas. Y pues hay variaciones, algunas variaciones. También tenemos un poco la presencia de azufre, que eso en las condiciones ambientales de una ciudad como la de México es normal, porque estamos expuestos a los contaminantes atmosféricos, entonces no nos extraña, pero estamos hallando todos esos puntos. También hay algunos problemas que tenían ya los resanes que se habían hecho en 2007, entonces esos eran también unos puntos que había que atender en cuanto a la intervención específica. y inclusive algunas pátinas que probablemente no correspondían, y bueno, pues eso todo fue parte de este estudio, también vemos los deslavados, las acumulaciones de lo que dejan las palomas, en esa parte, que también fue uno de los elementos, como les decía, más importantes que se observó en el caso de esta obra, pero que nos dio lugar justo a establecer estos restos de materiales orgánicos, dónde había sales, en fin, todas estas diferenciaciones que permiten a los restauradores tomar decisiones sobre qué método utilizar para limpiar o quitar esos agregados de manera que la obra no se afecte. Y bueno, también había zonas muy blancas que estamos viendo procesos de formación de yeso en esa superficie. Eso es normal cuando hay concreciones ricas en calcio y al estar expuestas al ambiente atmosférico por los contaminantes de la ciudad se produce yeso. una reacción muy conocida y en la parte de los análisis químicos nos permitieron confirmar que donde nosotros detectábamos un material orgánico estaban ahí justo diferentes tipos de polímeros o de materiales poliméricos, algunos que podían ser de conservación, algunos resanes, algunas cuestiones que tenían que ver más con hollín o naphthalenos y otros materiales, por ejemplo degradación de resina apóxica que se había aplicado en algún momento y pudimos corroborar la presencia de carbonato de calcio y pasta de resal. Y bueno, pues eso también a nivel microscópico se ve, o sea justo la predicción o el diagnóstico in situ corresponde y pues simplemente se pudo corroborar que tenemos aquí la formación de estos hermosos cristales que son de yeso, debido a esos restos de materiales ricos en calcio, con la lluvia ácida y la atmósfera, pues nos da esos restos de yeso. Y como conclusión, pues vimos estas aleaciones similares al llamado bronce de cañón, que se observan en otras obras del taller de fundición. Observamos la corrosión galvánica por filtración de agua, entonces había que atender las grietas, hacer las limpiezas de los escurrimientos, viendo ya qué tipo de compuestos químicos son los que estaban presentes. También las alteraciones, dónde estaban las resinas, los polímeros, los restos de materiales orgánicos de la fauna que hay en la ciudad y las concreciones que eran de yeso, que también algunas son solubles, otras no necesariamente. Y bueno, ese es como nuestro resumen que permitió que CENCROPAM tuviera toda esta información y pudiera tomar acciones mucho más específicas conociendo lo que estaba presente en las diferentes regiones de las esculturas. Y bueno, pues eso me parece que fue una colaboración muy afortunada de cómo podemos abordar un estudio en el área de conservación de escultura, utilizando tanto las técnicas portátiles y eso que les decía, esos muestreos específicos que nos permiten corroborar o ir más en detalle para conocer esa composición. Y nada más ya para cerrar mi presentación, pues yo quería contarles sobre otra experiencia que me parece que fue muy interesante, que fue de las primeras cosas que trabajamos de escultura, pero pues esta no es una escultura de piedra ni de metal, es una escultura hecha de látex que se infla y se desinfla. Entonces en este caso es una colección del Moac, que notaban que habría que hacer una nueva serie de esculturas después de la exposición, porque notaban que había una alteración del látex. Y entonces tuvimos una excelente colaboración con César Martínez, el autor de estas obras, para hacer una serie de experimentos con el artista de cerca, para tratar de hallar una formulación que permitiera mejorar las propiedades del látex, su durabilidad y que además de que una vez que se guardan y después se vuelven a exponer, pues no están alteradas. Entonces es un proceso que se hizo con él y estudiamos diferentes producciones de estas obras que él había hecho y algunas otras con las cuales él recreó algunas de estas piezas para justo trabajar con el artista y eso fue algo muy interesante, porque bueno, esto incidía en cuestiones de conservación, pero también en la producción artística, que eso, pues no hay muchos ejemplos de estos casos y en particular pues estas esculturas que son interesantes, Bueno, eso repercutió en tener una colección en el MOAC mucho más duradera, digamos, con mejores propiedades y también el artista pudo mejorar su técnica de producción en estas obras que se inflan y se desinflan. Esta se llama El desgaste de la clase media en México, que es un ejemplo de varias de las que estaban expuestas en el MOAC y que forman parte de esta colección. Y bueno, pues con eso ya vayamos a las observaciones finales. Hacer hincapié que todos estos estudios son un reto que se han afrontado mediante justo desarrollar metodologías específicas ad hoc para obtener un máximo de información de los materiales. Es necesario desarrollar materiales de referencia específicos y otras que tienen que ver con reproducción de la técnica para la interpretación de los resultados. Es importante considerar los factores ambientales, la contaminación y los deterioros intencionales porque a veces están muy presentes y para la interpretación es importante. Y bueno, sobre todo en obras que están al exterior, pues hay limitantes que hacen que el trabajo sea un poco más difícil, pero que es posible hacerlo con las nuevas tecnologías y con la experiencia que ya se tiene tanto en restauración como en las áreas científicas del estudio material del patrimonio cultural, tomando en cuenta todos estos efectos. y que esto nos permite establecer estrategias de mostreo mucho más efectivas que tienen un mayor impacto justo en el conocimiento de la obra, de sus técnicas y materiales y en su conservación, que es uno de los aspectos también de gran relevancia para todo el país, nuestro patrimonio cultural. Gracias. Muchísimas gracias José Luis, creo que a todos nos dejó pensando muchísimo en el tema de la conservación. También les pido a tanto a quienes están aquí presentes como a quienes nos ven a través de redes sociales de Canal 23, que pueden hacernos llegar sus preguntas al término de las participaciones de nuestros ponentes, para que puedan ser leídas por mí, las que son a través de otros medios, y también para que les cedamos el micrófono a nuestras y nuestros asistentes el día de hoy. Y bueno, tenemos nuestra segunda participación a cargo de Analicet Mata, y bueno, ella nos va a hablar, su tema es restauración de la escultura, Módulo de Vuelo para Celosía de Ángela Urría. Entonces, bienvenida. Muchísimas gracias. Muy buenos días. Agradecemos su atención y ahora sigue la deferencia de su asistencia aquí. Muchas gracias a la invitación a este foro. Para mí es un verdadero placer y un honor compartir con los colegas del INVAL, viniendo del INNA, que finalmente trabajamos para el mismo fin, pero con tipo de patrimonio distinto. Les voy a platicar por qué nosotros abordamos esta obra. Así que muchísimas gracias. y gracias también a mi colega el doctor Rubalcaba por lo que antecedió, porque vamos a complementar algunas cosas ahí. Pues yo justamente les voy a compartir un caso de estudio de una intervención que seguramente si escuchaban las conferencias de ayer o vinieron, ya el colega Omar García hablaba de la recuperación de esta escultura. Y fue muy interesante porque precisamente cuando hablamos de conservación o restauración de un objeto, pensamos solamente en la intervención directa. Ya nos hablaban ahorita un poco de técnicas no invasivas y que también no se trata de intervenir por intervenir ni tampoco ejercer algún procedimiento en la obra si es que usted no lo necesita. Pero si nos vamos tres pasos atrás, uno de los principales factores de deterioro o de pérdida de las esculturas es justamente la falta de conocimiento o descontextualización de un objeto, partiendo desde ese principio. Pero quiero hablarles primero de Ángela Gurría, ustedes tienen una obra increíble a la entrada de este recinto, en donde además no solamente fue un artista sumamente relevante, acaba de tener una exposición que espero la hayan visto o puedan ver fotografías en el Museo del Palacio de Bellas Artes, y algo que quiero relevar justamente hablando en este mes y con toda esta complejidad, es que fue de las primeras artistas que entró a la Academia de las Artes, que también en su momento, supongo que sabían, pero si no, también ella firmaba con un seudónimo, firmaba como Alberto Urría o Ángel Urría, porque justamente al momento en que ella le tocó producir las obras que hacía, pues no era tan bien visto, no era tan aceptado que las mujeres hicieran escultura, y más en este tipo de materiales como los que ella trataba, o sea, hablando de la materialidad de los objetos. Y en este sentido, hago esta relevancia de los materiales antes de entrar al caso de estudio, porque si pensamos en el momento en que le tocó a Ángel Agurria producir las obras, estamos hablando de un México que hablaba y apelaba al tema de la modernidad, venimos de un momento de auge, de creación de muchos museos, de hospitales y en donde la Ciudad de México, el país, pero particularmente la Ciudad de México, justamente releva el tema de la modernidad y el espacio público, como a partir de ya veníamos con la integración plástica, como hacíamos toda la integración en espacios que no eran regularmente museos, que eran hospitales, que eran teatros, entonces eso sí impacta en la manera en cómo se perciben los objetos. Algo que también pongo aquí algunas imágenes de la exhibición, porque me parece que son de las más recientes que seguro tenemos en nuestro imaginario, es esta experimentación material y el trabajo y la dificultad de trabajar, por ejemplo, en distintos tipos de piedras, mármoles, basaltos, tesontles, o inclusive emplear materiales como los metales, en donde no solamente dependemos de las aleaciones metálicas, como nos explicaba el doctor Rubel Cava, sino también de materiales de reuso, hablando de una experimentación material. Y sí quiero aclarar aquí un punto, los restauradores no buscamos jamás limitar la experimentación del artista, porque no somos artistas. Hay algunos colegas que tienen esa dualidad, pero en general no somos artistas. pero tenemos que comprender qué es lo que le interesa a él o al artista para poder apoyar y en todo caso fomentar la conservación de su objeto. Por eso, si pensamos en la obra de Ángela Gurría, ella empleaba metales, cementos o concretos, diferentes tipos de piedras, y no solamente en formatos muy caprichosos, sino también en contextos muy complejos. Entonces, ya veamos cómo el contexto sí impacta en la conservación de las obras. Partiendo de esta reviería cultural sobre nuestra artista, quiero hablarles directamente de esta pieza. No sé si alguien la vio en la exposición, cambia muchísimo dentro del Museo del Palacio de Bellas Artes, porque además, por su naturaleza y su formato, era una obra protagónica, no en un sentido intencionado, pero es una obra bastante alta, que cambia muchísimo de como nosotros la conocimos la primera vez. e inclusive cómo la información y la documentación también impacta mucho en cómo percibimos un objeto. Platicaba también, por ejemplo, con nuestra moderadora, con Magali, que en algunas referencias biográficas habla de que la escultura fue realizada en 1973 con catálogos del Museo de Arte Moderno, y en otros habla de 1971. En una distancia temporal tan corta, porque eso es la década de los 70, tampoco estamos hablando de 1600, Inclusive desde ahí empezamos a tener esas discrepancias en términos de datos. No es algo grave quizá, pero es parte también de la investigación que tenemos que hacer, porque sí cambia. Eso sí impacta muchas veces en qué material usaba, cómo lo hacía. Hay veces en donde no es trascendental, pero precisamente es cómo percibimos este tipo de objetos. Siguiente también, ¿cómo lo vamos a denominar? Es una escultura, que esta es de las primeras fotografías que nos compartió. por ejemplo el Infonavit, ahorita te voy a explicar cómo llegamos a esa colaboración, en donde le llamamos fotografías históricas que vienen en catálogos del Museo de Arte Moderno y en donde ustedes pueden ver la escultura en un espacio abierto, en un espacio público, en un contexto, en donde entra en contacto con el medio ambiente, con la gente, en donde parecería no haber ninguna barrera que impida que uno se acerque a ella, transitarla, tocarla, como pasa con muchas esculturas en el espacio público, que la gente las vive, se sube, las toca, se sienta, o hasta la referencia, nos vemos en la escultura, no sabes ni cómo se llama ni quién la hizo, pero ya es un parámetro referencial de un sitio. Eso pasa mucho con la escultura en el espacio público, y es una parte súper interesante. Y dejo aquí justamente la ficha oficial que venía en los catálogos, que se llama piedra americana, después se determinaba más que era un basalto, pero ahorita vamos a llegar a ese punto. Además, en esta descripción habla de una división, por ejemplo, en módulos por cuatro partes, cuando en realidad cada módulo es individual. Recuerden esta imagen porque va a ser muy importante en nuestra exposición. Ahora bien, resulta que la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía del INAH, que está del otro lado de Tlalpan, que somos vecinos, forma restauradores desde la década de los 60 y fue la primera institución académica en América Latina en formar restauradores. ¿A qué voy con todo este tema? Para ese momento ya existía el INAH y el INBA en ese momento, pero lo que es muy importante y a mí me parece complementario es que justamente el INAH forma restauradores y dentro de esa escuela tenemos el seminario-taller de restauración de obra moderna y contemporánea. Los colegas del CENCRO PAM, con quien me ha tocado afortunadamente colaborar también, son personas de amplia experiencia que tuvieron formaciones distintas y que hemos ido en muchos momentos generando conocimientos conjuntos. Y eso sí creo que es importante porque nos habla de la historia de nuestras instituciones, pero también de la historia de nuestras profesiones. Entonces, nosotros viniendo de una institución como el INA, Antropología e Historia, que se enfoca generalmente hasta por ley a patrimonio paleontológico, arqueológico e histórico, nos toca también atender obras artísticas que inclusive no tienen la categoría de artístico. No quiero ahondar en eso porque creo que nos debería tapar un foro, es muy interesante cómo se dividen los temas de patrimonios, pero por eso convocan a la escuela porque tiene ese seminario en donde no solamente tiene profesionales en el campo sino también hace prácticas profesionales con estudiantes porque nuestros estudiantes desde que entran a la carrera siempre trabajan con obra original y eso sí es algo de relevar porque el nivel de responsabilidad, comprensión y conocimiento sí es distinto a trabajar con una probeta. De ahí que el Infonavit solicita a la INCRIM un diagnóstico por qué le piden esta escultura para una exposición que va a haber en Bellas Artes. Hasta ahí era como, pues que hay una escultura, la acabamos de identificar, ¿qué hacemos con esto? Así como le pidieron al doctor Valcaba identificar qué pasaba con los Pegasos, pues fue un poco lo mismo en nuestro caso. Y en este sentido, cuando nosotros llegamos al Infonavit, ustedes ubican los fines del Infonavit, alguna vez han ido, conocen, saben, que justamente es el Instituto del Fondo Nacional para la Vivienda para los Trabajadores, Partiendo de ahí, no es un lugar de museo. Sí tiene un área cultural, tiene ahora el Munavi, tiene áreas culturales, pero donde se encontraba esa escultura no es un museo. Son oficinas administrativas en donde la gente va a hacer trámites para adquirir un inmueble. Básicamente es eso, en donde hay una gran cantidad de personas, en su mayoría gente que hace labor administrativa, y cuando llegamos, esta pieza estaba dividida en dos. Es como estaba expuesta, digamos, en un patio central, semiabierto, porque es una parte que está techada, pero cambia muchísimo si ustedes la vieron en Bellas Artes. Es otra escultura. Entonces, llegamos ahí en mayo del 24 y estaba dividida en dos partes. Incluso el personal del Infonavit desconocía por qué estaba dividido en dos partes. la lógica fue que quizá por un tema de protección civil, porque es una pieza muy grande, es una pieza muy pesada, hablamos en promedio de casi tres metros por una casi tonelada de peso, en donde no hay ningún tipo de péndulo ni ningún tipo de perno interno que haga que la obra no se mueva, si hay un terremoto fatal y es pesada, es difícil que se cayera, pero también tener un monstruo de este tamaño, inclusive les pongo la foto del suelo, Piensa en el suelo, esa superficie donde se colocan las esculturas es muy importante, inclusive solamente como nota alcance. Los museos tienen ubicados perfectamente las cargas que pueden tener, no pueden poner una escultura de 5 toneladas en cualquier piso. Por un tema de estructura del inmueble, pero también por cómo va a impactar eso, si el edificio se mueve, si tiene duela, si es concreto, si es loseta, todo eso influye en la conservación de un objeto. Entonces, resulta que esta pieza se encontraba ahí y no había un criterio claro de cómo estaba dividida, inclusive la tenían registrada con dos números de inventario distintos. Eso es muy importante, parece que es un mero trámite administrativo, pero no lo es. Porque si el día de mañana desapareciera una de ellas, ah, bueno, desapareció la que termina con 104, pero no la otra. ¿Se llaman igual? ¿No se llaman igual? Si ustedes trabajan con bases de datos, se darán cuenta de cómo nombras, cómo enuncias un objeto, cómo lo planteas. Ese es el primer punto de la conservación, la documentación y el registro. Ya lo que yo le decía de pronto cuando trabajas con artistas, el famoso siglo XX, medidas variables sin título, puede ser lo que sea. Entonces, ahí empezó justamente esta aventura que la verdad fue bastante interesante de trabajar. y además una parte importante, ustedes ven aquí por ejemplo, esta tiene una base, que ya la veíamos en la foto anterior, y está debajo de esta, digamos, de esta calzada, esta está encima. Entonces había una diferencia incluso de perspectiva de cómo se percibían, y en esta zona de acá donde ven el mouse, era la zona de cafetería. ¿Qué quiere decir? Que hay muchísimo tránsito de gente, que usa ese espacio, que se sienta, que come, que convive, que hay alimentos, que hay un flujo de gente constantemente. Ahora bien, los principales deterioros que detectamos en ese momento, pues número uno, en principio de aquí le estoy anunciando los que eran directamente al objeto, pero en principio sí era la descontextualización y la falta de comprensión del objeto. Y no lo digo en un sentido de crítica negativa de qué barbaridad, cómo lo vean. No, es que los objetos, les pasa eso. Los objetos van cambiando su tránsito y van cambiando de contexto. De hecho, haciendo una pesquisa con la gente del Infonavit que nos convocó del área de cultura, junto con incluso trabajadores. ¿Se acuerda usted cuando estaba aquí? No, pues yo de los… mi mamá trabajaba aquí en el 78 y ya estaba. No, y siempre estuvo dividida. No, ¿cómo recabamos esa información? No hay nada documentado, no había fotografías, no tenían un celular que subían a Instagram, ¿no? No aquí la selfie con la escultura. Apelábamos mucho a la memoria de las personas. Entonces, resulta que esta obra, si se creó a inicios de la década de los 70, prácticamente hacia finales de los 70 ya estaba en ese espacio. Dividida o no dividida, hay quien contaba de los mismos trabajadores que recuerdan que habían jugado alrededor de la escultura, pero no había ninguna, ni existe ninguna documentación ni fotografías que refiera. Ese era como nuestro principal foco rojo, nuestro principal deterioro. Ahora bien, había también acciones de mantenimiento porque justamente no había una comprensión clara de que esta era una escultura. También por eso el Infonavit dijo, necesitamos una orientación correcta, porque la gente de limpieza con la mejor intención, que eso pasa muy comúnmente en el arte actual, pues usaba agua, limpiadores comerciales y con un trapo húmedo le quitaban el polvo. Claro, está limpia, huele bien, pero para efectos de la pieza no era lo correcto. Y otro de los puntos que encontramos que sí lo marcamos aquí, ustedes pueden ver la base, nosotros para trabajar de manera más fácil y clara lo dividimos en torre 1 y torre 2, no con una conciencia, sabemos que era la misma escultura, pero para al menos tener una división clara de qué estábamos viendo ahí. toda esta zona de la base y en esta zona de acá teníamos unas marcas de cera roja sumamente gruesa. Y si recuerdan cómo era el suelo, me adelanté un poco, recuerdan cómo era el suelo, pues cuando hacían labores de mantenimiento y abrillantamiento en el suelo, esa cera pasaba a la escultura constantemente con las pulidoras. Y eso le estaba agregando materiales que no tenía originalmente. Teníamos algunas despostilladuras, algunos temas como de rayones, marcas, manchas, Nada de eso ponía en riesgo realmente la escultura de que la fuésemos a perder mañana, pero sí empezaba a ser un distractor visual pensando en que esta pieza iba a estar en un lugar como Bellas Artes, en una retrospectiva del artista que la creó. Entonces, en este sentido, aquí les detallo algunas fotografías, hicimos análisis en principio no invasivos, efectivamente también, no quiero andar en eso porque ya nos hablaron muy bien de ello, solamente quiero relevar, por ejemplo, el uso de luz ultravioleta. trabajar en un contexto que no es un museo, que no es un laboratorio, ni un taller de restauración, no fue nada sencillo tampoco. La gente nos preguntaba que si íbamos a ir a vacunar y de qué hora la campaña de vacunación, porque generalmente tenemos bata, cubrebocas, guantes, ¿no? Inclusive decirle a la gente, se puede mover tantito, o sea, ellos les incomodaba en su espacio, pues es su espacio, su cafetería, su trabajo, ¿no? Pero, por ejemplo, para hacer la luz ultravioleta fue bien difícil, porque teníamos que poner, hacer una cámara oscura en un espacio que todo el tiempo tiene luz, que todo el tiempo tiene gente y que nos dan permiso, o sea, desde esas relevancias en el trabajo, pero veíamos, por ejemplo, con la luz ultravioleta, que sí había ciertos escurrimientos que no correspondían a la pieza. ¿Qué pasa también? Que en algún momento de la vida, porque no hay ningún registro hasta el momento, no hemos encontrado y hemos seguido investigando informes al respecto, le pusieron un barniz o unas ceras en el afán de proteger la piedra. Entonces, además de la acera que le repercutía, digamos, como de natural por estar en la ubicación en la que estaba a la base, teníamos un desfase de la base y además de pronto pues la gente, no en un sentido a lo mejor malintencionado porque tampoco había un gran cúmulo, pero metía basura por arriba. Entonces, ese tipo de cosas es una dinámica de uso de falta de comprensión de. De hecho, la gente cuando llegamos y decían, pero ¿a poco esto es importante? ¿Pero no son columnas decorativas? No, no es una escultura. ¿Por qué? Y se sentaban y platicaban con nosotros. Entonces, eso es un principal foco de deterioro, como dicen ahora los jóvenes, una red flag. Esto es un problema grave. O sea, tenemos que ver de qué manera no solamente restauramos la obra, o sea, físicamente, como nuestro trabajo de restauración, sino cómo resignificamos la pieza. Esa era una segunda fase. Y aquí una de las decisiones más importantes que tuvimos que tomar fue, ¿y esto entonces cómo va armado? Ok, no hay criterio de cómo se dividió. Seguramente ya con Omar recordarán que les habló de cómo estaba este olvido, de cómo estaba esta escultura, pero nos tocaba a nosotros. Decían, bueno, ustedes restauradores que están con la pieza, la ven, la voltean, ¿cómo lo hacemos? Una de las cosas importantes también y una de las dificultades y un reto es que no era una pieza que pudiéramos mover de así, volteala, sube, la bájala. Cada módulo pesaba casi 100 kilos. Entonces era de movemos todo, los bajamos, no tenemos el espacio para poder invadir todo el espacio hasta por un tema de seguridad, nos cae un terremoto y esto es un estorbo total para la gente. Y segundo era de, ¿y entonces cómo va? Cuando ya esté en Bérez Artes, ¿cómo se va a montar? ¿Quién lo va a decidir? ¿El curador? Nosotros, el Infonavit, ya no estaba el artista. Ese es otro tema. El artista ya no podía decir, sí, súbele, bájale, no, iba así, yo me acuerdo. Las únicas fotos que teníamos era esa histórica que les estoy enseñando y esta que era una maqueta que hizo Gurría y que después nos platicaron que se movía como a gusto de cómo la querían exhibir. ¿Por qué? Porque les puse esta fotografía, hicimos también fotografía profesional con toda la dificultad, por eso les pongo el contexto, que no fue sencillo hacer esta parte, pero si ustedes se fijan, tiene ciertos parámetros geométricos, porque recordemos que el lenguaje de Gurría pues estaba enfocado en las formas, en el geometrismo, en lo abstracto, en todo este lenguaje figurativo que era de pronto importante, pero aquí era súper importante, porque esta foto es como de lado, y recordarán el título, también tenía un sentido, estas piedras aludían como a una ave volando, pero el acomodo era totalmente distinto, y teníamos dos colores, uno rosáceo y uno gris. Entonces probablemente iban alternados. Ahora bien, entrando en materia en el tema de la toma de decisiones, tuvimos que hacer una restauración en diferentes fases. Les explicaba las problemáticas y los retos no como un sentido negativo, sino como un punto de oportunidad, porque hicimos el diagnóstico y determinamos que además era una práctica que íbamos a hacer con los estudiantes, que ya son estudiantes prácticamente pasantes de restauración, pero que además teníamos una semana para intervenir. Previo, así con esa exclamación que acaba de decir usted, estábamos nosotras así de, ok, una semana, tenemos que tener todo súper listo para que esto se vaya en tiempo, porque las fechas de la exposición no cambian, ¿no? Entonces, inaugura tal día y se abre la puerta y esté como esté, tiene que salir, ¿no? Entonces, teníamos una semana para intervenir. Yo creo que en ese momento también es una parte importante. A veces las instituciones no contemplan, no consideran que algo sea tan grave. a lo mejor pensaban que nada más era acomodar, sacudir y ya, ¿no? Pero bueno, teníamos ese reto enfrente y era un punto de oportunidad. Entonces, hicimos el diagnóstico, segundo, hicimos la propuesta de intervención con la intervención in situ, con la problemática de que no podíamos mover ciertas cosas y tuvimos que gestionar con el Museo del Palacio de Bellas Artes si podíamos trabajar algunas cosas, ya que la obra estuviera in situ, en un espacio de museo y con los elementos sueltos, porque eso también nos iba a facilitar muchas cosas. Y finalmente ya hacer un diagnóstico donde cambiamos la figura de conservador-restaurador a comisario de la obra, casi sin la enunciación de tal, pero para ver cómo se iba a montar. Entonces, hicimos muchas pruebas de limpieza para retirar todo ese material que estaba en superficie, ceras, sí hicimos también algunos análisis no invasivos, luces ultravioleta, tomamos muestras. Y como bien decía el doctor Rubalcaba, no es tomar muestras, pero tengo 25. Ajá, analízalas, córrelas, interprétalas. A veces, en ciertos contextos, hay que apelar a la experiencia, al ojo, a las luces especiales y a todo aquello que decimos, esto puede ser las pruebas de solubilidad, con qué se retiraba, con qué no se retiraba. Y las ceras, por ejemplo, eran sumamente sensibles a todos los solventes no polares, llámese solventes grasos, tines, gasolinas, porque nos ayudaba a remover todo, que eran unas capas sumamente gruesas de ceras que sí alteraban la perspectiva y que además nos alteraban la perspectiva de la pieza. Aquí pueden ver, por ejemplo, algunas pruebas de las que hicimos. Vean cómo cambiaba. Y tuvimos que echar mano de bisturí y usar diferentes solventes. Además, esa era otra. Trabajar con solventes frente a una cafetería, con trabajadores, en donde la gente obviamente se podía quejar del olor o de un nivel de intoxicación que afortunadamente no sucedió, pero en donde también el espacio, digamos, limita o condiciona las intervenciones. Estos fueron previos a la intervención. Y empezamos a hacer también una propuesta de cómo íbamos a acomodar la pieza. Porque piensen que la responsabilidad era muy alta. Fue de no, pues si ustedes la están viendo, hagan una propuesta y la contrastamos con la curaduría. Pero tampoco era como de, no era poner un cuadro. Y no lo digo peyorativamente, no era de quítalo y ponlo. Si lo montas, lo montaste, porque es una pieza muy pesada. Entonces estuvimos evaluando, haciendo esto, les estoy haciendo un resumen porque tenemos todo el informe. de lo que veíamos y les parecerá a lo mejor un poco absurdo, pero a veces esas marcas que uno observa como el ojo de restaurador, esta pequeña marca que ven aquí en la piedra, era la marca que teníamos aquí, y de pronto la encontrábamos y empezábamos a identificar ciertas marcas, digamos de nacimiento de las piedras, de los módulos, que nos servían de marcos de referencia para ubicar cómo podía haber estado montada, porque nadie tenía una respuesta certeza ni correcta de cómo tenía que ser, porque además les digo, estaba suelta, no había nada que marcara, no había ningún manual de montaje ni conservación. Y entonces, esta numeración está basada a partir de esto de abajo hacia arriba, y en donde también veíamos cómo concluían las formas. Estas, por ejemplo, ustedes se fijan, aquí hay cera, aquí hay cera, aquí hay cera. Quiere decir que en algún momento de la vida esto estuvo tocando el suelo. Eso es casi como un tema como de inspector gadget, ¿no? Como si esto, o sea, la cera, ¿qué tiene que ser la cera roja ahí arriba? cuando viene bajo. Entonces, ese era uno de los parámetros, aunque suene absurdo y no tan científico, pero es que muchas veces ese tipo de marcajes y de información nos dan pistas de cómo podríamos hacerlo. Esta propuesta lo que hicimos fue llevarla con la curaduría y te voy a decir cómo cierra, porque ya me estoy acercando hacia el cierre de la conferencia, pero por ejemplo, cómo cerraba esa parte. Entonces, aquí empezamos a hacer esta propuesta antes de mover nada, pero sí estuvimos trabajando en la limpieza directamente de la obra. Aquí está en algún resumen, esquemas de lo que estuvimos trabajando. Fue una intervención a nivel, digamos, directamente de restauración, sí profunda, pero sobre todo en la limpieza, tratando de remover en la medida de las posibilidades todo aquel material ajeno hasta donde era posible, porque tanto los materiales que entraron en la porosidad de la piedra, las ceras, por más que se usaron cepillos, bisturís, hisopos, todo, llega un punto en que los materiales que se agregan con una buena intención o a veces inconscientemente, a veces es imposible retirarlos al 100%. Entonces, se retiró lo más posible sin que la piedra empezara a sufrir ninguna afectación. Es mediar esa parte. Decía un profesor en paz, descanse, el profesor Montero, que más vale una mala mancha que un buen agujero. Ahí es donde uno, es muy coloquial la frase, pero es donde uno va mediendo también su labor. Porque uno por querer llegar al fondo empieza a abrasionar la piedra. No tiene sentido. o sea, llega un punto en que hay que tener criterios y mediar hasta dónde llegamos, y se hizo el resane, reintegración, hicimos unas pruebas de pastas de resane, empleando pastas sintéticas y polvos de mármol, ¿con qué intención? Si ustedes han escuchado o han colaborado con restauradores, nuestros materiales siempre son grado de conservación, pero también se busca que sean materiales retratables, es decir, que si mañana se altera o lo que sea, los podamos retirar, volver a colocar, y que una restauración no es infalible, o sea, depende también de mucho comportamiento del material en su contexto. Entonces, nos fuimos justamente tratando de cerrar ciertas zonas que presentaban faltantes, y aquí unas fotos de la limpieza, si ustedes ven aquí, esta es una micro muestra de todas las ceras que tenían encima que no eran parte de la pieza. Y esto fueron horas y horas, y litros y litros de solvente, y horas de trabajo con bisturí y con hisopos, cepillos, y retiran toda la mugre, vean la apariencia, este barniz no va, porque si también indagamos y conocemos la obra de Gurría, no tenía un recubrimiento de barniz, no tiene por qué tener un barniz encima de una piedra, cuando lo que se busca es que la piedra sea la que luzca, no el barniz ni la cera que tiene encima. Entonces, estos cambios, por muy choqueantes que parezcan, justamente era el retiro de ese material ajeno en superficie y también nos permitía ver con más claridad las vetas de los módulos para poder identificar su ubicación. Aquí algunas fotografías de las pastas de resana que hicimos, de pastas de reintegración, veíamos los secados porque teníamos un tiempo límite que ese es otro de los contextos, no es lo mismo cuando trabajamos en el taller de la escuela que tenemos a veces hasta un año, un semestre, dos años a veces la restauración puede tomar mucho tiempo, pero hay veces que tenemos una semana dos semanas, tres días, como dejamos dignamente una obra haciendo un buen trabajo, pero que la obra realmente tenga lo que necesita hicimos reintegración cromática ampliando por ejemplo materiales como wash sobre las pastas de resane, no pusimos ningún tipo de material sobre la piedra original. Y estas son unas fotografías del desmontaje que fue, digamos, una segunda fase de intervención. Aquí se ven, por ejemplo, estas incluso huellas, nos hablan del mantenimiento de un objeto. No los ponemos en un sentido de crítica de, ¡ay, con qué trapeaban! No, nos habla que hubo humedad y al haber humedad, por ende puede haber sales. Y al haber sales, por ende puede… o sea, todas esas consecuencias que implica, tuvimos oportunidad de limpiar entre lo que iba la gente del desmontaje, que llegó la empresa de desmontaje y traslado, mientras ellos iban bajando los módulos, porque eran muy pesadas, íbamos limpiando, retirando lo más que podíamos de polvo, superficie que estaba entre cada módulo, para poder rematar todo lo demás ya en el museo. Y aquí ven una fotografía, donde se ve con toda claridad dónde está el barniz, esto no es original. Aquí se ve la piedra real, aquí se ve ese barniz colocado, porque claro, lo pusieron por donde podían, porque no podían, les pasaba lo mismo que a nosotros, a quien lo haya puesto en el pasado, no podía acceder a las partes internas. Toda esa información también apela a la restauración para comprender un objeto. Y este es uno de los maqueteos que nos mandó el Infonavit, que iba a donde iba a estar la escultura, esto obviamente es computadora, era una propuesta, una maqueta, y en realidad también nos trababa y tuvimos oportunidad con el curador, pero ya in situ en el museo. porque ya que estaba limpia la escultura, ya que habíamos retirado la mayor cantidad de material, ya era muy evidente el rosa y el gris, el rosa y el gris, como ustedes la vieron ya en la exposición, que eso no era perceptible con esa claridad cuando estaba en el Infonavit. Y ahí fue una cuarta parte de intervención, ya teniendo las piezas en el museo, empezamos a abrir ya cada una, porque además antes de trasladarlas bajo el esquema que les mostré, hicimos una numeración, les pusimos una etiqueta con número porque teníamos una gran responsabilidad. O sea, se llevaron un viernes y el lunes nos vemos en el museo y de acuerdo al número que ustedes tienen la vamos a montar. Y vamos a ver cómo es el acomodo. O sea, no era una cosa sencilla porque, insisto, no es como ¡Ay, ahora quítale, colega! ¡Ahora póngala! O sea, no era tan fácil así. Y aquí pudimos rematar, digamos, la parte de la limpieza a la cual no teníamos acceso. Esto blanquecino sigue siendo cera. Todavía estuvimos retirando bastante cantidad de material que no correspondía y haciendo reintegraciones ya in situ. La base, que tenía un desfase muy importante y que movía la pieza, porque si uno la tocaba se desbalanceaba mucho, incluso la mitad de la pieza, pudimos evaluar ya que estaba desmontada, cómo iba el ajuste correcto, tuvimos que reacomodar los módulos de manera que quedara estable, porque piensen que aquí iba a entrar un montón de gente y vivimos en una ciudad sísmica. Si eso se caía, iba a ser un drama, no solo por la escultura. Entonces, esta fue una parte y puse aquí esta nota porque hicimos casi un ir y venir. Empezamos con una conservación, con un diagnóstico, hicimos restauración, trabajamos en el montaje y la curaduría y regresamos a un punto de conservación ya con la escultura montada. La verdad es que fue una experiencia muy interesante, muy intensa, pero muy interesante y en donde llegamos con todos estos esquemas a hablar con el curador. Y era un poco de cómo lo vamos a resolver. Esta es nuestra propuesta, ¿tú qué opinas? Más allá de nuestros procesos de restauración, que ese fue el objetivo inicial por el cual nos convocó el Infonavit, resulta que fue de, ajá, ahora cómo la acomodamos, cómo hacemos que estos picos, que estas alas, que estas formas calcen y realmente reflejen lo que el artista pensaba dar. No tenemos una maqueta que, como les digo, resulta que se movían los módulos de acuerdo a cómo se iba requiriendo o se exponía y teníamos esta fotografía. Entonces, jugamos en el buen sentido con frentes, vueltas, con esquemas en computadora, hicimos modelos en computadora para ver cuál era la mejor solución y que además nos dieron estabilidad in situ. Entonces, ese fue uno de los puntos. Aquí pueden ver esta base, esta base blanca, digamos, no existía y Bellas Artes la colocó. ¿Por qué? Porque Bellas Artes también es un inmueble que tiene una declaratoria patrimonial. Entonces no es que podamos rayar la duela y tallar la duela, hay una parte de protección al edificio también y en donde la base ellos determinaron que sí iban a poner un perno interno, de manera que si la escultura tenía algún movimiento pudiera contenerse, que no quedara suelta, tanto por exhibición, por el edificio que ya en sí mismo es una obra artística, pero también por un tema de estabilidad de la pieza. Entonces ya a una base que ya teníamos se agregó otro. Aquí el suelo parece estar más liso que el del Infonavit, pero recordemos que está en el centro histórico. ¿Y qué pasa en el centro histórico? Tiene hundimientos diferenciales y hay una inclinación del inmueble. Entonces eso fue una nueva aventura de ver cómo íbamos a sujetar la escultura para ver que no tuvieran ningún problema. Y aquí les pongo algunas fotografías que la verdad son un poco injustas en el sentido de que fueron tres días de montaje con los compañeros del Palacio de Bellas Artes trabajando de la mano, viendo que iba donde no iba, con curaduría, viendo, digamos, cómo íbamos armando y tratando de ser lo más asertivos que podíamos en la colocación de. Porque, insisto, si necesitaba quitarla, pues se sacaba luego el módulo. Pero además ya no solamente era colocarlo sobre el otro módulo, era súbelo a una distancia, mételo a un tubo de madera y luego vuélvelo a sacar. O sea, era algo complejo. Entonces, a partir, lo que determinamos fue hacia dónde va a ver la escultura. Punto número uno. ¿Cuál va a ser su frente? Ah, no, que donde viene el transcurso curatorial del público, que ustedes recuerdan, entraban y daban la vuelta y se topaban con esa belleza, así en un espacio. Entonces, era, ok, esa va a ser la cara frontal, esto es el reverso. Que además de lo que ya restauramos, estamos viendo nosotros, que puede brincar para el público y decir, ay, tiene una mancha, igual no lo notan, pero uno que se dedica a esto sí ve esas cosas, ¿no? Entonces, empezamos a hacer todo el montaje y ya para cerrar esta parte, uno de los puntos que se decidió in situ, que fue importante, que yo espero que no les haya estorbado cuando hicieron su visita, es que además de que tenía este perno interno, que seguramente se va a replicar el tipo de montaje para el infonavit, hubo que poner cuatro tensores a techo, porque la pieza quedaba muy bien colocada, ya habíamos decidido con curaduría cómo iba a ser la estructura, pero la pieza hacía un péndulo cuando pasabas, justo caminaba uno al lado y la pieza se hacía así. Y era de, no, esto no puede ser, o sea, no hay manera, tanto por la pieza, por la gente y por el edificio. Entonces fue una decisión muy interesante, colegiada entre la gente de montaje, el área de museografía, curaduría, restauración, ¿qué hacemos? ¿Por qué no lo vamos a sacar del discurso de la exposición? Pero porque además había otras esculturas y otras piezas también, y se determinó poner un tensor en la parte de arriba, en el perno principal, que tensara hacia cuatro puntos y eso evitaba el movimiento y que tampoco fuera un distractor visual. Entonces, este es el resultado de muchos días de intenso trabajo de restauración, de trabajo de investigación, el informe ya está prácticamente concluido, todavía tenemos que arreglar una parte ahora que la pieza llegó al Infonavit, pero recapitulando, justo toda esta experiencia que les resumo de la manera más, tratan de ser más clara y breve y si alguien tiene dudas, adelante o alguien quiere conocer más el proceso, con todo gusto podemos charlar en otro momento, es que las esculturas las asumimos como claro, una escultura es obvio para todo el mundo, ¿dónde está? ¿quién la hizo? ¿en qué contexto? O sea, de pronto asumimos que la escultura, alguien, no recuerdo ahorita quién, decía una frase que una escultura es eso que te estorba para ver un cuadro, no en un museo. ¿Por qué? Porque la escultura es masiva, es grande, es un elemento tridimensional, y además puede ser tan compleja como un látex que se infla y se desinfla o tan estática como a lo mejor una escultura como esto, pero a la vez no. Y cómo los mismos objetos van cambiando su propia función al paso del tiempo y es una parte bien importante. En este caso, la restauración, digamos, matérica, no voy a decir que no fue importante, sí lo fue, porque retiró elementos y recuperó la estabilidad material y la imagen de la obra, Pero la parte más importante, y hablo de parte del equipo que trabajamos en esto, fue la resignificación del objeto. Fue, ah, entonces esto sí es importante, ah, entonces es un artista, ahí se llama tal, y entonces hasta para la gente que convive ahí. No podemos, creo yo, eso lo digo a título personal, ser injustos con la gente donde está en un sitio, porque su trabajo era otro, porque ni siquiera sabían que era una escultura, porque llegó, quién sabe cómo llegó. Pero desde cambiarle el número de inventario a que tenga solo uno, a que exista en una lista de obra como solo uno, a que si hay un desastre, Eso también es prevención de riesgos. ¿Tenías dos o tenías una? Se te cae el seguro, te dirían dos o era una, porque aquí hay dos números de inventario, no uno. O sea, desde esa cosa tan básica hasta documentar se vuelve una base fundamental para la conservación. Los análisis científicos, los procesos de restauración, todo sí es importante, pero hay que comprender muy bien los bienes artísticos. Y al menos en mi experiencia con el arte contemporáneo, el arte moderno está un poco más comprendido, pero el arte contemporáneo todavía tiene esa de, Bueno, es nuevo, bueno, el artista que te haga otro, bueno, no pasa nada, cuando en realidad los materiales son mucho más vulnerables porque son más jóvenes. No han tenido ese espacio-tiempo de comprensión a veces de la obra, de estabilización ante el medio ambiente, en dónde se va a ubicar, y hay un monitoreo y seguimiento que nosotros como equipo de trabajo generalmente hacemos, procuramos en las meras posibilidades. No de ayer restauramos, ahí se ven, ya nunca más sabemos. Lo que nos interesa es monitorear qué pasó con la pieza, seguir esa documentación, Estos informes que hacemos quedan en biblioteca, se entregan a los sitios, si el artista está vivo se entrega al artista. No en un sentido de vamos diseminando conocimiento, sino por si algo pasa, que todo el mundo tengamos una copia y quede resguardado. Y segundo, también monitoreamos nuestros procesos en un acto de evaluación y reevaluación, no solamente del proceso, sino de los materiales que estamos empleando. Porque también los materiales de restauración tienen un impacto en lo que vamos a hacer al futuro. Y con esto cierro mi presentación, les agradezco su atención, espero no haber extendido mucho. Y bueno, quiero dejar esta lista justo de agradecimiento de la gente que estuvo implicada. Fuimos un equipo prácticamente de cinco restauradores, un estereador del arte, una bióloga, que somos el equipo del seminario. Pero también la gente del Infonavit nos ayudó mucho, nos dieron la verdad mucha confianza y bueno, ¿qué hacemos? Y también a nuestros colegas del INVAL, desde todo el personal administrativo del Palacio de Bellas Artes y la gente de montaje, creo que hicimos un muy buen vínculo y eso solamente nos recuerda que tenemos un objetivo común, que es la protección de los bienes culturales y que nos toca trabajar desde diferentes aristas. Y pues con esto cierro, muchas gracias por su atención. Muchísimas gracias, Ana Lisette. Creo que, bueno, yo todavía estoy procesando toda esta información. Les invitamos a que tengamos un momento justo para dialogar con nuestros ponentes. Aprovecho para hacer algunas menciones que ya nos llegaron a través de YouTube. Amadis Ross comenta, felicidades a la doctora Teresa Favela por organizar un foro tan maravilloso. Enhorabuena y de verdad, este es un espacio que es necesario justo para tener este encuentro y conversar y dialogar. También nos menciona Alejandra Estrada, mi querida doctora, excelente trabajo, un abrazo, mil gracias. Bueno, pues entonces pasemos al tema que también nos interesa, que es justo la interacción con nuestro público asistente, entonces quien tenga alguna duda, bueno ahí ya tenemos una manita levantada. Bueno, pues primero que nada, muchísimas gracias por tan excelentes intervenciones, Creo que en esta mesa hemos aprendido muchísimo, sobre todo los que nos dedicamos a la parte de investigación, que generalmente, aunque sabemos que el trabajo de conservación y restauración es sumamente complejo, a veces no tomamos en cuenta también todos los detalles que llevan ustedes a cabo para poder completar su propio trabajo. Por ejemplo, las esculturas que están al aire libre, lo que vimos con los Pegasus, me parece increíble conocer también toda esta parte de los procesos, cómo se tiene que tener el conocimiento tan preciso desde la elaboración de la pieza, desde cómo también el ambiente va afectando. Y esto que decías también, Análisis, que complementa mucho, que me encantó, cómo se puede también integrar el contexto en el que está la escultura, cómo la gente se integra también a esos espacios, cómo la va haciendo parte de su identidad de distintas maneras, aunque sea desconocido para ellos, que no sea parte de algo que ellos tengan que saber. Y esto me parece muy importante que lo hayas mencionado, porque efectivamente luego dentro de la investigación o luego dentro de también de foros académicos, etc., siempre decimos, pero cómo que no la conocían, La tenían ahí, ¿no? Aislada. ¿Y cómo se atreven a tenerla de esa manera, siendo de Ángela Gurría? Y en algún momento también, cuando Omar me comparte que habían encontrado esta escultura y que estaba segmentada, a mí también me espantó al principio saber que estaba segmentada y que no sabían también de quién era, ¿no? Pero ahorita que lo mencionaste, este trabajo que realizaron, muy interesante. También muchas felicidades a ambos porque me llevaron también a conocer algo en el que, aunque sabemos que existe, no le habíamos prestado toda esa atención. Mil gracias. Gracias a usted. Justamente en este sentido yo creo que tenemos una gran responsabilidad, pero es una responsabilidad colectiva. O sea, yo creo que todos podemos tener esta parte de conservadores en qué sentido, hasta de barrer una bajada de agua para que no se te acumule y se te haga una humedad en un edificio, hasta esto de explicarle a la gente perfecto, no lo sabes, muy bien, te voy a explicar qué es esto. A nosotros nos ha tocado trabajar de pronto en hospitales, en lugares que no somos, en el metro, en el metro de la Ciudad de México, en hospitales, en oficinas, en donde también tienen acervos artísticos, en donde la gente a veces, pues si no lo ve con el formato cuadro o con un formato conocido, de pronto es complejo que lo puedan apropiar, y es cierto, o sea, de pronto como que subimos de, pero cómo es que no saben, y yo lo que platico siempre con nuestros estudiantes, yo creo que podemos ser críticos más no criticones, porque desconocemos el contexto a veces, inclusive hasta con nuestro propio trabajo, ay, yo lo hubiera hecho así, pues sí, pero en ese momento no pasó, no había ese material, no sucedió, o sea, me parece que tenemos que ser un poco más constructivos, hasta donde es posible, porque también no quiero caer en la utopía y el romance de que todo puede ser maravilloso, pero sí creo que es, ok, no lo conoces muy bien. Entonces hacemos un paralelismo, les explicamos cómo va, de qué se trata y por qué llega gente que lo atiende y se va, porque eso también nos llega a pasar. Vamos a prácticas en campo, aquí en el interior de la República, otros países y ves un grupo de gente que trae sus cajas de herramientas, se sube sus mascarillas, acaba y se va. Eso no nos dice nada tampoco, entonces no podemos llegar como con un dogma de fe de créanos que vamos a hacer algo bueno. Y realmente quien se queda con la gente y quien la vive todos los días son ellos o ellas. Entonces tenemos que hacer esa colectividad conjunta de la conservación para que la conservación vaya más de un proceso directamente a un objeto, sino una conservación comunitaria para que el objeto trascienda y que alguien, ah, si alguna vez le intervino, ah, yo la vi en Bellas Artes. Cuando le platicamos que hubiera Bellas Artes, la gente no daba crédito de, ¿cómo esto va a Bellas Artes? O sea, no va a cualquier casa de cultura, va a Bellas Artes. Entonces, cuando la gente iba ya, la perspectiva fue otra. Entonces, te agradezco tu comentario y, bueno, creo que tenemos que trabajar conjuntamente. Gracias. Muchas gracias. Y, bueno, yo quisiera nada más resaltar que, bueno, estas herramientas de investigación de materiales, pues, son muy importantes, pues, también para comprender la creación de la obra, ¿no? Yo creo que este es un aspecto que quizás está menos explorado, se piensa mucho más en cuestiones a veces de restauración o de conservación de los objetos, pero hay un gran trabajo que se puede hacer a partir de estas investigaciones en los procesos de creación, que muchas veces son cosas que nos gusta mucho entender respecto a cómo piensan los artistas o qué querían reflejar justo a través del manejo de los materiales. Gracias. Tenemos por ahí otra pregunta. Así, adelante. Bueno, más que pregunta, todo esto me hizo pensar en las esculturas del 68. ¿Cómo se pensaron en algún momento en un sitio específico? Y el Estado mexicano, bueno, en la Ciudad de México, al querer hacer otro nivel, porque creían que con eso iban a evitar tanto tráfico, evita que estén en su lugar, en el lugar en el que fueron pensados, concebidos y los ponen en unas especies de islas ahí en Insurgentes Sur, cerca de Perisur. Pero además de quitarlos de su espacio, cuando yo veo que las están restaurando y ahí ustedes me van a decir, yo dije, pero nada más las están repintando, porque esa es la percepción que el que no sabe ve y dice, nada más las están repintando y las están lavando y ya. Es una empresa, sí, que se supone que tiene personal que egresó del Encrín, por ejemplo, y que saben el método, pero tampoco sabemos como el contexto en el que se da esta restauración. Si la empresa logró que la entidad que lo contrata pague lo que se requiere o si nada más les dijo, pues hagan de una manita de gato y entonces por eso nada más las repinta, ¿no? Y otro caso que también me ha cuestionado es el monumento a Juárez, justo en Juárez, en el… no sé si se llama monumento a Juárez, pero es la sobre Avenida Juárez, el Hemiciclo, el Hemiciclo de Juárez, que de repente lo vi como con otro color, como con un color grisáceo, y me explicaba un restaurador que esa restauración estuvo muy mal, No sé si esté mal, pero yo creo que era como para proteger de las pintas, que luego son mucho más difíciles de quitar. Y bueno, también me llevó a pensar en que el CENCROPAM requería de la ayuda de la UNAM, porque especialistas en piedra, obviamente, para restaurar o ver cómo restauraban el mural en piedra que hizo en Chile, O'Gorman y Marta, no me acuerdo cuál es su apellido, una chilena allá en Santiago de Chile. Y bueno, esas serían como para ver si ustedes me pueden explicar, pero además también decirles que la primera escuela de restauración fue de Limba. Después se dividió y se fue hacia el INAH, porque era el lugar donde tenían más lugares que restaurar restaurar por toda la riqueza arqueológica. Esto méritenos por un café para platicar ampliamente. No, gracias por los comentarios. Y lo de la nota también de la escuela está bien, quizá no profundice, me refería justo al tema de licenciatura porque precisamente por los objetivos que tenemos institucionales de difundir, investigar, crear, yo creo que ambas instituciones son súper complementarias Y yo lo que me refería justamente al tema de licenciatura, porque efectivamente en el INE empezó siendo técnicos en un tipo de material. Era aquí estudiar la parte técnica en caballete, en escultura, en... Y ya después la profesionalización llevó a la licenciatura, sí es cierto, a partir del INE, pero con estos antecedentes. Pero gracias por la nota. Ahora, lo que usted bien comenta, tomé aquí algunas notas, lo del... Más allá de ahondar en el 68, en las esculturas del paseo, Sí es cierto que el tema de la descontextualización influye mucho, inclusive, si mal no recuerdo, ustedes me corregirán, había una que había apropiado un colegio, ¿no? Que era de, bueno, está en mi paso, pues le pongo la barda y también me la quedo y es como, a ver, no, o sea, son esculturas para el espacio público. Ahora bien, hace un muy buen comentario, cuando vamos como transeúntes o ciudadanos, de pronto vemos que la están tallando, la están limpiando, la están repintando, ¿y cómo? ¿Por qué? O sea, ¿por qué de pronto hay esculturas que trabajamos con bisturí, con mucho cuidado y no hacemos un repinte? Y en una sí. Aquí entra un tema de criterios de intervención. De hecho, no sé si decirles reciente, pero los criterios de la escultura pública en metal, sí se ha discutido mucho. ¿Por qué? Porque cuando, por ejemplo, tenemos esculturas que su estructura es hierro, que es grande, que además, digamos, lo que soporta la imagen es el metal y tiene un nivel de corrosión, lo conocemos como oxidación severo, hay que tratar el metal. y es difícil cuando tiene la capa pictórica. De hecho, incluso se han hecho muchos simposios y muchas publicaciones últimamente de cómo tratar el arte público, sobre todo en esculturas, porque es un tema de criterios. No es fácil tomar la decisión de, ¿sabes qué? Elimina toda la capa pictórica, trata el metal, pasiva el metal, evita que continúe su corrosión y entonces aplica un primer y una capa pictórica de nueva cuenta. Lo estoy simplificando mucho, pero yo lo comprendo. Si uno lo ve como transeúntes de, pues, una manita de gato y esto, Entonces cualquiera lo viene, pues contrata un equipo de técnicos albañiles que lo haga. No va tanto por ahí. Porque dependemos mucho también, por ejemplo, de que los artistas tengan de... Ah, yo uso el rojo cereza 2514 de Dupont o de... No, no quiero decir marcas, pero... ¿Por qué? Porque se hace un análisis. ¿En qué sentido? Si tenemos una escultura, pienso en la de Kiyoshi Takahashi, porque restauramos un mural hace muchos años, que es la de las esferas que se encuentran, que esa es concreto, por ejemplo, y es blanca. Entonces, reintegrar de manera puntual las manchas o los resanes, lo que va a pasar es que nos va a generar lagunas muy puntuales, muy respetuosas, pero no va a resolver el problema, porque a lo mejor su problema no es la imagen, es la estructura de varillas que cargan el concreto. Y puede quedar muy bonita por afuera, pero por dentro puede estar pudriéndose el metal. Entonces, por eso se toman esas decisiones y efectivamente las empresas que tienen, digamos, la infraestructura para trabajar ese tipo de esculturas, requieren no solamente restauradores, sino restauradores, arquitectos, ingenieros, de cómo se va a comportar. Pero sí comprendo, o sea, creo que el gran problema, me parece, de ese conjunto escultórico es más bien la descontextualización que la intervención. Porque también, por ejemplo, pasa lo mismo en CEU, las esculturas del Paseo Escultórico, o ahora las que están sobre reforma, todas aquellas que son de grandes monumentos o que tienen, digamos, en su estructura metales o concretos o materiales que son muy sensibles a las condiciones medioambientales, tienen que tener un tratamiento más profundo, mucho más invasivo, en el afán de atender la estructura que le da sentido a la imagen. Y el color, no digo que es lo de menos, pero se hacen muchos estudios de saber que se va a colocar el mismo color, porque también ver una escultura, pienso, me recuerdo mucho una que creo que se llamaba el 50 en año de Sebastián, que estaba entre los institutos, que de ser un rojo de este color, un rojo cereza intenso, acabó siendo un rosita pálido, hay como todo descolorido, que la gente se ve todo decolorado, o el clásico de se comió el color, así no funciona, porque también tiene un sentido en el contexto, o sea, se vuelve un punto focal en el paisaje donde se ubica. Entonces va más en un tema de criterios de intervención. Y cierro lo que usted comentaba del hemiciclo, ahí sí creo, bueno, les soy honesta, que el segmento tendrá más información al respecto, que ahora como todo el tema de las marchas desde 2019, porque yo trajo el tema de graffiti, tanto de la creación como el de manifestación, como qué pasa, es muy difícil eliminar el aerosol. Hay colores que son más difíciles. El cromo es el que es más difícil de quitar, o sea, porque es mucho más cubriente la capa. Y ahora también, a lo mejor no nos hemos dado cuenta, pero cuando uno vive en la calle, desde una perspectiva de la conservación, la investigación, el color tiene mucho que ver. Ah, es morado, ¿no? 8 de marzo. Es rojo, es verde, es cromo. A lo mejor si lo hizo un grafitero. Incluso la gente que hace graffiti, que se denomina grafitero, no le interesan necesariamente los monumentos, porque precisamente sabe cómo apelan a esas circunstancias, pero la gente que ve una manifestación sí, incluso el trazo es distinto. Y entonces con el hemiciclo, por ejemplo, entiendo que ha tenido muchas intervenciones, desconozco a profundidad, ahí sí los colegas del CentroPAM serían los expertos en explicar eso, pero sí la manera de proteger para evitar esta invasión o esta afectación al material, sí han estado cambiando. Hubo una época que les ponían EGAPAC o estas vallas o las intervenciones, Y que también, pues un material que se está constantemente limpiando, empieza a tener unas repercusiones como estar kitiquitiquitiva uno también interactuando y afectando los soportes. Pero bueno, espero con eso haber complementado su inquietud. Le doy la palabra al doctor. Gracias. Bueno, en efecto hay todo un tema de investigación sobre estos monumentos. Hace falta hacer mucho trabajo de investigación sobre lo que puede quedar de los materiales originales. Eso no es necesariamente fácil de resolver. Y bueno, pues es un trabajo que se está haciendo en diferentes obras, en diferentes tipos de técnicas, porque también la técnica es muy importante. Lo de los grafitis es un problema abierto en el área de investigación de cómo se impregna y cómo se podría quitar. y no es ni siquiera fácil necesariamente hacer la caracterización de eso que se forma. Además, si hay un deterioro, porque los materiales modernos son muy complicados en cuanto a su conocimiento. Quizás a veces se conoce más de materiales que son de otras épocas, porque hay más investigación que se ha hecho a lo largo de este tiempo, pero los nuevos materiales y además, bueno, no sé, hay cosas que surgieron, como las tintas de gel y otras cosas que son prácticamente indestructibles desde cierto punto de vista químico. Entonces hay todas nuevas propiedades que están justo en proceso de ser estudiadas, y no sabemos qué va a pasar después tampoco. Entonces justo estamos en un momento en que cuando uno habla más de obras contemporáneas, pues hay toda una incógnita sobre esos nuevos materiales que se están utilizando y cómo van a alterarse en un futuro cercano o lejano. Todavía es algo que tenemos que trabajar en ese sentido. Bueno, primero quiero felicitarlos tanto a Ana Aldisset como a José Luis. Yo soy Teresa Favela, soy la coordinadora general del foro. El foro pasado se abordó en una de las mesas, se abordó la restauración de la Ruta de la Amistad, así es como se llama. Y bueno, el hijo es de Pedro Ramírez Vázquez, es el que tiene la fundación y sí platicó de las restauraciones que se hicieron de algunas piezas y lo patrocinó a empresas privadas. y todas las esculturas, ese era el requisito para todos los escultores que hicieron estas obras, que fueron cemento, todas son de cemento. Ahora sí, claro, la resignificación es otra cuestión, porque creció la ciudad a tal grado que se comió las esculturas, entonces hubo la necesidad de cambiarlas de lugar. Entonces, pues hasta cierto punto es un detalle de conservación de las MIMS, aunque su objetivo inicial pues ya se perdió totalmente. Ahora también la cuestión del caballito de Tolsa. A ver si nos pueden platicar. Gracias. Bien, bueno, pues el caballito fue ampliamente investigado, yo les sugiero, nosotros hicimos un apoyo realmente parcial de esta investigación, fue realmente la coordinación de conservación y sobre todo la doctora Janine Contreras quien hizo, llevó a cabo ese proyecto, y ahí en el sitio hay una publicación extensa sobre el informe de las investigaciones y las soluciones y los criterios que se aplicaron, pero bueno, no tendría tantos detalles para comentarlo. Muchas gracias en principio por sus comentarios y gracias por la invitación y la consideración a nosotros. En este sentido, en dos líneas, lo que bien dice usted de la ruta de la amistad, efectivamente son de concreto, digamos con estructuras metálicas que a veces el problema es la parte interna y si mal no recuerdo si me corregirá la de Calder que estaba frente al Estadio Azteca porque a mí me tocó ver la maqueta que si está hecha con láminas de acero y alambres que es, bueno, ya Calder en sí mismo trabajaba de esa forma, dígame eran como las highlights de la ruta ya, ok, por ejemplo esa parte es muy interesante porque hablamos siguen siendo materiales, aunque sea si es metal o si es concreto, si es cemento, o sea, son materiales que son de carácter de alguna manera industrial, pero el criterio de intervención de restauración es similar en particular, sino en general de la escultura del espacio público, porque incluso varios colegas, recuerdo mucho el caso de la escultura Carmen, justo de Calder también en el Reina Sofía, debatían qué color quitamos, qué no quitamos, ese amarillo ya no existe, o también los artistas, me acuerdo mucho alguna vez que tuve la oportunidad de restaurar a la maestra Helen Escobedo, nos enseñaba algo que para mí era oro molido, como restaurador, una hoja de papel bond, literalmente con sus notas, y brochazos de los colores de la coatl. Por ejemplo, decía, esta es la gama de color que tendría que tener mañana, o sea, no eran colores fríos, eran colores cálidos, y era una manera de documentar. Entonces, la escultura en el espacio público y la escultura monumental, Ruta de la Amistad, Paseo Escultórico, las que estén afuera, tienen ese tema de criterios y es muy interesante revisar esa parte. Y respecto al caballito, efectivamente en mi caso a mí no me tocó participar, pero hay una publicación y como bien decía la doctora Janine Contreras, que ya trabaja en la escuela y también la Coordinación Nacional, hay un micrositio donde pueden ustedes investigar un poco más o hay publicaciones al respecto en ese sentido. pero bueno, también son casos que de pronto se vuelven representativos incluso del debate de lo que está pasando en el espacio público, y en la vivencia de ese espacio, porque además el caballito con los sitios que fue cambiando de lugar, que se estuvo guardado, luego no, y bueno, todavía es una escultura que está, digamos, vigente, porque sigue estando a la vista de las personas, a veces uno no piensa o no se imagina qué pasará con una pieza del espacio público en 100, 200 años, si es que nos perviva más allá de su parte material, cómo cambian las políticas públicas, los espacios, incluso donde está el Hemiciclo de Juárez, ahora antes estaba el kiosco Morisco, o sea, cómo cambian los contextos, digamos, citadinos. Muchas gracias, doctora. Nada más, igual agradecer que nos hayan invitado a este foro y complementar un poquito la parte del cemento. El cemento es un material que cuando se creó pues era maravilloso, ¿no? Y justo es esta reflexión respecto a los materiales modernos o contemporáneos, que ahora estamos viendo todos los efectos de alteraciones, ¿no? Y que justo por eso son difíciles de estudiar, estabilizar, ¿verdad? Porque bueno, en ese momento eran materiales idóneos, ¿no? Y ya bajo diferentes condiciones, pues vemos que hay repercusiones y comportamientos diferenciados que justo hacen que sea también uno de los problemas que influyen en los criterios de conservación. Y por ejemplo, pues un cemento en la Ciudad de México o un cemento en un área tropical, pues tiene una respuesta completamente diferente, ¿no? Y bueno, pues es ahora un material que es un problema en ese sentido porque se comporta de una manera diferente y que requiere mucha investigación para poderlo entender. Gracias. Perdón, ya la última y después sí les voy a aceptar el café, porque creo que van a quedar muchos puntos todavía que comentar y que debatir. Pero se me estaba pasando preguntar con respecto a la escultura contemporánea. Ayer veíamos un caso también de una exposición en el Museo Tamayo de Escultura Contemporánea, cuyo material utilizado era el ladrillo. Y en este caso, el que presentaste del artista César Martínez, me llama mucho la atención justo comprender un poco también, desde el punto de vista del artista, el punto de vista del conservador y del investigador, porque ahorita afortunadamente ustedes han hecho este valioso trabajo de documentar todo lo que han tenido que trabajar, investigar con respecto a las piezas y para el caso que tuvieron de esta colaboración con César, pues pudieron junto con él hacerle las preguntas de manera más directa y entender un poquito también la complejidad de la pieza o por qué la estaba presentando de esa manera. Y si también él estaba pensando si esta pieza sería efímera, ¿cómo la podría volver a rehacer? O si en algún futuro iba a pensar que esta pieza pudiera alguien más, cuando él ya no estuviera, volverla a rehacer. Y entonces pues habría ya un trabajo previo de ustedes de documentación de la propia pieza. Entonces, bueno, me gustaría también saber un poquito más de eso. Sí, en efecto, había todos estos vértices que tenían que ver justo con mejorar su técnica de producción, pero tener un registro de cómo se hicieron las obras, inclusive creo que también una intención podría ser la de difundir, este conocimiento sobre el comportamiento de estos materiales para quizás hacer otro tipo de obra, Y bueno, fue un trabajo que, como decía, muy interesante para nosotros como científicos y a él quedó igual encantado de estar haciendo esta interacción y de entender mejor sus materiales, ¿no? Que justo, bueno, si es una reflexión, pues para eso eran los tratados de Chenino, ¿no? Los tratados que daban justo estos indicios, que bueno, si uno de hecho intenta luego reproducir las cosas que están en los tratados, no siempre obtiene el resultado que vemos en las obras. Y justo este fue un proceso, digamos, en buena medida similar, porque al hacer esta investigación de los materiales y los registros, estábamos como creando un tratado, ¿no? y tratando de rescatar ese conocimiento, que en muchos casos no sabemos cómo se hacía, los tintes o un montón de cosas que tenemos en colores o en materiales o en soportes. Justo este tipo de investigaciones lo que trata de generar son ciertos indicios de cómo preparar un elucido para, no sé, los frescos de Rivera, o las técnicas, o si había una técnica mixta, o era realmente… Todo eso, justo esta investigación de los materiales es lo que intentamos, tal vez generar ese diálogo con el artista ahora que no están, y tratar de reconstruir esas ideas que él tenía o los artistas que las realizaron. Y bueno, en particular, cuando se pueda hacer esta interacción con los artistas que están vivos y que además pueden de pronto cambiar de idea, decir, pero si hago esto para mi obra que yo quiero que sea esto, pues entonces igual le va a dar nuevas perspectivas de cómo realizarla. Entonces sí fue, me parece, un caso que no hemos repetido, pero que me parece que fue muy interesante para tanto aprender cómo visualiza el artista la obra, como el conocimiento que obtuvimos de los materiales que él entendió y que nosotros entendimos lo que él quería realizar. Gracias. Yo quisiera complementar con una cosa muy puntual. Por ejemplo, una de las ventajas, virtudes, ventajas, y a veces incluso no desventajas, pero también que puede ser una parte complicada, es que los restauradores que nos dedicamos a arte contemporáneo, realizamos entrevistas con los artistas, no somos periodistas, no va en un sentido de documentación solamente, porque también los entrevistan los historiadores del arte, los curadores, los investigadores, sino va enfocado a materiales y no en un sentido de, ah, quiero replicar tu técnica porque yo quiero ser artista. No, o sea, no va por ahí, pero sí es muy importante por lo que está comentando el doctor Rualcaba, porque a veces hay un cambio de opinión de, ah, mira, esta formulación yo la usé en los 90, pero luego le puse harina y luego huevo y entonces le agregué látex. Entonces, o sea, los plásticos en particular son un caso para la araña en la conservación, en el sentido de que en su momento a nivel histórico fueron el invento del siglo XX, o sea, desde las guerras, la trascendencia, hasta traer nuestra comida en un topper, bueno, como le decimos comúnmente topper, fue un cambio brutal en la manera, y los plásticos se volvieron un problema a futuro, pero los artistas también cuando empezaron a experimentar con el plástico, pues no solamente tenían el plástico ya formado, sino ellos empezaban a hacer sus formulaciones, por ejemplo, tuvimos nosotros un caso con Ulf Roloff, también del MUAC, que usaba un látex que quiso sumergir en aguento en agua, pero fue un látex que él hizo con una formulación propia, sobre manta, hizo unas mezclas, y digamos que fue una obra que es una instalación muy grande, que se llama El Proyecto de Charlotte, y es muy interesante porque el látex inicialmente era un color amarillo-limón precioso, y ahorita es un color rojizo-café, que además tiene un nivel de deterioro brutal, pero hay un tema también procesual de la obra, y es una pieza bastante joven, es una pieza de los 80, 85, y al 2025 tiene un deterioro severo, pero ese es un ejemplo de los plásticos, pero en general, dialogar con los artistas y tener los testimonios de ellos en un sentido de comprender cómo lo hicieron, incluso decir, no, pues yo no lo hice, yo hice el diseño, pero se lo mandé a hacer al herrero, a esto, a otra persona, es muy importante para saber cómo accionar nosotros hasta el tema de autenticidades, originalidades, materiales, etcétera. Gracias. Pues les queremos agradecer a nuestros panelistas, yo quisiera cerrar, no quisiéramos irnos la verdad, podría dar esto para otra mesa, parte 2, 3. Quisiera agradecerles y también retomar un poco de las enseñanzas que nos dejaron el día de hoy, algo que resalto de lo que nos comentaba José Luis, era justo que toda esta labor que ustedes hacen es visibilizar lo que no se ve, y al tener este privilegio también de estar cerca de la obra, de su materialidad, también nos permiten incluso como predecir qué es lo que va a pasar con las piezas, es como si nos sentimos saludables y de pronto tenemos un infarto fulminante, es porque no sabíamos cómo estaba el interior de una obra, y esto que hace José Luis a través de todas estas investigaciones, incluso poder predecir tanto qué va a pasar con la pieza, pero también que con esta información que arrojan es también importante para uso de los restauradores, eso también y también de los historiadores, que creo que esta parte interdisciplinar es lo que me encanta de la conservación, porque como historiadores tenemos una parte del rompecabezas, los artistas son nuestra fuente, pero lo que sabemos a través de estas investigaciones es una joya y nos permite, pues justo, integrar toda esa información, armar todas estas piezas del rompecabezas. Algo que también mencionaba Ana Lizeth era justo esta parte de este proyecto así como esfera, donde sabemos del artista, tenemos que saber cómo, incluso cómo firmaba, seguir un poco sus pasos, la historia y el contexto histórico en el que se realizan las piezas, también con José Luis la intención, la materialidad, que es una parte fundamental que nos trae aquí hoy, no es lo mismo una pieza de un material muy perecedero o imperecedero, la intencionalidad que querían los artistas si era algo efímero o era algo que trascendiera siglos, y también esta cuestión de, a partir de eso, cómo conservar esas piezas, y todo lo que hay dentro de esta gama, donde los historiadores del arte, los restauradores, los especialistas, los investigadores y científicos nos pueden dar luz sobre ello, y también algo que me pareció fundamental, Ana, que mencionaba, será qué hacemos con todo esto, cómo divulgamos la importancia, porque al estar estas esculturas en el exterior, muchas veces la gente no redimensiona esta parte, o sea me quedé pensando en el asunto del Infonavit, de esta pieza de Ángela Gurría, cómo será después su regreso, cuál va a ser el destino que va a tener si va a haber una cédula que diga por qué está ahí, qué es, de qué se trata, quién era el artista, creo que el hacer esta vinculación no sólo entre nuestros equipos de trabajo interdisciplinarios, sino al final de cuentas, cómo lo mostramos hacia el público, creo que es el eslabón y algo súper fundamental que ambos dijeron, la documentación. No puede existir una intervención sin la documentación respectiva, sin los hallazgos que ustedes hicieron, que muy probablemente, y 90% seguridad, que obviamente las nuevas generaciones van a retomar esto y que ustedes ya les habrán acortado mucho el camino sobre toda esta información, de la acera que había en las piezas, sobre los pegazos, que a mí también me impactó el tema de que cambiaron tanto de lugar y cómo es este material que permanece y cómo puede existir y coexistir en todos estos espacios a los que fue destinado. Entonces, pues no me queda más que agradecerle a todos, a los que nos acompañan el día de hoy aquí en el Aula Magna, también a quienes nos acompañan a través de la virtualidad, YouTube, Facebook, Canal 23, Y pues les pido un aplauso para nuestros ponentes. Muchísimas gracias. Muchas gracias. Gobierno de México Segundo piso de la Cuarta Transformación. 't't't't