TRANSCRIPCION

Hola, ¿qué tal? Bienvenidos a Descorche número 13. Hoy es 2 de agosto del 2017 y estamos muy contentos. Estamos aquí ahora, nos tocó en el foro de las artes y ahora verán, estamos en medio de una escenografía de la obra El Cruce de Alejandro Román, que le está presentando el grupo Tatuaz, que también por aquí andan de Sinaloa. Entonces estamos muy acogidos, estamos en un ambiente teatral, incluso con una iluminación un tanto teatral que nunca la hemos tenido. Y nos viene muy bien a cuento, ya que hoy en esta ocasión vamos a hablar de iluminación teatral. Y qué mejor para hablar de yo a los dos invitados que tenemos hoy, que nos da mucho gusto tenerlos. Bienvenidos sean Matías Gorlero y Gabriel Pascal. Gracias. Hola. Hola Bárbara. Muy bien, pues descorche, en su nombre lleva la penitencia, pues todo empieza con el descorche de una botella de vino. Vean qué bien lo hace, yo ya me hubiera tirado el vino encima, la botella rodaba en la arena, echaba a perder la escenografía. Es un vino fusión baja californiano. No me patrocinan el vino, no es que me lo den el vino, pero yo soy de Baja California y siempre traigo vinos bajajalifornianos a la mesa. Confío en que va a estar. Gabriel, tú eres chilango. ¿De qué barrio? De la colonia Roma, cuando no era tan fresa como hoy. Y tú, Matías, eres de Argentina. Yo nací en el Bolsón, un pequeño pueblo en medio de los Andes. Y a los cinco años me vine a México. O sea, te trajeron. Sí, me trajeron, está en el exilio, sí. ¿Y tienes imágenes de esos primeros cinco años de tu vida? Muy vagas. En realidad, yo le pongo cinco años porque, como toda historia, está la oficial y las otras. yo trato de hacer mi historia juntando lo que me dijo cada padre, cada abuela en realidad vinimos cuando yo tenía dos años y medio pero mis papás se empezaron a separar aquí en México y mi abuela materna vino por mí y me regresó a Argentina de eso sí tengo imagen del bolsón y de ser el primo de Heidi no copo de nieve no estaba Y no he regresado. No he logrado. ¿No has regresado? A Argentina muchas veces. Sí, ajá, exacto, pero al Bolsón no. Pero al Bolsón nomás no. ¿Y eso por qué? No sé. La primera vez porque Argentina cuando estaba la paridad de peso dólar era más caro ir al Bolsón que ir a París. Me fui a París. Y después, no sé, como que algo dice, todavía no es tiempo, No tengo idea. ¿Tu familia sí tiene una relación con el teatro? ¿Tu familia no, Gabel? ¿Correcto? Pues, no, fíjate que mi mamá y mis tías, que son de Tlaxcala, venían a estrear al cine mexicano de pronto. Las güeras Falcon, así las conocían en Tlaxcala. ¿Las güeras qué? Falcón, que es mi apellido materno. Entonces venían a estrear con Matilde Landet, que fue una directora de cine importante de, estoy hablando de los años 30, 40 más o menos. Y solo hacían en el pueblo teatro. De hecho, yo ahí empecé en unas vacaciones de adolescente a hacer teatro con una prima que ya actuaba y a mí no se me daba la actuación. Entonces estaba yo atrás del escenario entonces. Desde entonces. Era yo uno de los múltiples asistentes de un pintor, la Azcalteca muy famoso de Siderio Xochitlózin, que pintó los murales de Palacio, un tipo muy interesante. Y que pintábamos las escenografías de papel todavía. Y la luz, no sé cómo la hacían. Se prendía la luz y para de contar. Un switch on off. en el teatro principal de Tlaxcala y se hacía concursos de diferentes escuelas. Esa fue mi experiencia y de todos estos grupos. Yo fui el único, fíjate, que me dediqué profesionalmente al teatro de todo este grupo. Al teatro. Y en tu caso, Matías, ¿fue tu decisión o estabas cerca al teatro por tu padre? ¿Cómo fue tu acercamiento con el teatro? Estaba cerca por mi padre porque mi papá era, primero fue crítico de teatro, después fue actor y ya después director y maestro de esta escuela. ¿Y dramaturgo? Y dramaturgo. Creo que le faltó pocas cosas. También hizo iluminación, vestuario. Mi madre era, es escritora y estaba yo como en medio. ¿De qué género? Para niños, novela y cuento. No vele cuenta. De hecho, tiene una editorial para jóvenes y niños. Y pues de chiquito, yo me acuerdo estar en el Galeón, en el Granero, en el Julio Castillo, en la arquitectura Carlos Lazo, que era espectacular para un chamaco de 9, 10 años. Eso era guau. Y de ahí, también yo fui muy un tiro al aire. Yo digo que el teatro salva vidas y la mía es un ejemplo. No sabía ni para dónde ni cómo, reprobaba todo, mentía todo, no hacía nada. Y el teatro como que me dijo, ¿qué tal si? Vente para acá y a ver si te logramos enderezar un poquito. Vamos a ver, vamos a ver al final de esta entrevista si realmente te enderezó o no. O torsionarse el camino Pero lo hizo feliz Que eso es lo que no parecía ser feliz Eso sí Ahora, cuando en su acercamiento al teatro Bueno, tú lo tenías Vamos, esto está en estos teatros El trabajo de tu padre De alguna manera está en las letras Tu madre también Tú el trabajo que empezaste a hacer en el teatro Vamos, la primera complicación Es decidir teatro Pero la segunda complicación Bueno, no complicación La segunda decisión es elegir la luz, dedicarse a la luz, aunque los dos hacen otras cosas, tú haces escenografía también, Gabriel, tú diriges teatro. Pero hablando específicamente de la luz, de la iluminación, que es lo menos tangible del teatro, podría decirse, ¿cómo fue que decidieron eso? Mira, yo llegué al teatro, pese a esa historia, me tardé todavía un buen rato. En el fondo yo quería ser pintor. Y lo eres. No, pues bueno, de otra manera, ¿no? Pero pinta. Pero más en esta cosa individual y no en este colectivo, ¿no? Y llegué al teatro, al Carlos Lazo, fue el primer teatro. No es cierto, fíjate, yo llegué a Bellas Artes, fue mi primer teatro. Era yo el asistente del taller coreográfico de Clemenes Tamateades. Estaba yo terminando la prepa. Y me invitó a trabajar con él porque habíamos hecho una pastorela antes en la prepa. Y ahí lo habían invitado a ser el director técnico del taller coreográfico de la UNAM. Y necesitaba un asistente y él me invitó. Y ahí empezó todo. Bueno, yo empecé desde trapeando el foro, el nuevo daba el güerazo y entonces te tocaba barrer, trapear, luego ya ascendías, cortabas las micas que eran de gelatina en esa época, y ya ponías micas y subías y bajabas varas porque no había contrapesos, no había dimmers. Entonces era como estos barcos escuela en esa época para mí, bastante bueno, ¿no? Ahí aprendí a focar, aprendí a ver un rayo de luz, aprendí a equivocarme y aprendí a las cosas que me salían bien. Y de pronto acudo a esa memoria de qué me gustaba de eso, ¿no? ¿Por qué me salía? No había dimmers, cambiábamos con palanquitas los aparatos y todo eso. Y el otro lenguaje interesante era lo abstracto de la danza. Ahí no necesitaba ver perfectamente las caras, podríamos trabajar con sombras. En fin, eché a perder muchas obras, pero he sido un alumno caro, pero algo ya aprendí. Y tú, Matías, ¿por qué la luz? Porque aquí empezaste también en Iluminando. ¿Fueron tus primeros trabajos? Mi primer trabajo, mi papá dirigió una obra que se llamaba La extraña tarde del Doctor Burke, que tuvo distintas temporadas, entre ellas Carlos Lazo, Foro Shakespeare, hace 30 años, más de 30 años. Y yo estaba siempre ahí de metiche, pero nada más iba como acompañar, o sea, no era de ya hago teatro. Y mi madre habló con mi papá, le dijo, oye, algo hizo en la secundaria, algo hizo en la primaria. Pero es un niño problema. Era un caos. Y dijo mi papá, órale, vamos a darle chamba en el teatro. Y mi primer trabajo en el teatro era tocar un timbre, una pequeña campanita y un timbre. En la escena iban entrando los personajes y el doctor Burke los iba matando. y cuando ya estaban todos muertos, él decide ahogarse comiéndose la llave de la puerta, que es una llave enorme, y cuando se está ahogando suena el timbre porque va a llegar alguien o un vecino toca. ¿Y lo salvaba? No, pero eso detonaba el final. Lo remataba. Pero el yo estar atrás, atrás de la puerta, escuchando mi pie, temblando de que no se me pasara el pie, y a la hora del pie accionar y darme cuenta de que mi acción provocaba algo en escena que modificaba la escena y llevaba al final, Ese es mi primer recuerdo de, ¡oh! El teatro es extraordinario. Así, ¡puf! Tocaba una campanita. Y me pagaban, desde ahí me pagan mal, desde ahí no he aprendido a cobrar. Un refresco y unas papas. Desde ahí he sido explotado. Últimamente ya no, me consta. Últimamente ya no, me disto el teatro. Pero bueno, ¿y por qué la luz? Después de ese timbre. Años después, mi papá y Martín Acosta trabajaban mucho con Arturo Nava. Yo empecé a ser el asistente todólogo de la obra de Martín o de la obra de mi papá. Y básicamente en una obra que se llamó Raíz de Mandrágora, en la Casa del Lago, lo hacíamos afuera de la Casa del Lago, en la explanada que da al lago. hoy no tengo idea si se mantenga así porque como se ha transformado tanto a Chapultepec pero ahí hacíamos la obra al aire libre yo tenía que poner unos andamios, colgar unos pares cablear los pares, poner un dimmer, sacar la corriente desde el centro de carga conectar la consola todo el trabajo que se requiere para que esa lámpara aprenda ese trabajo hacía yo como parte de mi trabajo como asistente de dirección pero ahí me empezó a gustar, o sea ahí empecé a ver que como lo había hecho nada, como había afocado yo afocar igual o si lo escucha, espero no se enojen ir modificando cositas a su diseño no había computadora entonces todo era feeling y entonces también ir como con el actor y ahí es el otro como gran bang en mi cabeza puedo hacer algo o sea mi luz puede ir con lo que le está pasando al que está haciendo la escena no ilustrándolo sino es más allá de que se vea es cómo está diciendo qué está diciendo, qué está sintiendo ahí fue como de, ah mira si lo pongo a 30, si lo pongo a 50 si lo pongo a full, si lo bajo el pie me lo está diciendo lento entonces la luz no va a entrar tan rápido como normalmente entra. Eso fue como de, mira, este lenguaje de todos los que rodean el teatro es el que me llama. Así empecé. Ahora, a mí me interesaba mucho hacer este descorche de iluminación, porque creo, bueno, y me incluyo también, que podemos tener todos los que hacemos teatro, podemos tener como muy claro la actuación, podemos tener claro la dirección, medio tener claro la escenografía. Pero el proceso del iluminador, además es el último en un proceso creativo, en un montaje, es el último que muestra su trabajo. Uno va viendo desde un principio el vestuario, puede ver los bocetos del vestuario, los bocetos de escenografía, ve al actor actuando en los ensayos, ya tienes una idea de cómo va a ir sonando el dramaturgo, el director, todos tienen una idea de cómo va a sonar eso, cómo se va a ver. Pero la luz, no hasta que uno entra al teatro. Y que bueno, luego hablaremos de ese tema, el entrar al teatro a montar. Pero entonces creo yo que los que hacemos teatro, pocos sabemos también del proceso del iluminador. Entonces, cada uno de ustedes, ¿cómo describiría su trabajo? Mira, hacemos el mismo proceso que hace todo mundo, que es, leo el texto, ¿no? Que intuyo, qué atmósferas me da. La luz es siempre un ejercicio de imaginación, porque no hay un programa, no hay una realidad virtual que uses en una computadora que te diga cómo se va a ver. Entonces sigues trabajando con la imaginación. No hay manera de hacer el boceto y vas trabajando con imágenes. Entonces, ¿qué hacemos todos finalmente en el teatro? Informamos. ¿Qué informo con la luz? Depende del estilo. Si es día, si es noche, si hace frío, si hace calor. o si estoy representando algo tan subjetivo como el dolor de un parto o la envidia. Y cómo traducimos esa sensación con la luz. Esa es una parte del proceso y es un trabajo a solas. Yo diría que se divida en varias etapas. Tu trabajo contigo mismo. donde vas a decidir de dónde viene la luz, qué color vas a usar y vas relacionándote con el director o con el escenógrafo o con el vestuarista que como no saben mucho de luz no te dicen nada, nomás te van a decir que quede muy bonita no te discuten, nada más que quede muy bonita no hay un diálogo en ese sentido viendo todo el proceso y vas intuyendo y te vas alimentando de las atmósferas que crean desde el boceto, el escenógrafo, del vestuarista, escuchar a los actores, sus emociones, todo eso te va construyendo algo dentro de ti, en el proceso. Es tu proceso solo. Después comunicas ese proceso a través de planos donde ya entraste en la parte técnica que escoges qué aparato va a ir, dónde va a ir cómo lo vas a conectar, qué color lleva y nada más. Y luego viene el proceso donde construyes toda la parte artística que es cuando vas armando los cues de luz cómo vas a mezclar tú cuando llegas al teatro con un plano todo el mundo piensa que tú hiciste la noche anterior en tu programa de computación, pusiste los aparatos y no, es un largo proceso, tienes que hacer cortes, alzados para ir calculando el ángulo de luz de cada aparato ahora, en nuestro país, que si eres suertudo trabajas con 30 aparatos, pero imagínate los musicales o las grandes óperas que usan mil aparatos todo el proceso de trabajo que implica, la cantidad de asistentes el tiempo de montaje, a veces un aparato te puede llevar una hora dejarlo perfectamente en el lugar que quieres y como quieres. Entonces, partes del texto siempre y ahí vas buscando qué dice la luz, qué hablan de la luz los personajes si te hablan de la luz, si hay luna, si no hay luna si se nubló, si no se nubló, o qué sé yo Entonces, toda esa información la vas a sacar. ¿Tú, Matías, cómo describirías tu trabajo? Yo, una vez, dije, hablé de lo que es el teatro y el cuerpo. Y decía, el director es como el cerebro. El dramaturgo es la palabra, el lenguaje. El actor es el corazón, la viscera, el músculo. el escenógrafo es para mí, el escenógrafo es como las manos, el matemático el iluminador es como el alma de la obra puede estar sin ella, sin ningún problema pero le queda yo así lo describo para mí ni es ni mejor ni peor, es nada más para mí es como el alma de la obra junto un poco con la música la que termina de darle vida al monstruo así describo más o menos la luz en mi trabajo quiero leer una cita de Alejandro Luna al respecto que dice la luz es invisible hasta que incide en la materia y esta la refleja hasta nuestros ojos y la materia es visible hasta que la luz la toca. Bueno, que es aplicable a la física y es aplicable a la iluminación. Y a la vida diaria, Bárbara. Ajá, la vida diaria. Es decir, tú sales en la mañana y te informa la luz, cómo está el día, si está nublado, si va a hacer calor, si hace frío, con la luz, ¿no? Desde que entra por tu ventana. Puede haber una obra... Estuve pensando ayer en la noche, estaba pensando, puede haber una obra sin escenografía, pero no puede haber una obra sin luz. Según el mismo Alejandro, que concuerdo un poco, dice que para que el fenómeno ocurra se necesita un espacio, un punto de encuentro, un espacio, un alguien que vea y luz. Ni el actor. Digo, hay ejemplo, hay teatro, o sea, sí, hay un Hubble Machine que es con puras maquetas, no, donde cuelgan la ropa maniquís. O sea, siempre ha habido, para mí sí me faltó un actor, así alguien, el que mueva el maniquí es un actor al final del día, así sea un técnico. Pero sí, si no hay luz, hasta lo oscuro es luz. Claro. También hay una idea, hay un planteamiento y es, quiero que lo escuches, no quiero que lo veas. Esta escena quiero que solo la escuches. También es luz, pero también es básicamente en la manera más primitiva de verlo, para verlo. Pero lo que decías de la cotidianidad, tú trabajas a la mañana y literal, según la cantidad de luz que entra por tu ventana, influye en tu estado de ánimo. Eso yo lo veo y eso yo lo llevo a la escena. Y si tú me das como directora, me dices, no, es que en esta escena se levanta deprimido, puedo ayudar, o sea, puedo ir junto con esa depresión. yo cuando me levanto deprimido es porque por mi ventana no entra un pinche rayo de sol y llueve ahí también incide no solo es para que se vea juega por todos lados si sin luz no ves es tan sencillo como eso puede haber una fotografía esplendorosa pero si no se ilumina partimos de un principio por eso a mi me encanta decir soy la luz del grupo ilumino cada paso que dan y es una verdad absoluta entonces no solo eso, fíjate le hacemos poco caso a la luz igual que al color de pronto como no necesitamos de la luz más que para ver en la vida diaria pero a veces tienes recuerdos amorosos y tu imagen tiene la luz del momento que te grabó algo importante para ti para bien, para mal o para regular. Y esos archivos uno acude como experiencia de vida. Yo creo que debes tener experiencia de vida y traducir eso en tu lectura. Hablando de la experiencia de vida, los dos se declaran autodidactas. Y bueno, de alguna manera, corríganme si estoy equivocada, pero realmente en México, en México el país, no había estudios especializados en iluminación hasta hace cinco minutos aquí en la ENAT, en la maestría de dirección, que hay como estudios de iluminación. ¿Estoy en lo correcto o no? No, hay la especialidad de iluminación en la licenciatura. La maestría no, lo tocamos de pasadita para cómo comunicarte con un iluminador que no sea aquí. Aquí quiero un azulito muy bonito, por ejemplo. ¿Cómo es tu azulito muy bonito? Mi azulito muy bonito puede diferir de tu azulito muy bonito. Pero estos estudios están a partir de qué año, que haya estudios especializados en iluminación. ¿Cuántos años cumplió la carrera? Tenta años tiene la escuela y apenas la especialización se abrió hace dos años, tres años. La de iluminación. Pero la carrera de escenografía donde daban iluminación, daban iluminación. Está desde el origen, ¿no? Supongo, no sé la verdad. Pero entonces, bueno, ustedes no son de una carrera de escenografía ni de iluminación. Aprendieron en la práctica. Y leyendo, bibliografía. Es autodidacta. Digo, yo también me declaro autodidacta, ¿no? Pero en su opinión, ¿cuáles son las ventajas y desventajas que han tenido con este ser autodidacta en lo que hacen? Mira, a diferencia de cuando sales de la universidad, ser autodidacta, o en mi caso, es que te atreves a lo que sea. Y en la universidad todavía sales con dudas hasta que vas agarrando cancha. Tiendo que dar bien un poco para el examen. No vas agarrando cancha o inventas y te inventas un choro y ya convences, ¿no? Pero a mí lo que me dio este asunto fue una seguridad a la hora de hacer mi trabajo. Ahora, si a mí me dices que hubiera preferido ir a la escuela y aprender algo, o ser autodidacta te hubiera dicho la escuela, porque hubiera aprendido más rápido, si hubiera tenido un buen maestro. Yo tuve la suerte de trabajar con Alejandro Luna y él me puso un libro en la mano que me puso a leer. Y fue fundamental para mí, para entender. Ese es el punto, porque, por ejemplo, mucha de esta gente autodidacta, o incluso estudiantes, pero que quieren aprender, que quieren ir más allá de lo que viene en la tira de materia. y muchos invitados que han estado acá lo han mencionado, es de que se acercan a alguien del cual quieren aprender. Y hola, buenas tardes, soy fulano, puedo ser tu asistente, ¿no? De alguna manera tu fuiste asistente de Alejandro Luna. ¿Cómo conectas con Alejandro Luna y cómo te acepta él de asistente? Bueno, en esa época estaba, yo era, yo había trabajado un amigo mío y había trabajado con Marta Luna en la Universidad Veracruzana. Conocí a Marta y nos llevábamos muy bien. Y después le ayudé a Marta aquí en un proyecto de LENAT. Me invitó, iluminé y nos fue muy bien. Y ahí conocí a Alejandro y a Fiona. Y ellos empezaron a hacer la ópera de tres centavos. Este amigo mío se volvió el asistente de Fiona y no sabía nada de teatro. Y yo ya traía mi experiencia. Y me invitó a trabajar. Más bien me invitó a que le ayudara a resolver asuntos de producción. Y fui con él y me fui metiendo poco a poco en el teatro. Y como no tenía nada mejor que hacer y me encantaba estar en el teatro, pues acabé con él. Y Alejandro estaba haciéndolo del Teatro Mexicali y el Teatro de Ensenada en esa época iba y venía. Y me fue diciendo, bueno, pues ahora montas esto en la escenografía. Ya venía, veía, ok, ahora montas la luz. Ya daba el plano, yo colgaba la luz, luego ya enfocábamos. Y luego yo, antes anotabas a mano, hacías tus cues por cues, ibas anotando el 1 a 5, el 2 a 8. Y tenías todo un lenguaje como de taquigrafía para hacer eso. Y él lo hacía ciegas. ¿Como lo hacía de memoria? Sí, porque no había tiempo. Se tenía que ir. Y entonces, órale, anótale, rápido. Lo anotábamos, lo corríamos, ya con el grupo. Y venían las correcciones. La luz, tanto, bajas este, y así. Y yo pasaba el limpio. Y ya estaba dos días, en dos días y así. Se iba, regresaba a los ocho días y llegábamos. Entonces, eso aprendí. Y luego yo hice una gira en Europa con el Ballet Nacional de México. Y me tocaron los teatros del primer mundo, ¿no? Me acuerdo en Holanda. Bueno, eso fue al final. Fui a Rumania y había un teatro con computadora, el Teatro de la Ópera, con tarjeta perforada. Y me dijeron, bueno, aquí hay computadora. ¿En qué año estamos hablando? Estoy hablando de 74. 74. Aquí hay una computadora y yo como buen soñador dije, pues la computadora piensa, me va a interpretar qué siento, qué pienso y qué imagen tengo. Me va a entender. ¿No? Y entonces yo decía y el técnico me gritaba, me gritaba, no me decía, me gritaba. Hay que tener idea con qué equipo se está trabajando. Y yo soñando en el cielo que me iba a adivinar mis imágenes, ¿no? Y fui aterrizando, fuimos a Polonia a un teatrote igual, que era la sala chica, era el Palacio de Bellas Artes. Y ahí los técnicos de blanco, vengan para acá, usted ilumina, sí. Bueno, vénganse para acá, dibujé aquí su plano de luz. Yo no sabía dibujar. Yo en esa época llegaba y quiero esto. Y llegué y dije, no sé, me tuve que tragar mis sueños en un lado, me tuve que tragar, no sé dibujar. Entonces fui entendiendo que la luz era otra cosa. Llegamos a Holanda y había otro teatro que todo era con computadora, no era perforada y ya tuve un poco más de idea. Y en esa gira dije, tengo que leer algún libro. Esto fue antes de conocer a Alejandro. Tenías que preparar más. Hay algo que hay que saber, que no entiendo, que no sé. El hecho de cómo mezclas colores, no tenía idea, lo mío era pura intuición. y había leído sobre mezclas de color y más o menos aprendí, pero no desde un punto de vista de la iluminación, sino de un punto de vista totalmente científico, físico y químico, que pasa con los colores luz y que pasa con la mezcla de pigmentos. Y encontré un libro que editaban en España justo en esa gira, Eudeva, que hablaba de técnicas modernas teatro. El copyright era de 1935. ¿En 1935 qué? 35. Y ahí empecé a conocer a un tipo brillantísimo que es de los pioneros de la iluminación que se llamó Stanley McCandless en Nueva York. Mira, lo conocen. Muy bien. Y este... Y bueno, yo inventé mi plan McCandless. Había que traducir lo técnico del argentino a lo mexicano. Así es. Era complicado, que era otro español. Entonces, me vine con eso. Conozco a Alejandro y él me da un libro de Richard Pilbrow, que se llama Pura Bibliografía, que fueron asistentes de Alejandro también. Y ahí entendí mucho más. No hablaba inglés, lo leí con diccionario. ese libro que te prestó Alejandro Luna estaba en inglés y tú no sabías nada de inglés y te pusiste con el diccionario palabra por palabra trataba de ver ese libro y tardaste siglos en poderlo leer todo pero lo lograste ya llegué al final del libro apenas el año pasado entonces bueno logré eso y eso fue un gran descubrimiento eso y ver el trabajo de Alejandro que sin duda es extraordinario como iluminador, como escenógrafo. Y para mí me parece que es la figura clave del teatro del siglo pasado. Más que muchos maestros en el escenario. De otras especialidades. Hablábamos de esta necesidad de aprender más, que creo que también esa hambre de aprender la tiene mucho la autodidacta, porque sí se sabe en desventaja, con aquel que puede ir a una escuela, pasarse cinco horas en un pupitre y estar recibiendo información. O sea, la autoridad que está, chin, o sea, y a mí quién me da la información, la tengo que ir yo a buscar, ¿no? Y esta lectura de este libro en inglés que no sabías, o esta noción de, se me hace que hay algo que yo no sé y tengo que investigar. Y que se van de asistente, en tu caso, que te fuiste asistente de Alejandro Luna. Me voy a brincar un poco en el tiempo. Ahora ustedes acá, por ejemplo, no sé tú Matías, si llega alguien a pedirte que ser tu asistente para aprender, ¿qué pasa? Sí, claro. Ya dijo. ¿Has tenido asistentes? Tengo un asistente. De hecho, yo lo tomo como broma, pero mi asistente trabaja conmigo y con Alejandro Luna. Es lo único que comparto con el maestro. Es la asistente. Pero es desde hace muchos años este asistente que tú tienes. Tengo casi cinco años. Cinco años. Y bueno, él ya también un poco se manda solo, ¿no? También tu asistente. Pero si llega alguien nuevo, o sea, un joven. Sí. Vamos luego a entrevistar a ver cuál llega. Pero es que también, bueno. ¿Y cómo distinguir? Porque yo te preguntaba también, Gabriel. Digo, yo quiero suponer que a Alejandro Luna le pudieron haber llegado 10 personas queriendo ser su asistente. Y no aceptó a las 10, no era el que llegara a Orale, le daba el trabajo y no le dejaba a cualquiera encargado de la chamba mientras iba a construir los teatros por el resto del país. ¿Qué encontró en ti o cómo fue la conexión del lenguaje de comunicación que hubo con él por lo cual dijo Orale? O sea, te puedes quedar aquí a cargo del negocio. Yo creo que había también una actitud de, yo les digo a mis asistentes, yo corría el riesgo, yo no le iba a preguntar, me daba vergüenza decirle al maestro, oye, ¿cómo hago esto? Yo lo hacía y si me equivocaba, me tocaba. Y si lo resolviera, yo muy feliz, no andaba yo preguntando. O sea, yo el asistente, para eso estaba, o así pensaba. Y también pasó que venían compañías de danza muy importantes en esa época, Bellas Artes. Llevaba muy bien con los técnicos del palacio entonces y me iba a meter a los montajes. Y Amalia Hernández trajo alguna vez a una iluminadora a dar unos cursos. Tomé un curso que no nos enseñó mucho. No, no era nada generoso para enseñar, muy raro, un iluminador bastante famoso, ¿no? A diferencia de Amalia, que era muy generosa. Tomé clase con Leonardo Peláez, que le iluminaba a Amalia, y él era mucho más generoso y es un tipo al que quiero mucho, al que aprecio mucho, y que aprendí con él bastantes cosas, ¿no? Sobre todo técnicas. Entonces, con eso fui construyendo cierto conocimiento con mis lecturas y con la práctica. Ahora, a ver, ambos tienen trabajo muy estable con ciertas compañías. En tu caso, Matías, es parte incluso de la compañía Teatro de Arena, de la compañía de teatro de ciertos habitantes. Pero esas compañías no tienen un teatro estable. Vamos, o sea, como uno, ¿no? Se presentan donde puedan, se consiguen los teatros y demás. Tú ahora, Gabriel, eres parte del colectivo El Milagro, donde son una compañía y tienes la oportunidad de estrenar tus obras ahí, de tener el teatro el tiempo que tú decidas para medir, probar y demás. Pero también te invitan a trabajar fuera del milagro de otras compañías. ¿Y cómo viene ese shock de poder, no sé, tener 10 días el teatro y luego ir de otro proyecto y tener 10 horas antes del estreno para montar la luz? ¿Cómo es este proceso del montaje de luces en la situación del teatro actual en México? Es lo que te decía, como yo llego al teatro, tu obligación, para llegar al teatro es que tú sabes dónde va colgado cada equipo y qué función va a tener. Eso sería la síntesis del plan. O sea, tú ya llegas con tarea súper hecha. Ya, ya, ya. Yo ya sé que tal aparato va colgado en tal color, lo voy a conectar solo o acompañado. Y todo, perdón, y procuro hacer muy rápido esa parte para luego dedicarme a buscar la imagen que yo traigo. a solas. La danza me enseñó a ver la luz sin actores, yo no uso a los actores. Yo preparo mis cues, ya me sé más o menos de memoria por dónde andan, yo ya leí el texto, o escuché la música, o vi la coreografía 30, 40, o 50 veces. ¿Cómo hace un actor? Es decir, ¿Por qué los directores o los actores de pronto resuelven también? Bueno, porque tienen un conocimiento del texto, que lo han leído, lo han pasado de arriba a abajo n veces. Bueno, eso debe hacer un escenógrafo, un iluminador, un vuestorista para sentarse al diseño. ¿Basan muchos ensayos? Procuro ir a muchos ensayos. ¿Aproximadamente cuántos son muchos? Yo calculo ir a unos que corren completo. Me encanta meterme cuando están preparando. Porque yo creo que un privilegio de un escenógrafo, de un eliminador, es ver el proceso artístico ajeno. Entonces ir viendo cómo tal actor avanzó, cuál no, cómo van llegando, qué está pasando, cómo se atora. Y eso me gusta, lo disfruto a oscuras en la butaca. Y eso te ayuda a construir y luego veo corridas, corridas, corridas. Y luego ya trabajo con el director a solas. Y él siempre está pidiendo, a ver que se pare alguien ahí de standing. No hombre, ¿qué no sabes ver la luz así sin actores? No, no, necesito ver que vaya alguien. Normalmente va al asistente. ¿Y tú, Matías? Yo más o menos igual. Desde que recibo el texto, ya empiezo a trabajar en él. Después soy fan, adicto a las primeras lecturas, los primeros trabajos de mesa, para ir entendiendo por dónde va el director. Después todo el proceso de ensayos, ir de atanto. Y llegar al teatro justo, como dice Javier, con tu plano, con por qué, cómo, dónde y cuándo, la luz. Ahora, para eso yo también trabajo con el director y en Lo siento y es, hagamos una especie de storyboard mental de la obra. Que no quiero que a mitad de repente me digas, ¿por qué todo es verde? Pues no te acuerdas que en esta escena estábamos viendo que el verde, porque el verde, entonces el actor, Arturo se está muriendo y es el invernadero. Yo hago también bastante ese trabajo con el director, justo porque no siempre, hay grandes excepciones, pero la mayoría de las veces llegas al teatro con un tiempo muy contado, con un director en un nivel de histeria bastante considerable, porque también está entrando por primera vez al teatro y porque también necesita ver que todo eso que se planeó y que en el salón de ensayo son hilitos o marquitas en el piso se vea el tiempo es un poco entonces justo, hacer lo técnico lo más rápido posible o sea no llegas al teatro a ¿dónde voy a poner el lico? eso ya lo tienes, tienes que tenerlo contadísimas excepciones porque es así de, híjole, en la planta y en el corte no vi tan bien un ángulo, entonces me espero a ver si en el galeón tiene el actor, como nos ha pasado, el hico en la frente, o si lo pongo. Pero esas son poquitas cosas. Si llegas con todo ese trabajo. Son ajustes. Haces microajustes. Para después sí dedicarte a lo que sigue, que es empezar a hacer el guión de luces, empezar a mostrar la luz. Por primera vez al director y a todo mundo, a uno mismo, todo ese trabajo de cuatro, cinco meses, dos meses, según la obra, que ha sido imaginación, imaginación, 100%, y que en esa imaginación cada quien en su cabeza lo tiene de una manera, se vea reflejado. Ahora, es un punto importante, porque ustedes han dicho, bueno, ya llegamos al teatro, ya tenemos nuestra planta técnica, ya sabemos dónde vamos a colgar tal lico, tal luz, tal par, que si va a ser ámbar azul, roja, verde, como sea. Supongo que les ha pasado, que bueno, finalmente lo presentan. Ah, bueno, aquí está. Y que el director en ese momento dice, no, ¿sabes qué? Que te diga, ah, esa es tu luz de súper. Exacto, te ha pasado hace poco. Pero, ¿qué pasa cuando, o incluso ustedes, que traen como una idea en la cabeza y que a la hora de conjuntarlo con el todo, esa idea no resulta? ¿Les ha sucedido? Ya no. Ya no me pasa. Ya no me pasa. Me pasaba muy al principio, que yo no acababa de saber ver, de aprender a ver sin las cosas. Por eso es importante llegar con la tarea hecha, porque no pierdes tiempo en eso. Quizá la discusión viene en la intensidad, si le subes y le bajas, quizá en un color, ¿Por qué no funciona? Pero toda la idea, es muy leve el cambio. Lo llego a hacer, lo llego a entender. No me aferro. No es la luz como quiera, ahí está. El asunto, si cambio el color, quizá entienda una escena que yo entendía de otra manera o sentía de otra manera. Y siempre me gusta probar, no cerrarme. de hecho ahora me pasó con Richard en Bosal me invitó, era muy complejo y entonces me decía, que maestro vamos a hacer 20 cambios de luz dijo no, yo calculo 30, acabamos haciendo 120 cambios de luz tenía robotas tenía todo pero era muy difícil muy complejo el espacio y entonces y este hombre como yo le digo pues no tiene llenadera y acabamos haciendo 120 cambios de luz. Y quedó espléndido y nos comunicamos muy bien. Pero no pongo límites, no me cierro a probar. Me gusta ver qué no estoy viendo, qué no estoy entendiendo. Pero ahora que ustedes no se pongan límites, pero retomo un tanto de mi pregunta pasada. ¿Qué tanto límite les ponen a ustedes las maneras de producción del teatro en México? Me consta que de pronto como que no consideran el tiempo necesario para el montaje, se les da muy poco tiempo y en un momento de una reconsideración de luz o de un ajuste o de querer cambiar y que todos estemos de acuerdo, pero la realidad es de que entra el público en dos horas, entonces ya con que se vea, porque ya no hay tiempo, y esa es una constante, sobre todo en los teatros institucionales, un teatro privado que pagas una renta, pues tú pagas tus días que quieras de montaje, pero en el teatro institucional de pronto sí son como muy cortos esos tiempos, y hay que llegar más a resolver que a crear, ¿cómo enfrentan eso? creo que son llegas a resolver justo en esto que decíamos que nadie lo ha visto pero al mismo tiempo a terminar de crear porque tú también ves el todo y si tienes el reloj andando y aún insisto a un director que te dice yo necesito correr la obra a un técnico que te dice pues yo a las nueve checo tarjeta hágale como le hagas y tú tratas de descifrar si en el ciclorama, esas son las 6 de la tarde o las 6 y cuarto. Que se necesita a veces hacer. Llegar a ese nivel, pero ya es una cosa que también ve uno, que es gusto de uno. Quizá para el bordado fino, no siempre hay tiempo. Sí son limitantes, pero justo, esas limitantes normalmente las sabe desde el principio del proyecto. Al principio del proyecto están diciendo que vamos a tener dos días el foro de las artes y terminando el programa vas a montar y nos vamos a las 10. Tú ya lo sabes y también entonces no te pones, o sea, no es que limitas tu creatividad, sino que la adecuas porque también la creatividad la tienes que adecuar un poco a lo que te da el espacio, por más que uno pueda traer lámparas, focos, pero también es de, yo te puedo diseñar algo hipercomplejo, que requiere 25 horas de montaje, tengo tres, no sirve el diseño, por más chingón que sea, por más extraordinario y que bien le queda la obra, pero esa sí es limitante de producción, no de creatividad. Claro, pero la limitante de producción afecta la limitación de creatividad, en un caso técnico. Yo no permito eso. Es decir, a mí me dan el tiempo que yo requiero o no voy, con la pena. Porque en los mitos del arte existe, la imaginación resuelve todo. Y lo veo luego con mis alumnos. Entonces, siempre hago un ejercicio. En la pobreza no funciona la imaginación. Y siempre pongo un ejercicio. Te voy a hacer el examen. Y les digo, a ver, tienes un aparato. ¿Dónde lo pones? ¿Dónde lo pones, Bárbara? Un aparato para iluminar nuestro programa de televisión. Yo ni idea. ¿Lo pones arriba, al frente, a los lados o atrás? Si hay un aparato nada para iluminar, ¿dónde lo ponen? A ver, ayuden. ¿Dónde? ¿Ahí? ¿Aquí arriba? Arriba al centro y al frente. No hay otra opción. Tú dices que no. A ver, tú dices que no. Si no es arriba, al centro, enfrente, entonces ¿dónde puede ser? Para cumplir con el objetivo principal que es ver. Bueno, ¿ya lo resolvimos en cuánto tiempo? Bueno, ahí les va la siguiente pregunta. Y al final me contesta. Si tienen 10 aparatos, ¿dónde los ponen? Y vemos qué tiempo les llevó resolver una cosa y qué tiempo les llevó resolver la otra. Lo cual hace la diferencia. Una cosa es el oficio y otra cosa es la creación. Y oficio tengo mucho, mucho, mucho, pero ya no me gusta ejercer el oficio. Me gusta ejercer el arte. Entonces, yo creo que ha hecho mucho daño no tener las condiciones de trabajo para el resultado artístico final. Es decir, un proceso de producción es responsable del resultado artístico. Las instituciones de cultura de arte de este país no asumen su responsabilidad en la calidad artística. No es lo mismo cuando tu escenografía llega diez días antes del estreno a cuando llega el día anterior. No es lo mismo que se resuelva el problema sindical un mes antes que 12 horas antes. Y me parece una falta de respeto como creador que tú aceptes decir, bueno, en dos horas lo resuelvo. Entonces, si lo resuelves en dos horas, ¿para qué andas ahí de farolón pidiendo más tiempo, o los que estrenan sin vestuario? pues no abrimos el telón. Y eso yo he aprendido que se llama respeto al trabajo, al propio y al colectivo. Entonces yo eso sí no lo permito. Tengo fama de, me dicen de, problemático, ni siquiera de un defensor de un oficio. Tengo fama de problemático. Oye, problemático. Y por ejemplo, ¿cuántos días? O me maltratan y tiro las escaleras y voy pateando cosas. Está bien eso, me encantaría. Me divierto mucho, me muero de ruido. ¿No han visto el anuncio del panda? Del producto de los pandas. Bueno, así soy yo en el teatro. Me pongo como el panda. ¿Cuántos días pediste el teatro para hacer esta obra donde había 120 cambios? ¿Para Bozal? Uy, lo tuvimos meses. ¿El teatro? El teatro, pero también porque era nada más complicado. Pero tenía que acabar la escenografía y para la seguridad. Pero era una cuestión de protección civil también, ¿no? Sí, sí, pero no se mete con la luz. Tampoco ellos saben de luz, no se meten con la luz. Y entonces llegué, dije, ¿cómo lo voy a resolver técnicamente? Lo resolví con 8 robóticas y 15 licos y me movía como loco. Y tuve todo el tiempo para hacer los 120 cues. Estrenamos una consola que no sabían, se nos borraban los cues. los recuperamos leyendo el manual. Y eso hablaba de que había tiempo. Y había no solo tiempo, Richard logró una cosa maravillosa que hace años no pasaba, que era un compromiso de todos los técnicos y un orgullo por lo que estaban haciendo. Y eso ayuda muchísimo. Me hacía, me acordaba de los técnicos de cuando yo empezaba a hacer teatro, que tú llegabas al teatro y traían su talí lleno de herramientas no llegaban sin herramientas. Y estaban orgullosos de lo que hacían. A mí me tocó trabajar con grandes maestros. Grandes maestros del teatro. Pues entendían lo que a ti te enseñaron que me parece fundamental que es qué importante es que tu campanita suene cuando tiene que sonar. Y entonces un técnico si no entiende que la caja de cerillos debe estar ahí, o no entiende que tiene que estar toda la obra esperando un momento, no entiende su profesión. Y la vive como que es un chalán XY o Z y no como es un agente que tiene importancia en todo un resultado artístico. Entonces eso sí me lo enseñaron los técnicos, eso me lo ha enseñado el teatro y eso trato yo de enseñar en el teatro y me pongo bravo. Tú preguntas y además como yo vengo desde Barrer, no me enseñan, aunque me ponen a hacer examen todo el tiempo, no me enseñan. Yo quisiera que viéramos un par de trabajos, uno de Gabriel y otro de Matías, de hace ya unos buenos ayeres, pero que de alguna manera ustedes fueron parte, como dices ahora, fueron parte de dos obras que creo que están como en la memoria absoluta del teatro del siglo XX en México, que marcaba una pauta en distintos sentidos. Y quisiera que empezáramos viendo un fragmento de lo que fue De la calle con Julio Castillo. Que tú declaraste por él en alguna entrevista, Julio quería un muro y yo quería un tubo. Y vamos a ver en qué quedó. Los danzantes de la villa ya van a tener trabajo. Por solo que sea con Amalia Hernández. Para acá. Muélete. Okay. ¡Adiós! ¡No estás ahí! ¿Qué quieres? ¡Qué bueno que te encuentro, carnal! No tienes madre después de lo de mediodía ¡Te conviene! Hay uno que conoce al Chicharo ¿Quién es? ¡Vente conmigo! ¡Dime quién es, carajo! Es Félix El viejo Tiene un club Nos está esperando ¡Órale! ¡Me caes! Yo no sabía de qué rollo, cabrón ¡Me caes! ¡Me caes! ¡Por esta, carnal! Yo que iba a saber que el trueno andaba tras esa nalga Menos que te iba a dejar morir solo Si eres carnal Si somos de los mismos Soy tu pinche encantador de serpientes Tita vivía en el número 7 Tenía otro padre y otra madre diferentes Cuando fueran mayores, él se iba a casar con Tita Tiró la leche en el piso y se escondió debajo de la mesa Y su madre dijo Este niño tiene que pedir perdón Y tía Dante dijo Y si no, vendrán las águilas y le sacarán los ojos ¿Le sacarán los ojos? Que pida perdón, que pida perdón Le sacarán los ojos Que pida perdón, que pida perdón Le sacarán los ojos y también el corazón Pero no podía recordar los nombres de tantos países en el mundo. Todos eran sitios distintos que tenían diferentes nombres. Todos estaban en países distintos. Los países estaban en continentes. Los continentes estaban en el mundo. Y el mundo estaba en el universo. ¡Espiten de la luz! ¡Clase de geografía! ¡Colegio de gran juventud! ¡Condado de Kilden! ¡Irlanda, Europa, el mundo, el universo! Luego leyó la página de abajo hacia arriba hasta que llegó a su nombre otra vez. ¡El universo! ¡El mundo, Europa, Irlanda, condado de Quibre, colegio de Cláudio de Sud, clase de geografía, el tipo de tierra. Aquello era él. En aquellos tiempos. Ah, qué buenos tiempos eran. De salud, de salud, de salud Todavía estás aquí De buen chico y baja Desayuno está servido Wey, se escucha por habernos despertado anoche Todo está bien Le dije lo de tu símbolo de la cimandela Dice que nos va a prestar Creo que aprovechando que están aquí los del grupo Tatuaz También de aquella época Yo me acuerdo que los grupos de Sinaloa de Baja California, de toda la sección noroeste, vinimos a algún festival acá a la Ciudad de México y me acuerdo que creo que fue alguien nos hizo favor de meternos a ver de la calle, estaba en el Teatro Julio Castillo, que no era el Teatro Julio Castillo obviamente, no se llamaba así todavía y ese teatro yo nunca desde entonces nunca lo he visto lleno, me dijo que estaba lleno y todos los de mi grupo y todos los que íbamos vimos la obra sentada en las escaleras porque no había lugar, nos dieron chance a entrar porque bueno, ahora sí que veníamos de fuera, de lejos y había que verlo digo, yo me acuerdo que yo no había visto algo en el teatro parecido, de un teatro mexicano había visto mucho teatro pero siempre de un sello, un dramaturgo extranjero, pero un teatro mexicano así, yo no había visto nada igual hasta de la calle. Y carta al artista adolescente, también recuerdo que la vi en una gira en Tijuana, en el Teatro del Centro Cultural en Secut. Y también fue algo, también de una manufactura mexicana que yo no había visto nada igual. Son dos estilos muy distintos. Aquí tenemos carta al artista que es un montaje casi minimalista, podría decirlo, era muy sencillo y muy aprovechado este espacio que se diseñó, esta iluminación. Todos recordamos esas pelotas cayendo al final, que era algo tan sencillo, pero se volvió muy simbólico. Versus de la calle, que era, sí, ese muro, ese tubo de drenaje, esa luz que te bañaba, que era absolutamente impresionante y muchos actores en escena. Quisiera que podamos empezar por ti, Matías, que nos contaras un poco de cómo fue el proceso de crear este montaje. Yo regresé de Argentina después de hacer el servicio militar. Martín y mi papá, Martín dirigiendo a mi papá haciendo escenografía y Luz habían estrenado La Secreta de Obscenidad y Martín estaba empezando a trabajar con carta. Y mi papá hizo el espacio y me dijo, hagamos la luz. Llegué al proceso ya muy avanzado. Lo mismo que con lo de la campanita, así de antes de que empiece a hacer quién sabe qué, vente a trabajar en el teatro. Y me acuerdo que eran ideas primero más de mi papá que mías. Y que conforme fueron avanzando los ensayos y el montaje, ahí estábamos en la gruta. Cuando no, ya estaba otro, en la gruta no iba nadie. En el origen a la gruta iban cuatro, cinco, diez. La gruta es el teatro pequeño del Centro Cultural Helénico. Rogabas, así de, me acuerdo de decir, hoy hay cuatro, damos función o no, o hay dos, hay uno. Y poco a poco el diseño, y yo ir entendiendo que era lo que quería Martín, fui haciéndolo más mío que de mi papá. Hasta que mi papá fue como de, va. Pero me acuerdo verlo con Martín y discutir con Martín, justo de, pero es un espacio amarillo. Y tú me pides que vea, ver una ventana. ¿Cómo te pongo una ventana en un espacio amarillo? Y después decía, esto era el mesa. Y cuando veía el ensayo es, claro, como vimos en el video, si un zapato girando es el universo y la tierra y el sol, pues un cuadrado de luz con un licu es una ventana. Así de básico. Pero al mismo tiempo fue de las obras donde más me dediqué a seguir al actor, no en que se vea, sino en qué le está pasando. Y entender también ahí, claro, tengo todo un trabajo, tengo todo un diseño, tengo todo, pero veo a Alejandro Reyes, que ya no está con nosotros, que era un pedazo de actor así extraordinario. Y todo lo que te daba era de, espérame, espérame, porque necesito regresártelo. Así fue el proceso. Fue un proceso de ver los ensayos y de una iluminación que fue modificándose. También yo era muy chavo. ¿Cuántos años tenías? 94, 21. Estaba empezando, así que tú digas, la gran trayectoria, el bagaje, lo técnico. No, estaba como empezando a entender por dónde va la luz. Y justo esa obra fue mucho de, como se estrenó a como dimos las últimas funciones, fue modificándose. Al igual que ellos, fueron terminando de pulir cositas. No cambió la estructura y el diseño, no cambió radicalmente. Pero sí la fui terminando de interpretar cositas chiquitas. que Martín veía o Alejandro veía acompañar gestos físicos de él que no veas la luz sino en mí en esos momentos creía y creo un poco en eso para mí era como quiero potenciar lo que este actor me está dando y que se vuelva así de entrañable y creo que por la luz, porque tu montaje era entrañable para mí fue muy enriquecedor y muy una buena escuela toda mi escuela fue así ver trabajos en la práctica y seguir ajustando en el camino después del estreno ¿cuánto tiempo duró? ¿cuántas funciones dieron de carta? en realidad no muchas pero duró un buen O sea, estuvimos dando posiciones 8 años, seguramente. Martín me corrigirá, pero entre 8 y 10 años. Porque también Alejandro murió y entró Ari Brickman. Y tuvimos una última temporada y unas últimas giras. Recorrimos toda la República. Nos tocó eso. Así de bienvenido al teatro que tiene un lico. No te acerques a la consola porque el lico se apaga. Uno de, ¿qué es mi hit? Madera, clavos, un caimán de estos de pasar corriente de los coches. Y órale amigo, ¿no? Este es un polo, este es el otro, los juntas, se prende un licor. Y así, ¿no? Dar función con la cabina en Aguascalientes, en el Teatro Principal de Aguascalientes. Antes de la remodelación la cabina estaba allá. muy útil, que la cabina esté ahí. Yo no vi la obra, la escuchaba. Eso ya también, insisto, tenía la edad para decir que me lo da el oficio, pero al mismo tiempo sí, porque a 21 años llevaba ya 5 años, 6 años, girando las obras de mi papá o de Martín, haciendo las luces. Y carta la tengo, la puedo actuar ahorita. Bueno, no soy malo, pero... pero sí me acuerdo de esas cosas de no necesito verla sé que están diciendo, sé como lo están diciendo y justo era una consola de palanca como de Nautilus era una cosa así muy viejita muy hermosa pero poco práctica de eso hasta ir a Nueva York al teatro de la mama y dar funciones a la mama a los 22 años y para mí era así como de no, bueno. Fue un proceso que fue, a mí me ayudó a crecer y a entender un poco más la luz, la sigo entendiendo, creo. Y fue un proceso que inicié con mi papá y que poco a poco mi papá fue como diciendo, vas, vas, vas, estas ideas también. Y fue un poco tu graduación, ¿no? Con él, sí. Después él dejó de llamarme, solo me llamaba Martín No entiendo bien por qué Y Gabriel Cuéntanos, ¿cómo Julio Castillo Te llama para hacer esta obra? Entiendo que antes esta obra le iba a hacer Rete Le iba a hacer con Rete, sí Le gustaba Y nunca se hizo Y en ese entonces Yo venía de trabajar Con Julio de película Nos llevábamos muy bien ¿De película fue primero? Sí. Y luego ya hicimos de la calle. Y Julio tenía una educación visual impresionante. Y además él sabía iluminar, sabía ver muy bien la luz. Entonces, era bastante fácil. Nunca me corrigió. Le gustaba la lectura que yo hacía de la obra con la luz. Y eso fue lo que quedó, ¿no? Y él estaba muy ocupado en que se tendiera, ¿no? Estaba haciendo, sin darnos cuenta, su propio requiem, ¿no? En realidad, yo creo que él sí medio intuía algo, tenía una intuición tremenda, tremenda, ¿no? Y entonces él me dijo, cuando la escenografía me dijo, Esta obra me recuerda a él vivía en un barrio en Santa Julia, que era de otra clase media, cuando todavía existía la clase media, un poquito más abajo del medio que la de la Roma, y hablaba de cómo se juntaban toda la banda en una pared. Ahí todos estaban recargados todo el tiempo, ahí llegaban, se juntaban, hablaba de la falta de agua, en fin. Y a mí me atraía la idea de meterlos en un tubo de drenaje, porque había visto algo, no me acuerdo que era uno como documental, donde vivía gente en esos tubos y me atraía muchísimo. Y me atraía también, bueno, me atreví a romper con la idea de que todo mundo tiene que ver todo, Y entonces decidimos cancelar tres cuartos de la sala que un productor privado me hubiera asesinado. Pero en esa época el coordinador de teatro era Germán Castillo. Y nos apoyó con todo, ¿no? Y bueno, salió lo que salió. Y nos fue muy bien. Anduvimos en un Cervantino. Ahí en el Cervantino llegamos y que no iba a haber todo. yo dije, pues no damos función. Y Germán aguantó y me dijo, tú dices, no, no me voy a dar función. De mí no se van a burlar, yo les mandé la información meses antes y ahora resulta que no se puede. No. Y se pudo. Siempre se puede. Claro. Entonces, estuvimos en Nueva York, allá construyeron. Esa fue una experiencia. ¿En qué teatro estuvieron en Nueva York? el public, ahí estuvimos y cuando llego a montar ya estaba toda la escenografía montada, todo el equipo colgado y conectado, entonces fue bien como mandé los planos, perfecto, lo único que cambiamos me acuerdo mucho, fue un licu que tenía roto un espejo y no se habían fijado y ya lo cambiamos y ya, entonces fue una gira inolvidable nos fue muy muy bien Julio ya no pudo ir estaba ya en el hospital estaba atendiendo y ya regresamos a otra temporada y bueno ahí está, de la calle bueno, cabe mencionar que de la calle es dramaturga de González, Chucho González Dávila, dirección de Julio Castillo. Y Carta al artista adolescente, bueno, está basado en la novela de James Joyce, una dramaturgia de Luis Mario Moncada y el propio Martín Acosta. Bueno, pues es hora de llegar a las preguntas del público, donde más sufro tratando de entender la letra de los que escriben las preguntas. Muy bien, a ver, vamos a ver, son varias preguntas. Tania pregunta, muy buena pregunta. En promedio, ¿cuánto gana un iluminador? A la cabeza, claro. Vamos a dejarnos de romanticismo, Tania, ¿no? A ver, ¿cuánto gana un iluminador y dónde recomiendan tomar un máster en iluminación escénica? En el taburador de Bellas Artes, yo estoy en la categoría más de 21 años de trayectoria, son 40 mil pesos. Tú ya estás arriba de los ¿Cuánto de trayectoria? ¿30 de trayectoria, no? ¿40? Hay 30 y una más, ¿no? Sí, es un tabulador absurdo Pensando en... Que además, quién sabe de dónde se inventaron Es reciente Es reciente porque yo he cuestionado y digo ¿De dónde está el precio de mercado? ¿Qué sé yo? Pero yo he llegado a cobrar, fíjate, me contrataron hace tres años para hacer la iluminación teatral de una película y por una semana que iluminé una coreografía que duraba tres minutos me pagaron 50 mil pesos entonces depende he tenido suerte pero es el mismo tabulador de Matías a mi me han pagado desde 1500 2000 taquilla hasta nada hasta nada o un evento el año pasado con la cervecería Victoria que se hizo una cosa que se llamó el Hotel Victoria fue un trabajo descomunal de un mes me pagaron muy bien queremos cantidad de ceros nada más que cantidad de ceros había y si el número era par o impar par y no es 40 decenas ok, y donde recomiendan tomar un máster en iluminación escénica, en cualquier parte del mundo es tu pregunta, no? en Nueva York el TISH es de la escuela de la universidad de Nueva York, fíjate que interesante en el examen no te piden fotos de tu trabajo te piden los planos solo los planos desde ahí están viendo todo el mundo sabe, tú ves un plano y sabes más o menos para dónde va la iluminación. Porque ahí está toda la información. Y ellos argumentan que las fotos no porque es el ojo de otro. Y los planos, ahí está todo. Entonces, esa sería la recomendación. ¿O en Canadá? Diego Chávez. No vayan a España. Diego Chávez. Muy bien, Diego pregunta, ¿libros de cabecera para un iluminador? ¿Libros de cabecera? El de McCandles, Lighting the Stage, si mal no recuerdo. El de Pilbrew, yo no recuerdo el título preciso. Y hay otro de un señor que se llama, Si me dejan chico aquí mi bibliografía. A ver, y por mientras tú, Matías, ¿tienes alguna recomendación? Mexicano, creo que el libro de Arturo Navas, ¿tú lo viste? No. El libro de Arturo Navas está muy, muy completo. A diferencia, por ejemplo, del de Alejandro. Alejandro es una muy buena edición, muy bonito libro. ¿Qué Alejandro? Luna. ¿Pero qué libro? El de fotos, sí. El de fotos. El de fotos, pero es más como de... Pero ahí es como decirle a Alejandro, sí, muy bonito, pero no me cuentas. ¿Cómo lo hiciste? Sí, qué padre que llegaste a eso y cómo. Nava sí, sí, y se mete en técnica y son 40 años de docencia del maestro que están en el libro. Digo, pensando en mexicano. Bueno, seguimos. ¿Qué diferencias hay? Lo pregunta el mismo Diego. ¿Qué diferencias hay entre una iluminación de teatro, de televisión o cinematográfico? Televisión y cinematográfico Están Básicamente diseñadas para que se lo vea A la cámara, no el ojo No un humano Para mí Esa es la gran diferencia y sí marca Diametralmente No tu concepto Tu concepto, tu idea Pero cómo hacerla, cómo ejecutarla Tú puedes decir que está divino Y el camarógrafo agarrarte a patadas porque no más no se ve o lo que más ve. Pero para mí la gran diferencia es eso. En el teatro, en las artes escénicas, lo ve el ojo humano, el mío para empezar, después el del público. Y en las otras dos, es otra vez una cámara. Y sí cambia por completo. Y además otra cosa, que tú tienes que machar la cámara, si te toma de este lado, tiene que ser con las fuentes de luz que está la otra cámara, ¿no? Entonces es divertidísimo hacer cine o televisión. Y usas también lo que llaman cosmetic lights. Recomiendo que vean esta temporada de una cosa que se llama... Este de la publicidad, Mad Men. Para que vean, es una iluminación de los años 60. espléndida y le sirve para los escenógrafos y todo el mundo. Hay una dirección de arte extraordinaria. Y es divertidísimo hacer televisión porque además trabajan con temperatura de color, es decir, con grados Kelvin todo el tiempo. Cuando yo llegué a iluminar televisión, una telenovela, y aprendí muchísimo. Entonces, era un lío porque había normas que tenía Televisa en esa época, el mínimo, el máximo, y ellos hablaban de temperatura de color, yo hablaba de color, y no nos entendíamos del todo. Y ya fui entendiendo con unos viejos maestros que eran unas fieras y unos oficios impresionantes tenían. Y aprendí mucho, y eso me sirvió para el teatro también después, a tal grado que ahora me interesa mucho los aparatos de iluminación no teatral. El principio es el mismo, el objetivo es el mismo, que se vean las caras, que se vea todo lo que queremos que vea, pero me interesa mucho trabajar, por ejemplo hice una miniserie y llevaron un estrobo para hacer unos relámpagos que tenía 100 mil watts, Si el 1000 watts usaba una lámpara, una planta de luz para él solo. Y era espectacular ver eso y decir cómo se verían si el 1000 watts en un teatro. Sería maravilloso, algún día habrá que usarlo, ¿no? Pero sale cara la renta. Vamos a la siguiente pregunta. Ricardo Ortiz. Hola, Ricardo. Él pregunta, ¿cómo integrar las nuevas tecnologías LED al arte teatral? Igual tiene que ver con lo que estabas hablando hace un momento. Comprando caseramente, lo traes, lo compras, lo pones, y así vas viendo cómo funciona, qué posibilidades tiene de manipulación. Haciéndolo ya con los que hacen la iluminación LED teatral, pues es eso, es comprar el aparato caro, que tiene una gama y una amplia posibilidad de manejo. Yo ahora con el Teatro Milán y el Lucerna, todo es de LED. Y es muy bonito trabajar ahí y todo se trabaja muy bonito, Pero cuando la obra sale de ahí a teatro convencional, sobre todo el iluminador se pone a parichayote. Porque hiciste, como tienes LED y tienes la posibilidad en RGB o en el otro sistema, la gama de color que se te antoje. Te pusiste exquisito y cada escena tenía un poquito más salmón y un poquito más no sé qué. Después explícale al director que eso no se va a ver cuando vayas al helénico. es complicado. Ahora, hay mucha tecnología ya aplicada al teatro en iluminación convencional teatral. Lo bueno es lo que dice Gabriel, empezar a traer así de me traigo el foco, voy al centro, compro para una obra que hicimos usted y yo, compramos unos leds de 100 watts que dan de 500 como industriales y están divinos. Si ya quieres que haga el limeado Parejito de 40 segundos No, no lo hace, no fue diseñado para eso Pero El LED Llegó para quedarse A algunos les gusta, a otros no Pero ¿Qué son? Tres años más, dos años más Cuatro años más, depende De la capacidad Y a todos era LED no entiendo bien la pregunta pero cómo integrar, bueno la tienes que usar inevitablemente porque se va a desconectar la luz incandescente y todo eso por un asunto de economía y de ecología también entonces y va avanzando rápidamente para mejorar su eficiencia en el teatro la discusión que traían era si la luz blanca de LED es diferente y hay que acostumbrarse a esa nueva blancura de la luz y cómo iba a afectar la manera de ver las cosas y entonces lo han ido resolviendo a tal grado que ya es muy similar a lo que estamos trabajando con la luz que usamos convencionalmente. Lo que nos vamos a ahorrar son los dimmers y mucho dinero en pagar la luz. De hecho, a mí me parece cada vez más atractivo, me parece mejor todavía que empecemos a estar usando leds, aunque a mí todavía me gusta mucho estas lámparas de arco que usan en el cine, en la televisión de 5.000, 10.000 watts, me encanta esa idea. O los famosos Kinos, que es otra tecnología que ahora usan en la televisión y en el cine, que es una luz muy difusa, muy suave y que tiene diferentes temperaturas de color y que es muy suave, ya no requieres que el actor se maquille las plastas de maquillaje que se ponía porque les metía 5 mil watts, imagínate en la cara para un close up, entonces se chupaba el maquillaje y luego te veías ya, pasaban los años, te veías muy viejito y había que cuidar todo eso y entonces había que meter gasas y filtros y todo eso. Y ahí es todo un tema bien apasionante y divertidísimo. Bien, vamos a la siguiente pregunta de Kitsia. Sabía que eras tú, estaba absolutamente segura. Kitsia no es una pregunta, es toda una conversación que plantea. Maestro Pascal. Sí. Usted que estuvo dentro del ambiente de la danza, ¿cuál cree que es la importancia de la luz para esta materia? ¿Qué cualidades le aporta? ¿Por qué la danza te enseñó a preparar la luz sin bailarines? Porque los bailarines solo… el proceso de producción lo que hacía es que llegabas al ensayo general y ya tenía que estar diseñado todo y sobre eso corregías. Y a mí lo que me gustó es la libertad que me siento creativamente para salirme del realismo del teatro. Y que me pueda inventar colores, rayos de luz, como me venga en gana, entre comillas. Porque la ignorancia de la luz ha hecho que los teatros estén soldados, se ilumine la danza igual en México. Luz lateral, que me parece inútil, cenitales, ahora ya hay contras, pero es el mismo color, ámbar, rosa, azul, el mismo tono. Entonces, se volvió igual toda la danza y todo por la flojera de los técnicos y su ignorancia y peor la de las autoridades, que permiten y que nunca le dan el tiempo suficiente a una compañía de danza para iluminar. ya hay una planta, no se mueve entonces que nos ahorra tiempo extra, pero que pasó que acabaron con la danza véanse un documental en Netflix que es Mr. Gaga no sé si ya lo vieron y vean la luz, vean todo en Youtube del Netherlands Dance Theater y van a ver que diferente es entonces y aquí seguimos y tú ves y dices mira al rato van a apagar la luz y va a venir la luz lateral de pisos, suelos y cinturas. Y es igualito, todo mundo hace ese cue de luz y es un desastre, ¿no? Y que los teatros como el de la danza, como el Flores Canelas, no los puedas mover y no los puedes mover porque no te dan tiempo. Y todo proyecto artístico requiere tiempo. Nosotros por eso nos fuimos al milagro. Bien. Guillermo Espinosa Hola Guillermo También son varias preguntas que van a tocar a ti Matías La luz es un complemento o un personaje es arte u oficio técnica estricta o oportunidad creativa Primero era que Pues así te la pongo Vamos de a dos Vamos de a pares Vamos ya, pares ¿La luz es un complemento o un personaje? Las dos ¿Arte u oficio? Es un oficio Se puede transformar en arte, ya no depende de mí ¿Técnica estricta u oportunidad creativa? Para que tu oportunidad creativa esté Tienes que tener una técnica bastante depurada y estricta ¿Y de dónde salió la palabra horrible de traspunte? ¿Cómo qué? ¿De dónde salió la palabra de traspunte? ¿Qué viene de los españoles? De ahí viene y en realidad es lo que se diría que es una especie de jefe de foro, porque es el que lleva la función, es el que dice cuándo entra, qué, cómo entra y va llamando a todo mundo. Es la autoridad en el escenario a la hora de la función. Y esa es su función y por eso es importante tener siempre un buen traspunte. ¿Cómo se llamaba el que estaba en la concha? Apuntador. Exacto. Tenemos otra pregunta de Raquel. Hola, Raquel. Gabriel, cuando hablas de la preparación para teatro, hablas de un primer acercamiento al texto. En tu experiencia, el primer acercamiento… Ok, ya entendí. En el teatro, hablas de un primer acercamiento al texto. En tu experiencia, el primer acercamiento en la danza, ¿cómo ocurre? Con la música. Escucho la música, procuro memorizarla. En un sentido, procuro ver qué me gusta y qué no me gusta. Y decir, adivinar qué podría pasar en esos momentos. Y eso, yo me armo mis imágenes. Después veo los ensayos. Me gusta meterme cuando están montando. Y los coreógrafos luego dicen, pero no, no voy a correr, así como, ya vete, ¿qué haces aquí? Y lo entiendo porque creo que hay un momento de intimidad creativo en el que no hay acceso para un tercero. En el caso de los actores pasa igual con el director, en el caso de los bailarines y el coreógrafo. Y de pronto sí he tenido acceso a esa intimidad. y me gusta porque la intuición la tienes que alimentar. ¿Y de qué la alimentas? De opiniones, de emociones, de imágenes, de lo que ves. Y eso te va llevando, ¿no? Y te va, yo digo que inconscientemente vas encontrando la intensidad del lenguaje. Yo cómo me doy cuenta si algo o no sirve o sí sirve. Fíjense que sencillo es. La primera vez que prendo la luz o que llega a la escenografía, si los actores o los bailarines se bajan en su energía, me di cuenta que fui yo. Y digo, ups, estoy en problemas. Si voy para arriba, digo, perfecto. Entonces de pronto me doy cuenta que algo les molesta, pero a lo mejor tú los llevas una intensidad muy abajo y ellos están batallando, porque eso los lleva a una atmósfera que no han ensayado, o a los bailarines, o al bailarín lo deslumbras, no puedes, y no puedes acusarlo de que no es profesional porque lo deslumbra. Entonces párate tú, ve la luz y a ver si tú puedes caminar, ya no digas bailar. O si no le pones una marca, ponle una marca. Es por el bien de todos, que llegue al lugar, en fin. Entonces tiene que ser uno más conocedor y menos soberbio. Otra pregunta de Kiptea. Acá paro las papeletas de preguntas en este día, aquí sea ¿Quién es? Aquí en la escuela de danza A ver Matías, ¿qué tan importante y a ver cómo van a entender esta pregunta ¿Qué tan importante es el convencionalismo social en el diseño de la iluminación? Pues depende de qué estés contando ¿A qué te refieres con convencionalismo social? Un poco esto que dice Gabriel de la danza es con bolitas en el piso, calles. Y también me quedé pensando, ¿no? Que dices, bueno, un ambiente deprimido es el cielo nublado, que no sale el sol. Yo como soy de Mexicali, los días nublados eran días de fiesta. O sea, que no hubiera el sol, yo realmente, o sea, a mí hasta la fecha, los días nublados que lloven aquí me pongo de buenas. Porque mi inconsciente está de que el rayo del sol de 45 grados me puede matar. Creo que por ahí va la pregunta de ella. No es una cuestión de convención, perdón, social. Es una cuestión cultural. Es decir, desde chiquita, ¿cómo te afectó la luz? Porque a lo mejor te dormían con la luz prendida de la computadora o con la luz prendida de una lámpara que te pegaba y tú te dormías. Y eso lo guardas inconscientemente, ¿no? ¿Cómo reaccionas con la luz? Sí, creo que la palabra social es la que nos está confundiendo un poco, pero es más la convención. Pensando en convenciones, no sociales, sociales, pero en convenciones que afectan, sí puede ser, por ejemplo, esto de… El teatro infantil se ilumina con azul, ámbar, rojo, un poco de blanco, no les dan tiempo de ni madres porque creen que es un subgénero, y así de, perdón, pero la obra de la noche tiene arena, Así que o la usas o la gustas. En eso sí hay todo así de la noche es azul. Y chíngate. Y tú tratas de explicar a veces, ¿cuándo chingada madre has visto? Sí, claro. Pero en Alaska. ¿Cuándo has visto una noche azul? La noche para mí, en mi casa o en otros lados, la noche es el maldito cartel neón que tengo enfrente o la nueva iluminación que puso Mancera, que es como de, puedes apagarle un poco. Frente de mi casa están construyendo un edificio y tienen uno de estos focos, no tengo idea, pero para mí es como de medio millón de watts, porque hace una noche americana impresionante en mi cuarto. Estas convenciones están muy arraigadas en el teatro mexicano, en la danza mexicana. Así de, quítale las bolitas a un coreógrafo. Ah, es que aquí hace un solo, entonces le ponemos su bolita, y si no le ponemos una pinche bolita y nada más le veo el torso, ah no, es que el cuerpo hay que verlo, no le veo el músculo de aquí. Y en teatro igual, ¿no? Esas convenciones sociales, culturales, están. Y hay veces donde me ha pasado de, puta madre, la gente no entiende que es de noche. Es de sí, güey, porque tienes un ámbar. Y es de, pues sí, porque en mi casa, porque o la luz de un farol, que me quito escuchone, pero la luz de un farol es ámbar. Es cálida, ¿no? Sí, ya ponle el azul. Esas convenciones están, ¿no? Y sí, están muy, muy, muy, muy arraigadas. Lo que decíamos hace rato, el antes y el después, en todas esas, está Alejandro Luna. Se cagó en todas esas. Dijo, va distinto, va nuevo, va como es, o como yo creo que es, o como yo lo siento. Que también hay veces, ahí está la discusión en estas convenciones de, para mí la noche es poquita luz, oscura, para el director es así, tienes que empezar a llegar a acuerdos. Pero sí están, esas convenciones claro que están. y a veces sí afectan no tanto para la creación, sino para el que la ve. Porque también el que lleva 20 años viendo danza y no ve la bolita en el solo, es como raro. No, yo insisto, lo que haces es estar informando. Tú prendes, tú abres el telón, ven la escenografía y dicen, ah, mira, va a pasar aquí esto. Entonces ya eres feliz porque ya se olvidaron, ya saben que ahí va a pasar. y ya, si eso sucede en el público pues ya le hiciste ¿no? si alguien dice ¿qué? no entiendo entonces tienes que hacerle elegible el asunto a ver, les digo rápido dos libros fundamentales se llama Practical Guide to Stage Lighting y es Steven Lewis con S Esteven Ivechica Luis L-O-U-I-S Shelly y Esteven Luis es un librazo sensacional y hay otro que les recomiendo mucho sobre todo los que se van a hacer el máster el de McAndles es fundamental ese seguro el de Lighting the Stage de Stanley McAndles Qué chistoso apellido, ¿verdad? Como velas A ver, ahorita les digo Enlighting the Stage De Francis Raid Ese es como bastante elemental Pero a ver, ¿dónde estaba este otro? Se me movió aquí Bien, mientras lo encuentras Yo quisiera que Viéramos un poco más del trabajo Después de haber oído a Matías y a Gabriel viéramos un poco más de su trabajo, de algunos montajes que han hecho entonces por favor podemos ver los de Gabriel, empecemos por ellos a ver si llegada la hora que nos tendrá mucho más agallas que cuentan para mí no tiene agallas, es un chacal cobalde que permite bombardeos Todos somos de la ciudadela Cinco mil almas muertas Famillas enteras Inocentes ¡Les muertan la vida! ¡La gente! ¡Jurar! ¿Los muertos qué? Los muertos resucitan Habla así Se viene al lado de ellos Torturan Tienen lengua ¡Tiene que estar con el deber! Thank you. ¡Mira! ¡Eso! ¡Eso! ¡Acércate más! ¡Eso! ¡Acércate a la luz! Yo te miro como nadie, Julia ¡Otro lugar común! ¡Aquí! ¡Tan hechas! ¡Para ser rica! ¡Comprendo tu esencia! ¡Mira! ¡Tu espíritu! ¡En todo caso miente vos! Julia Pastrana, en el perfume que transmitirás, allí, justo allí, habita lo que tú ves. ¿Qué decir? Ya no sé qué decir. Tú sabes lo que eres. ¿Qué cosa? ¡La belleza! ¿Cuál fue la obra, en cuanto a iluminación, que más los ha impactado? Que ustedes no la hicieron, obviamente. un texto alemán que vi en Holanda en el teatro principal de Holanda ¿cómo se llamaba la obra? tenía un nombre larguísimo, un juego de palabras alemán imposible de descifrar y la iluminación no solo la iluminación, es que era una mezcla entre iluminación y espacio empezaba a nevar y no paraba de nevar en el teatro durante cuatro horas y la iluminación prácticamente casi no se movía. Y jurabas que viste, no sé, muy impresionante. Gabriel, ¿cuál fue la obra en cuanto a iluminación que más te ha impactado? Pues fueron muchas, ¿no? La masa. En realidad, dijo, la masa es muy difícil. Me acuerdo de una tempestad del Piccolo Teatro. Me acuerdo de la iluminación de Alvin Ailey que hacía para sus coreografías. Me acuerdo de Maurice Bellart iluminando el bolero de Ravel, que usaba una cantidad enorme de equipo. Me acuerdo de la Showbune, que usaba, para esa época era avanzadísimo, Usaba una luz florecente que metía a Dimmer y solo la metían a Dimmer para un oscuro final. Y todo el tiempo era la misma luz, era impresionante la blancura de esa luz. Me acuerdo de Alejandro, de varias de sobras, de por ejemplo, La vida de las marionetas, su tío Bania, me parecen impresionantes. Guía de turistas en el granero. También era espléndida la iluminación. Era magistral. Usaba qué, 14 malditos licos. No mucho. Y metía el sol de Grecia ahí. Era así de, cómo, cómo. Bien. ¿Cuál de sus diseños es con el que se sienten más satisfechos? con el que sigue no me vas a dar esa respuesta son muchos también dame tres, así rapidito hice una Carmina Burana con el ballet nacional en Bellas Artes me gustó mucho de la calle, de película Tiovania ahora la lengua de los muertos que está aquí, que usé lámparas de televisión difusa luz muy blanca también me gustó mucho la belleza recientemente bien, ya fueron más de tres tus trabajos, que más te has sentido satisfecho Matías Hamlet bueno, de no, que dirigió Martín Acosta en el granero fue en el granero fue en el granero teatro a cuatro lados y no iluminé igual cada lado, según donde te sentaras, la teoría era así pasa en la vida, según donde te sientas, según como da la luz, según como la ves y el principio que era un foco rojo y todo era rojo y cuando Horacio ve el fantasma de Hamlet, todo ese piso, el piso era blanco de cal, todo ese rojo entraba una luz blanca desde el pasillo del granero y atravesaba el rojo y para mí lo hizo muy bonito bien, ahora pregunta para los dos ¿Qué preguntas rápidas y cortas dije? ¿Y respuestas rápidas y cortas? La vida es sueño Calderón Claudio Valdés Curi, auto sacramental David Gaitán Ya, van tres. Bien, siguiente pregunta. Ahora, ¿para qué obra quisieran diseñar la iluminación? Me atrae mucho como Gustais de Shakespeare, muchísimo. Tiene un nivel de complejidad para todo tremendo. Matías. Una chance de hacer La vida es sueño, no el auto sacramental Con Claudio En gran formato Haciendo escenografía y luz ¿Cómo? ¿La que hizo Claudio? No, la que hizo Claudio es el auto sacramental ¿La vida es sueño o la vida es sueño? Sin que Calderón vea a Dios Antes de que lo vio Esa Ahora, cuarta pregunta y última, corta y rápida. ¿Consideran ustedes que se les reconoce por tener un estilo en su trabajo? En la escenografía, sí. Con la luz, no. Si te fijas últimamente las críticas, no mencionan ni la escenografía ni la luz. Antes por lo menos decían, cumple con su escenografía y ya salías, ¿no? Bueno, pues que esa no hay crítica en estos tiempos Por lo tanto no hay ese reconocimiento No No No creo tener uno en el vecino Creo que más bien si me llegan a reconocer y más bien la gente con la que trabajo Bueno, y se reconocen ustedes mismos con un cierto estilo en su trabajo o con un sello particular? No. No, creo que... Bueno, a mí creo que últimamente he encontrado algo, que es que me gusta trabajar con la blancura de la luz y usarla. Eso sería mi último sello. O buscar un color que me cambie los blancos. es lo último que hago yo, si tuviera un sello que no creo que se vea, si no es una cuestión mía, personal si lograr no importa el trabajo el objetivo para mí de que la luz cuente algo, cuente lo que se está contando no hacer la chamba y de búsqueda estética pues sí, ahorita igual Ahorita me acabo de pelear con una productora Pero ¿qué micas quieres? No sé, creo que ninguna Ya veré en el teatro Pero ahora es porque estoy como en eso O fuentes de luz raras Distintas Poco manejables Y a ver qué ocurre Si pongo ahí algo Y así Pero siempre qué es eso que estoy poniendo que esté contando lo que se está contando. Bien, nos quedan muy pocos minutos de este programa de iluminación. Yo quisiera que cada uno de ustedes también, de una manera muy breve, me digan qué virtud debe cultivar un aspirante a dedicarse a la iluminación teatral. Bueno, tiene que, desde mi punto de vista, tiene que entender que el talento no es inspiración, es mucho trabajo. y que esté dispuesto a técnicamente saber cómo funciona cada aparato que usa para poder, a través de sus herramientas de trabajo, traducir estéticamente lo que tiene que traducir. Pero tiene que estar consciente de que no le va a llegar la inspiración. tiene que saber perfectamente cómo funcionan técnicamente sus herramientas de trabajo. Por un lado. Y por otro lado, los elementos con los que construyes un diseño, que es, ¿de qué se trata la luz de controlarla? ¿Qué controlas? El color, la intensidad, la dirección, el movimiento. Y reflexionar sobre eso. aunque suene obvio pero no que le guste muchos es por bueno, luz o bueno, escenografía quería actuar pero no me tocó entro a la carrera de escenografía y a la hora menor me toca decidir me voy por luz porque puede que sea más sencillo no toca trabajar con volumen etcétera igual y unas ganas de tener ese conocimiento técnico lo más cercano al hoy posible. Pero, para mí, encontrar cómo es que la luz cuenta lo que se está contando. que vea y lo analice, que vea y cuestione, no sólo técnicamente cómo resolvió, porque cómo ves un iluminador en la sala, es el único idiota que vea el techo, siempre en una obra, normalmente estás así de, ¿dónde puso ese? Ah, ya vi, ok, ¿cuántos frontales tiene? Pero pasando eso, es intentar averiguar, cosa que es complicada, pero intentar averiguar cómo lo quiso decir, por qué lo puso así. Y eso, empezar a trabajarlo en la cotidianidad, cómo demonios da la luz en esta mesa, cómo da la luz donde estás, cómo la puedes, esa luz, técnicamente, reflejarla en el teatro, pero además ponerla al servicio de la historia. Para mí sí es siempre importante que al final, final, final, final, es qué demonios está contando aquí, y cómo estás aportando, y cómo la luz cuenta lo que se está contando, dónde es paralelo el camino y dónde se cruza. Bien, para terminar con ustedes dos, y nos quedamos debiendo todo el material de Matías, ¿verdad? No lo alcanzamos a poner. No entiendo, no pasa nada. Bueno, vamos a ver si al final lo ponemos, después de despedir el programa. Pero como dos personas que han estado trabajando, participando, observando demasiado el teatro en México desde hace muchos, muchos años, los dos, ¿qué consideran, qué creen ustedes, si es el caso, que le hace falta al teatro mexicano? conocimiento, porque se inventan muchas historias, a grado tal que no hemos sabido enseñar iluminación, no hemos sabido enseñar escenografía, no hemos sabido enseñar vestuario, no hemos sabido enseñar dirección, empezamos y tener un conocimiento más profundo para enseñar estas artes, estas profesiones. me parece que ahí es donde está el tema. Es decir, tú no necesitas saber dibujar muy bien para ser escenógrafo. Necesitas pensar. Necesitas pensar por qué, cómo es el castillo del Sínor. ¿Dónde pasa? El espacio son límites. El vestuario es, qué clase social, tienes que saber de estilos. La luz igual. y tienes que traducirlo no en dibujitos tienes que hacer una reflexión Germán Castilla dice una cosa muy bonita se trata de enseñar sentido común y es difícil sobre todo locos como nosotros ¿qué le hace falta al teatro mexicano Matías? además de lo que dice Gabriel modos de producción hemos llegado creo que ahora con el FI Teatro que es un muy buen estímulo y podrá tener sus procesos contras a una maquila donde ya lo importante empieza a ser que tan rápido la montas que tan bien funciona en sala si por supuesto que bien se ve y no aunque también es subjetivo que si la iluminación la cinematografía es buena, el público va o no. Ese acelerador que se puso en producele, producele, producele, producele, ahí está, ahí está, bueno, tampoco es para todos, tampoco es para todos, también tiene sus cosas, llega a todos esos estímulos, pero sí se está empezando a maquilar más y a pensar y diseñar menos. no sé si te ha pasado de oye necesito para efiteatro, para la convocatoria tal y para la convocatoria tal y para la convocatoria tal que te medio diseñes esto y yo va a sonar muy mamón, muy pero es este la obra la escribes tú la dirige Martina Costa la escenografía la hace Pascal, la luz la hago yo va a quedar bien, no chingues, dame la lana Sí, no solo eso medio diríjela medio actúala ¿Por qué la voy a medio diseñar? Y justo, ahorita estás en esta cosa de no termina una convocatoria y entra convocatoria Y eso es un tema para otro descorche que me encantaría que me invitaras sobre la gestión La gestión está promoviendo un arte y una cultura de mercado y yo creo que tenemos que ir a un arte y una cultura, o por lo menos definir, de derechos. Y las instituciones andan a medias entre una y otra, dan bandazos. Por lo tanto, no hay definiciones. Y entonces el país ya se tendría que plantear una pregunta muy sencilla. ¿Arte? ¿Sí? ¿Para qué? Y hay que volver a esa pregunta. Porque nos estamos llenando de gestores culturales y al rato, o ya lo Matías creo que lo dijo muy bien ahorita ya ves que la carpeta se impone sobre trayectorias sobre direcciones artísticas y lo ves muy claro qué pasó ahora en en la coordinación nacional ya no produce dejó de producir dejó de producir qué pasa hablan de gestión, no gestionan dinero Y entonces es un súper tema Que me encantaría que me evitaras Para pelearnos como funcionarios Y sabes que este tema lo tuvimos En la primera temporada de Descorche Justamente, tuvimos un Descorche De producción y traje Yo hice toda una investigación Que me llevó muchos días de investigar Cuánto dinero invierte El Estado en teatro O sea, cuánto gana Microteatro Cuánto la Compañía Nacional de Teatro Cuánto el Centro Cultural del Bosque Y sobre todo la inversión del teatro Y los resultados Y nos estamos enfrentando un panorama De que ahora está ganando el mercado Sobre la creación Pero no solo eso, fíjate Hoy en día El 12% de cada peso Se invierte En arte De las instituciones Entonces ahí hay una relación perversa Que hay que revertir Que es, tú no puedes Para operar de cada peso gastarte 85 centavos en algo que al final te van a decir no hay tiempo, apúrate. Exacto. Así es. Y que dices, bueno, ¿y este señor por qué cobra? Por decirte no se puede. ¿Y este señor por qué cobra? Para anotarte en la lista. ¿Y este señor por qué? ¿Y cuándo está mi cheque? ¿Quién sabe? Y eso afecta la calidad, eso afecta, pero yo creo que hay que ir a esa pregunta Es un tema tremendo, pero creo que también lo tenemos que discutir, pero también tenemos que hacer acciones más firmes de plantearlo para que las decisiones se tomen de una manera más sabia en cuanto a la inversión en teatro. No hablemos en cultura, hablemos de teatro solamente porque sí, actualmente la producción teatral es un tema al cual tenemos que hablar, verlo, enfrentarlo y también exigir que el mercado nos siga ganando. porque entonces, yo insisto, si Julio Castillo hubiera tenido que llenar una carpeta para hacer de la calle, para ganarse un efiteatro, no se lo hubieran dado, porque no tenía estrellas que llenaran la taquilla. Entonces, poniendo ese ejemplo, creo que entonces ¿a dónde va a ir el teatro? Entonces, lo importante es ganar en la taquilla, lo importante es la creación teatral. Y creo que estamos en un momento muy peligroso. Pero bueno, eso será tema de otro Continuará Continuará todo este tema Les agradezco muchísimo Matías y Gabriel Por invitarnos a escucharnos A pensarnos Y a dialogar Que eso es importante Hacemos teatro, pensar el teatro Hablar el teatro Yo me inventé descorcha porque realmente Trabajo con todos ustedes Y nunca tenemos oportunidad de tomarnos un vino A hablar de teatro Y creo que eso, de eso tenemos ganas todos, de pensar sobre lo que hacemos. Pues bueno, este fue el Descorche número 13. Los invito a que sigan la página de Facebook, Descorche con Bárbara Collio, ya que ahí es donde se está actualizando la información de estas entrevistas. Yo soy Bárbara Collio y gracias por acompañarnos. Hasta la próxima. Gracias.