TRANSCRIPCION

Todos bienvenidos. Les queremos agradecer la presencia de todos ustedes a este conversatorio, esta plática que se realiza en el marco del Día Internacional de la Danza que organiza el Centro Nacional de las Artes en colaboración con diversas instituciones culturales. Creemos que es muy importante que estos eventos relacionados con el festejo del cuerpo y la danza tengan también sus espacios de reflexión, porque la danza también se piensa, la danza también es teoría hecha cuerpo, hecha acción. Entonces, la conferencia, el espacio este de compartir con ustedes una serie de saberes y reflexiones, lo hemos titulado La representación de lo indígena en la danza folclórica mexicana. y me siento honrada de compartir esta mesa con tres académicos destacados en el campo de la danza folclórica que han reflexionado desde sus prácticas como docentes, como bailarines, sobre, digamos, cuáles son los cruces entre la danza folclórica y la representación de lo indígena en este campo específico de la danza. Me acompañan, empezaré con la maestra Alejandra Espinosa, el maestro Erick García y el maestro Juan Carlos Palma. La dinámica que vamos a seguir es, yo voy a hacer una breve presentación de cada uno de ellos conforme vaya hablando, para que conozcan con quienes estamos dialogando. Después de las presentaciones, abriremos al público preguntas, dudas que quieran hacer con respecto a las intervenciones y a lo que los maestros han preparado con cariño y con un gran compromiso como es la que caracteriza su práctica. Dicho lo cual, procedo a presentarles a Alejandra Espinoza Vázquez, la maestra. Ella estudió Iniciación a la Danza, la carrera de Bailarín de Danza Folclórica y la Licenciatura de Danza Folclórica en la Escuela Nacional de Danza Folclórica. Además, estudió la licenciatura en lingüística en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, la licenciatura en educación e innovación pedagógica en la Universidad Pedagógica Nacional y la maestría en investigación de la danza del Centro de Investigación y Documentación de la Danza del INVAL. A partir de su egreso de la Escuela Nacional de Danza Folclórica, ha realizado diversos trabajos de campo en la Costa Chica, en Tierra Caliente, y ello le ha permitido formar parte en la producción de una serie de archivos fundamentales impulsados por diferentes instituciones culturales. Fue becaria del Colegio de México en donde realizó trabajo de campo y fue coordinadora de la licenciatura en danza popular mexicana en la Academia de la Danza Mexicana. Actualmente es docente de la Escuela Nacional de Danza Folclórica y fundadora y miembro del comité organizador del coloquio de estudios de danza tradicional de esta escuela de Limbal. Sin más, quiero cederle la palabra a la maestra Alejandra. Muchas gracias maestra Bien, bueno, pues vamos a iniciar con una retrospectiva sobre la representación de lo indígena en la escena de la danza folclórica de México y en México también La denominación indígena o indio es una construcción histórico-cultural atravesada por diversos enfoques y proyectos de gobierno que han delineado lo políticamente conveniente para cada época. De esta manera tenemos que, según expone Bonfil Batalla en su trabajo del 72, desde la academia se ha intentado definir qué es lo indígena a partir de criterios biológicos, es decir, a partir de la categoría de raza, que vale decir, mantiene el sesgo evolucionista que ha valido para justificar la empresa colonial occidental, pues tal como dice Bonfil, se ha prestado para crear una estratificación social denominada como clases sociales. Además de lo anterior, dicho término, lo indio, que posterior a la revolución migra a la categoría de lo indígena, implica caer en la misegenación o generalización de un conjunto de grupos humanos culturalmente distintos, pues habitantes originarios fueron tantos y tan diversos que dentro de nuestra política de gobierno vigente resulta incorrecto utilizar el concepto de lo indígena, pues este término antes y ahora invisibiliza la complejidad cultural e histórica del territorio mexicano y latinoamericano en general. También se ha hablado de lo indígena desde los criterios lingüísticos. No obstante, al respecto, Bonfil Batalla menciona que la pertenencia étnica no necesariamente implica, como rasgo definitorio, hablar una lengua originaria, pues se pueden mantener prácticas e ideas asociadas con lo precolombino, cuestión que tras el paso de la modernidad y los prejuicios y estigmas sociales, trajo como resultado la extinción y desuso de varias lenguas indígenas. No obstante, otras características, como el caso de diferentes prácticas rituales, se mantienen vigentes, así como la adscripción o pertenencia que se establece respecto a determinado territorio y grupo social. Esto es, lo indígena está más relacionado con la construcción subjetiva identitaria que con un conjunto de rasgos concretos u objetivados. Al final nos dice Bonfil Batalla, lo cito, La categoría de indio, en efecto, es una categoría supraétnica que no denota ningún contenido específico de los grupos que abarca, sino una particular relación entre ellos y otros sectores del sistema social global del que forma parte. La categoría de indio denota la condición de colonizado y hace referencia necesaria a la condición colonial. Termino cita. Lo anterior nos permite conectar con la idea de que el término indio es una construcción occidental cuyo objetivo es establecer la diferenciación de un conjunto de otredades infravaloradas, idealizadas, exotizadas o lo que en cada periodo histórico ha sido lo políticamente correcto. Dentro de dicho contexto, el soporte de la construcción de lo indígena ha estado a cargo de las instituciones históricamente responsables de las diferentes formas de endoculturación o difusión de las ideas hegemónicas. Respecto a lo anterior, durante los primeros años de conquista, dicha misión estuvo a cargo de las llamadas órdenes mendicantes. Por favor, diapositiva 2. A saber, franciscanos, dominicos, agustinos y posteriormente jesuitas. quienes llevaron la empresa mediante diferentes estrategias, una de las cuales fueron las representaciones de danza teatro de conquista. No obstante, antes de tocar el caso de las danzas de conquista o complejos de conquista, tal como denominan Jauregui y Bonfiglioli en su trabajo del 94 a este grupo de danzas, es importante detenernos a establecer lo que entendemos bajo bajo la categoría de representación. Y para ello nos detenemos a recordar que este término, desde una posición estructuralista, está unido a su configuración y función semiótico-comunicativa, esto es, la representación es una función de lenguaje que se cumple mediante unidades concretas que guardan una relación icónica o cuasi-icónica con el referente que toman como base. Así, Las representaciones son formas concretas que se construyen a semejanza de otro concepto o imagen dada. En este caso, estamos hablando de la propagación de la idea del indio o de lo indio, que como se dijo antes, es un referente creado a partir de la conquista. Es una categoría colonial. En este sentido, como se mencionó respecto al texto de Bonfil Batalla, Podemos decir que, y lo vuelvo a citar, por favor, siguiente diapositiva, la consolidación paulatina del régimen colonial va haciendo explícito el contenido de la categoría indio dentro del sistema. La colonia disloca el orden previo y va estructurando uno nuevo que se vertebra jerárquicamente y descansa en la explotación del sector recién inventado, el indio. La diferencia cultural entre colonizador y colonizado no es un mero añadido al sistema de dominio colonial, sino un elemento estructural indispensable. De ahí, precisamente, que sea esa la única distinción cultural que cuenta y que es preciso asumir y remarcar. No importa cuán diferentes sean entre sí los colonizados, lo que verdaderamente importa es que sean diferentes del colonizador. Por eso son indios genéricamente. Cierro cita. Una vez dicho lo anterior, podemos aproximarnos a la siguiente idea. Uno de los principales recursos que utilizaron los frailes franciscanos, agustinos, dominicos y posteriormente los frailes jesuitas para adoctrinar a la población de nativos americanos fueron las danzas teatro de conquista, cuya temática general es la representación de la lucha o batalla entre dos bandos o grupos en donde uno de ellos es el vencedor y el otro es el de los vencidos, entre las cuales, de acuerdo con esta clasificación que hacen Jauregui y Bonfiglioli en su trabajo del 94, tenemos tres grandes grupos, de los cuales ahora vienen a cuento sólo los primeros dos, a saber, aquellas danzas, siguiente diapositiva por favor, aquellas danzas que representan luchas españolas medievales y que nos muestran el bando español judeocristiano y por otro lado el bando moro pagano. Estas son las danzas de moros y cristianos. Siguiente, por favor. El segundo grupo son las danzas de conquista que nos muestran el bando español cristiano conquistador y, por otro lado, el bando de indios mexicanos pagano conquistado. En esta variedad encontramos, sin temor a equivocarnos, al 50% de las denominadas o de lo que ahora conocemos como las danzas indígenas o con sustrato indígena. Me refiero a todas las variedades de danzas de conquista, Santiago, santiagueros, tocotines, danza de caballo blanco, danza de indios, chichimecas contra franceses, algunas variantes de danzas de matlachines, entre otras. Siguiente, por favor. Entonces, las danzas de conquista nacen en el territorio de la Nueva España desde el siglo XVI como representación escénica del sistema sociocultural e ideológico colonial dentro del cual está el prototipo de lo indio no solo con el rasgo de nativo americano sino además como pagano, colonizado y vencido Por supuesto que con el nacionalismo cultural de los años 20 a 40 del siglo pasado esta visión de lo indio cambiaría. No obstante, exploremos más de esta primera etapa de la representación de lo indígena en las danzas de conquista. Respecto al tema, nos dice Maya Ramos Smith en su trabajo del 90. Desde el siglo XVI se empezaron a ejecutar danzas en las que se presentaba la historia reciente y que venía a ser la variante local de los moros y cristianos. Su tema era la guerra entre españoles e indios, con la consabida derrota de estos y su conversión al cristianismo. De ellas nació el tipo llamado danzas de la conquista, que llega también hasta nuestros días. En muchas de ellas, los indios ya evangelizados hacen el papel de conquistadores, como en la danza chichimeca, en el cual estos son vencidos por los mexicanos. En la danza de la pluma de Oaxaca se enfrentan Cortés y Moctezuma, y en el estado de Guerrero se conserva una versión en la cual el personaje central es también Hernán Cortés. El teatro y la danza cumplieron en el siglo XVI una importante función social. Dentro del contexto religioso ayudaron a propagar la fe cristiana más efectivamente que cualquier sermón. La religión fue presentada con gran lujo y aparato en masivas producciones teatrales, ante los maravillosos ojos de los indios quienes contemplaron con asombro la gloria del paraíso y los tormentos del infierno, viviendo, al representarlos, los milagros y martirios de los personajes. Cierro cita. En este caso, de manera específica, se expone el desarrollo histórico de la representación escénica de las batallas de conquista que nos muestran las danzas de los ya que es un ejemplo dancístico que podemos observar hasta nuestros días en regiones como la Sierra Norte de Puebla, pero que en términos del proceso histórico desmitifica la falacia que opone lo ritual religioso a lo escénico teatral, o lo academizado a lo tradicional. Al contrario, a partir de este momento de la exposición se sostiene que las danzas de conquista, algunas de ellas como parte del gran grupo de danzas indígenas, han vivido un proceso histórico que muestran que estos complejos de danza-teatro son tradiciones de origen escénico, que han formado parte tanto de rituales religiosos como de los ámbitos paganos o de divertimento-entretenimiento, entre los cuales están los artístico-teatrales y los academizados, esto desde el inicio de la época colonial hasta nuestros días. Respecto a lo anterior, nos dice Isabel Sainz en su trabajo del 2016. El tocotín es uno de estos elementos amerindios que acogieron los españoles para sus celebraciones, adaptándolo a un nuevo uso. Veremos esta vertiente de integración, que esta vertiente no fue la única, porque escritores españoles y criollos tomaron elementos precolombinos como el tocotín en un proceso de indianización de su cultura, lo cual es inherente a la transculturación en sí. Como se ve, la colisión o contacto entre las culturas prehispánicas y españolas dio lugar a un complejo proceso de asimilación cultural que se engloba bajo el término de mestizaje. Nos dice Sainz en su trabajo del 2016 con base en Parodi 2019 que el tocotí novo hispano, continuador del mitote, es una forma híbrida española e indígena usada en la celebración masiva de eventos importantes en la colonia novo hispana. la cual se transplantó al teatro humanista y al cortesano durante el siglo XVII. Comenta Sainz 2016 que, de acuerdo con las fuentes consultadas, el tocotín es un complejo que incluye danza, música y lírica, que en su castellanización toma el nombre de mitote. Dicho género durante el periodo prehispánico se presentaba, y hagamos aquí hincapié en el término presentación y no representación, en ocasión del netotilistli o fiesta mundana, pues para las fiestas de carácter religioso se presentaban los masehualistli, cuya presentación estaba destinada únicamente para los nobles. Entonces, de acuerdo con la autora, la población indígena permitió la incorporación de las formas del netotilistli Tlizli toda vez que se pensaba lo español como lo mundano. No obstante, los misioneros hicieron uso del elemento indígena, lo adaptaron y lo presentaron dentro del culto religioso católico. Asimismo, cito, el mundo colonial adaptó los tocotines sobre todo dentro del ámbito de los festejos, como es el caso de la llegada de los virreyes que solían gozar de este tipo de espectáculos de bienvenida. Para estos contextos de los fastos o celebraciones civiles, expone Sainz que en ocasión de la visita del marqués de Villena en 1640, los jesuitas del colegio de San Ildefonso enseñaron a un conjunto de alumnos criollos los tocotines, quienes a la llegada del marqués representaban o simulaban la danza, el canto y la música a la usanza e idioma de los indígenas, en donde se exaltaba el triunfo o supremacía hispánica dentro de las empresas de conquista. De manera simultánea a las representaciones o adaptaciones que los criollos hicieron sobre los tocotines, los naturales americanos continuaron danzando, tocando y versando los tocotines en ocasión de los mitotes o fiestas populares. De acuerdo con Claudia Parodi, en su trabajo de 2006, esta transculturación es una manifestación de un flujo de ida y vuelta, en donde los indios se hispanizaron pues los tocotines bailados por la población indígena se compusieron en español aunque cantaban las epopeyas de los antiguos, mientras que para los españoles supuso un proceso de indianización al representar el componente indio en ejemplo como la composición, un ejemplo es la composición barroca de tocotines en náhuatl tal como se puede apreciar en la obra de Sor Juana Inés de la Cruz. Tal como podemos apreciar, la danza de los tocotines ha seguido el mismo derrotero desde la época colonial hasta nuestros días, pues su presencia sigue estando de manera simultánea dentro del ritual religioso y dentro de la escena no solo mundana, sino teatral y de entretenimiento, en donde por lo menos desde la década de 1970 son los denominados nahuas de la Sierra Norte de Puebla, quienes tras la gestión de la primera dama Esther Zuno, esposa del expresidente Luis Echeverría y la bailarina e investigadora Josefina Lavalle, quienes impulsaron a dichos danzantes nahuas, se embarcaron en por lo menos dos giras por varios países de Latinoamérica y Europa, en donde danzaron los tocotines en diferentes escenarios, además de otras danzas de conquista, como es el caso de la danza de la pluma o conquista de los valles centrales zapotecos, así como un grupo de danzantes matlachines de la ciudad de Aguascalientes. Entonces, a partir de la consolidación del proyecto de educación pública vasconcelista, el movimiento intelectual indigenista y las misiones culturales se marca un parteaguas en donde las danzas consideradas como indígenas se integran plenamente al proyecto postrevolucionario de institucionalización del país y como parte de dicho proyecto de Estado a partir de la década del XX del siglo XX, podemos hablar del nacionalismo cultural dentro del cual contamos con instituciones como la CEP, el Instituto Nacional de Antropología e Historia, el INVAL y el Instituto Indigenista, así como proyectos de la segunda mitad del siglo XX, como fue el Fondo Nacional para la Investigación de la Danza Popular, instituciones que, entre otras actividades, también documentaron las danzas indígenas y crearon espacios escénicos para la representación de dichas danzas. Esto es, concursos, coreografías de masas, muestras, desfiles, etc. Todo bajo la misión de revalorar, rescatar, resguardar el patrimonio cultural indígena. Entonces, la reivindicación de lo indígena va de la mano con un largo periodo nacionalista que abarca desde la consumación de la independencia hasta la consumación de la Revolución Mexicana, cuyo largo proceso histórico es uno de los cuales fue fundamentalmente reconocido e idealizado el glorioso pasado indígena, junto con el aporte español visto a través de los héroes criollos que conformaron los elementos constitutivos de la idea de una nueva nación mexicana libre e independiente que invisibilizó al sustrato de población indígena vivo al mismo tiempo que exotizó e idealizó al indígena muerto, es decir, aquel construido por el imaginario de los historiadores criollos que mostraban a los indios ataviados con penachos de plumas de avestruz, oro y piedras preciosas, con cuerpos dibujados a semejanza de las esculturas griegas y romanas y romantizados en leyendas como la del Popocatépetl e Iztaccíhuatl. En fin, bueno, la idea de lo indígena y los juicios atribuidos a dicha categoría es una construcción colonial que se ha movido y transmutado junto con los diferentes proyectos de gobierno. De esta manera partimos de lo indio como categoría que simbolizó el nuevo orden estratificado de la sociedad novohispana. Y bueno, En la actualidad, la representación de lo indígena ha sido espectacularizado y exotizado a través de diferentes propuestas artísticas capitalistas profundamente criticadas por un proyecto político que aboga por la inclusión y la visibilización de las ahora denominadas minorías étnicas, a quienes se reconoce como dueñas y detentoras de patrimonios culturales. Así, la significación de lo indígena en la danza, tanto en los contextos de fiesta religiosa como en la escena con fines artísticos, son fenómenos que han coexistido de manera imbricada a lo largo de la historia de México y de la danza folclórica, todo dentro de un esquema de interacción compleja y dinámica que solo puede ser entendida mediante la contextualización, es decir, bajo el conocimiento respecto a quién baila, en qué época y bajo qué proyecto, intereses, prejuicios políticos e intercambios. Intención artística se propone. Muchas gracias. Muchísimas gracias, maestra Alejandra. Yo creo que debemos ir tomando nota para preguntas porque lo que nos ha expuesto la maestra abre un universo de interrogantes en relación a las intencionalidades políticas detrás de los conceptos. Es decir, los conceptos nunca son ingenuos, siempre ayudan a dar forma también, a significar y dar forma al mundo y las relaciones sociales a través de estos conceptos. Y como bien dijo ella, el concepto indígena tiene un profundo significado colonial, porque además la historia siempre la escriben los vencedores y eso tiene implicaciones en el día a día en términos de quiénes son ciudadanos, quiénes son sujetos de derechos. Y yo creo que es una discusión, por lo demás, de lo más vigente en este momento, porque siempre que un gobierno quiere validarse políticamente, lo indígena parece como el recurso de primera mano para validarse como frente a la sociedad y frente a la historia también, ¿no? ¿Cómo no vamos a ser un buen gobierno si lo indígena está de nuestro lado? Pero bueno, eso es solo para empezar a picar un poco y a tener un intercambio rico al final. Quiero presentarles ahora al maestro Eric García, él es licenciado en psicología por la UNAM y licenciado en educación dancística por la Escuela Nacional de Danza Nelly y Gloria Campobello de Limbal. Es maestro en historia del arte y actualmente realiza estudios de doctorado en la máxima casa de estudios. Docente, bailarín y coreógrafo ha desarrollado su labor en enseñanza de la danza con grupos de adolescentes, adultos y adultos mayores, explorando la relación entre danza y desarrollo humano. Sus intereses académicos se centran en la generación de estrategias para la educación dancística y las representaciones visuales de la danza en el arte mexicano, especialmente la relación entre danza y cine en México durante la primera mitad del siglo XX. Como coreógrafo y docente ha desarrollado su labor fundamentalmente en el trabajo con adolescentes y adultos mayores. Es asistente de dirección y maestro de danza en el ballet folclórico con la juventud al revés y director de la compañía de danzas regionales españolas, Caminos y Andanzas. Tiene la palabra maestro. Muchas gracias. Muy buenas tardes. gracias por acompañarnos esta tarde y preferir escucharnos que ver las funciones tan bellas que están aquí en este recinto bueno, gracias también a mis colegas bueno, el día de hoy yo quiero platicarles sobre el tema que he investigado recientemente que es la relación entre danza y cine en México y lo primero que quiero plantear es la idea de que de lo que yo les voy a hablar hoy es desde una perspectiva histórica, como se ha construido el imaginario de lo indígena de agentes no indígenas. Esto es muy importante porque en el cine y también en la danza escénica ha habido la promoción de una serie de imaginarios y se han fabricado también algunas ideas sobre qué significa lo indígena y estos se han promovido desde agentes que con regularidad no suelen ser indígenas. Entonces, bueno, lo primero que me gustaría plantear, una vez que ponemos este primer punto, es la relación entre danza y cine. Vamos a la siguiente diapositiva, por favor. Bueno, la relación entre danza y cine es una relación que, aunque ha sido poco explorada, es una relación muy rica y muy compleja. Desde que el cinematógrafo se inventó en 1896, a los artistas, a los especialistas en cine les interesaba mucho explorar el movimiento, explorar el movimiento humano. Y entonces, desde los primeros experimentos ópticos que dieron origen al cine, vamos a encontrar que hay un interés muy marcado por representar, por filmar y por estudiar el cuerpo humano en movimiento. Entonces, esto de inicio plantea una relación muy, muy importante y fundamental entre la danza y cine, que después, cuando el cine se establece como una industria, pues también va a adquirir un sello particular. En ese sentido, vamos a la siguiente diapositiva. México no es la excepción. Y desde la llegada del cinematógrafo a México en 1896, es decir, el mismo año en el que los Lumière dieron a conocer su invento, llegó a México. Y llegó a México gracias a un par de emisarios que enviaron los Lumière precisamente y que dieron la primera función de cine en el castillo de Chapultepec para Porfirio Díaz. y no solamente venían a popularizar este artilugio fantástico que se consideraba el cinematógrafo, sino que también una de sus expectativas era capturar una serie de vistas cinematográficas que permitieran dar cuenta de la vida mexicana. Y entonces una de estas primeras vistas es precisamente el primer registro fílmico que tenemos de la danza en México, que es esta danza mexicana que filmó en Guadalajara, Gabriel Beire, en 1896 y que vemos a una pareja de bailadores interpretando lo que pudiera ser un jarabe. Entonces, en México la presencia de la danza en el cine es fundacional, es muy importante. Entonces, tenemos que plantearnos desde esa perspectiva cómo podemos estudiar esta relación compleja, rica y dada, digamos, que desde sus orígenes. Y eso es un poco de lo que yo quiero hablarles en esta tarde. Vamos a la siguiente, por favor. Bueno, acá también tenemos otra imagen muy importante. Esta es de la película inconclusa de Sergei Einstein, que vive en México, donde también la danza es muy, muy importante. Después voy a hablar un poco más de esta película. La siguiente, por favor. Bueno, después de la Revolución, la relación entre danza y cine adquirió un nuevo matiz y esto tiene que ver con que durante este periodo posrevolucionario, como ya lo decía Alejandra, hubo una búsqueda por construir una nueva idea, una nueva imagen de lo que era lo mexicano. Y este proyecto propuesto y desarrollado desde las élites culturales, políticas, intelectuales y artísticas del país estaba basado en la idea del desarrollo de un programa de arte nacionalista. Y este programa de arte nacionalista se basaba en dos ideas fundamentales. Tenía, digamos, como al centro dos postulados centrales. El primero era la idea del mestizaje, es decir, la idea de que el pueblo mexicano era heredero del poder, la resistencia de los pueblos indígenas, pero también que estaba muy vinculado con la inteligencia, la racionalidad del pueblo europeo. y entonces que de alguna forma el pueblo mexicano a partir del mestizaje iba a representar la síntesis de estas dos razas que se iban a unir alcanzando lo que decía Vasconcelos, una raza cósmica. Y el otro aspecto importante durante este periodo fue la definición de lo esencialmente mexicano, que se consideraba esencialmente mexicano y cómo esto podía representarse en el arte. Si nosotros pensamos en estas dos ideas, el mestizaje y lo esencialmente mexicano, la presencia indígena es fundamental. Entonces, en este sentido, en este periodo del México postrevolucionario y durante el nacionalismo cultural de los años 20, la idea de lo indígena fue central, fue muy importante. Vamos a la siguiente, por favor. Y la idea de lo indígena tenía que ver con una pregunta que se hacían los intelectuales y que se hacían los políticos en ese periodo, que era qué papel tenían los pueblos indígenas en la construcción de una identidad nacional unificada. O sea, pensemos que después de la Revolución, México era un país que estaba dividido, que había muchas corrientes ideológicas, muchas corrientes políticas, había muchas expectativas respecto a qué tenía que ser el país. Y entonces, digamos, el proyecto político planteaba la idea de construir un México unificado, una identidad que nos incluyera a todos y a todas. Y en ese sentido, una de estas preguntas que se planteaban era justamente el lugar de los pueblos indígenas en esa nación que se estaba construyendo y además que se estaba imaginando. Y por supuesto que esta pregunta también alcanzó las artes y especialmente tuvo un desarrollo importante en el cine. Vamos a la siguiente diapositiva, por favor. En el cine, el desarrollo de este programa nacionalista estuvo marcado por dos aspectos importantes. El primero, el desarrollo de historias en el cine que estuvieran situadas en México. O sea, había esta idea de contar la vida en México, de retratar lo que sucedía, de plasmar historias que estuvieran vinculadas con la realidad o una imagen de la realidad que se construyó respecto a nuestro país. y por otro lado estaba muy presente la búsqueda de una visualidad mexicana. Por eso tenemos a personajes como Gabriel Figueroa que buscaban la creación de una fotografía mexicana, es decir, cómo sintetizar visualmente lo mexicano. Y eso lo vamos a encontrar en el cine. Si ustedes han visto seguramente las películas de la época de oro, encontramos estos rostros indígenas, hieráticos, la arquitectura mesoamericana, los magueyes y los nopales como parte de esta retórica visual de lo que significaba lo mexicano. Y en ese sentido, en el cine, la presencia de los grupos indígenas fue fundamental. Bueno, todos hemos visto María Candelaria, y si no, salen de aquí corriendo a verla, porque precisamente esta idea de los pueblos indígenas como algo que, como un aspecto cultural, un rasgo cultural que definía lo que significaba ser mexicano y ser mexicana. Vamos a la siguiente. Y volviendo a esta noción de que en México la danza y el cine han tenido una relación indisoluble desde sus inicios, pues también este programa de desarrollo de un cine mexicanista, pues estuvo muy muy marcado por la presencia de la danza en el cine. Sin embargo, para los cineastas de este periodo, estoy refiriéndome únicamente en masculino, porque mayoritariamente, debo decirlo, los cineastas eran varones, tenemos poca presencia femenina desafortunadamente. En fin, bueno, los cineastas en términos generales no buscaron representar una imagen real, digamos, o etnográfica de lo que sucedía en las danzas indígenas. Por el contrario, siempre se buscó la estilización y la reinterpretación. Bueno, este concepto de estilización es muy complejo, podemos discutirlo después. Pero, digamos, como esta idea de integrar las danzas indígenas a un lenguaje cinematográfico particular. O sea, esta idea de no retratar la tradición, no retratar la realidad de la danza, sino transformarla para que me sirva a mí, a mi discurso fílmico y a mi discurso cinematográfico y a la idea de lo que quiero representar de lo mexicano, ¿sale? Estoy corriendo. Tengo poco tiempo y muchas ideas. Bueno, vamos a la siguiente diapositiva. En ese sentido, se promovieron una serie de ideas que sirvieron o de argumentos que sirvieron para representar la danza indígena en el cine. Y en ese sentido, les voy a presentar aquí algunas ideas que sirvieron para darle estructura y darle un lugar a las danzas indígenas dentro del cine en la denominada época de oro del cine mexicano, que es más o menos entre mediados de los 30 y finales de los 50. Bueno, lo primero que es muy común al representar las danzas en el cine es que éstas sean vistas como resabios de un pasado en retroceso, ¿no? Entonces hay esta idea de que la danza era un rasgo que conectaba directamente con el pasado mesoamericano, ¿no? ¿no? pues también anótenlo en su lista es una película preciosa que está ambientada en la península de Yucatán en donde Dolores del Río interpreta a una mujer maya que está tejiendo una hamaca para la boda de su hermana y bueno, una serie de cosas ahí, pero hay una escena donde se puede ver una vaquería, ¿sí? y esta vaquería es un poco como esta representación del vínculo de los grupos indígenas con el pasado más profundo con las ideas más remotas de lo que era Mesoamérica. Y entonces, durante esta época, en los años 20, era muy común defender esta idea de que los pueblos indígenas eran grupos que se vinculaban directamente con el pasado prehispánico, que no habían pasado, digamos, por la civilización que había representado la llegada de los europeos, e incluso el propio Manuel Gamio, en su obra de 1916, Forjando Patria, decía, Un retraso, decía de los pueblos indígenas que vivían un retraso de 400 años, pues sus manifestaciones intelectuales no son más que una continuación de las que desarrollaban en tiempos prehispánicos. Entonces, la danza indígena sirve para defender estos argumentos de la conexión profunda antigua con el pasado prehispánico. Vamos a la siguiente. Otro aspecto muy importante al representar la danza indígena en el cine es la del erotismo y la sensualidad. Y aquí voy a enfatizar, por ejemplo, la figura de la tehuana, que fue una figura ampliamente difundida y, permítanme la expresión, muy manoseada en los años 20. Entonces tenemos a Frida, a Rosa Rolanda, a María Izquierdo vestidas de tehuanas, como esta idea que representaba o que se asociaba, digamos, con la sensualidad del trópico, el Istmo de Tehuantepec como una especie de Edén perdido, en donde las mujeres eran representadas bailando sensualmente, bueno, Diego Rivera, José Vasconcelos siempre representaban o siempre contaron sus anécdotas en el Istmo, como estas mujeres que se paseaban medio desnudas con los ombligos descubiertos y los personas erectos, y bueno, había como toda esta idea de la mujer indígena asociada con el erotismo, con la sensualidad y con todas estas fantasías heterosexuales de disponibilidad sexual de las mujeres indígenas entonces bueno esto fue muy común y se presenta por ejemplo en estos dos filmes que yo les comparto que es La inconclusa que viva México en la sección que se denomina Zandunga en donde lo que se cuenta es digamos como la boda y todas las expectativas que tiene una tehuana para casarse y para elegir a su marido y abajo les presento La Zandunga de Fernando de Fuentes de 1938 con una Lupe Vélez sobreactuadísima y exagerada, pero bueno, representando ahí a una sandunga bailando. Vamos a la siguiente diapositiva. Ya les comentaba yo, por ejemplo, Diego Rivera, que él cuenta en sus memorias como cuando él fue al Istmo de Tehuantepec, ahí ya voy a correr, como cuando fue al Istmo de Tehuantepec, una tehuana se quería casar con él y lo iba a cambiar por 20 chivos y 3 vacas. Entonces había toda esta idea de un supuesto matriarcado indígena que está también presente en esta noción de la representación fílmica de la danza. Y aquí les presento esta extraordinaria imagen de Lupe Rivas Cacho, una tiple vestida como tehuana, también muy en esta tónica, pues muy coqueta, muy sensual y reforzando estas ideas de erotismo. vamos a la siguiente, otra idea también muy defendida en el cine para representar la danza es la idea de lo mexicano como festivo siempre y también como indiferenciado o sea, los grupos indígenas muy en la tónica del pensamiento y de los intelectuales de la época son algo indiferenciado que no se entiende muy bien si son lo mismo o son diferentes, por ejemplo en esta película que se llama La Perla ¿ya la vieron? Sí. Ah, muy bien. Entonces, salen bailando un huapango, pero están en Guerrero, pero con un vestuario como que quién sabe de qué. Entonces, pero siempre en el contexto de la fiesta como algo indiferenciado. Vamos a la siguiente, por favor. Ahí no me voy a detener. Vamos a la otra, por favor. Y bueno, esta estoy seguro que no la han visto. Es una película que se llama Fiesta. Es una película que se hizo en Estados Unidos para promocionar el turismo en México. La protagonizó Jorge Negrete, que es la única película en donde en los créditos Jorge Negrete no es Jorge, sino George. George Negrete. Y es una película, bueno, extraordinaria porque plantea esta idea de los grupos indígenas como exóticos y como primitivos. Entonces les presento esta idea. Por ejemplo, hay un momento donde aparece una supuesta danza de la pluma. Y bueno, sale así, ya sabes, bailando sobre el fuego y hasta dicen, oh, Indians, Wild Indians. Así como muy sorprendidos porque dicen, son los indios salvajes, ¿no? Aparecen ahí también, vemos a unas teguanas bailando con unos charros en un paisaje, en un México idealizado, sin contradicciones, sin complejidades, que se presenta como si fuera un resort turístico para los gringos, ¿no? Entonces el cine un poco promueve estas ideas. Vamos a la siguiente. Ya voy cerrando. La otra, por favor. Y bueno, también hay un poco como estas reivindicaciones, la fuerza espiritual de la tradición. Esto es una película ya de los años 50, Talpa, basada en el relato de Juan Rulfo, en donde vemos una procesión a la Virgen de Talpa y aparecen ahí estas danzas indígenas, estas sí representadas en el contexto in situ, filmadas ahí mismo. Y más adelante, como esta idea que es muy defendida, vamos a la siguiente, por favor, como los pueblos indígenas que tienen un carácter inescrutable, inaccesible, son muy celosos de sus tradiciones, entonces como grupos cerrados que están siempre impermeables a la influencia externa. en esta película de Benito Alarraqui que se llama Raíces, en donde en el último de los capítulos, está dividida en cuatro capítulos, vemos esta danza del volador en el contexto de una fiesta en Papantla. Vamos a la siguiente. Solamente quiero plantearles un par de reflexiones. No voy a decir nada, solo voy a leer. ¿El campo dancístico ha subvertido esta visión reducida de las identidades indígenas o por el contrario ha contribuido a perpetuarla? y luego cómo estas visiones hegemónicas de lo indígena en México han configurado el quehacer del gremio dancístico y bueno, solo cerrar diciendo que la danza y el cine son discursos culturales públicos a los que tenemos acceso muchas personas y en ese sentido son también muy importantes para explorar para construir y para imaginar acuerdos sociopolíticos sobre qué es lo indígena y cómo se representa visualmente también son importantes para estructurar el lugar complejo y contradictorio de las culturas indígenas en la historia nacional y sobre todo estos discursos, tanto el cine como la danza son importantes para todos y todas para negociar un sentido de pertenencia y de identidad frente a estereotipos culturales y de género y bueno, con esto cierro, muchas gracias Muchas gracias Maestro Eric Y yo aquí diría, hay una investigadora, Susan Foster, de la danza, que ella dice, la danza no representa la realidad, la danza también hace realidad. Lo que vemos en escena construye subjetividades y nos dice, en muchos sentidos, cómo deben ser los hombres y mujeres. O sea, lo que vemos en escena también son artefactos culturales que nos van modelando como sujetos. Y lo que es interesante en el cine mexicano es que lo que nos presenta es el buen salvaje. Es decir, el cine mexicano, la danza, siempre tiende a representar a ese indígena sometido, sin capacidad de hacer historia, sin capacidad de agencia, en un país en donde la resistencia indígena, hasta nuestros días, pues, o sea, hay siglos de resistencia indígena. Y lo podemos ver en el cine, por ejemplo, cuando tenemos a Dolores del Río, como la indígena sufriente que necesita que llegue el blanco Salvador y los indígenas son incapaces de tener un proyecto histórico. Con tus preguntas yo diría, ¿qué peligroso es que estos estereotipos se sigan reproduciendo y nieguen esa capacidad de agencia que además los indígenas sí tienen en este país? son la población políticamente más organizada, con mucha participación política en sus comunidades, y eso está negado, digamos, tiende a invisibilizarse. Muchísimas gracias por su presentación. Y bueno, vamos a cerrar hoy con la participación del maestro Juan Carlos Palma, él es bailarín, performer y coreógrafo de origen mixteco mexicano, investigador en el campo de la danza tradicional y postfolclórica mexicana. Su práctica está relacionada con los procesos de memoria e identidad y las maneras en que el cuerpo configura sus vías de resistencia. Realizó estudios de maestría en investigación de la danza por el CENI de Danza José Limón de Limbal, el licenciado por la Escuela Nacional de Danza Folclórica de México y paralelo a esta formación académica, Se desempeña como profesor de tiempo completo en la Escuela Nacional de Danza Folclórica. Es especialista en lenguaje de la danza por el Centro de Language of Dance de Reino Unido. Ha sido beneficiario de los programas Creadores Escénicos FONCA, DanceWeb del gobierno de Austria y actualmente es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Maestro, tiene la palabra. Buenas tardes a todos y muchas gracias maestra Aidee y a los colegas que me acompañan en esta tarde también gracias a la organización del CENART encargada de hacer este evento posible voy a compartirles unas reflexiones que a propósito de la temática de esta mesa, me senté a escribir un poco para compartir también con ustedes un poco el proceso de creación de una pieza que se estrenó el año pasado que se llama Testigo de la Historia y este texto tiene por título Presentación, Representación y Autodenunciación en Escena La performance de lo indígena como artilugio de adaptación y supervivencia ¿Qué implicaciones tiene en el contexto de la contemporaneidad mexicana el enunciarse indígena o neoindígena para luego salir al mundo a performanciarse, ajustándonos a los preceptos que dicha taxonomía social nos impone, con todo lo que a su vez se nos permite y limita? Una de las definiciones más burdas y sospechosas del término nos la ofrece la RAE, quien nos especifica que lo indígena es aquella persona que forma parte del pueblo que originalmente se asentó en un país o en un territorio y que suele conservar su identidad y su cultura tradicional. Identidad, cultura y tradicional. ¿Quién en esta sala podría proponer una noción sobre estos tres conceptos así de simple y sencilla como la que la RAE nos ofrece sobre lo que es ser indígena. ¿Qué es la identidad? ¿Qué es la cultura? O mejor aún, ¿qué es lo tradicional en una realidad tan llena de contradicciones sociales como la que vivimos? Hace algunos años, el gobierno federal nos hizo llegar a todos los servidores públicos una encuesta nacional que ejercía un sondeo estadístico sobre la cantidad de personas en el servicio público que se autoenunciaban pertenecientes a pueblos y comunidades indígenas, a lo que de inmediato yo respondía sentando y sin titubear que yo me consideraba de origen mixteco, pues mis padres toda la vida asumieron con orgullo nuestra pertenencia a su pueblo, a pesar de que las condiciones en Oaxaca les obligaron a migrar a la ciudad en busca de una mejor calidad de vida, y que por un accidente del destino a mí ya me había tocado nacer en Chilangolandia. Sin embargo, cuando comencé a llenar el cuestionario, el instrumento planteaba una serie de consideraciones que debían ser completadas al menos en un 85% para que el gobierno me validara como sujeto perteneciente a un pueblo o comunidad indígena. Dentro del proceso, yo no cumplía con ciertos requisitos como el hablar la lengua originaria y de hecho tampoco mis padres o mis abuelos hubiesen pasado la prueba, porque ellos jamás aprendieron a hablar mixteco. Mi madre solía decir que su abuela lo hablaba con mucha vergüenza y que por eso a las generaciones consecuentes ya solo les enseñaron el español. La lengua en San Vicente, en Uñú, se dejó de hablar por ahí de 1940. El racismo y la discriminación terminó provocando que los pueblos aledaños desecharan el mixteco y adoptaran el español para no sufrir más segregación. Esto tiene mucho sentido si consideramos que San Vicente, al igual que los pueblos vecinos que perdieron la lengua, se localiza a no más de 30 minutos de Teposcolula, uno de los primeros asentamientos coloniales y centros evangelizadores de todo Oaxaca y del país. ¿Podemos poner la siguiente diapositiva, maestro? Por el contrario, los pueblos y comunidades que se encuentran mucho más enclavados en la sierra han mantenido la vigencia de la lengua y además de sus tradiciones. En San Vicente ya no hay danzas, ya no hay lengua, y a pesar de que su consejo de ancianos que conforman un gobierno de usos y costumbres confirma que el pueblo tiene identidad indígena, Muchos locales lo niegan argumentando que al no hablar la lengua y no tener tradiciones, como las de otros pueblos, los que ahí viven no son indígenas. En este sentido, ¿a quién pertenece el derecho de nombrar o categorizar al otro? ¿Cómo las políticas y los modos de representación producidos por el Estado han mermado la autonomía de enunciación de las personas indígenas o afromexicanas hoy en día? Respecto a esto, Mario Roffer nos dice, Es complejo hablar de la pérdida del lugar. En gran medida la violencia es eso, quebranto de lugar de enunciación, de una afirmación en el mundo. Las violencias coloniales son en gran parte la sustracción de una semiosis, de la disputa soberana del otro por representarse colectivamente en el espacio y en el tiempo. En 1885 aparece en el escenario el Gran Circo de Buffalo Bill, el famoso show del salvaje oeste que escenificaba la ocupación del territorio del ejército norteamericano y sus épicas batallas contra los Sioux. Un espectáculo que perpetuó aquella imagen de los cowboys luchando contra los indios, un ícono de la identidad nacional de los Estados Unidos. Podemos poner la siguiente diapositiva, maestro, y la siguiente. William Cody, mejor conocido como Buffalo Bill, uno de los conquistadores del oeste norteamericano, inventó la fórmula para un espectáculo perfecto, la historia de una América construyéndose a sí misma, descubriendo vastas regiones y aniquilando a los Piles Rojas. Una de las principales atracciones del espectáculo fue el gran jefe Tatanka Yotanka, o bisonte macho sentado, o simplemente toro sentado, como les decían los europeos. En el libro Tristeza de la Tierra, la otra historia de Buffalo Bill, se refiere que hacia 1885 el gran jefe de los SIUX, sobreviviente y exiliado de sus propias tierras, fue contratado para participar en el gran circo de Buffalo Bill, el mismo hombre que había perpetrado la masacre contra su pueblo. Ahí trabajó como actor de un espectáculo que teatralizaba la guerra contra los indios y su exterminio. Así, el gran jefe debía escenificar una y otra vez su propia lucha y con ello la derrota de su pueblo. El genocidio hecho espectáculo. El jefe Tatanka se convirtió en la gran atracción para propios y extraños. Muchos pagaban grandes cantidades por un boleto para verle. Hordas de gente hacían filas para poder tomarse una fotografía, tener su autógrafo y saludarle. Muchos testigos confirman que al jefe torsentado le gustaban esos aires de glamour y le gustaba ser el personaje principal. Seguramente se sentía como hoy se siente Madonna o el Mickey Mouse de alguno de los parques de Disneyland. En este sentido me pregunto, ¿el enunciarse indígena hoy en día realmente nos abre a la conciliación y reconciliación con la memoria de quienes fueron segregados en el pasado por nombrarse como tal? ¿O en qué medida enunciarse y performarse indígena o neoindígena ha sido también una forma de ocupar aquellos lugares tan codiciados en esta gran sala de teatro que es el mundo capitalista en el que vivimos? Respecto a esto, mi madre decía, lo que tiene el indio es que cuando le conviene, quiere ser más indio, y cuando no le conviene, no quiere ser indio. Y es que la identidad no es solo un texto, sino también un subtexto, un guión con acotaciones, que además también es una performance y dentro de ello su performatividad, o la manera en que performamos dicha performance. Las representaciones de carácter nacionalista que vemos hoy en la escena folclórica, no solo mexicana sino del resto del mundo, nos abren a la posibilidad de un eterno retorno al origen, al mismo tiempo que nos permiten vislumbrar el pasado arcaico, lejano, rudimentario, como algo necesario para reafirmar su distancia con el presente, vanguardista, innovador, tecnológico, y en este sentido constatar que, como dice Ruffer, el otro existe en tanto puede ser mirado. A finales de 2024, un grupo de danzantes afromexicanos de Llano Grande, Oaxaca, asistieron a la Escuela Nacional de Danza Folclórica, lugar donde ejerzo mi labor docente desde hace años, para enseñar a los estudiantes la danza de los diablos. Durante el curso tuve la oportunidad de charlar con el maestro Víctor Laredo, encargado de la danza, quien me contó que hace algunos años asistieron a Llano Grande algunos representantes del Honorable Comité de Autenticidad de la Guelaguetza del Lunes del Cerro para hacer investigación exhaustiva en busca de tradiciones locales y auténticas, dignas de ser mostradas en uno de los escenarios más importantes para la tradición en el mundo. Según palabras del maestro Víctor, los tres representantes del comité estuvieron unos días para presenciar la festividad de Día de Muertos, fecha en la que salen los diablos a hacer su recorrido por las casas y a danzar solo por el gusto de mantener viva su identidad negra. Sin embargo, transcurrida la festividad, uno de los representantes del comité se acercó a él para decirle que era imposible que la Danza de los Diablos pudiese formar una delegación que representara a Santiago Llano Grande para subir a la Gela Guetza, porque desde su perspectiva la danza no era auténtica al carecer de estructura, además de que los danzantes no portaban vestimenta similar y no había un estilo que le diferenciara de otras danzas similares en la región. Ante la negativa del comité, un año después, el maestro decidió unificar y precisar los pasos, uniformar a la cuadrilla de danzantes y construir así una versión expedita y escénica de la danza de los diablos para la gelaguetza. Ah, ya entendí qué es lo que quieren. Lo que ellos quieren es un show y pues eso es lo que les vamos a llevar, dijo el maestro a los integrantes de la cuadrilla. Así, tras una segunda visita al Comité de Autenticidad y atendiendo a una serie de observaciones y recomendaciones, la danza de diablos ahora forma parte del programa de los Lunes del Cerro en el Auditorio de la Guilaguetza. El maestro Víctor tiene muy claro desde entonces que la auténtica danza de diablos bandeños es aquella que se baila en los barrios de Llano Grande y que, por otra parte, existe la versión espectacularizada para el turista, misma que desde su perspectiva le ha ayudado a tener visibilidad a los pueblos negros, que por mucho tiempo estuvieron excluidos de la historia nacional. Si esos lugares sirven para que la gente sepa que los negros existimos y hemos estado olvidados, entonces hay que estar presentes ahí para recordárselos, menciona. Mucho se ha discutido sobre el impacto que las representaciones escénicas de carácter folclórico han tenido en los pueblos y comunidades indígenas, creando lo que Elizabeth Cámara denomina un efecto boomerang, quien al respecto nos dice. Situemos a la danza tradicional frente al fenómeno ballet folclórico. Se trata de la influencia que estos últimos ejercen en los ámbitos productores de la danza, fuentes primarias de información. Podríamos decir que los grupos productores de la cultura popular tradicional lanzan y ponen a circular un producto dancístico determinado. El producto, una vez escenificado, traza una trayectoria de regreso en un efecto boomerang como respuesta a dinámicas socioculturales inevitables, y más tarde es observado en la televisión, en fiestas o ferias locales, o en presentaciones de grupos foráneos. El viaje de regreso muestra un nuevo rostro de la danza, que los grupos tradicionales perciben como el modelo a seguir. La parábola del viaje creó otros valores, Con una nueva imagen, la danza vuelve al sitio de origen y se convierte en objeto de deseo, del cual se piensa que es la fisonomía que posee valor. Valor dotado por la cultura hegemónica. Deseo que se colma cuando se copia el nuevo modelo. El impacto de la vida moderna penetra incluso en los ámbitos más tradicionales. Apenas unas semanas atrás me encontraba tomando café con mi colega Olinka Huerta y la doctora Margarita Tortajada en el Jardín Escénico. Ahí ellas mostraron desacuerdo con la postura de una reconocida antropóloga de la danza, quien durante una charla ocurrida apenas unas horas atrás, condenó al gremio de la danza folclórica, responsabilizándonos de muchos de los males que sufren las comunidades indígenas y sus tradiciones ante las políticas extractivistas y exotizantes perpetuadas por los ballets folclóricos, las escuelas de danza y los grupos que sustentan sus creaciones en elementos propios de las tradiciones. La doctora Tortajada, muy descontenta con el juicio de la investigadora, afirmó, Ya chole con que los folclóricos son extractivistas, yo pienso que la danza es de todos, y si yo quiero hacer una danza indígena, no necesariamente tengo que ser indígena para aprendérmela y bailar si lo que quiero hacer es por puro gusto. Ante lo cual yo no respondí en ese momento, pero pensé, en efecto, la danza es de todos, pero tampoco debería hacerlo, o al menos hay que tomar mucha conciencia al respecto. Hay danzas que no debieron caer en manos de ciertas personas, sobre todo de aquellas que no se conducen con éticas y políticas, que solo persiguen el beneficio propio y que no referencian las fuentes o los conocimientos en que se fundamentan sus creaciones. Como artista, también he caído en la trampa de la colonialidad, en la búsqueda de optar por un lugar dentro del sistema capitalista y el mercado del arte. La ficción, la autoexotización y adaptación para muchas personas, que ya sea por orgullo o beneficio nos autodenunciamos indígenas, es algo a lo que podríamos llamarle el efecto yalitza aparición. Muchos están a favor de folclorizarse para obtener acceso a los beneficios del mundo capitalista. Otros más deciden resistir y oponerse a los reduccionismos y las representaciones o lecturas fetichistas sobre nuestras identidades. Y otros más hemos decidido habitar la intermedialidad con plena conciencia del lugar tan complejo en el que estamos situados. Maestro, la última diapositiva, por favor. Así como lo citadino no se puede reducir a la ciudad o a la urbanización, hoy en día lo indígena no se puede reducir únicamente a los entornos rurales. Así como hay comunidades de mixtecos en la Sierra de Oaxaca que niegan ser indígenas, pero lo son, también hay comunidades de mixtecos en Nueva York, muchos de ellos sin haber nacido en México, viviendo en Queens o en el Bronx, que en su propio entorno hablan mixteco y siguen manteniendo vivas sus danzas y fiestas a través de sus propias formas de autoorganización. El asunto aquí es buscar alejarnos de las posturas absolutistas y esencialistas para reconocer la diversidad de formas de ser, estar en el mundo. Al mismo tiempo, requerimos inventar otras formas de insertar lo indígena en la contemporaneidad, o mejor aún, de reconocer la contemporaneidad de las identidades indígenas, su naturaleza polimórfica y sus intersecciones en el contexto del capitalismo tardío. Al respecto, Hugo Arellanes, que es un artista afromexicano, nos dice, nos ven como si no tuviéramos el intelecto para producir ideas. Me choca que todo el tiempo seamos objeto de estudio. Lo que yo hago con mi fotografía es involucrar al sujeto fotografiado. Necesito que tú me digas cómo te sientes cómodo haciendo esto, para entre los dos construir una imagen de lo que queremos ser y cómo nos sentimos cómodos. ¿Qué mecanismos nos quedan entonces si la historia, así, con H mayúscula, escrita por Occidente, ha limitado la posibilidad de escribir y textualizar nuestras propias historias indígenas? Ante los vacíos de lo que somos y lo que otros dicen que somos o debemos ser, lo único que nos queda es el cuerpo. Reescribamos entonces con el cuerpo. Llenemos los vacíos históricos con nuevos relatos. Inventemos una historia que dignifique a los que nos anteceden y que abra posibilidades a aquellos que vienen detrás. en el cuerpo, en la performance, habitemos la posibilidad de volver a contar la historia. Cerraré mi participación con dos cosas. La primera, una cita de Mario Roffer que nos dice, A diferencia de la letra que pretende ser como la espada, un trazo indeleble en el cuerpo de la superficie dominada, sea el papel, el cuerpo o el territorio, el gesto del movimiento es evanescente. Permanece como eso, gesto breve, contramirada y no exigenada. El vencido no exigenada. O quizás solo una cosa, recordar que la única atadura que tenemos con la historia es la obligación de volver a contarla, burlando letra, espada, sangre, haciendo cuerpo, movimiento y vida. Y la segunda cosa es aclarar que mi presentación en Mixteco al inicio de esta conferencia fue solo una simulación, una ficción o una farsa, como quieran llamarla, pues como se los hice saber a lo largo de estos minutos, ni mis padres ni mis abuelos hablaron mixteco, por ende yo tampoco lo aprendí y espero que esta aclaración no le haya quitado ese valor agregado que ustedes quizá le dieron a mi intervención gracias a ese detalle. Maestro, muchísimas gracias por su presentación. Yo diría, las identidades no son fijas, los indígenas en tanto que están en el mundo, siempre están negociando con el capitalismo, siempre de muchas maneras. Nosotros todo el tiempo estamos negociando con el capitalismo. Y me hiciste acordar de dos anécdotas que contaré rápidamente. Una compañera que estudió coreografía, que además es antropóloga, me contaba que estaba haciendo trabajo de campo en una comunidad y que de repente un día la comunidad, después de varios años de ella estar visitando la comunidad, las autoridades de la comunidad le dijeron, oiga maestra, usted que sabe danza, invéntenos una danza folclórica. Es decir, porque la danza folclórica les permitía estar en otra relación política con el Estado. Por lo tanto, ese es un ejemplo de negociación de cómo lo indígena también sabe dónde está y sabe cómo negociar y sabe cómo articular sus propias estrategias para sacar, digamos, la ventaja en este universo, digamos, en donde tienden a ser invisibilizados y sin derechos. Y la última anécdota es el gobierno mexicano lanza esta política de educación en su propia lengua a los diferentes grupos indígenas. Y una madre llega con la maestra y le dice, de ninguna manera quiero que le enseñe lengua indígena a mi hijo. Porque si de por sí vivimos en una situación de discriminación, Si no sabe hablar español, esta situación de discriminación se va a seguir agudizando. No quiero que le enseñe mi lengua, no quiero, enseña el español. Es decir, también hay un reconocimiento, por eso decía, la capacidad de agencia del mundo indígena no es un mundo pasivo, está constantemente en resistencia negociando, sacando ventaja de sus condiciones, sabiendo frente a qué mundo está negociando y, digamos, en ese sentido, creo que también una labor, y ustedes lo han expresado. a lo largo de sus presentaciones la importancia de reconocer que estamos dialogando con sujetos históricos activos que están todo el tiempo exigiendo un lugar en la historia en sus propios términos. Sous-titrage ST' 501 Gobierno de México