TRANSCRIPCION

Hola, ¿qué tal? Muy buenas noches. Soy Bárbara Collio y esta es una transmisión más de Descorche, conversaciones con quienes hacen nuestro teatro. Bueno, es el mes de septiembre, no, es el mes de agosto. Y hoy tenemos un programa que nos entusiasma mucho porque es hablar con gente joven, activa, emprendedora, multifacética del teatro mexicano. Y creo que nos hace mucha falta tener esta nueva luz, esta nueva voz, esta nueva energía acá en Descorche. Y me da mucho gusto recibir a David Jiménez Sánchez, Itzelara, Javier Márquez, Jimena M. Vázquez. Bienvenidos chicos, gracias por venir. Hola, ¿qué tal? Saludos a todos. Gracias por venir. Gracias por venir a los que están acá en la sala José Vasconcelos y los que nos ven por streaming a través de la página del Senar. Bueno, pues, de una manera autoritaria y poco democrática, Jimena M. Vázquez dijo que ella abría la botella de vino y va a ser un placer que no le vamos a arrebatar las manos, así que por favor, Jimena, adelante, tiene las herramientas precisas. Cuéntenme, cuéntenme cada uno, David, de dónde el teatro, estudiaste ingeniería primero, nos parecemos en eso, primero estudiaste ingeniería y lo dijiste, bueno voy a entrar a hacer teatro, ¿en qué momento sucedió eso? Yo estudiaba la carrera de Ingeniería en Electrónica y Comunicaciones y mis clases teóricas eran de 7 a 5, tenía libre de 5 a 7 y después tenía los laboratorios. Me acerqué al área de vinculación, de difusión cultural, pensando que podía inscribirme a cualquier cosa y lo único que quedaba en ese horario era teatro. Yo nunca había estado en nada, ni siquiera en una pastorela de niño, nada. Y entré a ese grupo y la verdad es que la pasé muy bien. Y una vez descubrí que en vez de comprar mis libros de programación, estaba comprando ética y disciplina. Entonces, como que ahí empezó a funcionar. Yo empecé muy en el teatro universitario, muy en el teatro amateur. ¿En qué semestre estabas de ingeniería cuando sucedió eso? En segundo. Ok. En segundo semestre. ¿Pero sí terminaste? Sí. Incluso yo hice un 28 de febrero, hice mi examen de titulación y el 2 de marzo estaba haciendo el examen para la UNAM. Y bueno, pues hay algún momento de mi corazón que pienso que también ejerzo la ingeniería haciendo teatro. Pienso que sobre todo en la iluminación, pero sí será difícil de explicar. Pero así empecé. Y yo soy de Guadalajara, afortunadamente, y me vine aquí. Y la idea era como casi siempre, ¿no? Terminar y después volver. y afortunadamente los amigos, las compañías, el trabajo me ha hecho ya estar aquí 15 años en la ciudad. Pero entonces, además de cambiar, estudiar teatro, te cambiaste de ciudad, el teatro te hizo mudarte, ¿por qué no estudiar teatro en Guadalajara? Pues también coincidió con un momento en donde yo quería independizarme un poco, yo tenía muy en la cabeza alumnado y trabajé un año en la ingeniería, ahorrando y haciendo, o sea, tenía como muy en la cabeza también que coincidiera eso. Y bueno, yo sabía que tampoco podía irme muy lejos, no solo por los recursos económicos, sino que todavía no tenía como tampoco mucho colmillo en eso. Y creo que la Ciudad de México en su momento fue una muy buena opción. Oye, ¿y cuando entraste a la facultad de edad de los más grandes? A todos mis compañeros les llevaba cuatro años. ¿Y qué onda? ¿Cómo viviste eso? Pues la pasé muy bien, fueron años locos. ¿Tú te acoplaste a ellos más que ellos acoplaran a ti, supongo? Sí, en el fondo creo que así pasó, aunque siempre he sido muy duraño, pero mi generación nunca batalló para tener fiestas, mi departamento siempre estaba ahí, entonces siempre mis vecinos pensaban que mis compañeros no tenían una profesión propia porque llegaban en la mañana, en la noche, pero la pasamos bien esos cuatro años. Muy bien, Iztel, cuéntanos porque tú también eres comunicóloga Sí, soy comunicóloga Y luego ahí entraste, no sé qué fue primero si la SOGEM o la Fundación para las Letras Mexicanas No, yo, si me oyen yo estudié comunicación por error escribía desde chiquita y era bien azotada entonces de repente como que no me supe escuchar porque cuando iba en la secundaria pregúntale si me voy a hacer. Cuando yo nací, cuando iba en la secundaria, un maestro que he tratado de localizar y no encuentro que se llama Ubando, nos dijo ya en tercer año hay que hacer una pastorela en el teatro. Y dije, ay wey, tenemos teatro en la escuela. Entonces nos bajó y ya ahora vi fotos y vi que es un auditorio más que un teatro, pero para mí era el teatro de la ciudad. Y en algún momento cuando me senté en la butaca se me calmó el corazón. No lo sé explicar, pero dije, tengo que hacer algo para estar aquí el resto de mi vida. Y seguí escribiendo cuentos malos y bla, bla, bla. Y entonces cuando tuve que elegir carrera, dije, ah, claro, comunicación. No sé qué pensé, porque no me fui a letras, pero me fui a comunicación y me la pasé muy mal, porque no me hallaba. Y en algún momento también tomé clases con Ricardo Bernal. Y él dijo, yo estudié en una escuela que se llama Sogem, y ahí te enseñan a ser escritor. Dije, ah, entonces a lo mejor allí es. Y fui, intenté como… Pero la Sogem, estoy hablando de la Sogem, la viejita, ¿no? Sí, la… Sí, cuando los maestros más viejitos estaban en el primer salón. Y me tocó con el maestro Arguelles. Creo que fui última generación cuando Arguelles ya era así. Entonces, cuando Arguelles se sentó y dijo, ¿pasos para escribir una obra de teatro menor? Dije, de aquí soy, ¿no? Pero tardé añísimos, ¿no? Entonces, yo de repente llegué muy tarde a la fundación, llegué ya tardísimo a Alfonca. Bueno, pero ¿a qué le llamas tarde? Por ejemplo, cuando entré yo al FUNCA, estaba yo muy perdida, empecé a escribir teatro, pero acabé la carrera de comunicación y me fui a editar videos. Y de repente me hice editora de video y una vez encontré a Jimena Escalante, que dio una conferencia en una semana de dramaturgia. Dije, ah mira, yo quiero ser como ella. Y después descubrí, ya había acabado la sección, descubrí que Jimena daba un taller y Jimena fue como la que me jaló, ¿no? O sea, como que de repente volteé a verme. O sea, como que tengo muy claro el momento que estábamos ahí en la capilla y de repente volteé y me dijo, tú, la de allá atrás, la escribes muy bien, ¿no? Y me hizo una especie como de madrina y ella fue la que me fue guiando, ¿no? O sea, ella de repente me dijo, ¿por qué no aplicas alfonca? Yo ni siquiera sabía que estaba alfonca, estaba como muy alejada de todo. Cuando yo llegué a Jóvenes Creadores, yo estaba Angélica Rogel, por ejemplo, y ya tenía cierta trayectoria, ¿no? Estaba Vero Bujeiro. Ellas fueron tus compañeras de generación en Jóvenes Creadores. Sí, Angélica en dirección. Y de alguna manera ellas fueron como que me dijeron, ¿y tú dónde habías estado editando videos? Y pues ya coincidió ahí que me dieron lo del mancebo. Entonces empecé a conocer gente que me empezó como a jalar, ¿no? Y me empecé a enamorar de esto. pero sí, primero fue la SOGEM, luego la fundación primero fue la SOGEM después fue el Jóvenes Creadores y al año siguiente la fundación pero por ejemplo la fundación si no han cambiado las reglas son menores de 30 años entonces bueno, cuando se pecaría también de la fundación no fue tan tarde eran antes de los 30 sí, tenía menos de 30 aquí tenemos un problema en decir la edad pero no, pero lo que pasa es que me interesa ahondar esto en el muy tarde porque es bien relativo, cuando es tarde ¿Cuándo es tarde? De pronto, bueno, sí, los que lo tenían muy claro, a lo mejor no tanto, pues empezaron a estudiar eso desde los 18 años, pero vamos, yo empecé a escribir a los 27 y cualquiera me pudo haber dicho es muy tarde. Sí, no, yo tuve… O tú, ¿no? También empezaste a hacer teatro ya los… Mi primera dirección profesional fue justamente a los 27. Sí, yo fui becaria del Funca a los 27 y a los 28, o sea, el año siguiente entré a la fundación. Pero fíjate, no es tan tarde porque ¿en qué momento empezaste a escribir a los 20, o sea, ya escribí a decir, ok, voy a escribir teatro. A los 25. Ok, entonces, mira, si empiezas a los 25 y a los 27, ya tienes dos de las becas más peleadas en este medio para jóvenes creadores, pues tarde, pero ni tanto. O sea, yo creo que tarde en aceptarlo, pero tú ya lo tenías desde hace tiempo en la cabeza, o sea, el talento ya estaba, ¿no?, cultivado. Pues estaban las ganas de hacer teatro, pero veo mis obras ahora y digo, ay, ¿por qué hice eso? Todos decimos lo mismo. Oye, Javier, y a ver, ¿y tú de dónde saliste? Pero mira, combino, ¿no? Para que no sepan mejor qué historia. ¿Tan mal crees que va a ser? No, no, no, al contrario, para disfrutarla mayormente. Bueno, pero tú dale. Bueno, pues yo como tal empecé más justo en preparatoria. Tenía que tomar una clase extracurricular a fuerzas en la preparatoria en la que iba. Y ese año fue el año que dijeron, sí, vamos a meter una clase de video para hacer cortometrajes y demás. Y pues bueno, estaba en boga Dawson's Creek, entonces yo sentía que podía hacer Dawson's Leary. Me meto a la clase de video y a la hora de la hora no pudieron tener el equipo para realizar el taller. Y dije, bueno, pues ¿qué se le parece? Teatro. Y ahí fui a dar al taller de teatro de Karine Díaz y pues justo lo mismo, empiezas a hacer teatro, te empiezas a involucrar con eso, pues te diviertes bastante. Y también muy pronto empecé a tomar cursos por fuera, llevaba la preparatoria, cursos de teatro por fuera. Llegó un punto en que me empezaba a frustrar porque no podía entregarme a los talleres de teatro. Decidí detener esa línea, terminar la preparatoria como mero trámite burocrático para entonces hacer el examen a la UNAM y empezar ahí como tal. y a estudiar y a dedicarme 100% al teatro. Y pues bueno, es un poco lo que he ido haciendo desde entonces, ya en la facultad, pues ya empecé a desenvolver, igual como ya había, según yo, ya había tomado bastantes cursos de actuación, la facultad entonces tenía solo tres áreas terminales, que era dirección, actuación, dramaturgia, Dije, ah, pues ya he actuado, medio he dirigido, pues que no sé hacer, dramaturgia, ¿no? Eso, ¿por qué no? Pues sí, dije, no. Completar el paquete. Me tocó un momento de la carrera donde el área de dramaturgia, se acordará, David, éramos menos, ¿no? Eran como tres, bueno eran tres, cuatro de la generación y mi generación fue la primera más numerosa, éramos diez. Y ya de ahí pues empezamos también, pues hice mucho contacto con Iván Arismendi y otro grupo de gente ahí, Laura García. Y empezamos tal cual como nosotros veíamos que los de actuación podían presentar sus bodrios a público, desde el primer semestre, dijimos, pues vamos a presentar nuestros bodrios al público, nosotros como dramaturgos. Y ahí es donde empieza a gestarse y se forma la editorial Antropófagos, que hoy en día sigue en activo. Desde esa cuestión tal cual de que nos lean y después llevar las obras a escena con nuestros propios compañeros de la… ¿Y lo hacían ahí mismo dentro de la facultad? Sí, sí lo hacíamos ahí dentro de la facultad. ¿Ustedes son contemporáneos de la FIL? Coincidimos en los pasillos, eres dos generaciones o tres abajo de la mía. Yo vi actuar a Jiménez también. ¡Oh, qué joya! Sí, yo pasé por todo también. De eso nos hemos privado muchos. Era improvisador. También, también. También, bueno, las caras ocultas de David Jiménez que iremos develando poco a poco en este programa. Pero a ver, Jimena M. Vázquez, ¿tú qué onda? Yo, pues creo que yo siempre resolví muchas cosas de mi vida con teatro, entonces si me tocaban exposiciones, las hacía muy teatrales, hacía raps en la primaria, entonces no fue tan difícil deducirlo. Yo sabía que quería algo de escribir y ahí acoté filosofía y letras y luego dije, pero en hispánica siento que me voy a aburrir un poquito, historia no tengo nada que hacer, entonces deduje que en mi hojita, en mi hojita iba a notar literatura dramática y teatro, entré, y creo que el gran viraje de mi vida fue de, yo entré para ser actriz, yo iba a ser actriz, y a la mera hora me rajé y di un volantazo a dramaturgia, que es lo mejor que he hecho en los últimos años de mi vida. ¿Por qué? Porque yo era re mala actriz, ¿verdad? Soy, o sea, ya no lo vemos porque ya no lo hago, pero era, sí, me costaba, me costaba. Es cierto, tiene como un eco el micrófono de Jimena, es que es tu aura que también quiere participar en esta entrevista. Ahora, tú entraste a la fil también, en ese momento dentro de la fil empezaste a escribir o saliendo. Desde antes escribía, escribía narrativa, ganaba concursos de cuento y con eso me iba a las obras de teatro y demás. Y dejé de hacerlo cuando entré a ser dramaturga. Fue un relevo ahí que tuvo mi vida. Ahora escribo poquísima narrativa y puro teatro. Pero sí, ya escribía narrativa desde antes. ¿En qué año te graduaste? Mi generación salió hace cinco años. Yo salí hace tres. ¿Cuánto es eso? ¿En el 2015? ¿Tienes generación 2015, cierto? No, bueno, mi generación es 2010. Bueno, lo que nos importa es cuando saliste fue en el 2015. ¿Tú Javier? Yo salí en la 2009 En 2009, ¿no? Bueno, yo soy de comunicación ¿Y tú? 2007 2003-2007 2007-2009 A ver Un poco cuando Vamos, cuando termina La carrera, lo tienes clarísimo Que te vas a ir a la dramaturgia Clarísimo Que te vas a ir a varios lados igual tú David igual tú Ipsil que estudias en la fil pero cuando ya tienes estos apoyos tanto de la fundación como del FONCA usemos el término, eran jóvenes creadores eran gente joven que estaba creando en papel o en concepto, las direcciones lo que fue lo más difícil que tuvieron que afrontar saliendo de la escuela y tratando de hacer eso realidad es decir, tratando de llevar sus creaciones a la realidad, a escena, al teatro. Para mí lo que ayudó mucho es que rápidamente hicimos un equipo de trabajo, pero justo lo que era muy complicado era seguir teniendo el ánimo cuando veíamos que no podíamos propiciar las condiciones. Es decir, nosotros ya habíamos egresado, pero seguíamos escabulléndonos a los salones de la facultad para ensayar y cuando no, pues ahí en el techito que está abajo de rectoría. Es decir, nosotros estábamos ya pensando entrar a otras ligas, pero seguíamos teniendo las condiciones de producción y de cubrir los proyectos todavía como estudiantes y eso en algún momento fue frustrante, seguíamos como viendo y justo cuando empezaron a caer los apoyos, creo que eso nos dio tranquilidad para poder tener como un mejor lugar de ensayo o tener como más tiempo para desarrollar una idea. ¿Qué apoyos fueron cayendo? El primero que tuvimos fue justo el Jóvenes Creadores Mío, que justo lo usamos para armar los proyectos. Y eso nos dio como mucha tranquilidad. Después ya como compañía, pues empezó a caer coinversiones o coproducir tanto con otros grupos como con otras instituciones. y ahí es donde hemos encontrado ya más tranquilidad en eso. Al final, la compañía que creamos, que se llama 8 metros cúbicos, de hace tres años ya es una asociación civil, nos casamos ante notario. Eso es lo que te iba a preguntar que me llamó la atención, porque mucha gente que tiene compañías es solamente de nombre, es decir, sí, son estos grupos de personas, de creadores, etcétera, los que se unen para hacer una compañía, que luego es más fácil, por ejemplo, obtener apoyos como de México en escena y tal, tal. pero pocas llegan a convertirse en asociación civil y 8 metros cúbicos ya es una asociación civil ¿cómo llegaron a este matrimonio, este acuerdo civil entre todos? Pues creo que ha sido de las decisiones internas más discutidas había gente muy propositiva en el sí, había personas muy propositivas por el no y pues al final somos una democracia disfuncional y la mayoría pensó que era bueno como compañía dar ese siguiente paso justo para acceder a otro tipo de apoyos o también para tener como vinculación no necesariamente con instituciones de artes escénicas sino de otra índole y lo hicimos en realidad del fondo que teníamos, sacamos la lana para hacer todos los trámites antenotario y esas cosas y nos conformamos Ahora dentro de su compañía hay alguien que se encarga de todos estos rollos administrativos legales supongo Sí, dentro de la compañía no, pero sí hay alguien externo. No es ninguno de nosotros propiamente. ¿Quiénes son los que conforman la compañía? Ocho metros cúbicos es Edgar Chías, David Gaitán, Raúl Castillo, Andrea Celeste, Raúl Villegas, Aldo González, Antón Araiza y yo. Ok, Javier, ¿cómo llevaras en los textos? Bueno, y más me preguntas a mí que muchos dicen que mis textos no se pueden llevar a escena. Yo lo dije en su momento. Yo lo dije en su momento, me mandó una obra y ya pues la abrí en el monitor y era de pues mi monitor tiene un problema. Ya le cayó un virus a esto. Y justo uno de los primeros mensajes de inbox que tenemos Javier y yo es, cuando encuentras a alguien que pueda dirigir esto, me invitas para ver cómo se hace. ¿Qué obra era? La que le mandé a Jiménez, la de Caín. Ya. Que después dirigió Sixto Castro y ganó a FITU. ¿Y la fuiste a ver? No, creo que al final no la vi. Uy, David, híjole. Se están saliendo tropos sucios aquí, muy feo. A ver, pero bueno, entonces. Pues bueno, justo de lo primero que uno hace saliendo o incluso desde antes yo siempre les digo yo no he dejado las aulas de la Facultad de Filosofía y Letras, yo me metí ahí y ahí sigo ahora como docente y algo que sí les digo mucho a mis alumnos es aviéntense, aviéntense a estar en los ojos de quien quieren estar, si quieren escribir dramaturgia, manden a premios no saben quién es el jurado a lo mejor los lees tú o alguien que a lo mejor no ganan pero pues ya más adelante te enteras de quién es ese texto y empieza toda esta cuestión de reconocimiento y también de ponerse en los ojos de esos si te interesa que te vea Jiménez ve a los talleres que da Jiménez, ve a sus obras eso es lo que les digo, aviéntense a estar en los ojos de los demás. Entonces, pues justo dentro de estas premisas que teníamos desde entonces, Iván y yo nos hicimos un texto que se llama Escribió su amor con un cuchillo en mi espalda que era, según todos y nosotros en algún momento lo pensamos, inmontable, pero justamente para ver esas complicaciones que llevaba a escena estos textos qué cuestionamientos tiene hacia la teatralidad, hacia el teatro mismo, hacia incluso la lógica de lo que debe ser teatro, lo que no debe ser teatro, bajo las instituciones y ahí quien nos apoyó bastante fue Marco Vieira, cuando era el encargado del… Con lo del autobús escénico en la Condesa, yo vi eso. A mí me surgió una duda, ¿a qué le llamamos inmontable? Pues es lo mismo que yo preguntaba. ¿Qué te han contestado? A ver, ¿a qué le llamamos Inmontable? Él lo dijo. Sí, no estoy seguro si utiliza esa palabra, pero sin duda la pensé. Sí, sí creo que justo era un poco difícil redecodificar lo que estaba en papel, en procesos escénicos, ese es como el principio de Inmontable, pensaría. Y bueno, también eran otros tiempos yo estaba más pegado a a otros sistemas. A los cánones convencionales. Bueno, a Federico García Lorca también su teatro era inmontable, el teatro imposible, de hecho, ¿no? Y ahora lo vemos y así como que... A ver, Ixel, ¿cómo pasar la barrera de ser la que estudia, la que quiere hacer, la que le gusta el teatro, a llevar tus textos a escena? yo sí batallé mucho. Un poco porque soy penosa y un poco porque me cuesta mucho trabajo relacionarme con la gente de teatro. De repente tienen un carácter de te abrazan mucho. Y digo, ¿por qué necesidad tenemos de abrazarnos? Podemos saludarnos así nada más. Ni siquiera de beso. No hay que llegar. Eres de las mías. Entonces me costaba muchísimo y escribí Anatomía de la Gastritis, que es una obra que ya no me gusta nada. Pero la tengo cariño porque me ha dado mucho. Entonces, yo la escribí, vamos, de que salí de la carrera de comunicación a que me dieron la beca, anduve deambulando, fui censora en los censos económicos, iba a tocar en los camiones porque estudié música un tiempo, editaba fiestas y videos, y andaba como media perdida. Y ya cuando tuve las becas me hicieron mucho daño a mí porque antes del FONCA existió una beca que creo que fuimos los únicos que la tuvimos para escribir guión de tele y cine en TV Azteca y te daban una mensualidad decente durante un año entonces tuve esa beca, después tuve el FONCA y después tuve los dos años de la fundación o sea cuatro años hice nada más que estar becada y cuando salí dije ajá y ahora de qué voy a vivir entonces fue un desmadre para mí porque escribí la gastritis muy enojada con la vida y la mandé, o sea, nunca había mandado ningún premio, dije, ah, lo voy a mandar al mancebo a ver si queda, ¿no? Y entonces de repente me dicen, ándale, si quedaste y fue como de allí se hicieron algunas lecturas este me la pidieron para la muestra de la dramaturgia la que es en Querétaro y me asignaron a Agustín Mesa y entonces a mí me decían, no, es que Agustín como que tiene un prejuicio con los dramaturgos mexicanos híjole, a ver qué hace, ¿no? voy a la muestra de Querétaro y es la primera vez, o sea, yo ya tenía en ese entonces como 29 años y nunca había visto un texto mío más que una lectura dramatizada del taller de Jimena una obra que se llama Pantaleón y entonces llego a la muestra con toda esta presión y sin conocer a Agustín y de repente Jenny y Galeano llegan y me abracan y primero dije, no, ¿por qué me estás abrazando Jenny? le dije, ay tu obra, que no sé qué, le hicimos un montaje no es lectura dramatizada, entonces eso fue para mí muy bonito y de repente Agustín la agarra y ahorita soy muy amiga de Agustín y de repente me dice no, bueno, esto no se queda aquí, voy a buscar temporadas y me empieza a dar temporadas en el Helénico, estuvimos en Querétaro ¿Y cuando te enfrentaste en ese momento en Querétaro, de ver ese cuasi montaje de tu obra, qué pasa? Era un montaje completo eso me sorprendió, si era, dijo yo lo monté y aquí está, ya está virtual y todo lo que se hiciste este no, pues fue muy fuerte para mí porque dije güey, ¿por qué estaba tan enojada? O sea, ya había pasado tiempo que yo había escrito la gastritis, ya mi vida había cambiado por completo, ya vivía completamente enamorada y la vida es contenta. Y dije, ay, no, ¿por qué están tan enojados? Siempre me incomoda escuchar la gastritis. Siento que tiene problemas de dialogación, se oye mal, hay problema de ritmo en los diálogos y mis personajes de la nada resuelven cosas, pero a la gente le gusta. Ay, pero ¿por qué a mí me tiene que pasar esto? O sea, le gusta. Yo tengo la teoría que es porque meto gatitos y vaquitas. Puede ser. Puede ser. Es como que las vaquitas y los gatitos a todo el mundo le gusta. Pero me cuesta mucho trabajo siempre escucharla. Y bueno, pues el punto es que ahí me empezaron a montar. Así llegué al montaje. A ver, Jimena. Tú. Pausa. A ver, ¿cómo llegar? Digo, te conozco desde chiquita casi. Y a mí siempre me ha sorprendido tu gran capacidad de llevar tus textos a escena. ¿Cómo cultivas esta capacidad generadora? Ay, pues no sé. Yo creo que empecé a llevarlos. Sí tengo una, digamos, buena racha desde que gané el leñero, que fue el primer montaje grande que tuve. Grande, por a poco no, pero bueno, para mí era enorme. Teníamos dinero para construir cosas. Y a partir de ahí, bueno, los antinavideños también cayeron súper cerquita, mis primeros antinavideños. Entonces creo que ahí me empecé a acostumbrar a que lo que escribía había que montarlo, ¿no? Si no, ¿para qué? Pues en realidad no son tantas obras, Barba. Sí, las que he montado. Pero ha sido muy constante. Sí. Y en todas está como que la mano que mece la cuna que eres tú. Sí. Eso es a lo que me refiero, ¿no? Que o buscas la producción o misteriosamente eres la asistente de dirección o las diriges o algo. Pero ahí está. Mi gran secreto es que, bueno, yo al contrario de estos dos muchachos que salieron de la fac con una familia hecha, yo salí absolutamente sola y no me llevaba bien con nadie entonces eso me hizo buscar alianzas en todos lados y creo que ese es el secreto, que en realidad cada obra que yo llevo escena es con un equipo diferente las tres obras que tuve en la capilla hace poco en un bonito maratón, no había una sola persona repetida más que yo entonces creo que ese es el secreto que me junto con unos, con otros, con otros y ahí voy a repartirlo ¿y cómo vas convenciendo a la gente de que estén? pues a veces me... es que también tengo buen ojo entonces por ejemplo Cuando Isabel Almanza me dijo, ¿no tienes una obra? Dije, ya sé cuál le va a gustar a Isabel. Y le mandé exactamente. No venía preparada, pero... Y también di la casualidad de que yo tenía la obra exacta para Isabel. Eso es muy claro. También los de sobredosis, pues, como soy amiga de Ale Reyes, ¿qué textos tienes? Entonces yo le surtí para dos montajes. Y entonces así. Pero creo que ese es el secreto. ¿Cómo que predicidad escriben? ¿Cuántas obras llevas? Tengo como 19. ¿19 tú, Javier? Pues igual como 15, 16. 17 voy a decir para no copiarles. Muy prolífico. ¿Cuántas direcciones llevas tú? ¿Tú has escrito una? Una, no. Lo tengo presentísimo, muy presente. Llevas una, ahí la llevas. ¿Pero en direcciones? ¿Veintitantas? Son bastante prolíficos. Ahora, mi pregunta versa en el sentido de que sí, pueden ser muy prolíficos y tener su trabajo en el escritorio, en el cajón o en el disco duro. Aquí lo que me hacen emparentarlos, y donde van mis preguntas, es de que no han dejado su trabajo en el cajón. O sea, han hecho alianzas, han buscado cómo, han encontrado nichos, ensayan en el techo de la FAQ o donde sea, pero a hacer. ¿Cómo creen ustedes? Es una pregunta para el que la quiera contestar. ¿Cómo se genera el teatro hoy en México? Con los modelos de producción que imperan hoy día en México, ¿cómo generan ustedes el teatro? Independientemente de cómo empezaron hoy, hoy, agosto de 2018, ahora sí dije bien el mes, si quieren montar una obra, ¿cómo se genera el teatro hoy en México? Pues creo que depende mucho y justo creo que entre nosotros hay varios modos de producción, en el sentido yo apuesto mucho al teatro independiente casi todos los montajes que he hecho han salido tal cual de bolsillo mío y de gente cercana a mí, creo que y hemos buscado estar también en foros independientes como tal recientemente estuvimos en la Sala Marlow en el Foro La Nave que son lugares, nichos donde se procura generar estas otras teatralidades también pues también yo un tiempo y ahí fue donde conocí también a Jimena fui adjunto en la Facultad de Filosofía y Letras de Ricardo García y dábamos teatro iberoamericano y para mí pues es triste que México es de los pocos países latinoamericanos que no tiene una trayectoria o una historia de teatro independiente como tal que tenga una fuerza, creo que la institución si vino a castrarnos bien, solo se puede vivir culturalmente a partir de los apoyos y solo eso tiene la validez y justamente, o sea, qué sucede en Argentina, en Uruguay, en otros países que son los propios creadores, que allá no hay becas o hay muy pocos apoyos institucionales, los que llevan sus textos a escena y eso también los obliga, de cierta manera, a estar en contacto con el público. Acá qué sucede, que mucho también entran algunos creadores a la institución y se van apartando del público ya no les interesa recuperar siquiera la inversión porque ya les pagaron, entonces van de aquí a allá haciendo obras por todos los estados y demás y no les interesa realmente establecer un diálogo o un acercamiento con esos públicos. Entonces yo desde esa perspectiva como tal produzco poco, o sea, ya de llevarlo a escena como tal, porque sí también busco que sea lo más independiente posible, esto es justo o juntar el dinero yo o entre varios juntamos dinero, para también asegurar condiciones dignas de trabajo, nada de que nos vamos a taquilla, no, vamos a generar los sueldos de los actores, la renta del espacio, etcétera, etcétera, para tener rentas de lugares de ensayos, para tener condiciones para poder llevar a cabo esto. Entonces, digamos, desde esa perspectiva, pues sí, creo que aquí justo cada uno de nosotros puede ser un modo, un medio de producción diferente. Yo apuesto muchísimo al teatro independiente. Ahora, has tocado como dos puntos interesantes que también ya hemos discutido en Descorche, en otras emisiones, en el dedicado a derechos de autor, en el dedicado a producción teatral, justamente, así tenemos industria o no en el teatro. Y sí, es un tema también lo del teatro independiente. ¿Cómo recuperar una inversión de teatro independiente hablando en términos de público? O sea, ¿cómo atraer el público al teatro? Porque sí vivimos en un país con una cartelera hiperamplia donde la competencia realmente ya no está tanto en la calidad, sino en el tipo de publicidad que tiene. En la manera en que como, no sé, cualquier persona se puede enterar que hay una obra en determinado teatro y va a ir y va a pagar un boleto que cuesta cinco veces más de lo que puede costar una entrada a un teatro independiente. ¿Cómo han manejado ustedes el jalar público? O sea, tú montaste una obra en una cafetería cerca de la UNAM. Tú has hecho muchísimo tipo de trabajo. O sea, ¿cómo han jalado al público, a su redil, a su teatro? ¿Yo? Con Twitter. Sí, la verdad es que Twitter me ha hecho un gran favor. Un saludo a todos los seguidores si me están viendo, Oli. Y, por ejemplo, yo de donde de verdad saqué mucho público para las otras, obras fue de Me Sale Bien Estar Triste, que es esa de la cafetería, porque a esa, como era en una cafetería y era diferente, y había algo raro en que te regalaban un café y las fotos se veían diferentes, la gente iba mucho, y es el gran éxito de taquilla que yo tengo hasta la fecha, es el rockstar. Y ya de ahí los que iban a Los Tristes a veces van a ver las otras obras, pero en realidad los tristes van creo que porque es un lugar diferente, porque es de amor, eso también es un gran plus. Todos tenemos el corazón roto en algún momento y hay que ir a ver esa obra. Pero sí, pues yo básicamente en las temporadas de la capilla ponía una fila de Twitter, entonces le daba ocho boletos de 100 pesos a los primeros que me dijeran que ellos. Y así, pero realmente la manera en que yo tengo de llevar público es esa. Y es muy buena manera también, ¿no? Aparte que tienes, yo no sé qué magia haces en el Twitter, pero de verdad, algo hizo Jimena, o sea, en mi Twitter cuando me salen notificaciones de yo, mi Twitter, mis notificaciones a las que me sale es, Jimena M. Vázquez, por si te perdiste lo de Jimena M. Vázquez y yo, ¿puedo perdérmelo? Y siempre me los pone antes, ¿cómo lo lograste? No lo sé, me da un poco de miedo, pero sí eres una máster en eso del Twitter. Mi hermana me enseñó. ¿Tú eres tu hermana? ¿Vino tu hermana? Ahí está mi hermana. Ah, la cómplice. ¿Qué hiciste? No sé, pero a mí de verdad, no me pierdo, pero no porque, o sea, sí te sigo, pero siempre me aparecen primero, por si te perdiste lo que publicó Jimena Neva. Es que te visteo mucho, Bárbara. Así cualquiera. No, pero bueno, esa es una habilidad y también es un trabajo. Es una diversión, pero es un trabajo, o sea, que está como muy bien focalizado y luego iremos a otras cosas que también haces en Twitter, que está muy focalizado para atraer públicos y eso me parece como muy interesante en esta pregunta, ¿no? ¿Cómo jalar a la gente cuando no se cuenta con una pauta publicitaria que puedan poner vallas por toda la ciudad, carteles por toda la ciudad o camiones con su foto? ¿Cómo logran jalar al público a sus producciones? Nosotros aún seguimos dándonos narizazos en la puerta con el tema del público. Creo que si bien es cierto que hay gente… Bueno, yo haría la diferencia entre dos tipos de trabajo. También tomando un poco la pregunta anterior de los medios de producción, lo que hacemos dentro de 8 metros cúbicos y lo que hago por fuera. En 8 metros cúbicos sabemos que es una idea que ha salido desde todos y que la haremos. Tratamos como de conseguir algún apoyo y si algo no cae, sabemos que al final lo estrenaremos con nuestros recursos, que ya tenemos ahí un ahorrito y lo realizamos. Esto que ahora está en temporada en El Milagro, que nos escribió a John, no quedó en ninguna convocatoria. ¿Hace el comercial? ¿Qué obra es? Se llama Las Mil Máscaras de Alfonso Sayas y estaremos la siguiente semana, jueves a sábado, en El Milagro. Y justo es de… pues la vamos a hacer porque tenemos muchas ganas de hacerla y ahí está. Y respecto a lo otro, yo sí creo que dentro de ocho metros cúbicos es quién medianamente nos conoce y quiere ver alguna otra de nuestras obras y eso va como jalando a alguien más. O sea, creo que uno de los momentos más satisfactorios para nosotros fue justo cuando dejaron de ir propiamente nuestras tías o nuestros amigos cercanos. entonces pasaba como un segundo o tercer bloque, siempre están ahí nuestras tías para echarnos porras, pero ese es un poco el punto, creo que sí lo hemos desarrollado pero hemos sido muy lento, todavía no hemos explotado nosotros las redes sociales o otras dinámicas que no impliquen propiamente el cobijo cuando estamos en algún teatro institucional que tiene como esa maquinaria, pues ahí nos subimos al barco, pero cuando nos ha tocado solo a nosotros, pues hemos pasado desde contratar a alguien, que claramente lo hace mejor que nosotros, pero tampoco ha sido como maravilloso y dentro de 8 metros cúbicos sabemos que Raúl Villegas es quien lleva Instagram y Andrea Celeste es quien lleva Twitter y ellos se mandan mensajitos para ponerse de acuerdo, pero aún lo estamos descubriendo desde ahí. Excel, yo no jalo público, solo escribo y no tengo, bueno, me animé a dirigir hace un año y medio, pero tampoco es lo mío, y no, o sea, es muy raro porque en realidad, de repente, ahora ya, apenas, como que me llegan a pedir obras, por ejemplo, me están pidiendo una obra que yo escribí para el Royal Court en el 2013, y dije, neta, apenas la están descubriendo, ¿no? y esa obra a mí me gusta mucho yo la llegué a ofrecer a directores, no voy a decir sus nombres pero ellos saben quiénes son y me abrieron por completo o sea, cuando tuve una iniciativa de repente fue como sí, a ver déjame ver, y de repente ya no me contestaron las llamadas y me dijo, cuesta muy fea mi obra o algo entonces dejé eso, o sea lo dejé por la paz y no sé de repente ahorita ya me llaman por ejemplo esta de aún no recuerdo su rostro que es la que hice para el Royal de repente me la pidieron tres directores y fue como, ah mira no se las doy yo no se las doy ok ahora me quedo contigo tú has navegado un tanto en la escritura en el teatro el guión de cine y la televisión y una pregunta clásica al respecto estos son tres lenguajes distintos, los tres cuentan una historia pero son tres lenguajes distintos diferencias, qué similitudes, dónde te encuentras más. Me encuentro en el amor hacia el drama, nada más. Pero yo sí tengo muy bien identificado qué parte, voy a ser un jalado, qué parte de mi cuerpo utilizo para cada cosa, ¿no? O sea, quizá el más mental es la televisión, y tiene que serlo porque el tiempo te come, ¿no? O sea, de repente te piden un guión y ya te dicen, ya no se alcanzó producción, y nunca lo haces, ¿no? En dos días tienes que hacer un guión de una hora, son como 45, cuartillas, 50 entonces ahí sí utilizo como la técnica que le aprendí a mis maestros de tele cuando estudié la zogemia y es muy mecánico ahora, como pasas mucho tiempo y muchos meses con un personaje, tienes que encontrarle algo con lo que te identifiques algo lo que sea, porque si no, no lo agarras o sea, si no se convierte en un martirio pienso en el César, ¿no? Cuando me llegó el proyecto de Julio César Chávez yo dije, no sé nada de boxeo, lo tomo, ¿no? Y lo único que hice fue agarrarme de sus hermanos. Dije, él tenía un amor hacia sus hermanos y entonces así los trabajaba. Y algunos, yo quiero creer que algunos personajes de allí tienen ese amor que yo siento hacia la figura del hermano. Y así funciona en tele. En cine he sido, he tenido la fortuna de que yo empecé a hacer cine sin esperar que se filmara nada y que conocí a Paula Markovich, que parece mi gran maestra de cine, es un artista por completo, está en otro nivel. Entonces cuando yo llego a su taller ella dice, no pues vamos a hacer del guión cinematográfico un género literario, es una idea que me parece hermosa incluso le llama partitura dramática dice, tiene que funcionar tal cual, nosotros publicamos los guiones y 20.000 directores pueden hacer diferentes interpretaciones porque los guionistas podemos tocar fondo muy fácilmente en la industria, es como ay mira te tengo una idea, unos que se enamoraron, llega un productor, tú les haces, no sé, Romé y Julieta dicen, miren cómo era mi idea, dos que se enamoran, yo la pensé, no, y nos ningunian mucho, pero Paula como que está en esa onda, entonces hice una peli que quería hablar solo de mi vida y de lo que yo estaba pasando como lo que pasé en mi vida personal y yo creo que va por allí, o sea, el cine que yo quiero hacer es como más cercano a mi alma, por así decirlo. Entonces dije, voy a ser un gordito y el gordito que no camina. Estamos hablando de distancias cortas. La publicamos, ese es un guión que ya está publicado, le quitamos el formato de guión cinematográfico, sale como una novelita, y cuando el director Alejandro Guzmán me llamó, por Gibran Portela, mi amigo, que dijo, y chal, tiene un guión. Yo ya llegué con el libro publicado, y eso te da cierto nivel que no te lo da, y tú llegas nada más con tu PDF, ¿no? Entonces ya Alejandro lo vio y me dijo, me gustó tu historia, le dije, pero ya está publicada. Entonces eso como que le dio una idea de que ya está cerrado, ya está terminado, no se puede meter mucho en la idea, ¿no? Y ya lo metió a concurso de ópera prima, nos lo dieron, se filmó, hice buena mancuerna con él. Después le dije, yo trabajo monstruos deformes y seres como underground. Dijo, vamos a hacer uno de monstruos. Le escribimos, nos dieron, siempre confunde, y nada, se va a filmar la próxima que es de Un monstruo que quiero mucho en noviembre, empieza la filmación de mi segunda peli, pero eso no pasa mucho en el cine tampoco, siempre como que trabajas en manguerda. Ahora, tuve en una entrevista que hicieron dices una frase que me gustó, justamente en la escritura de Distancias Cortas se juntó el sentimiento y la necesidad. Sí, tenía muchas cosas como en mi vida y también tenía necesidad de expresarlas. Es que es algo como, tú en tu cabeza sabes, cuando te llega una historia, dices esto solo es para cine y no puede ser para teatro. Y entonces era el primer guión de largo que yo me aventaba y decía es que tengo que hablar de este mundo y esa es mi vida allí, y meto cosas de mi sobrino, de mi infancia. Sí, no sé, ¿qué me estás preguntando? Ah, que se juntaron mi necesidad. ¿Cuál es tu necesidad de escribir? Pues, suena muy lugar común, pero sobrevivir, ¿no? O sea, de repente te duele demasiado el alma y si no escribes, sabes que te vas a matar. Sí, pero sí sabes que te vas a matar. O sea, es algo ahí raro que traes y dices, si yo no escribo, lo que sea, no voy a levantarme mañana, creo. Y pues así, tal vez de todos ellos el teatro es como más lo mío, ¿no? O sea, yo sé que cuando de repente estoy como mal, digo, es que esto va en una obra de teatro porque no puede ir en algo más. Y en tele pues escribo y escribo, el guión que sigue. Jimena, ¿cuál es tu necesidad de escribir? Pues yo creo que vivir todo lo que no me tocó vivir realmente, expandir la existencia, una cosa así. Creo que se están oyendo ciertos sonidos extraños emitidos por David Jiménez. Quiero pensar que fue el cuero del sillón donde está sentado lo que acabamos de escuchar. Nunca, nunca lo sabremos. Nunca sabremos qué fue lo que pasó ahí. Recomiendo no dejar el micrófono tan a la deriva. Gracias. ¿Tu necesidad, Javier? Pues cada que yo escribo es por también una necesidad de expandir mi existencia, es decir, yo no creo que la dramaturgia, que el teatro sea contar historias, sino generar experiencias desde uno mismo. Y cuando uno va generando esta experiencia, pues como la va desarrollando, pues tomas caminos que dices, no, esto no, y sale uno dañado de esa experiencia y retomas y digamos ya para que para quien lo lea o lo experimente en el teatro sea una experiencia un tanto más segura, pero que esto no significa que sea complaciente. Entonces busco, yo soy muy seguidor de William Burroughs, de Aldous Huxley, de Walter Benjamin, de todos esos escritores que en algún momento se plantearon expandir su percepción, que justamente el lenguaje nos limita nuestra existencia, nuestra realidad, que existen más cosas fuera del lenguaje y a través de experimentar en la escena, en la escritura, etcétera, puedo ir ampliando toda esa percepción, un poco como decía Benjamin, cuando hace sus experimentos con Hashis, dice, hago esto porque sé que la vida que tengo no me va a alcanzar para llegar a los niveles de existencia que puedo alcanzar. A mí me llamó mucho la atención, Javier, que tú puedes ir sirviendo el vino, Javier, Estamos aquí en seco Estaba esperando que lo dijeras Pero con toda libertad por Dios, a mí me quedó lejísimos la mesa ahora O sea, ese primer descorche que tengo tanta gente aquí Tengo casa llena, entonces Imposible estarle sirviendo Pero bueno, de tus textos Ahora que citas a Burroughs Hay una gran influencia de la cultura pop En tus personajes, en tus textos Pero una cultura pop que es más Ochentera que de tu época Entonces, ¿cómo llegamos Ahí? O sea, Heath Ledger Bueno, el Joker Morrison los personajes de sus obras son más casi setenteros ochenteros que de tu generación Kurt Cobian me hacía falta también pues más que nada pues tiene que ver si con tú lo decías también no niego mi infancia educacional mediante la televisión visión y pues que a fin de cuentas terminan siendo todos estos personajes parte de lo que yo considero la mitología contemporánea. Entonces, un caso que me encanta contar es cuando nosotros estrenamos Laura Muñoz y yo Jim Morrison en el Encuentro Nacional de Jóvenes Escritores en Chihuahua, la primera función era solo para jóvenes escritores y yo estoy en escena junto con laura llevamos a cabo esa escena y la gente era muy rara el dispositivo es estar de pie como en un concierto es estar bebiendo cerveza etcétera es más tiene que ver más con poesía también sonora visual y de pronto yo dije con los de nuestra generación va a pegar. Y me equivoqué, o sea, era como una cosa y como le entro a esto y demás. Y en la siguiente función, que ya era para público general, empiezo la obra yo de espaldas y de pronto volteo y veo a mucha gente grande, muchas cabezas blancas. ¿A qué te refieres con gente grande? Cabezas blancas, ¿no? O sea, cabezas blancas. Sí, grande de experiencia en la vida. Y dije, si no funcionó en la anterior, ¿qué va a pasar en esta? Y de pronto justo fue que ellos le entraron más, sí evidentemente por la figura de Morrison, pero que a ellos no había que contarles una historia porque ya vivieron esa experiencia de Morrison, estaba reconectándose con ello. Y entonces, o sea, esta cuestión y cosas que pasaron cuando montamos The Joker, que de pronto quien decía los textos de Ledger los decía muy mal y se empeñaba en que cada función los dijeran peor al final pues yo salía y llegaba gente, eso era padrísimo llegaba gente con playeras de Joker como de convención y algunos la pasaban muy bien y otros muy mal pero al final que me acercaba y le preguntaba a la gente sobre pues estas partes que habían salido mal no importa, ya lo tenemos, o sea eso ya es de nosotros digamos es una forma de reconectar mi vida personal en este momento con todos en el teatro y que dentro de todo esto se está generando otra experiencia colectiva. Entonces esa interconexión que se da existencial a partir de estos íconos o de esta mitología contemporánea es muy padre porque como dice Bob Wilson cuando hizo Einstein on the Beach, nosotros no vamos a contar la historia de Einstein, Vamos a poner el marco para que la gente vacíe lo que sabe de Einstein ahí, la experiencia que tiene con Einstein y, ¿por qué no?, que se ponga a meditar sobre sí mismo. Porque también es algo que nos hemos olvidado mucho ahora con tanta cuestión política y social, que se habla mucho de resarcir el tejido social y demás. bueno, pero el individuo es el primero que tiene que resarcirse a sí mismo para entonces poder entrar en la colectividad de otra manera, entonces si vamos todos llenos de dolor y de heridas a tratar de cambiar cosas allá afuera, pues también es más complicado porque se está a la defensiva en todo momento y creo que parte de lo que busco con Disecciones Teatro, que es la compañía que tengo, es eso, buscar ese resarcimiento del individuo que pueda meditar sobre sí, que pueda establecer contacto con otras personas que no conoce, pero que también gustan de estos íconos, de estos referentes que les está moviendo el asunto y que están ahí puestos en experiencia y pueden verse. Mi teatro nunca ha sido frontal, siempre es de estar o pegado, parado junto al otro, estar viendo al otro todo el tiempo. Entonces, no se trata solo de ir a ver la obra, se trata justo de compartir la experiencia, tanto de quienes estamos en escena con el público, como el que está viendo ahí. David, y por ejemplo, en tu caso, has escrito una sola obra, pero, a ver, tus direcciones, digo, yo sé que has dirigido muchas cosas de tu compañía, también porque, bueno, de eso va, que eres un director en activo dentro de la compañía, Pero a la hora de escribir este texto de venimos a ver a nuestros amigos ganar o de seleccionar algún texto para dirigir, ¿cuál es tu necesidad que te conecta con esas decisiones para hacer tus montajes? Bueno, venimos a ver a nuestros amigos ganar, lo hice porque estaba terriblemente aburrido, es decir, estuve seis, ocho meses con la mejor persona del mundo en una residencia en Atlanta, vivíamos en una cabañita y pues solo teníamos ahí como salir y ver a las ardillitas. Y hice dos cosas. Con ese gran tiempo libre terminé mi tesis. ¿De qué es tu tesis? Elementos de la literatura fantástica en la obra El caballo asesinado de Francisco Tario. ¿Era tu tesis de qué? ¿De licenciatura? Sí, de licenciatura. Y lo otro es que hice, venimos a nuestros amigos ganar. es un texto de 24 cuartillas, pues se va muy rápido y lo primero que dijeron Raúl Villegas y Aldo González cuando lo leyeron es, bueno, y cuando entregas la segunda parte. A mí algo que me interesaba un poco es hablar de los procesos de discriminación en aquel momento con los derechos civiles, que son muy palpitantes en Atlanta, y con procesos de alimentación, institucionalmente, cuáles son los procesos de la medicina o de las políticas públicas en alimentación y salud, para que también hay como una simiente de racismo. Y ahí salió. De lo otro, de lo que hacemos a 28 metros cúbicos, tengo la idea, ojalá los demás la compartan, que brota desde muchas cabezas, alguien pone una idea y tratamos de relacionarlas. Algo que caracteriza a 8 metros cúbicos es que todas las obras que hemos montado o las escribimos para nosotros o alguien las escribe directamente para nosotros y eso sin duda ha cortado el camino de qué estamos hablando, qué queremos manejar y creo que también hemos metido como búsquedas técnicas. Lo que a mí me interesa cuando acepto un proyecto por fuera de ocho metros cúbicos es justo con qué personas puedo trabajar y también más o menos cuáles son los objetivos de quien me invita. Hay cosas como muy claras de este es el elenco, este es el equipo creativo y estreno hasta el día en tal teatro y se entra desde ahí, hay poco margen de maniobra y otras en donde me permiten invitar a alguien o yo propongo a un actor o a uno de los creativos y ahí se va armando. Bien, pues vamos a ver un poco del trabajo de estos creadores que tenemos acá. Empecemos con Itzel con un poco de su montaje palimpsesto. Estuvo en el Ramafest, ¿correcto? Sí. Lo dirigió Carlos Corona, también el actuar. Carmen Ramos. ¿Y quién más es Sara Pinco? Y Sara Pinet. Muy bien, lo vemos por favor. Una mujer se le acercó y le ofreció un billetito. La ignoro, porque el abuelo se había prohibido a sí mismo el hablar plática en horario de la... ¿Te vas a quedar ahí parado? Tanto para esto. ¿No? John, cierra la puerta. Nunca dejes las puertas abiertas. ¿Cuántas veces te lo tengo que repetir? Tú, tú, tú Pareces disco rayado Veo que te gustó Te ves Vieja igual que tú Han pasado Unos años solamente Pensé ponerle un poco de cabello Pero luego me dije Erendia, atrévete un poco Rompe las reglas, sé osada Y he aquí el resultado No, no, no, no - No, no, no, no, no, no sé que es verdad, eso dijiste hace 15 años. - Porque esta vez sí es verdad. - Pero, pero, pero, no me iba a la guías. - Se queda, así sabrás que me beso. - No, no, no quiero. ¿Y papá? Se quedó con Malakia II. No, pensé que vendría a verme. No. Mañana iremos. Hagamos algo. Vamos intercalando algunas de las preguntas del público. No lo tienen que contestar los cuatro. Con uno que conteste cada una. Estará bien. Y vamos a seguir viendo el trabajo de ustedes. Pregunta Alejandra. ¿Quién es Alejandra? Ah, mira. Alejandra. ¿Tienen algún proyecto que no hayan podido terminar o articular pero que está muy importante para ustedes? Yo sí tengo una obra fea con ganas, acá fue mi proyecto del funga y yo tengo una deuda fue sobre Omaira Sánchez que es la sobreviviente de Armero en Colombia, una niña que es muy famosa en internet que está como la mitad de lodo y se murió ahí. Una tragedia que pasó en Armero, que se deslavó el volcán y se murió todo el pueblo, 25 mil personas, y Omaira sobrevivió unos días y luego la hicieron como santa. Entonces yo era muy inocente y creí que podía hacer una obra de ella y además tuve la osadía de ir a Armero y conocer a los armeritas sobrevivientes y de conocer a la mamá de Humaira y que me dijera sí, mi hija te va a guiar por el buen camino para que hagas una obra muy bonita pues es la peor obra que he hecho en mi vida ¿Era demasiada la presión o qué? Mucha presión porque entrevisté a muchos sobrevivientes fui al lugar vi una foto gigante de Humaira en su primera comunión entonces cuando yo quería escribir soñaba que la cosa negra que ellos le llamaban a Ludo me perseguía y yo decía no puedo, no puedo tenía que entregar en el Fonca y me quedó horrible la obra y a veces quiero regresar a ella porque creo que se los debo a todos los que me dieron la confianza pero no puedo y luego aparte alguien la escogió para la antología de 20 años de alfonca le dije maestro por favor es la que escribiste entonces tal vez algún día regrese hay cosas sobre todo en la escritura y bueno y en lechura también que tienen que encontrar su buen lugar en el tiempo hay cosas que a cierta edad no es posible hacer y que hay que esperar a llegar a la edad indicada para hacerlas, es parte del proceso. Hay algo que me llama la atención en tus procesos de trabajo, Ixel, que ahora lo comentas y lo he visto en otros proyectos tuyos, que es el utilizar la entrevista, o sea, esto de ir y entrevistar y hablar con la gente, es como una herramienta que tú utilizas bastante, creo yo, o no sé qué tanto, para desarrollar tus textos, o sea, vas a la fuente y hablas con ella. Antes lo hacía, pues se me quedó de estudiar comunicación. Tengo una Cristina Pacheco dentro de mí. Y siempre pregunto, pero no, ya, después de lo de Umayra… Por el cabello no parecería. Después de Umayra lo aprendí muy bien. Dije, no me puedo meter tanto porque si no, no puedo escribir. Después hice una obra de Meliés y más bien investigué y leí mucho y fui a su tumba y todo, pero es como… O sea, me gusta hacer esas cosas, pero ya también guardo mi distancia un poquito. Te quedas más del lado de la ficción. Jimena, una de tus obras que estuvieron hace muy poco en cartelera, piel de mariposa. El personaje protagónico tiene una enfermedad extraña, que tiene una piel de mariposa. ¿Cómo llegaste a, vamos a decir, mi personaje va a tener esto y sobre eso va a ir? Bueno, qué chistoso que me toca señalar a la gente del público, pero porque mi tía Norma que está aquí me contó que esa enfermedad existía y yo también tengo una cosa con los monstruos pero monstruos mucho más o sea que cualquiera mujer hembra pudiera parir esos son los míos y en este caso cuando ella me contó de la piel de mariposa yo ya tenía una obra de unas siamesas entonces solo dije, ese es mi siguiente monstruo y ya de ahí fue ver videos, leer sobre la piel sobre la epidermolisis bullosa Ay, pero te me quedo una duda ¿Una mujer pariendo es un monstruo? No, o sea que ¿Alguien más lo entendió como yo? ¿Sí? Ay, perdón No lo entendieron así Solo fue Bárbara Ok, muy bien Monstruos muy posibles Entonces tienes ya una sobre esa mesa Y esta con Sí, en el ponca que tengo ahorita Son las siguientes dos Ok, nos vamos a ver un poco Para saber de quién nos está hablando Jimena de su montaje piel de mariposa que estuvo en la capilla hace un mes, dos meses no, más como tres bueno, estuvo hace un tiempo, la dirigió ¿quién? Isabel Almanza y el diseño es de Natalia Sedano es muy maravilloso, vean ¿el diseño de qué? de iluminación vestuario y escenografía entonces es ¿sí? nunca había oído hablar es que no es muy común - ¿Tus papás? - No, no, yo ni siquiera sabía en qué la portaron, solo estaba ahí y salió - ¿Qué? No puedo tocarlo - No puedes, no es que tengo un campo de fuerza o algo así, pero... - Te lo vería - Bueno, si todo me duele siempre, tampoco sería algo raro - ¿Debiste? - ¿Para qué? No es algo que le esté contando a todo mundo, además yo pensaba que ibas a venir - Te dije que lo haría - No podía creer todo lo que me dijeron ¡Bueno, ese es tu problema! ¿Qué era? ¿Qué? ¿Qué se supone que lo va a hacer? Irte y tener más cuidado con la gente que conoces por internet. A ver, no me hables como si fuera un periódico. Cuando estuve frente a la puerta empecé a llorar. Me traía la emoción al verlo y abrí. Y solo alcancé a decirle: "Será mejor que te vayas, tengo una enfermedad muy grave, es que no puedes tocarme, será mejor que te vayas, perdón". Y entonces su grito y el golpe en la pared. Yo grité también, la gente sabe que no puede ser violenta cuando le estoy cerca, ¿saben que me pueden lastimar? No, pareció muy importante. Yo tuve que cerrar la puerta, pero él siguió gritando. Un vecino le llamó a la policía y cuando la patrulla llegó, mi hermano ya se había calmado y estaba sentado. Una mariposa. Apareció una mariposa. Yo creo que llegó hipnotizada por el blanco de las flores igual que yo. Se quedó ahí un rato y yo la miraba inmóvil, no quería que se fuera Y la mariposa me vio Voló hacia mí Extendí mi mano y se paró sobre mi piel Dentro de todo mi cuerpo cubierto en vendas Encontró el hueco donde estaba mi piel Las mariposas reconocen a las mariposas Sentí cada una de sus patas Extendí mis dedos a sus alas y nos saludamos ella sabía que yo no iba a hacerle daño porque estábamos hechas de lo mismo y éramos prácticamente hernados y entonces decidí que si un día me hartaba de las curaciones y de los doctores que si un día me fastidiaba hasta el cansancio que mi piel estuviera prohibida para el mundo ese día, ese día aprendería a volar y me iría a vivir con las mariposas ¿Cuál es la mayor complicación con la que se encuentran a la hora de crear? Esa, ahí está la respuesta a tu pregunta. Creo que las dificultades van cambiando, depende del proyecto. puede ser desde la propia voluntad, de justo darle vueltas al asunto hasta que de pronto dices, ya voy a ponerme a hacerlo y de pronto sale muy rápido y dices, o sea me tardé dos años haciendo esto para que tuviera solamente que encerrarme tres semanas a diario darle ocho horas diarias a esto, o de pronto también las dificultades pueden ser el tiempo que tienes, justamente entre el estar trabajando, el estar manteniéndote, el tener otras obras en temporada, creo que de pronto, al menos para mí es eso, de pronto la voluntad de aventarse y decir ya a la goma tengo que hacerlo, o los tiempos. A mí, yo también doy clases en Cuernavaca y de pronto esos viajes me quitan mucho tiempo para… y obviamente digo tiempo, pero también es por cansancio. O sea, uno ya cuando llega al momento es de ya no tienes fuerza para crear, porque crear sí requiere una enorme energía de cada uno. ¿El mayor obstáculo será empezar a hacerlo? No lo sé. A mí me cuesta más trabajo continuar. Puedo empezar y después digo, ya, ya tengo la primera escena. Genial. Tres años después, ya tengo la primera escena. ¿Alguien más? Y justo para cerrar el ciclo, creo que a mí lo que se me complica es justo finalizar, es decir, hasta aquí. Porque cuando tienes afortunadamente buenos equipos de trabajo, siempre una idea te lleva a otra y se profundiza y hay algo, pero justo casi siempre lo que a nosotros, o por lo menos en mis proyectos, me hace cerrar es el tiempo. Sí, bueno, pero ya queda tanto para el estreno y entonces uno sabe que ya no, por lo menos yo, ya no le meto tanto a la nueva idea sobre la nueva idea, pero creo que también coincido un poco, continuar, ir en medio es como… David Mamet tiene un texto que a mí me gusta mucho, que la mayor de pronto dificultad es asumir que eres el jefe de ti mismo. O sea, no hay nadie que… o sea, no tienes un jefe, no tienes una oficina, no tienes alguien que te está correteando para hacer las cosas, tú solito te tienes que poner tu autodisciplina, tu fecha de entrega, tu deadline, aunque nadie te esté pidiendo la obra, y a nadie le importe, tú eres tu propio jefe. de pronto eso se vuelve difícil no sé si coincidan con eso Excel, Jimena Sí Sí se vuelve difícil a mí yo siempre veo el final de la obra o sea veo una imagen y digo ya la tengo y como no me gusta escaletear yo nunca escaleteo el teatro para eso está el guión pero el teatro funciona para mí más por instinto entonces de repente digo Mira, pero no quieres escaletear. A mí lo que se me complica mucho cuando se me ocurren las cosas es no tener a nadie a quien contarle. Tengo un patito de hule al que le cuento cosas, pero también de repente llego así rumbo en su casa. Está cenando mi mamá y digo, ¡se me ocurrió! Y bla, bla, bla. Sí, pero me gustaría tener a alguien ahí en una jaula para que todo el tiempo esté escuchando. No lo tengo, no lo voy a hacer. No llámenos a la policía. No lo vayas a hacer. Es más que no lo tengas ahora mismo. A pesar de la participación paritaria, ellos han ocupado más tiempo del programa. ¿Cómo enfrentan ellas este sexismo de baja intensidad en el medio? ¿Qué hubo? ¿Qué hubo? Luego te digo mi comentario. Como yo soy muy alejada del medio teatral, no lo experimento la verdad, porque tampoco me relaciono, no voy a fiesta, nada, entonces, pero en el guionismo sí, o sea en el guionismo me han tocado unos casos, en algún proyecto me llegaron a pagar menos que a mis compañeros, ¿no? Yo digo que por ser mujer, en el guionismo es muy lato. ¿Cómo se enfrenta el sexismo en el medio teatral? Yo tengo un defecto de origen y de crianza, que es que yo le hago más caso a las mujeres que a los hombres. Entonces, yo soy muy sexista a la inversa, lo cual no evita que sí, por supuesto, que muchísimas veces es, ¡ay, la dramaturga ya es bonita! Entonces, ya desde ahí es... Creo que ahorita ya no sé si me he afeado, pero en los primeros años sí era muy terrible y en el Festival de la Joven Dramaturgia, que es una de las concentraciones más machistas que puede haber. para la dramaturgia y para el teatro mexicano. Sí, más machistas y más misóginas que existen. Pues ahí sí era bastante pesado. Pero creo que ya en la vida normal laboral sin el festival, lo he llevado bien, no que no exista, no que no se note, pero hago mis propias campañas y mis propias acciones para compensar un poquito. Aunque sea chiquito, pues con eso me basta. Claro, aquí en Descorche tuvimos un programa muy interesante de diseñadoras escénicas y bueno, es un tema que siempre ha salido a la luz con invitados y con invitadas, no nada más se le pregunta a las invitadas sino a los invitados también, pero en el pasado que fue en esta temporada que los invito a verlo, ya está por ahí arriba en YouTube, con escenógrafas iluminadores, estuvieron acá Gloria Carrasco, Seochir González, Estela Faguaga, entonces bueno ella su actividad teatral es ir a lidiar con los técnicos, con lo rudo del teatro, nada de que hay con los directores, con la gente ruda del teatro y en estadísticas mundiales, publicadas por la UNESCO, en toda la industria cultural, incluso en el cine, como menciona muy bien Itzel, o en el teatro, el porcentaje de mujeres que participan económicamente en esas industrias es muy inferior todavía, no solamente en México, sino en el mundo. Y todavía, aunque está muy velado, se sigue estas prácticas de sexismo, misoginia, o como bien lo pones tú, de baja intensidad, que ya no es tan abierto, que es velado, pero que aún así existe, sigue imperando en el medio cultural. Digo, vamos a ampliarnos, no solamente en el teatro, pero sí es algo que… Yo conté hace poquito las nominaciones en los premios de teatro, en las categorías donde puede haber hombres y mujeres indistintamente, y en los ACPT hay 25 hombres por 5 mujeres, y en los metros, 4-57 hombres por 14 mujeres. O sea, yo misma lo publiqué, no puede ser que sea la única dramaturga nominada, o sea, no puede ser. Por eso yo creo que lo que hizo Mónica Perea, lo que está haciendo Mónica Perea es muy necesario, está haciendo la Liga de Mujeres en el teatro, yo no diría, pero pues claro que sí, y Mónica, bueno yo luego la leo en Twitter y hace cada berrinche y está bien, o sea, se desmoraliza de todo lo que está viendo, pero ahí vamos, la Liga triunfará. La Liga de la Justicia. Muy bien, pues bueno, les invito a ver ese programa, está de hecho muy interesante porque justo estas mujeres han destacado muchísimo en un medio totalmente imperante, en donde la visión masculina ha sido imperado, y también en la dramaturgia ha sido así. Víctor Hugo Vargas. Hola Víctor, ¿qué tal? La pregunta de Víctor Hugo es, está en mi mente, lo escribo, lo dirijo, lo produzco, lo actúo, a veces por necesidad, luego no comparten tus ideas, ¿qué tan ineficiente puede ser para el proceso creativo? No, capté la pregunta. El estado dirigiendo, dirigiendo, actuando también, todo eso a la larga en el proceso creativo, ¿qué tan complicado puede ser? Sí, nos quedó clarísimo. Yo pienso que hay colegas que lo han desarrollado de manera magistral, que lo hacen, lo entienden, que han encontrado como las formas de realizarlo y ya vemos otros que no, que nos podemos solo dedicar a una cosa a la vez. Y creo que en su momento para alguien debe ser potenciador y para otros debe generar problemas. Entonces sí pensaría en individualizar un poco el concepto, pensaría. Y también tú Jimena que haces de todo y además eres una líder de las redes sociales, ¿qué tanto te consume eso? O sea, eres un trending topic, o sea, ¿cómo tanto te consume eso con la creación de tus textos? Bueno, no, pero esa es una plática comunitaria. Pues ya hice mi obra de Twitter, entonces ya lo pude mezclar, pero es que yo no me he metido a tantas cosas al mismo tiempo en una misma obra, O sea, cuando soy asistente de dirección Me olvido de que soy la dramaturga Si se ocupa para algo, ya lo saco Seguro Natalia estará en desacuerdo Porque me la paso embobada Cuando dicen mis palabras así, no noto nada Pero... Pero eso lo haces, ¿no? Ser asistente de dirección Nada más para estarte escuchando Sí, lo sospecho No ayudará nada a la directora Nada, nada más ahí de mosca Sí Pero entonces no me ha pasado tantísimo La única donde más o menos estaba produciendo, dirigiendo y escribía es la del café, pero ahí como no había técnicos no había un teatro, no había un diseño de iluminación que corregir y demás, pues eso me quitaba un montón de tareas y entonces era bastante posible, entonces no me he metido en camisas de once varas todavía, pero sí Javier. Yo sí me he metido en camisa de más de once varas, creo que lo más complicado para esto es rodearte del equipo en el cual puedas confiar plenamente. Esto de dirigir, muy rara vez me autodirijo solo, siempre tengo a alguien que me apoya y que codirige conmigo. Igualmente, esto me refiero del equipo, cuando vas a estar en escena y vas a compartir escena con todo el equipo, ellos puedan asumir que ya no estás dirigiendo, que necesitas ese tiempo para prepararte, para entrar a escena. Y por eso trabajo también muy recurrentemente con la misma gente, porque ya con aquellas personas que nos ponemos de acuerdo, ensayamos y demás, sabemos qué rol ocupa cada uno y vamos a escena desde eso. Por eso he hecho tan buena mancuerna con Ivana Vismendi, con Laura Muñoz, con Heidi Lamadrid. desde la escenografía y la iluminación, porque justo ya cada uno sabe en qué momento ya no molesta al otro, o hasta dónde tienes tú tu poder de decisión. Hay momentos también donde estoy dirigiendo y tengo que soltar para concentrarme a la escena y entonces quien está dirigiendo conmigo continúa con ese trabajo y también es confiar plenamente en el otro. Creo que es lo más complicado rodearte de ese equipo, porque muchas veces lo que sucede es que, y lo entiendo, muchas veces los creadores a los que quieres invitar no participan del todo de lo que es el proyecto, no están ahí desde la gestación y demás, y a veces solo llegan algunos a actuar y ya, y entonces ni siquiera ni los buenos días, ni las buenas tardes, nada más llegan, hacen su trabajo, se van, Y digo, está bien, es su forma de trabajar, pero el poder involucrarse tanto con un proyecto, luego cuesta trabajo abrirse a otras personas. Porque muchos andan luego buscando la chamba, el dinero, el mantenerse, tienen sus proyectos personales y ellos a eso sí les dedican más tiempo, pero en otros puntos solamente están ahí como periféricos, llenar el lugar y después retirarse. Yo creo que una de las palabras claves que se ha hablado en esta entrevista es la palabra equipo, alianza. Lo acabas de decir, la manera de tener tu compañía es tener una alianza, es tener un equipo en cual confiar, en cual poder incluso matrimoniarse civilmente y hacer una asociación, lo que acaba de explicar Javier. tu técnica de tener diferentes equipos, también pero finalmente está la cuestión de equipos alianzas para un producto determinado y aunque Itzel se maneja más en aquí pinto mi raya también haces mancuernas con directores, en lo que nos has contado ha habido directores con los que te has encontrado, has hecho tu mancuerna has confiado en ellos y ellos se encargan de hacer el equipo bien, vamos ahora a ver algo del trabajo de Javier Márquez Thank you. La Madre tu verdadera madre. ¡Sí! ¡Mi hermano era mi mamá! Habían ocultado el secreto para guardar la reputación de mi hermana mamá. Como me di cuenta que mi vida había sido un gran chiste. Que toda mi vida sería un gran chiste. Y es por eso que ahora voy por todas partes del mundo riendome de mi reputabilidad. Vamos a aprovechar también para hacer el comercial de la editorial que maneja Javier Márquez, que primero empezó con libros impresos, el cual es un gran logro, no sé cómo lo lograste. Es de editorial ¿a qué cámara volteó? para que se vea y que lo tomen. ¿Acá o acá? Esta es editorial Antropófagos, que pueden encontrarlo en internet. ¿En qué página? En www.antropófagos.wixsite.com Bueno, esto pertenece ya, esto es un ejemplar en vías de instinción, porque era un libro impreso, ahora la editorial se maneja de una manera virtual, del cual no voy a hundar mucho, pero dice que es de textos alternativos y hay textos publicados de David Holguinín y tal, que no creo que sean muy alternativos, pero esa va a ser otra conversación. Bien, sigamos con las preguntas del público. Jonathan. ¿Dónde está Jonathan? ¿Jonathan huyó? ¿Jonathan de la UAM? ¿No está? ¿Ok? ¿Sergio Vadillo? Así está. levanten su mano, no digan que no están. ¿Dónde? Ah, mira, te estabas escondiendo Sergio Badillo, pero te encontramos. Muy bien, Sergio pregunta, ¿cuál es su escritor favorito? Ah, no, sí sé, Marta Rivapalacio. William S. Burroughs. Stanislaw Lem. Francisco Otario. Ahí está. Hans del Norte Hans del Norte, hola, ¿te llamas Hans? ¿Te apellidos del norte? ¿Y dónde naciste? En el sur Ok, muy bien Nunca había escuchado ese apellido del norte Me gustó, ok Él pregunta Desde el norte ¿cómo consideran que debe ser el diálogo artístico entre las nuevas generaciones y las anteriores? Pues de alto intercambio, yo creo que la idea es aprender todo de todos y hay un montón de cosas que yo veo de gente que es más joven que me seducen mucho y también veo gente que es más grande que yo que también me seducen mucho, Entonces, creo que por todos lados hay que entrarle a la interconectividad. Y desde donde se pueda dar ese diálogo, no necesariamente desde un texto o desde el intelecto, sino creo que podemos armar diferentes maneras de dialogarlo sensiblemente o desde el espacio, desde la luz. Uno más a esta pregunta. No dudo que haya que dialogar, pero yo sí encuentro mucho mejor dialogar con las creadoras y alguno que otro creador de mi propia edad. O sea, creo que sí, aunque sea para los dos lados y demás, creo que entre más hagamos los cortes de caja, creo que es mejor porque si no se embarra. Y no sé, todavía no tengo la respuesta a esa pregunta, pero quería decir eso de que yo me siento mucho más cómoda con mis iguales que con las generaciones más grandes. Esas generaciones más, vamos a decir anteriores, por no decir más grandes. De grandeza, Bárbara, de grandeza. Cálmate. ¿Van a sus obras? ¿Las conocen? Sí, bueno, yo voy a todo. No, no, no. Las otras, las generaciones anteriores a las de ustedes. Pues yo espero. Aunque la otra vez vi que Bertiriar dijo que mi obra le había gustado. Ah, mira. Pero creo que sí van los que son nuestros mentores, maestros, maestras, mentores. Creo que son los que, mis obras son los que van. Sí, igual sí tengo ese intercambio constante. Creo que a mí me da mucho escozor esta cosa de la generación. Pienso más en justo lo que habla Curiel. de las capas tectónicas. Más que pensar, ahorita estamos produciendo en un mismo tiempo y podemos estar conviviendo desde con Luisa Josefina Hernández, incluso con muertos, pero que de alguna manera pueden influenciar de una u otra forma nuestro trabajo y nuestro trabajo de inmediato repercutir en generaciones anteriores o desde esta idea de la generación. Creo que sí hay un intercambio constante en tanto no se suban a su nube de yo ya soy grande, no tengo por qué bajar a ver este nuevo teatro o eso que ni siquiera es teatro. Creo que más que nada pensaría yo en la apertura que tienen los creadores de ir a esas obras, tanto de nosotros que somos más jóvenes en algún punto, de ir a obras que decimos, no, eso ya se ve muy viejito, obras de la compañía nacional, etcétera, pero de recibir también ese intercambio porque de pronto generan buenas obras, hasta ir también a obras que voy de mis alumnos, etcétera. O sea, ese intercambio creo que es constante, pero son muy pocos los que llegan a serlo. O sea, un dramaturgo que yo admiro muchísimo y que fue mi maestro, que fue muy generoso, es Mauricio Cartún. Mauricio Cartún también es de lo más cerrado en cuanto a estructuras y demás. Y me encanta leer sus textos, ¿no? David Holguín también me fascina. Y el maestro Holguín también va de pronto a mis obras y podemos dialogar. Creo que es eso. Ahora se las voy a voltear. ¿Ustedes van a los montajes de la gente que va saliendo de la FAC? ¿Que va saliendo de Casa Azul? ¿Que va saliendo de la ENAT? ¿Hay un silencio? Cuando me lo ponen en mi página de premios, sí. También hay que inscribirse. Es que hay montajes que no tengo la visibilidad. O sea, me sé las carteleras de los teatros. Es una realidad que hay que aceptar. Ustedes ya para un sector son los viejitos. Digo, no sé si estén conscientes, pero ese es mi trabajo, hacerlos conscientes en este momento. Bueno, puedo poner una línea. Matar las ilusiones. Discúlpame, tú con tu temporada en la capilla ya te hiciste viejita. Ay, nadie dio ninguna de esas cosas. Pero ya está en los anales del teatro, entonces ya. Es una dramaturga muy montada y es viejita, punto. Porque así funciona, de pronto, ¿no? Comparto contigo, yo nunca he sabido cuál es mi generación, tampoco sé cuáles son las otras generaciones, por eso están ustedes aquí, que son de distintos momentos, porque no es tanto él, la edad o los años, sino este discurso, estas ganas, este emprendimiento, esta visión del teatro, que creo que los emparenta más que una cuestión de edad o de generación. Emiliano Hernández. Hola, Francisco. ¿Qué tal? Francisco pregunta, ¿en algún momento podrían escribir una obra sobre los 43 alumnos de Ayotzinapa? Yo no. Creo que hay demasiado dolor ahí al que no podría yo acceder y sería una falta de respeto de mi parte. Yo hace varios años le di 83 vueltas a ese tema, acababa de suceder, y escribí una obra de una muchacha que desaparecía en Guerrero. Cuando me gané el leñero, los titulares decían, Jimena M. Vázquez gana con obra sobre Ayotzinapa, lo cual no era verdad. Pero yo lo hice porque no había de otra, no podía pensar en otra cosa. Pero ya lo hice y fue lo único. No me quedó claro. Era una desaparecida que desaparecía en Guerrero. pero esa no es tu obra que ganó el leñero pero no se trata de eso el encabezado sale así por no sé qué por contextualizarlo no, yo no creo que no tengo esa sensibilidad como para tener todo lo que tengo en la cabeza o lo que pensamos socialmente de ese tema justamente tan intenso tan profundo, tan doloroso no por el momento Yo tampoco podría hacerlo, sería también una falta de respeto intentar hacerlo si no hay de entrada, no lo hemos hecho y creo que desde ahí ya está la respuesta al respecto, no lo hemos hecho porque no podemos llegar a esos alcances o nos da miedo o no son incluso nuestros intereses poéticos dentro del teatro pero hay gente que lo ha hecho y hay bastantes obras al respecto y que se han estado moviendo. También hay que tener cuidado con la inmediatez y también justo tenerle un gran respeto porque lo que dice Ipsil, trabajar con un dolor tan cercano y con las personas lleva a unos planos éticos que de pronto se vuelven terroríficos para uno, un gran peso. Ahora, esto es un tema, Pero hay otro tema también en México que lo has tocado tú, David, en la única obra que has escrito, sea porque estabas aburrido por lo que fueran, que es el racismo en México, el clasismo en México, que existe de una manera apabullante, tanto el racismo como el clasismo, y tú lo pusiste en escena en una obra que se llama Venimos a ver a nuestros amigos ganar, que se ha presentado muchísimas veces en varios festivales. ¿Cuánta vida ha tenido esta obra? Sí, la estrenamos en 2014 y hasta el año pasado tuvimos nuestra última temporada larga y ha sido también muy fácil de festivalear o de ir a una función y volver. O sea, creo que también le atinamos un poco al formato y eso ha ayudado a que pase. Pues veamos un poco de venimos a ver a nuestros amigos ganar. I found out last Monday, I thought I'd have come someday, They brought in me, they came away down now. Isn't the ill-halled now? Isn't the ill-halled now? But I told you what's on the way, it's not very good to die, there's a new home. I only feel like you're going to die. I wonder if you don't see me on the top of the middle of the gap, but I don't know if you don't see me on the top of the top of the top of the top. Estaban ocupados, era obligación del ciudadano negro, se dio su asiento a un gran colegio de transporte hasta que la mujer, y ella, que entraba por la puerta que le dijo, También que a la lluvia Para que me pudiera hablar A un escenario fin Tal vez no había quien Quiera mirar Como esta canción suma Me hacía reír Uno, dos y medio Si pudiera hablar David, siempre te he querido preguntar En las obras que he visto tuyas Siempre estará constante Del baile, la coreografía, la canción Sí, es verdad Cuéntame, ¿por qué? ¿Bailas? ¿Canta? No, no mucho No profesionalmente Ok, pero si guapachoso eres Sí, sí, sí, digo siempre en una Navidad termino ahí cantando algo. En Navidad no más, pero yo diría en karaoke cada fin de semana. No, nada. En tu casa baila solo mientras planchas y demás. Pues, no, no, propiamente, pero seguro tengo cierto ritmo cuando lo hago. Ok, muy bien. Bueno, dos cosas. Una técnica, creo que pocas cosas entonan mejor que la música. Creo que es un elemento que puede articular tono rápido y profundamente en una obra y por lo otro la mayoría de las coreografías que terminan en uno de nuestros montajes sirvieron como proyecto alterno, es decir, cuando nosotros empezamos una obra elegimos una canción y le ponemos una coreografía, hay muchas que no han llegado al montaje, pero es decir, es parte del calentamiento, se sabe hay como ese trabajo alterno. Y cuando yo trabajo también fuera de 8 metros cúbicos, es de, bueno, están los tiempos de ensayo, están los tiempos de trazo, de repetición, de todo eso técnicamente, pero los actores se dan un tiempo, tienen un ensayo específico para montar una coreografía de la obra, de la canción que ellos eligen. ¿Tú montas las coreografías? No, en 8 metros cúbicos, todo lo que no es dirigir, actuar o escribir, lo hace Raúl Castillo. Y por fuera los mismos actores ponen las coreografías. Yo más bien cuando las veo, digo, ah, este paso creo que puede funcionar, hay que arreglarlo, pero no. O sea, más bien como… Afinas la coreo. Un poco. ¿Y las canciones? Las canciones también tienen que ver con… Hay dos sistemas, o una música, una canción que le quede muy bien a esa obra, o una que no tenga absolutamente nada que ver. Pero insisto, mucho, bueno, venimos a ver nuestros amigos ganar, sí sabíamos que necesitábamos minar la obra de eventos musicales y de danza, porque es una obra que tiene mucho dato, todo el tiempo son fechas, son registros, y entonces queríamos como darle tiempo de respiración. Pero en otras obras ensayamos dos, tres coreografías y tal vez llega una. Pero también funciona mucho en el trabajo interno. Muy bien. Vamos a la pregunta de Vangelis Robles. Vangelis, ¿dónde estás? Hola, gracias por venir. Él pregunta, ¿es de la FI? ¿El teatro debe ser poético? Y sí, la respuesta es afirmativa. ¿Qué es lo poético teatral distinto de lo poético en otras artes? ¿Tú por qué te arrepechas y se las avientas a ello? Dale su espacio a que conteste Creo que el dramaturgo tiene que encontrar su poética Justo ahora que fui jurado del mancebo había un muchacho que fue finalista decía, es que yo quiero ser poético y entonces empezaba a hacer como rimas es que la poesía en el teatro está en otro lado está como en encontrar algo en el personaje que es como la fisura de la que habla Cortázar, como el espacio entre las dos sillas no en rimar no en un lenguaje ahí que tenga una metáfora entonces yo creo que lo poético en el teatro está en el discurso del dramaturgo al momento en la visión del dramaturgo al momento de crear sus personajes y las historias y en la creación de imágenes. Creo que cuando tienes poéticas, cuando logras una imagen que dices que Holguín es especialista, por ejemplo, en eso, en crear su montaje de Chejo. Ahí hay poesía. No sé si contesto. Bien, para no ahondar tanto en la misma pregunta, vámonos a otros derroteros. ahorita que hablabas de otras dramaturgias Ipsel ¿cuál es? a ver Javier, tú eres el más metido ahorita en la docencia de los cuatro que están sentados aquí estás súper metido en la docencia, tienes muchísimo contacto con la gente que está en la FIL, en otras universidades das teatro desde distintos ángulos. A ver, ¿cómo ves a los estudiantes de teatro hoy? O sea, ¿por qué están estudiando teatro? ¿Hacia dónde van? ¿Qué quieren? ¿Qué les interesa? Es muy variado y depende también el plantel donde se estén dando las clases. Hay gente que viene todavía muy con la idea ni siquiera del teatro, del cine, de la televisión y cuando se enfrentan justo a las carreras de teatro, pues se desilusionan y les da el golpe de realidad de pronto, donde no solo es caras bonitas que aún así implican un trabajo fuera de cámara, etcétera, sino todo el trabajo físico, todo el trabajo intelectual que hay, de pronto es lo primero que espanta. pero también hay alumnos que saben muy bien a lo que van y dicen, yo escogí estar aquí, en el caso de, he tenido alumnos en filosofía y letras, donde dicen, yo decidí estar aquí porque aquí se estudia teatro y no solo actuación. Hay una cuestión como de este pensamiento. Creo que muchos evidentemente vienen influenciados sobre todo por la televisión y el cine o también mucho de haber hecho teatro, casi no de ver teatro, sino de haber hecho teatro y de tener esa experiencia de realizarlo. Toda la diversión que pueda haber en talleres de teatro, todo el aprendizaje lúdico ahí. Y creo que sí dependería mucho el marcar. Yo he estado también en propedéuticos de escuelas de teatro y de pronto es muy triste que algunos que dicen, no, es que yo quería música o danza, pero como para entrar a música o danza ya tengo que o saber un instrumento o haber empezado a los tres años. Y en teatro no necesitabas saber nada antes. Exacto. Eso de pronto es triste y dices, bueno, pues al menos las ganas, al menos cierta cosa que te mueva a hacer teatro. No, es porque o quería hacer música o danza, pero ya estoy viejo para eso. Ok, a ver, aquí me surge una idea, que va más concentrada ahora sí que para David, Javier y Jimena, que son egresados del Colegio de Teatro, de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. ¿Qué plus o qué favor o qué en contra tendría esa facultad para dedicarse a estudiar teatro? O sea, como una opción para los jóvenes, porque actualmente tenemos opciones, está la FIL, está la ENAT, está Casa Azul y está una serie de escuelas distintas sobre teatro. ¿Qué a favor y qué en contra ofrece el Colegio de Teatro de la UNAM para un joven que quiere hacer teatro? Yo, hablando de mi experiencia, creo que hay dos cosas que resaltaría. Uno, que tú tienes que llevar a actuación uno, pero la puedes llevar con alguien que trabaja desde el realismo, alguien que hace otros procesos o alguien, Incluso en otros tiempos estaba alguien que entendía la actuación desde los malabares, desde la acrobacia, desde el cuerpo. Es decir, que tú puedas elegir la vía, a mí me parece un gran plus. Y lo mismo pasa en otras materias. Dirección, pues hay directores, hay maestros que se enfocan mucho en el espacio y tú ya sabes si le llegas ahí. Otros que teorizan el 98% del tiempo y la práctica es corta o viceversa. Hay variedad. Variedad en la enseñanza, en la pedagogía. Yo para eso tengo una bonita anécdota. Un día fui a ver un examen en el CUT. Yo tenía un amigo en el CUT, era su examen de segundo año. Y atrás de mí estaban los chicos, dos chicos del montaje de idiotas contemplando la nieve, que ya había visto un año anterior. Y que eran, o sea, para mí, yo los fui a ver al CUT, eran actores, ¿no? Era muy bonito. Y entonces estaban atrás de mí y empezaron, yo me insisto, en tercer año, una cosa así, y empezaron a decir cosas ¿y qué, ya tienes obra? no, no, es que está bien difícil afuera y yo neta sentí el impulso de voltearme y decirles, apenas se dieron cuenta y creo que esa es la gran ventaja de la FAQ, que no tienes nada te ponen, sí, júntense todos hagan su obra, ah, y no tienen un peso ¿no? en los últimos años, y creo que esa es la gran ventaja, que nunca tenemos nada comprado, y sí, creo que los del CUD y del ENAT como pasaron un filtro dificilísimo tienen una ilusión de no sé qué, porque yo no fui a esas escuelas, pero ahí me di cuenta de que había algo que entendemos diferente. A lo que te refieres es que el CUT y NAD, es cierto, les produce sus exámenes finales, y hay un presupuesto para producir sus exámenes finales. Y hay un gran director que llega a montarlos, y es todo muy espectacular. Y en la colegio de teatro es hazlo como puedas, ¿no? Bueno, eso da un callo, ¿no? Javier. Pues coincido en la heterogeneidad de la formación, donde uno puede ir probando de diferentes cuestiones y después decidir hacia dónde dirigirse o seguir andando de aquí para allá, probando diferentes técnicas, métodos, pensamiento. Creo que tiene que ver mucho también con la capacidad crítica que genera eso, que también genera muchos criticones de pronto, pero con la capacidad crítica al respecto de poder incluso decir, voy a ver una obra realista, no me gusta el realismo, pero qué bien hecha está. O sea, poder apreciar a esos niveles, ir a ver una obra muy experimental y decir, no me gusta lo experimental, pero está bien hecha esa producción. Y lo que dice Jimena, también bastante valioso, uno ahí hace sus montajes, es decir, estos libros nosotros igual pusimos nuestro dinero para hacerlos en la facultad, y tenemos el gran privilegio, el primer libro lo prologa Alberto Villarreal, el segundo José Manuel Mora de España, y el tercero Marco Antonio de la Parra, de Chile, que son los que salieron en físico, y ahí andábamos vendiendo nuestros libros, ¿no? A 25 pesos, 50 pesos, ¿no? Pero justo te enseñan a hacer teatro con lo que tienes y no con lo que aspiras a tener. Y eso es bastante valioso para uno porque justo, o sea, aunque tengas que ir con la abuela y quitarle el sillón, ¿no? un mes, pero te enseña a valorar eso y también genera pensamiento teatral. Creo que al gremio le falta mucho pensamiento teatral y reflexión al respecto, es decir, justo tengo poco, ¿cómo hago lo que quiero hacer? A mí me encanta la historia de Edgar Chías, ¿por qué El cielo en la piel está escrito así? Porque eran siete actores, una directora y yo quería contar toda esta historia, donde en un formato tradicional hubiera llevado decenas de miles de pesos, hasta tal vez cientos, pero solo teníamos a este equipo. Cómo yo incluso me adapto para contar estas grandes historias y a su vez ser consciente del modo de producción de la materialidad. Siempre he dicho, el teatro tiene que ver mucho con lo concreto de su modo de producción. Shakespeare escribió así porque no es que era la forma como se escribía, sino era la forma en que se producía. Respondía al modelo de producción con el que estaba amparado William. Ahorita dijiste algo, pensamiento teatral. Nos hemos pasado muy bien, yo estoy algo decepcionada, debo decirlo, porque a mí me dijeron que se iban a acabar dos botellas de vino estas nuevas generaciones que venían con todo. y ni con una han podido. Entonces, bueno, voy a dejar ese dato ahí para los anales de la historia, pero ni siquiera una botella de vino se han acabado. A ver, no se han acabado el vaso, pero bueno, ya vamos cerrando este programa. Para compartir, ¿no? No era para compartir. No, no quieren allá. No, que no los convenzan. Ok, pensamiento teatral. En el teatro mexicano hoy, en lo que ustedes hacen, en cómo lo han hecho, en cómo han llegado a la posición en la que están, sea esta cual fuera y sea esta cual la que ustedes consideren. Si ustedes pudieran hacer una propuesta que se llevara a cabo, que contribuyera a fortalecer el teatro mexicano, ¿cuál sería? Creo que yo lo hago, la docencia. Es decir, desde ahí, por eso doy clases. Creo que ahí está mucho del terreno en el cual se puede abonar al teatro, ofrecer diversas posturas, abrir a que te cuestionen. creo que ahí es un gran campo donde se puede trabajar, esto me influenció mucho una maestra que tuve en preparatoria que nos daba una materia muy rara que resumiré el nombre con sociología, pero ella era doctora y yo le preguntaba, ¿por qué usted siendo doctora da clases en preparatoria cuando podría dar clases en licenciatura, maestría? y me dijo eso, aquí es donde hay que hacer esa labor, o sea allá en maestrías, doctorados, en licenciaturas, ya incluso vienen muy formados. Entonces creo que en tanto busco que se genere esta crítica, este pensamiento teatral en mis alumnos, también abrir las posibilidades de su formación, es decir, que no se formen en una sola vía o en una sola técnica, sino estar posibilitando y que conozcan más cosas para que ellos yo les puedo dar las herramientas para que ustedes hagan con ellas lo que quieran pero está dando esa opción ahora Javier ha hablado en esta propuesta en cuanto a docencia y en cuanto a temas de interés que exponen en el teatro, en cuanto a producción, espectadores difusión, ¿cuál sería su propuesta? su carta a Santa Claus. A mí lo que ahora en esta etapa me seduce mucho es justo los niveles de mover las obras de estos circuitos, tanto institucionales como independientes. Yo ahora pondría un poco sobre la mesa el cómo poder mejorar y expandirlos. Movilidad del teatro. movilidad en el sentido productivo de ello, más allá de yo llevo mi obra y tú traes la tuya, cómo encontramos esos mecanismos de diálogo en el camino, o más bien sobre esos mecanismos de diálogo, también ir poniendo nuestras obras. Ahora lo que hay es como, pues duras una noche en cada ciudad y te vas moviendo, lo cual es excelente. La cosa es cómo profundizar, mejorar esos conceptos, tanto los institucionales como los que se han detonado desde compañías independientes por un montón de lados en el país. Tener temporadas más largas en la movilidad en tierra dentro del país, ¿no? Sí. A mí me parece, yo diría como un poco más hacia lo humano, tal vez deberíamos dejar de criticarnos tanto unos entre otros, ¿no? Porque de repente si fuera más comunidad, yo creo que se podría generar más intercambio entre creadores, yo no trabajo con eso porque me cae mal yo iría más por allí, como quitar un poco ego y formar alianzas por eso vuelvo a lo de Mónica Perea que me parece que es fundamental si claro, pues necesitamos las mujeres saber que existe Natalia, que existe Carmen Ramos que también dirige, o sea, y quitarnos un poco los prejuicios también. Es que de repente uno quiere hacer teatro y es, ay, ¿y cuál es tu currícula? Es que no te ubico. Como no estás en dramaturgia mexicana, no sé quién eres, ¿no? No, yo creo que más bien es como la apertura. La apertura, muy bien, Jimena. Yo creo que mi manera de aportar a esos temas son los jimenitos a Word. Estaba esperando el momento del escorcho donde yo pudiera mencionar a los Jimenitos Awards. ¿Este es el momento, por favor? Pues que son unos premios que justamente a lo largo de los años han logrado generar cierta comunidad. Claro, una comunidad que gira en torno a los Jimenitos Awards. Tampoco es que llegue yo a todos los rincones del teatro. Pero pues creo que ese es mi proyecto y mi manera de mover un poco más la estructura. con una obra que tengo en la capilla jamás lo lograría. Creo que esta institución que tengo formada porque se ríen. Hay que seguirle en Twitter, se llama arrobalosjimenitos. Chicos, pues mira, dos horas se van volando como el vino, se va bebiendo y el agua va fluyendo. Muchas gracias por haber venido, me la he pasado muy bien, espero que ustedes también, ha sido muy enriquecedor escucharlos muchos puntos de coincidencia, no sé qué tanto ustedes se conocían o no, pero de eso se trata de Scorch, de abrir lazos, de compartir con la gente, de compartir con las nuevas generaciones y de conocer a quienes están haciendo nuestro teatro, porque aquí tanto David como Itzel, como Javier, como Jimena, están realmente haciendo el teatro en México aquí. Y ahora y seguramente los vamos a seguir viendo durante muchos años más, porque no les veo cara de que vayan a claudicar pronto. Esperemos las alfombras rojas de los Jimenitos Awards. Esperemos la alfombra roja del siguiente estreno de la película de Ixcel. Esperemos las alfombras rojas de las producciones de David en distintos estados de la República. Y el Coloquio Internacional de Teatro y Fútbol. Se quedan muchos temas en el tintero. Siempre nos hace falta tiempo. Esperaremos también los nuevos montajes y los nuevos. Esto que dices tú, Javier, de la docencia, de cómo invertir en la docencia en las nuevas generaciones. Seguramente seguiremos viendo frutos. Y bueno, a mí no me queda más que agradecerles el haber venido acá. Hay mucho que saber de estos creadores. Los invitamos a que los sigan en sus redes sociales, a que sigan sus montajes y los vean en la cartelera. guárdense sus nombres en la memoria. Los esperamos en el próximo Descorche, ahora sí, en septiembre 12. Hablemos de actuación con Arturo Ríos. Yo soy Bárbara Colio y esto fue Descorche. Gracias por venir. Bye. Gracias. you