TRANSCRIPCION

Thank you. Hola, ¿qué tal? Yo soy Bárbara Colio, bienvenidos a Descorche. En este modo virtual donde hemos hecho de la distancia un aliado en lugar de quejarnos de la distancia. A distancia hemos lanzado los lazos, hemos lanzado el corcho a diferentes países. Hemos tenido en este ciclo una sesión hasta España con José Sánchez y Muzterra y hasta Colombia con Carolina Vivas. Hoy el corcho se dispara también a América, a un punto de América que es a Argentina. Hablemos sobre teatro con un argentino muy conocido por nosotros aquí en México. Y para los que no lo conozcan, vamos a ver algo ahora de quién es Rafael Sprechelburg. Adelante. Rafael Sprechelburg, actor, director, dramaturgo, traductor, nacido en Buenos Aires en 1970. Rafael se autodefine como un actor que se escribe las obras en las que le gustaría actuar. Durante varios años asistió a los talleres de dramaturgia de Mauricio Cartún, pero es junto a Javier Dolte y otros seis autores que integra el Carajají, un taller autogestionado de dramaturgia que los ocho jóvenes conformaron sin tutor alguno y que se convirtió para el imaginario teatral porteño en emblema de los cambios generacionales y de la nueva dramaturgia de los 90. Desde entonces, Sprechelburg comienza a integrar las tareas de escritura, dirección y actuación. Siendo muy probablemente el autor argentino más representado en México, Rafael ha dado a conocer casi una cuarentena de obras entre las que destacan Un momento argentino, lúcido, todo, apátrida, 200 años y unos meses, bizarra y sobre todo las obras que integran la etalogía de Jerónimos Bosch, que son la inapetencia, la extravagancia, la modestia, la estupidez, el pánico, la paranoia y la terquedad. Recibió el premio Conex en 2004 y en 2014, El premio Tirso de Molina en España, el Casa de las Américas en Cuba, en tres ocasiones el premio Ubu en Italia, el Premio Nacional de la Argentina, entre varios más. Rafael ha dictado clases de dramaturgia y actuación en diversas universidades del mundo, además de ser un prolífico traductor de dramaturgia y ensayista de los fundamentos teóricos de su poética. Es Pregelburg, hablemos sobre teatro. Bienvenido. Adel Corche. Rafael, bienvenido a México. ¿Cómo estás? Muchas gracias. Sin jet lag, en este caso. Para que veas, a ventajas. La única ventaja. Oye, yo estoy aquí en mi casa, en la Ciudad de México. ¿Tú dónde estás? Yo estoy en San Miguel del Monte, en el campo, muy cerca de Buenos Aires. Durante la pandemia nos hemos mudado a una casa en el campo. Bueno, ustedes no están para saberlo, yo quiero contarlo, pero antes de que oscureciera completamente ahí donde está Rafael, por esa ventana se veía un horizonte, muy del bosco también, se veía un horizonte, detrás de ti ya había un molino precioso que ya no lo verán, pero yo sí lo vi. Vayamos a los rituales, Rafael, ¿te gustan los gatos? Me gustan mucho los gatos, sí, aquí es probable que ingrese alguno de mis gatos en escena. es muy probable que el mío también ingrese porque está dormido aquí a un lado y no hubo poder humano que lo sacara ahora entonces pues estaremos a disposición de los felinos a ver que sucede como siempre en general oye pues sea el ritual de de sacar el corcho a esto ¿tú que te tomarás por allá? yo no tomo vino así que para acompañarte en el me traje una una sidra que es de pésimo bebedor pero es una sidra artesanal muy rica que parece que está hecha con cardamomo y pepino vamos a ver adoro el cardamomo jamás lo hubiera pensado con el pepino, pero suena bien, a ver vamos a ver mira yo me traigo con la sidra un corcho totalmente argentino mirar. Ah, qué bien, debe estar fabricado en China, pero ellos saben cómo escribirlo. Exacto, al menos no lo pusieron con H, vamos bien avanzando, pero bueno sabré que ese corcho es tuyo Salud Salud Oye Rafael, fíjate que bueno, buscando y leyendo y estudiando sobre ti para esta entrevista, encontré muchísimas cosas, muchísimas pero casi no encontré nada de Spregelburg antes de Spregelburg. Antes de ser Spregelburg encontré poco, lo único que encontré por ahí es que eres un buen bailador de tango, ¿es cierto eso? Era, era, ahora hace mucho que no practico, pero sí, de vez en cuando vuelvo a ponerme los zapatos. Ahora hace poquito filmé una película que se llama Chao Buenos Aires que dirige Germán Kral, argentino que vive en Alemania y que vino a filmar una película de tango y tuve que volver a bailar un poco. ¿Y qué tal? ¿Es como andar en bicicleta? No, el tango cambió mucho. Yo estudié, aprendí tango hace mucho cuando estudiaba, cuando me formaba como actor y han cambiado mucho las normas de marcación. Yo vengo de una muy vieja escuela donde la marcación es muy dura, muy fuerte, la mano derecha del hombre en la espalda de la mujer, prácticamente era un acto de posesión, y el hombre fuerza a la mujer, a las figuras, a los ganchos, todo eso quedó muy mal visto en este momento, y las marcaciones son mucho más suaves, se indica todo por la posición de los hombros, la mano prácticamente no hace ningún esfuerzo, tanto el hombre como la mujer deciden más o menos qué pasos van a hacer, Y a mí me cuesta muchísimo porque nunca aprendí formalmente esa forma de marcación. Oye, y dices que como a eso de los seis o cinco años aprendiste todo junto, a leer, a caminar, a hablar, a todo, ¿no? Un chispazo. Y leías mucho los libros de la biblioteca de tu abuelo, que por alguna razón había muchos libros de teatro. ¿Qué fue lo que más te llamó de esos libros de teatro uno de los muchos otros que debió haber tenido en esa biblioteca. No eran tantos, no eran tantos, pero es cierto que había la vieja colección de la editorial Lozada, que era una colección que se especializaba sobre todo en teatro del absurdo. Yo comencé leyendo los libros de Ionesco, de Salacruz, Jean Cocteau, mucho antes que los libros de teatro, por así decirlo, y mucho antes que los libros de narrativa. No sé, supongo que era más fácil de leer porque había menos texto, eran rayitas y diálogos más breves. Entonces de verdad, de muy muy chico yo consumía esos libros de teatro y yo pensaba que el teatro era mejor que la narrativa o que la poesía porque era absurdo. Después me enteré que había autores que no escribían teatro del absurdo, pero eso ya vino mucho tiempo después. Qué bueno que llegó mucho tiempo después. Oye, y también es cierto que querías, y eso lo creo absolutamente, ni siquiera te lo tendré que preguntar, porque es más, creo que ejerce secretamente esa profesión. ¿Querías estudiar realmente ingeniería nuclear? No, sí, quería estudiar muchas cosas, como verás, no estudié ninguna, por eso me dedico al teatro. No, yo era muy bueno en matemática en la escuela, muy bueno, realmente no me costaba nada, eran esas materias que hacía con los ojos cerrados, y cuando terminé el colegio secundario yo había sido muy buen alumno en todas las materias, y se esperaba que hiciera algo importante, pero terminé muy cansado, terminé el colegio secundario muy cansado de haber obedecido un poco a todas las materias, entonces decidí tomarme un año sabático y no empezar en la universidad. Yo sabía que tarde o temprano iba a terminar haciendo alguna carrera más o menos formal y más o menos aburrida. Y dije, además necesitaba trabajar. Yo venía de una familia humilde y tenía que, si quería estudiar, tenía que conseguirme algún trabajo. Yo daba clases de inglés, era profesor de inglés porque había hecho el profesorado de inglés en paralelo con la escuela secundaria. Y empecé a trabajar, con lo cual dije, yo mucho tiempo para ir a la universidad no tengo. Me anoté en un curso de teatro. Y ese año sabático, bueno, ya va durando casi 40 años. luego fui a la universidad más tarde pero ya absolutamente corrompido por todo esto fui a estudiar artes artes combinadas, carreras igual dejé en la mitad y todavía pienso, de vez en cuando me levanto diciendo este año me voy a anotar en la Universidad Tecnológica Nacional y voy a estudiar matemática, pero no está pasando pero bueno, tienes la intención, que esa es otra cosa Rafael, ¿cómo llegaron los idiomas? porque hablas cuatro idiomas ¿Cómo fuiste acumulando tanta lengua? Me interesan mucho los idiomas como a otros les interesan los deportes o la horticultura entonces sí, cada año me propongo empezar un idioma nuevo, en realidad siempre hablé inglés, en la escuela me tocó francés con lo cual ya sumaba dos y luego estudié fuera de la escuela italiano, alemán Esperanto y ahora estaba estudiando ruso, mi última adquisición era ruso, pero también viajé mucho y estoy en Cataluña, hablo catalán, cuando estoy en Suecia, un poco por el alemán trato de hablar sueco, y me divierte mucho. En realidad soy un, como digo siempre, muy perezoso para las lenguas, me gustan mucho las dos o tres primeras páginas de todos los manuales de idiomas, que son esas páginas en las que te explican cómo está armada la lógica de las lenguas, qué hacen con los verbos, si tienen plurales o no, hay lenguas muy raras, francamente no todos hacen lo mismo. Entonces siempre me interesó, creo que me interesan las lenguas porque me parece a mí que la creación artística es muy parecida a la creación de un lenguaje. Entonces cuanto uno más puede comparar cómo funcionan otras gramáticas, Cuando estás fabricando una pieza de teatro, es como si inventaras las reglas de una gramática, ¿no? Bueno, eso por un lado. Por otro lado, que me interesa como juego. Siempre que puedo aprender un idioma, aprendo dos páginas y después lo abandono. Algunos no los abandoné, pero... Bueno, ahí hay como una liga también entre las matemáticas y esta pasión, esta afición por la gramática. O sea, finalmente las matemáticas es un lenguaje. Entonces, ¿algo pasa en tu cabeza que es atraído por estas ecuaciones dramaticales o matemáticas? Bueno, viste que algunos teóricos de la ciencia dicen que determinados cerebros, ni mejores ni peores, más bien peores, suelen ser sensibles a determinado tipo de matices. Es casi como una especie de autismo, si vamos a confesarlo todo. Son personalidades que se sienten a lo mejor protegidas por acotar una especie de terreno. Y dentro de ese terreno uno de verdad se pone muy sensible a los matices. Yo me pongo muy sensible a estas cuestiones. A qué pasa entre un idioma y otro. Por qué ciertas cosas que yo expreso en mi idioma cuando soy traducido. Yo participo mucho de las traducciones de mis obras a otros idiomas. No es exactamente eso lo que tienen que hacer. Aquí hay un chiste que en tu idioma no se puede hacer. Bueno, ese tipo de cosas me fascinan. Quienes me conocen un poco y me han escuchado hablando en otros idiomas saben que me interesa más ese aspecto abstracto que la propia comunicación. Yo no aprendo idiomas para comunicarme. De hecho, no me comunico mucho con nadie. Los aprendo porque me gusta mucho esa zona de abstracción, esa especie de mapa. También me gustan mucho los mapas. Entonces, más bien lo pienso como una falencia y no como una virtud. Pero bueno, lo cierto es que he trabajado mucho, sobre todo en Alemania, en Suiza, que es uno de los países de Europa donde más se me ha estrenado, y lo que en algunos casos era un pasatiempo, aprender algunos idiomas, lo pude profundizar por cuestiones laborales. Cosa que, por ejemplo, no me pasó con el francés. Estudié toda mi vida francés y no lo hablo porque para hablar francés es muy bien, hay que, no sé, haber nacido en Francia, no te entienden, una sutil diferencia de pronunciación hace que no te entiendan. Entonces esos idiomas me irritan mucho y me pongo en contra. Así que tengo favoritismos también, tengo idiomas que me apasionan y otros que ataco sistemáticamente, sobre todo el francés. ¿Y el alemán es uno de tus favoritos? El alemán es, bueno, lo cierto es que yo empecé a estudiar alemán un poco por motivos familiares. Sabes que nacer en la Argentina con este apellido como el mío es como una doble rubricación de no estar en ninguna parte, ¿no? Nosotros tenemos como esta inmigración completamente mezclada. Yo pensé toda mi vida, mi padre era huérfano, no sabía exactamente de dónde provenía nuestro apellido. y cuando murió mi papá, que murió muy joven, yo conocía un tío que un poco me contó la historia. Mi padre siempre pensó que su apellido era ruso y que estaba muy mal escrito por la transliteración de la lengua cirílica. Pero averiguando un poco nos dimos cuenta que el apellido era alemán. Entonces en ese momento empecé a estudiar alemán y se me dio muy fácil. Quizás por vía genética, quizás porque es un idioma muy racional, lleno de excentricidades, por otra parte, que es a lo mejor una buena definición de lo que son mis matices. Muy racional, muy metódico y al mismo tiempo completamente arbitrario. Así que me llevé bien con el lema, mejor que con otras lenguas. Y también que habría que hablar en las traducciones entre el mismo español del mismo continente. Entre un español argentino y un español mexicano, un colombiano, un chileno, un peruano, hay muchas sutilezas que a veces también nos negamos a entender. Fíjate que yo me metía a mis libros porque sabía que lo tenía y lo encontré. Hace como unos, ¿qué será? Diez años yo creo. Estuve en Buenos Aires. Me acuerdo que era diciembre y hacía mucho calor. Yo estaba como perdida en el tiempo porque hace calor en diciembre. Es verano. Claro, que queda verano. Y entré a ver una obra tuya, Apátrida, 200 años y unos meses. Me encantó el título, 200 años y unos meses. Y bueno, recuerdo que en el teatro compré el libro, compré el libro con el texto, y a mí siempre me da por confiar en mi yo del pasado. Entonces, al abrirlo, me di cuenta que había subrayado una cosa. Entonces, mira, aquí está la postal de Apatria, de ese entonces, con Cipse, ¿es tu cuñado Cipse? Es el cuñado, sí, es el hermano de mi mujer. Sí, un músico, y bueno, aquí está todo lo del... Un músico, performer, luthier de instrumentos extraños, sí. Sí, y había como una invención de instrumentos, había un diálogo con la música directo, o sea, la música era también un diálogo que interactuaba con varios personajes que tú hacías, es decir, que era, no sé, un impersonal monólogo, como le quieras decir, pero solamente eras tú y Sixer, y algunas voces por ahí grabadas, un texto muy poderoso, y te digo, yo voy a confiar en la Bárbara del pasado, aquí subrayé algo que hace 10 años, por algo lo subrayé, te voy a citar, que dice, cada vez que me parece que es demasiado posible precisar la tesis, el tema de mi obra o mi punto de vista sobre él, hago girar los engranajes y tuerzo las tramas hasta que el mundo sobre el escenario logre el mayor grado de independencia posible respecto del sentido común. Hasta que mis obras logren lo que nosotros, seres sociables e históricos, no podemos lograr en la vida real. La libertad absoluta para imaginar lo otro. Esto supongo que lo has de haber escrito hace unos 10, 11 años. Sí, supongo que para la edición del libro. ¿Sigues pensando lo mismo? ¿Lograr que tus obras haya esta libertad absoluta de imaginar lo otro? Yo creo que sí, que es el objetivo. Ya que no podemos ser libres en la vida real, Muchos de nosotros encontramos en el arte una forma de realización en la cual no hay negociación posible. Si realmente lo estamos haciendo es para imaginar la libertad. Y el asunto de la libertad es complicado porque para poder imaginar libremente incluso hay que poder encarnar o enunciar aquello que es distinto de lo que uno piensa. Por eso creo que los escritores de teatro cultivamos tan febrilmente la otredad, ¿no? Yo siempre pienso, yo no escribo narrativa, por ejemplo, siempre pienso que el escritor de una novela privilegia el punto de vista del narrador, que a veces es el propio yo, a veces es un personaje inventado, pero es una especie de yo alterno, mientras que en teatro, y en esta obra mucho más que en cualquier otra mía, uno encarna las posiciones encontradas, ¿no? y de hecho los personajes que más placer suelen provocar son los que no son uno, los villanos, los desalmados, los cínicos como en el caso de esta pieza donde yo encarno un crítico y un pintor que en el año 1891 se batieron a duelo en la Argentina por una discusión que empezaron a intercambiar cartas en un diario las cartas se salieron de control, toda esta anécdota es real y de hecho yo no hago en el espectáculo más que poner esas cartas sobre el escenario y algunas cosas que escribo yo para el final de la pieza. Y yo me daba cuenta que yo podía pensar como ambos, dos personas que se batieron a duelo, que se supone que pensaban lo otro, que pensaban diferente. Y la verdad es que yo termino el espectáculo y siempre termino muy conmovido porque yo no sé dónde, yo diluyo mi posición porque me parece que el teatro es esa maquinaria ilusoria, esta ilusión de alteridad política dura lo que dura el espectáculo y cuando termina uno normalmente vuelve a pensar lo mismo que pensaba antes, ¿no? Pero mientras dura, mientras uno puede encarnar eso y los espectadores son invitados a acompañarte, yo creo que es una de las ilusiones que realmente más valen la pena del teatro. Había una frase que justo un tanto detonaba la discusión entre estos dos personajes reales, que creo que tiene que ver con el título de No habrá arte argentino hasta, un arte que se considera argentino, hasta que pasen 200 años y unos meses. Sí, esta es la frase de Ausón, este crítico español, que muy, muy resentido, porque, bueno, la historia es extraordinaria. En realidad lo que sucedió es que Eduardo Schiafino, uno de los pintores argentinos más importantes de esa época, fundador del Museo Nacional de Bellas Artes, viajó con unos amigos a París, se pagaron sus pasajes de avión, estudiaron las técnicas francesas, volvieron a Buenos Aires, pintaron unos cuadros, los expusieron en la casa de unos ricachones, de unas señoras de dinero, y dijeron, esta es la primera muestra de arte argentino. Claro, hay que pensar que en esas épocas, supongo que en México pasaba lo mismo, en 1891, el arte era una cosa que se iba a comprar a Europa. Lo que podían realizar los artistas locales era una emulación de técnicas artísticas que no tenía valor de mercado. Y estos pintores intentaron, de una manera política, si se quiere, inventar un arte nacional. Y claro, el crítico los critica porque en realidad, ¿por qué llamarían arte nacional a ir a copiar técnicas francesas? Además con muy mala suerte, porque lo que ellos fueron a copiar en Francia estaba a esto de quedar viejísimo. Imaginate que a comienzos del siglo siguiente, en 10 años, empezaría Las Vanguardias, empezando por Dada, el dadaísmo, el surrealismo, y esto que ellos fueron a aprender, una cosa viejísima. Ahora, eran pintores naturalmente extraordinarios. Los dos tienen razón en esta discusión, ¿no? Es que Afino se pone muy vehemente y comienza a pelear con argumentos extraordinarios respecto de por qué los ricos de la Argentina, que siempre fue una oligarquía agrícola-ganadera, estaban dispuestos a invertir su dinero para ponerle el nombre a una estación de ferrocarril desde la cual cargar vacas hasta el puerto para mandarlas a Inglaterra, pero nunca en el frontispicio de un museo. Entonces la pelea de estos artistas es, hasta que no exista una autonomía, una soberanía de producción imaginaria, no habrá país. Es una discusión extraordinaria, ¿no? Las naciones modernas que se habían fundado recientemente, como todo América, por supuesto, tienen ese punto de vista frente a las naciones medievales, completamente ya instituidas, constituidas y decadentes. que ya en ese momento empezaban su evidente decadencia y la discusión tiene una vigencia espantosa. Nosotros es un texto que nos sigue interpelando muchísimo porque además a Usón muy enojado porque en realidad no le aceptaron unas marinas que él tenía en esa muestra y lo dejaron fuera de la muestra, empieza a disparar en todas direcciones con mucha lucidez, con mucho cinismo y se convierten en la pátria, porque además lo que pasó en el duelo fue extraordinario ninguno de los dos sabía manejar espadas una especie de puesta en escena una pantomima ridícula pero ninguno de los dos realmente sabía manejar espadas y en el momento del duelo el crítico lastima a Esquiafino en la mano la mano con la que pinta se suspende el duelo porque se ve imposibilitado de sostener el arma las ofensas se retiran y es muy extraordinaria la metáfora, ¿no? Que el crítico lastima al pintor que pretende fundar un arte nacional en la mano con la que agarra el pincel. Sí, y esa vigencia espantosa de la que hablamos, o sea, incluso yo al decir la frase ahora de nuevo para traer a colación todo esto, o sea, la digo y cala, ¿no? La digo hablando como Argentina, hablando como México, hablando como cualquier país conquistado, pero vamos a ir llegando a eso. yo justamente ahora que estaba como checando este libro y aventando los ojos así a algunas líneas de tus obras que están aquí, todo y envidia al momento que estaba leyendo empezó como una música de un bar que está abajo del edificio empecé a oír unos pájaros que cantaban y alguien que entró al edificio azotó la puerta y me di cuenta que todo eso que yo estaba oyendo estaba interviniendo en la lectura que estaba teniendo de tu obra y de alguna forma tu teatro desde que lo conozco Rafael me parece que tiene esa característica que yo personalmente como estereofónica hay varios ecos, hay varias voces hay varias cosas que están sucediendo en la simultaneidad y que el cerebro está procesando y está uniendo de una forma en que no podemos explicar, pero de alguna manera lo está procesando y está reaccionando a eso que ve. Esto está plantado desde la escritura misma, desde el texto, de pronto con muchos textos simultáneos, con imágenes que abren campos de sentido diferente a lo que estábamos leyendo. ¿Cómo vas armando en tu dramaturgia este que yo le llamo, si me permites, efecto estereofónico de tus textos? Me gusta la definición estereofónico, nunca lo había llamado yo de esa manera, pero me parece que es buena la idea. A ver, sin ponernos tremendamente técnicos, Y debo empezar por explicar que en la dramaturgia parece haber, sobre todo en la dramaturgia que hemos heredado, la que se puede estudiar, la que se puede analizar, parece haber una enorme sumisión a un aspecto de la ciencia, que es esto que llamamos newtonianismo, que es también llamado reduccionismo. Es decir, yo me di cuenta en algún momento de mi vida y de las obras que veía y que me gustaban, que vivíamos en un mundo científico que descubría todo el tiempo cosas formidables y escribíamos en un mundo imaginario que todavía funcionaba como la reducción a las fórmulas de Newton. Newton entiende el mundo como un relojero que separara todas las partes del reloj por separado y que quisiera estudiarlas por separado para explicar cómo funciona el reloj. Pero el reloj es un sistema que nunca está aislado. Si un reloj, por ejemplo, de péndulo en tu departamento funciona correctamente, ese mismo reloj de péndulo en un barco en alta mar dejará de funcionar. Porque el sistema del oleaje con el sistema del péndulo generarán una arritmia. Pues bien, lo que en realidad sucede en la naturaleza y lo que sucede en lo que llamamos ciencia de la totalidad, mal llamada teoría del caos, todos los teóricos que yo he leído se enojan mucho cuando les decimos teoría del caos, en la ciencia de la totalidad se trata de explicar los fenómenos naturales, o yo diría para la dramaturgia, lo que está vivo, entendiendo que los sistemas están expuestos a la fricción con sistemas ajenos. Entonces yo, muy sistemáticamente, en mis obras, trato de crear esa fricción. Yo entiendo que hay obras escritas sobre una idea, tal vez, de comunicar una verdad o un tema. Es muy común en Europa, por ejemplo, que a los dramaturgos contemporáneos, los que están vivos, digamos, se los comisione para la escritura de una obra. Y en la comisión, que suele tener las mejores intenciones del mundo, va contenida una trampa muchas veces. Porque el tema, por ejemplo, la guerra, la pandemia, la inmigración, el asunto de la revolución de las mujeres, el tema ya contiene un posicionamiento ideológico X, una ética que hace muy difícil saltarse por encima para decir algo novedoso. Yo no creo que sea imposible trabajar sobre esos temas. Lo que sí creo es que hay que generar un sistema complejo, un sistema de fricciones múltiples, Un poco para que pase lo que estabas describiendo tú, que por un lado comprendes la pieza, no es que mis obras son ilegibles, no son piezas en jeroglífico, pero uno tiene la sensación de que no sabe exactamente qué va a pasar en el próximo minuto. La idea de, me gusta mucho a mí cuando el público se convierte en espectador, en alguien que expecta, alguien que espera, no alguien que dejó de esperar porque ya sabe lo que va a suceder. Soy muy enemigo de estas piezas en las que si alguien estornuda en el primer acto es porque va a morir de tuberculosis en el último. Nadie tose en el teatro si esto no es signo venidero. Creo que es una muy mala lectura que se ha hecho de Chejo, porque Chejo, por un lado, decía algo parecido, pero no lo ejecutaba. Él decía, si hay un arma, alguien encuentra un arma en un cajón en el primer acto, ese arma debe ser disparado en el final de la pieza. En Chekhov sucede esto, pero cuando el arma es disparada, no se mata. Se mata un acto después por otros motivos. La idea de que las cosas son cosas o son signos. Este es un tema que a la dramaturgia contemporánea le es muy caro. Es un asunto que divide aguas, naturalmente. Y yo me he posicionado ya muy claramente dentro de una dinámica de contar historias con cierto riesgo para lo monofónico. Bueno, algo. Sí, me detonó muchas ideas esto que me dices, ¿no? ¿Será que también cómo vas poniendo en riesgo también la percepción del espectador decepcionándolo de que no va a haber una consecuencia directa de una causa? O sea, que no hay causas y consecuencias directas. Si aparece una pistola adentro de un cajón en el primer acto, quizás sí está esperando por nuestra naturaleza de que nos gusta deducir y adivinar qué es lo que está pasando y que de pronto no se utilice, de alguna forma decepciona o descoloca al espectador, ¿no? Y juegas con eso, entonces. Lo que pasa es que, a ver, esto tiene que ver con el grado de realismo al que adhiera cada autor. Si yo encontrara, por ejemplo, un arma en ese piano tuyo que tienes detrás, yo no pienso que vas a matar a alguien. Hay un arma. Si lo encuentro en una obra de teatro, sí. Es decir, es un problema educacional, es una forma de parecido con información previa que uno tiene. Y en realidad las obras más, para mí las obras más extraordinarias, las que más me han movido a reflexión, son aquellas obras que no se parecen a la información previa que yo tengo y por lo tanto generan, no todo el tiempo porque si no realmente sería ilegible, yo tendría que poner todas las cosas sobre el escenario, pero esa suerte de contradicción, tú lo decías en dos palabras muy claramente, ¿no? Hay causas y efectos, pero están barajadas de una manera diferente. Y yo creo, lejos de suponer que eso es absurdo, mis piezas no son absurdas, mis piezas son realistas, lejos de suponer que eso es absurdo, es una forma quizás más profunda de entender cómo funciona en realidad la realidad. De la que sabemos muy poco, pero bueno, si tenemos un pie metido en la lectura científica, hay un montón de estímulos que van llegando de allí y que yo dejo pasar cada vez que entiendo. cada vez que puedo. Oye, dices que me gustó mucho esa frase cuando la leí, me parece realmente muy inspiradora, que lo que realmente te inspira a ti es justamente encontrar sistemas biológicos en la escritura. La física podría explicar mucho mejor la vida que la dramaturgia. ¿Cómo hacer de la dramaturgia un sistema vivo? Bueno, es interesante, puesto en esos términos. Yo no creo que la física pueda explicar mejor que la dramaturgia. Lo que sí creo es que la dramaturgia, si quiere generar vida artificial sobre el escenario, puede tomar prestados mecanismos de la vida. Debe tomar prestados mecanismos. No alcanza con hablar de cómo funciona la vida. Hay que producirla en ejemplos. Y por supuesto que es muy difícil. No es fácil, pero los personajes que dicen una cosa pero hacen otra, o los personajes están tironeados porque su propia ideología, y no estoy hablando de teatro contemporáneo esto mismo sucede en Hamlet, que ya tiene más de 400 años Hamlet es un muy buen ejemplo de una pieza biológicamente viva, absolutamente orgánica donde hay un montón de valencias sueltas valencias como en química, de personajes y átomos que tienen sus bracitos extendidos a ver con quién se van a combinar para generar una u otra idea Esto es lo que permite que 400 años después podamos volver a tomar algunos clásicos que no han envejecido precisamente porque son universos muy caóticos. Que son caóticos quiere decir que tienen una complejidad en la construcción del drama que permiten una serie de operaciones que actualizan en distintas épocas temas diferentes. Yo, insisto, no creo, porque además hay otra cuestión. La dramaturgia no va a explicar la vida, la va a inventar, ¿no? Va a inventar la vida. Nosotros no estamos aquí para explicar nada, de hecho no sabemos nada, no sabemos absolutamente nada. Pero podemos proponer una suerte de ejemplos, como fábulas, que hacen que las personas reaccionen de maneras muy distintas y con expectativas y con emociones. Porque no debemos dejar de lado que el teatro es un campo experimental donde la emoción humana es el objeto de estudio. Lo que nos emociona nos puede llegar a convencer de una idea que nos era ajena, por ejemplo. puede llegar a plantar una idea en nosotros que no teníamos porque, a ver, ¿qué es la emoción? La emoción es una respuesta biológica completamente natural a algo para lo que no teníamos una categoría lingüística preparada, ¿no? Cuando el cerebro se encuentra frente a algo que no puede resolver, a un koan, ¿no? Como en la matemática, ¿qué hace? Tiene que saltar las categorías del lenguaje cotidiano. Entonces, muchas veces o se ríe, la risa, como dice Arthur Köstler, es un reflejo de lujo, uno se ríe ante aquello que no puede resolver con palabras, o a veces tiene una emoción más profunda, una emoción, un llanto, una emoción, la emoción es una respuesta muscular ante algo de lo que el cerebro no pudo defenderse con palabras. Entonces yo estoy muy atento a esa producción emocional. Por ejemplo, en el caso de Apátrida, que es esta obra que tú comentabas, en un momento al músico, a Sipse, se le ocurrió una idea genial. Hay un momento donde yo hago el monólogo, este texto en el que cuento el duelo, y me pongo un micrófono sobre el pecho, en el corazón, tengo que acelerar las pulsaciones, entonces primero salto a la soga. la gente me va saltando a la soga y dice ¿qué es esta porquería post dramática? pero solamente saltando a la soga y acelerando el pulso cardíaco luego me pongo un piezo eléctrico un micrófono sobre el corazón y yo hago el monólogo al ritmo de mi corazón, entonces uno está escuchando el latir del actor y lo que dice sobre ese latir hay una imagen inexplicable y al mismo tiempo muy conmovedora y completamente técnica en su construcción. Bueno, ese tipo de rarezas o de singularidades son las que yo creo que son realistas. Que de alguna manera te propongo ver un texto que a lo mejor podrías leer y no te llamaría la atención, atravesado de esta tridimensionalidad del teatro, que por ser performático te permite afirmar y negar al mismo tiempo, dudar y afirmar simultáneamente, y bueno, a eso nos dedicamos. antes de que se me olvide este programa, bueno esta charla está siendo en vivo para los que nos ven en interfaz de escenario en YouTube y en Facebook porque ha pasado un fenómeno muy extraño, fíjate Rafael, que cuando eran presenciales bueno la gente iba y me pasaba las preguntas en un papelito y estaba clarísimo que le pueden hacer preguntas al invitado y ahora que ha sido así como que no está la conciencia de ah claro, puedo mandar mi pregunta, entonces pueden escribir sus preguntas, si están, no sé en qué plataforma lo estén viendo, por ahí debe haber una forma de, si quieren lanzarnos una pregunta para aquí echar al ruedo con Rafael. Oye, y ahorita que hablabas de Hamlet, sácame del error, pero creo que no te ha dado por hacer adaptaciones de los clásicos. ¿O no? No, no, no es lo mío, no. Sí, ¿hay alguna razón ¿Por qué no voy a ser mi hija? A ver, ¿por qué tendría que haberla? Vamos a pensar juntos porque es la pregunta del misión. A mí me pasa algo muy, muy simple. En principio, en general, estoy vivo. Entonces digo, ¿cuál es la mejor manera de honrar este momento que me toca? Yo no tengo muchas ganas de ponerme al servicio de una cosa que se escribió hace 400 años. siento que está buenísimo que lo hagan otros, pero yo siento que mi responsabilidad tiene que ver con la producción de este momento. Si yo quisiera adaptar, y hay algunos clásicos que me gustan, no soy, la verdad, un fanático de Shakespeare, pero, qué sé yo, Joyce me gusta mucho, Chejo me gusta mucho, hay algunos clásicos que me gustan mucho, pero la verdad es que si yo me pongo a montar una obra de estos, implicaría dejar de escribir y dejar de dirigir mis materiales, siempre tengo como 5 o 6 materiales míos esperándome a mí que me libere de hacer todas las pelotudeces que hago en la vida para montarlas entonces nunca se me ha dado por usar mi tiempo para hacer algo que otras personas hacen mejor, sobre todo los directores que por ejemplo no son dramaturgos que entonces no se escribe en su propia pieza entonces van a buscar una pieza que ya esté escrita y que más o menos puedan ayornar a su momento. Yo siempre estoy escribiendo lo nuevo, entonces me siento un poco incómodo con la idea de tener que ir a desempolvar algo. Yo siempre digo, esta obra es interesante, ¿por qué? Ah, mira el conflicto. Bueno, no es mejor escribir una obra nueva donde copie, plagie o robe aquellos mecanismos que me parecían que me gustaban. Me parece que es la manera de un dramaturgo de plantarse frente... Bueno, insisto, los directores o los actores mejor llevan una vía diferente. Hay actores que se mueren de ganas por actuar X personaje. Dicen voy a hacerlo porque es lo que quise hacer toda mi vida. Al revés, a mí me pasa, quiero escribir lo que no está escrito. Entonces no me da mucho por ir para atrás. Oye, pero bueno, y también como actor, sí bueno, creo que como dramaturgo, bueno, para ti es lo mismo, dramaturgo, actor, director en realidad es lo mismo porque yo solo dirijo mis propios espectáculos no dirijo textos de otros autores y solo actúo en mis propios espectáculos no he actuado, salvo dos o tres contadas ocasiones con Andrea Garrote, por ejemplo cofundadora junto conmigo de la compañía El Patrón Vázquez donde ella dirigió y me convocó como actor en general no es fácil verme actuando en obras de otros, pero esto no es porque no me guste me encanta, y me encanta no ser el director es que siempre estoy como muy ocupado con mis propios textos entonces, un proceso de montaje, que en la Argentina sabes que se ensaya mucho tiempo, no sé cómo es en México pero nosotros ensayamos a veces seis meses, un año, un año y medio una obra, porque todos tenemos muchos trabajos y hacemos muchas cosas a la vez, entonces se ensaya en un tiempo extendido porque además la cartelera porteña la cartelera de Buenos Aires, funciona mucho tiempo. Nadie estrena un espectáculo para quedarse tres o cuatro semanas en cartel. Los espectáculos duran cuatro o cinco años. Es una diferencia muy grande respecto de otras realidades teatrales. Como nadie no subsidia y nadie te paga, la gente hace obras, las mantiene en simultáneo, es muy habitual que un actor esté en tres o cuatro proyectos a la vez, y se extienden bastante en el tiempo. Entonces, ese tiempo que una obra me demandaría yo se lo tendría de vuelta, que es robar a mi propia producción, entonces es raro, por eso en general soy dramaturgo, actor y director de lo mismo, de mi propia obra pero está muy bien ahora, hay una obra que sí adaptaste que fue una obra de Pinter, Traición que presentaste, creo que en la sala Beckett, en Barcelona, donde además tuviste a Pinter de público y tuviste que negociar por ahí, porque Pinter no acepta adaptaciones de sus obras y tú, bueno, a mí la duda es, más allá de que te dijo Pinter por adaptar su obra, ¿qué fue lo que le adaptaste a tradición? ¿Qué te sobraba? ¿Qué te faltaba? ¿Qué te estorbaba? Bueno, ese es un caso muy singular porque en realidad yo me estaba formando en el estudio de Ricardo Bartís, mi maestro de actuación, y allí teníamos un grupo y cuatro actores de ese grupo, pero sobre todo dos actrices, Gabriela Iscovich y Julia Catalá, estaban trabajando una versión de Pinter en la que superponían Traición y Viejos Tiempos. Usaban escenas de ambas obras. Entonces vinieron a ofrecerme el material para que yo lo dirigiera. Yo no lo elegí, ya venía así. Lo primero que les pregunté es lo mismo que preguntaba, que luego les preguntó Pinter, ¿por qué hacer las dos obras al mismo tiempo? Bueno, es que nos gustan cosas de una y de la otra, Y da lo mismo, ¿no? Yo trataba de explicarle a Pinter, Pinter por supuesto nos dijo que no, con toda contundencia, no. Pinter jamás autorizó ni el cambio de una coma en sus textos. Entonces tuve que apelar a un... Le mandé un fax, en esa época había faxes, un fax en el que le explicaba lo que queríamos hacer, lo que querían hacer estas actrices que me habían pasado el fardo a mí. Y muchos consideran que ese fax mejor pieza de ficción. Le expliqué a Pinter que en realidad la distancia que había, él temía naturalmente que el espectáculo saliera muy mal y que la culpa recayera sobre el autor. Si uno ha escrito dos obras separadas, porque va a venir un cretino en el culo del mundo a ponerlas juntas y aquello que no cierre. Entonces nosotros le decíamos que era más bien un homenaje a su literatura, que nunca, que se lo había estrenado mucho en la Argentina, pero nunca de esa manera, y que por supuesto lo invitábamos a leer la revisión del texto a que lo mirara, y que en general la distancia que nosotros teníamos con Pinter es la misma que tenemos con Shakespeare, es decir, un autor inglés, remoto, hecho hasta el hartazgo sin que le cambie un pelo del ADN y esto era una especie de homenaje a su escritura, a la vaguedad de sus situaciones dramáticas. Lo cierto es que la obra era muy graciosa estaban allí también Alejandro Bisotti y Luis Machín, dos actores muy cómicos y salió muy bien y afortunadamente mi otro maestro, mi maestro adoptivo en España José Sánchez Sinisterra nos invitó a mostrarla en la Tardó Pinter, que era un festival que se hizo en Barcelona de homenaje a Pinter y lo invitaron a Pinter a reunirse con nosotros, así que yo creo que permitió esto primero porque apelé además a sus sentido revolucionario, sabes que Pinter estuvo muy involucrado en la causa nicaragüense, por ejemplo, en El Salvador también, y de hecho el poco español que hablaba lo hablaba por haberlo aprendido en esas circunstancias, y yo decía, bueno, señor Pinter, se trata también de una pequeña revolución en el corazón de nada, ¿no? Así que fue muy amable, muy simpático, es la única adaptación, me consta, que autorizó en vida, por supuesto cuando terminó de ver la obra, lo primero que dijo es I need a drink, necesito un trago y salió corriendo al bar después del trago vino feliz, pero lo primero fue I need a drink y me parece que tenía su rojo ¿O habrá sido por la obra que regresó feliz? No no vamos a ahondar en el detalle me parece que necesitaba un trago y se lo concedimos estaba muy contento, le parecía todo un disparate, pero de verdad creo que entendió que unos jóvenes venidos de cualquier otro... De hecho, creo que estuvo a favor porque a partir de ahí Pinter me dio los derechos para la traducción de sus obras en Latinoamérica. Sabes que en Latinoamérica contamos con algunas de las traducciones del mexicano Carlos Fuentes, que es bilingüe y por lo tanto traduce casi inmediatamente, y luego algunas traducciones españolas que a nosotros no nos sirven mucho. Las diferencias de lenguaje son muy, muy fuertes. Entonces no había un corpus de traducciones argentinas y cuando la editorial Lozada, aquella misma editorial con la que yo me había volcado, me había torcido hacia el teatro a la edad de 5 o 6 años, me comisionaron la traducción de sobre todo sus primeras piezas, de las piezas más viejas de Pinter. Y él estuvo de acuerdo porque nos conocíamos, porque además negociábamos cada traducción, yo le presentaba alternativas y me las aprobaban o no. Así que creo que funcionó la trampa. Y hay que decirlo, que eres un muy buen traductor de Pinter. Yo prefiero tus traducciones que las de Fuentes. Hay como, bueno, no me voy a meter en Honduras, creo que me voy a detener en este momento, pero además de traducir a Pinter, has traducido a Sarah Kane, o sea, esa es otra de las cosas. Hace un momento hablaba de que actuabas, dirigías, escribías tus obras, pero también hay muchas facetas tuyas. Hay una cuestión de la traducción. Y volvemos al origen, a la lengua, a tu oficción por el lenguaje, por la gramática. Has traducido muchas cosas y sobre todo también de pensamiento teatral. te lo advertí tenías que llegar y llegó va a bañarse en este momento si no te importa no, no me importa, me parece que es lo justo pero bueno, esto de la traducción ¿tú te has traducido a ti mismo? ¿cómo? ¿cómo se cobra en otro idioma? no, no, solo me he traducido a mí mismo al Esperanto que da lo mismo, porque a ver, ¿qué pasa? Traducirme a mí mismo, yo puedo escribir, por ejemplo, en inglés, sobre todo, con cierta naturalidad. De hecho, hay una pieza que escribí, por ejemplo, con Marius von Mayenburg, que se llama Pizarra, y él no habla castellano, entonces la escribimos en alemán y en inglés, casi en simultáneo. Yo me pude manejar en inglés como si fuera mi lengua y no tendría problema. Pero a mí no me conviene. ¿Por qué? Porque la traducción es una puerta de entrada a una cultura diferente. Entonces yo lo que necesito cuando se me traduce es que alguien actualice o haga funcionar estas trampas, estas celadas permanentes que yo trabajo con connotaciones de asuntos argentinos. Yo esas connotaciones no las conozco. De la misma manera que tampoco me conviene ser traducido a un inglés neutro. A mí me conviene que haya una traducción al inglés de Nueva York o una traducción al inglés de Londres y que sean hechas por personas diferentes. ¿Por qué? Un poco volviendo a lo que decíamos antes y de las traducciones de Carlos Fuentes y las traducciones literarias en general. Las traducciones literarias suelen ser mejores que las que hacemos los dramaturgos para ser leídas. El problema es que los dramaturgos manejamos un nivel de traducción y de oralidad que es muy singular. Por ejemplo, una discusión que tuve con Pinter. Pinter escribe a veces diálogos muy veloces en los cuales el ritmo de lo que se dice casi te lleva a la velocidad del monosílabo, algo que el inglés permite por su propia naturaleza. Es un idioma que se puede hablar prácticamente sin abrir la boca, pues son monosílabos aislados. Y además de una gran ambigüedad, porque ese mismo monosílabo a veces puede ser un verbo, una interjección, un sustantivo, un adjetivo, y uno tiene que elegir cómo lo traduce. Supongamos que Pinter escribe of course, que como todo el mundo sabe quiere decir por supuesto. La palabra cause, dicho en inglés cause, no tiene nada que ver con un actor que se para en el escenario y dice por supuesto. Utiliza cuatro sílabas, cuatro respiraciones para decir algo que el personaje dice livianamente y al pasar. Yo le estoy dando una indicación enorme al actor que tiene que encarnar eso. Yo, por ejemplo, siempre que dice of course, he optado por poner claro, en vez de poner por supuesto, porque el por supuesto tiene más energía que lo que el personaje dijo en su lengua original. Estas sutilezas, no cualquier traductor tiene ganas de meterse a opinar sobre ese asunto, pero como yo tengo un oído escénico, me gusta mucho ese problema, ese asunto. Es decible la energía que utilizo para decirlo, o por ejemplo las traducciones de Stephen Berkow. Stephen Berkow escribe unas groserías formidables, extraordinarias, como si fueran versos shakespearianos. Entonces ahí hay que también inventarse una especie de siglo de oro español que acompañe lo que el tipo está haciendo en inglés. Entonces muchas veces hay que abandonar toda literalidad para traducir teatro porque nosotros no tenemos, como el traductor literario, la ventaja de la nota al pie. No puedo acotar al pie, esto quiere decir esto, pero también, yo tengo que tomar una opción y el actor tiene que decir una sola cosa, no puede decir dos cosas o explicarlas. Bueno, este es el asunto por el cual creo yo a veces la traducción teatral tiene sus remoles, ¿no? Sí, tiene muchos remoles porque justamente las traducciones de fuentes son un tanto tiesas y un tanto, para mi gusto, muy respetuosas. Y pasa lo mismo con el lenguaje a la hora de escribir teatro, donde el lenguaje es usado de una forma total y completamente incorrecta porque es como hablamos, y hablamos incorrectamente, y hablamos como al aire que alcanzamos a tomar y con todos los entrevistos que pueden suceder. Pero además el lenguaje en teatro es acción. Hablar o callar ya es una acción. El personaje que decide hablar está haciendo algo, ¿no? Bueno, estas decisiones necesitan eso, regular esas energías y entenderlas como sistemas vitales. Y no es igual que traducir poesía o traducir literatura en prosa, ¿no? ¿Te han traducido un idioma donde no entiendas ni J? O sea, ¿al griego sabes griego? No, no. Y cuando te traducen al griego, ¿cómo saber si realmente te tradujeron bien? permanezco en un respetuoso margen. No, no me meto, no puedo decir nada. A veces he tenido la suerte de poder ir a ver algún montaje en otra lengua y, bueno, viéndolo, uno algunas cosas entiende, ¿no? De qué se ríen, de qué no, en qué creyeron y en qué no, qué cosas que eran puro costumbrismo transformaron y pusieron de manera solemne y qué cosas, al revés, qué cosas que eran chistes groseros los transformaron en otro asunto. pero no, no, no, no, no, no, no, las lenguas que no hablo ni siquiera las pregunto. ¿Te llevas bien con tus traductores? Yo creo que sí, ¿no? Muy bien, muy bien, porque además los traductores quieren que el autor les aporte esta información, les interesa, les gusta, les parece un desafío, sí, sí. A mí me gustaría ahora justamente pasar a lo bien que te llevas con tus traductores, ya que de alguna manera te aleaste con ellos en esta pandemia, donde yo creo que todos hicimos cosas que si nos hubieran dicho, no sé, tres meses antes que las íbamos a hacer, lo hubiéramos despreciado, reído y burlado totalmente, y de pronto nos veíamos haciendo cosas que no sabíamos ni siquiera qué eran, pero las estábamos haciendo. Entonces, juntaste a tu banda de traductores e hicieron un algo que se llama Pongamos por Caso, que dura más de dos horas. Sí, aclaremos que mis obras, esa es la duración estándar, dos horas treinta, dos horas cuarenta, suelen ser muy largas. El trabajo también un tanto, yo ahí sí te veo un poco más como director de orquesta, es decir, escribiste, dirigiste, estabas ahí, pero era una dirección de... No, lo cierto es, como estás bien explicando, es una suerte de performance por encargo de FILBA, que es el Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires, ellos me habían pedido que yo hiciera una performance en vivo con traductores, no con actores. Y yo había diseñado una cosa, íbamos a hacer una especie de concurso imposible, traductores, cada uno con su computadora se les iba a dar una consigna y el que lo hiciera mejor y más rápido y explicara por qué se iba a ganar una licuadora o una tostadora, era todo una boludez, pero finalmente no hubo presencialidad, Llegó octubre, que era la fecha de estreno, y esto no se pudo hacer. Así que decidimos hacer una cosa completamente diferente, que fue grabarnos en muy largas charlas sobre muchas preocupaciones sobre traducción teatral. Y luego, junto a Alejo Movijansky, que es el editor, decidimos juntar esas conversaciones y es lo que hicimos. La verdad es que no es un trabajo de ficción, salvo que está un poquito intervenido, porque yo le pedí a cada uno de estos... No son mis traductores, necesariamente. Algunos los conocía de antes, a otros no. Son los traductores que me propuso Filba. Yo escribí unas fábulas, todas fábulas sobre la pandemia, y les pedí que las tradujeran a su idioma y que nos contaran qué problemas habían tenido. A cada uno le puse problemas diferentes. Por ejemplo, al traductor al guaraní le inventé una historia sobre tecnología. En el guaraní, palabras como astronauta o nave espacial no existen porque el momento en el que se funda la lengua guaraní es un momento muy antiguo. Entonces, todas las palabras que tienen que ver con lo tecnológico tienen que ser robadas del castellano. Bueno, a cada uno le proponía... Pero a ver, ¿por qué no? Antes de eso, vamos a ver un pequeño fragmento de eso. Y fue un pequeño collage de tres momentos de esta... de este performance, de pongamos por caso, hecho con traductores, no necesariamente solamente de teatro, pero que han traducido teatro, y me gusta como, no sé, como piedra de arranque para ver todo lo que se puede crear, todo lo que se puede hacer, todas las vertientes que hay dentro del teatro. No sé, bueno, si ya producción lo tiene preparado, por favor, veamos. cuatro minutos que de el performance pongamos por caso, hecho por traductor Lo primero es establecer con claridad que esto es una pieza de ficción Ficción te lo voy a tener que explicar Manuela especialmente porque en italiano la palabra ficción no se puede traducir porque no existe Dies war das einzige Zeichen das ein verloschenes Geschlecht hinterlassen konnte damit die Menschen, Erben, seines Strebens und seiner Raserei auf der Hut werden. In jedem Wort hinterließ Balder eine giftgefüllte Schlange, die es weist und es unbrichtig ist. ¿Cómo dice ficción entonces en italiano? Fiction. ¿Para inglesa? Sí, claro. Nos robamos la palabra inglesa porque, bueno, hay un amigo mío que está aquí presente, que se llama Rafael Stregelbord, que una vez me dijo que quizá la palabra no existe en Italia porque es todo ficción. Y después está en el centro, ¿no? Y no lo vemos. La gran mentira del esquimal. ¿El traductor como un traductor de qué? ¿Un adaptador de culturas como un enchufe? ¿Un descubridor de connotaciones? ¿Un explicador colonialista? ¿Un apropiador de lo ajeno? ¿Hay que votar? No. No, no. ¿Vos qué, Javier, de qué? ¿Cómo llegaste acá? ¿De qué idioma traducís? No, yo llegué primero porque me invitaron, me mandaron un mail. Yo traduzco como los idiomas más comunes, digamos, del inglés, del alemán, del chino, traduzco mucho del chino. ¿Y todos esos idiomas? ¿Chino? Sí, sí, sí. Sí, es un ejercicio bastante sencillo. Yo traduzco con Google igual, ¿eh? O sea, no... Como mucho el sentido de lo que estoy diciendo depende de Google. ¿Cómo, cómo? Sí, sí, sí, que a mí me dan algo. Por lo general siempre traduzco cosas que tienen que ver con planchas, lavarropas, hornos eléctricos, algunos más sofisticados que son cafeteras, pero depende la marca. Y traduzco con Google. ¿Qué? pero no tenés formación en ninguna lengua? En mi trabajo en especial necesito como una formación en la lengua, pero porque me comunico con... A ver, yo soy trabajador sexual. Yo soy, no sé cómo lo dirán ustedes, pero es activo y... ¿Entienden? Yo trabajo de eso. Si hay algo que no entienden, me avisan. Por ahí lo que puedo hacer es lo traduzco enseguida en el Google y se los explico así mantenemos el diálogo bien. Sí, sí, sí, me pagan por palabras. En mi otro trabajo cobro por horas. Pero yo creo que es más o menos lo mismo, ¿no? Como que es una manera también de generar placer. Porque el que lee el texto y que puede entender cómo se prende la cafetera, le genera cierto placer en el cuerpo también. Pare che una volta il grande Iosette si innamorò di una mortale, Caimi. L'amò sulla terra, sulla sabbia tiepida e furono felici. Ma Caimi era mortale e morì, morsa da un aspide. Una delle prime domande che mi piace di parlare con voi ha a vero con qualcosa che mi passò hace poco preparando un encuentro de traductores en Mülheim, en Alemania. Y yo quería hablar de la traducción teatral particularmente y me interesaba hablar de la diferencia entre lengua y habla, que es algo que para el teatro es fundamental. La lengua, que sería la totalidad de las posibilidades y combinaciones del lenguaje, y él habla como el uso particular que cada hablante hace de su lenguaje. Gott ist ein Taker kaum mehr als Stau, allenfalls Schuppen. Baldas Mutter, die große Königin Frick, ertrug es nicht, dass Balda eines Tages sterben sollte. Rulgen merkt, leben wir alle so, aber sie nicht. Sie waren Götter. Wie geht's? Gut, danke. Du kennst ihn ja, aber es war mir sehr... hicimos hace unos meses y lo volvimos a ver muy poco hay varios trabajos hay tres trabajos tuyos hasta donde sé que se hicieron en la pandemia que están de acceso libre en internet uno es este en otro me vas a ayudar porque los nombres son en alemán y no se me da uno es Glimmer Schiffer, que quiere decir pizarra la piedra de pizarra, la pizarra de Mika esto viene el teatro de Berlín, es una pieza en colaboración con Marius von Mayenburg, que también terminamos actuándola nosotros dos, un poco como tú y yo en este momento, es una conversación entre dos geólogos totalmente ficcionalizada. Y la otra pieza es una pieza que se llama Dejando Midgard, que está en el teatro, en el Folktheater Göteborg, el teatro público de Gotemburgo en Suecia. y es una pieza, fue muy interesante, porque eso fue en abril del año pasado, nada, 15 días de comenzada la pandemia, al menos en la Argentina, la cuarentena, y nos dieron a distintos autores de todo el mundo dos días para escribir una pieza de teatro. Forma parte de un ciclo que se llama Drama Urgente, y lo que querían es que fuera mal y rápido, esta era la consigna, sería cómo responderíamos a algo de lo que no tenemos ninguna perspectiva. ¿Qué va a pasar? ¿Cómo será el futuro? ¿Qué se espera? Y es interesante cuando la consigna está tan blanqueada, ¿no? Y ellos también, con muy poquito tiempo, los actores tuvieron una semana para montar estas piezas, se aprendieron el texto, lo montaron sobre el escenario vacío del teatro, y son experiencias muy históricas, ¿no? Dejan un testimonio, yo no escribo así, no escribiría así, pero lo cierto es que durante la pandemia hemos hecho esto y mucho más, distinto tipo de cosas. Dame un segundo, voy a cerrar la ventana. Espera, porque creo que va a empezar a llover. Voy a cerrar la ventana por aquí. Listo. Oye, hablando de eso, o sea, esos trabajos que has hecho han sido como comisiones y han sido invitaciones, pues más bien que te han hecho de otros teatros, y me pregunto yo ¿qué pasa con tu teatro en Argentina? Digo, eres un dramaturgo argentino, creo yo si alguien me puede desmentir, levanta la mano en este momento y acúseme de que estoy dando datos falsos, pero creo que es el autor argentino más representado en México varias de tus obras de la etalogía, hace poco supe que iban a volver a montar la escala humana, que era como la cuarta vez que la montan acá, no sé si tú pero yo lo vi por ahí. Entonces, ¿qué pasa en tu caso? Pero también abro el espectro a qué pasa con el teatro que se produce en un país, se presenta en el mismo país. ¿Qué pasa en tu caso? Pasan muchas cosas a la vez y por eso es muy difícil para mí entender qué pasa, pero podemos tratar de explicárnoslo. Yo me entero en este preciso momento que soy uno de los autores argentinos más representados en México, me entero por tu boca, porque lo cierto es que no tengo las estadísticas de otros autores a ver cómo les está yendo. Pero sí es verdad que en una época había muchas piezas mías que habían pegado muy fuerte en generaciones de actores jóvenes, sobre todo los que se están formando, porque yo tengo muchas piezas que son ideales para elencos grandes. por ejemplo, Estudiantes de Conservatorios hay una serie de piezas mías sobre todo las piezas de Leptalología de Jerónimo Bosch son piezas muy complicadas con elencos muy numerosos a veces entre 12 y 16 participantes y que al mismo tiempo todos tienen una voluntad protagónica porque esta es otra cuestión de mi teatro que muchas veces hace una diferencia y es probablemente el motivo por el cual se me pueda estrenar en circunstancias parecidas, en países muy diferentes, pero, curiosamente, poco y nada en la Argentina. Vamos a tratar de explicarlo. Yo en la Argentina soy mi principal obstáculo, en primer lugar, porque las piezas las quiero estrenar yo, entonces, si me escribo una obra y tengo ganas de hacerla, y lo que me pasa a mí es que no suelo conseguir los recursos que otros directores consiguen para mis obras en otros países. Entonces, ya llevo los últimos años viviendo prácticamente hay comisiones de piezas para teatros de afuera, sobre todo para Alemania, para Francia, para Bélgica, Italia también, que luego no puedo reproducir en la Argentina, porque en la Argentina, no sé cómo es en México, o en realidad sí lo sé, pero voy a hacerme el que no lo sé y voy a explicar cómo es en la Argentina. En la Argentina hay tres circuitos teatrales. El circuito público, que es ínfimo, a diferencia de la mayoría de los países de Latinoamérica, nosotros en la ciudad de Buenos Aires tenemos muy pocos teatros públicos. Y cuando digo muy pocos, digo muy pocos en relación a la cantidad de teatros independientes que tenemos. Una ciudad con 400 salas independientes es injusto que tenga tres teatros públicos. Por ejemplo, el Complejo Teatral de Buenos Aires, que es un conjunto de cinco teatros, están dirigidos por una sola persona. Que además trata de darle cabida un poco a todo el mundo. Cuando los teatros públicos son pocos, cultivan una especie de eclecticismo. Entonces, ¿qué me pasa a mí? Si logro estrenar una obra en un teatro público, luego me dicen, bueno, hasta dentro de 10 años va a ser muy difícil que vuelvas a estrenar acá. Y yo no tengo los mejores 10 años de mi vida para perder esperando. Entonces, me voy a otros países, estreno en otros lados o me paso al circuito independiente. El circuito independiente es rico, dinámico, artístico, interesante, pero no da dinero. Entonces, ¿cómo hago yo? Bueno, en general logro que estas piezas que me son comisionadas afuera y que puedo cobrar en euros, con esos euros yo hago la obra para no tener ganancia alguna en mi propio país. Luego está el circuito del teatro comercial, que es exactamente igual que en México, pero que no hace mis obras. El teatro comercial es una excusa para salir a comer una pizza y en general mis obras no van bien con la pizza, son un poco más complicadas. En general duran más, bueno, esto es una cuestión discutible porque es algo que también me ha pasado a mí o que le pasa mucho a Javier Daulte, por ejemplo, las obras de Javier Daulte en Barcelona son éxitos comerciales, éxitos comerciales con actores de la tele, y en Buenos Aires él hace sus obras en el Teatro Callejón, que es su teatro para 50 espectadores. También, bueno, nadie es profeta en su tierra. Así que yo he dejado de quejarme porque en realidad tarde me reconozco como una especie de privilegiado, que es que con los materiales que tengo a mi alrededor pude armarme una vida dentro del teatro en la cual no depender de esta suerte de injusticia. Yo siento que si hubiera a lo mejor nacido o producido en Madrid o en Berlín a lo mejor estaría yo mismo dirigiendo un teatro público, pero en la Argentina esas posibilidades no se dan entonces este acuerdo me parece bastante justo viajar mucho, estrenar en otros lugares y trabajar de manera comisionada para culturas que a veces ni conozco y que a veces ni me importan, como el caso de esta pieza estrenada para Suecia pero ustedes pretenden que un director o un dramaturgo argentino haga una obra que en Suecia se lea correctamente no, me dicen, el mundo ya no existe no te preocupes, no pretendemos nada hacer lo que quieras pero tenés dos días esas cosas a mí me gustan, esas cosas me divierten y me parece que hablan de un verdadero encuentro cuerpo a cuerpo entre artistas preocupados por ver que surge de la colisión, no es que ellos trataron de domesticarme para que el público sueco entendiera la pieza o que yo traté de adaptarme a una información que no tengo, bueno Este tipo de convocatorias, fíjate vos, que solo las pueden realizar, o solo las están realizando los países culturalmente ricos. Es muy difícil que una institución argentina llame a un autor uruguayo, un paraguayo y un ecuatoriano para ver qué colisiona acá. No se están dando. Entonces hay que ir a buscar estas cosas donde están. Y yo, la verdad, y lo lamento enormemente, pero debo admitir que es más fácil ver una obra mía fuera de Argentina que en Argentina. Bueno, he de decirte que en los noventas, por ahí yo creo que era como el noventa y ocho, yo estaba en Madrid justo estudiando con Sánchez. Y me acuerdo perfecto que hubo un evento, ¿no?, de teatro argentino. Y entonces estaban los chicos Escala Humana, tú, Dolte y Tantamián. Y durante varias, todo el tiempo que estuve en Madrid, iba frecuentemente a la Casa de América porque había ciclos o argentinos o chilenos. Entonces, yo conocí el teatro latinoamericano en España, porque en México nada, o sea, cero, cero. No había internet, estamos hablando de los 90, no había internet, no había libros, no había nada. Como unos siete años después, ya más en los 2000, empezó como, digamos, una onda como de hacer festivales y demás donde venían, creo que tú viniste alguna vez con Patrón Vázquez un par de veces, y entonces ya se sabía que hacían en otros países, se ve como un tipo de intercambio. Pero eso otra vez volvió como a involucionar y ya no existe. Y yo veo una gran desconexión en el teatro americano. Es que me choca decir latinoamericano porque el continente es América. Pero hay una gran desconexión, o sea, ni teatro mexicano se monta en Buenos Aires, ni teatro argentino tanto en México, pero mucho menos el peruano, el colombiano, el chileno, no hablemos de tantos más. ¿Por qué será esta desconexión? Yo creo que tiene que ver sobre todo con un excedente cultural que es el que permite, por un lado, esa generosidad. A ver, por ejemplo, España durante mucho tiempo tuvo el Festival de Cádiz, que era la puerta de entrada para el teatro iberoamericano en Europa. Es un festival dedicado al teatro hispanoamericano, sobre todo de Latinoamérica y de España. Esos festivales empezaron a tener menos apoyos económicos, cada vez con compañías más pequeñas o no pudiendo llevar el volumen de obras que llevaban. Al igual que tú, yo conocía el teatro latinoamericano a través de la Sala Beckett y el trabajo de José Sánchez en Barcelona, luego se mudó a Madrid, pero donde convocaba a creadores de distintos países de América a convivir dos o tres meses, producir teatro, discutir sobre teatralidad. los festivales, los grandes festivales latinoamericanos como el de Manizales el de Bogotá, el de Caracas tenían por política, por ejemplo invitarte a llevar tu obra pero obligarte a permanecer durante toda la duración del festival para que pudieras ver las obras de otros festivales, ahora eso no existe, te llaman para que actúes dos días, te ponen en un avión y te mandan de vuelta a tu casa porque evidentemente hay que tener una decisión económica de invertir en ese intercambio, lo cierto es que nosotros no somos turistas, somos personas que la única forma que tenemos de nutrirnos en nuestro rubro del teatro que se está haciendo es en esa fricción, convivir ir a los paneles, es como los congresos para los médicos muchos médicos irán también a comprar chucherías en el free shop, pero la verdad es que el teatro que es presencial ocurre en el lugar en el que está ocurriendo entonces si uno no es un privilegiado o una persona de mucho dinero que puede viajar para pagarse los mejores espectáculos en el mundo hay que tener una decisión política y cultural de fomentar esos encuentros y están en retirada, están en retirada en todos los países empezando por España, cuando España se cortó un poco esa generosidad, ese excedente cultural que podía empezar a tener, empezó a mermar todo la información que tenemos unos de otros, empezó a ser un cortocircuito espantoso esta relación teatral yo, mira, me recuerdo ahora que dices por ejemplo en el año cuando yo estrené La Paranoia La Paranoia fue un espectáculo comproducido por el Festival Internacional de Buenos Aires ellos me pagaron una muy pequeña cifra si yo lograba llegar con la obra a estrenarla en el festival pero no me daban sala yo no tenía sala donde estrenarla entonces me dieron una sala para el festival pero yo no podía estrenar el espectáculo porque no tenía un teatro donde hacerla hicimos las dos funciones del festival y el espectáculo no se pudo estrenar hasta que apareció el Teatro Helénico de México, que en ese momento lo dirigía Luis Mario Moncada, y me dijo, yo quiero que el estreno mundial de tu obra sea en nuestra sala. Y pudimos hacer esa obra porque el Helénico de México dijo, me importa un pito de dónde venga, es una obra que me interesa, eso de borrar un poco la banderita, ¿no? Cuando nosotros hablamos de teatro peruano, teatro chileno, también estamos cayendo en esa trampa, que es decir, nos mandan como, no sé, como cabezas de un ejército a llevar una bandera, que luego no te da ningún tipo de apoyo, cuando en realidad deberíamos hablar, por ejemplo, de un teatro panamericano que pudiera generarse espontáneamente en cualquiera de estos territorios y que pudiera hablar directamente con distintos públicos. Bueno, yo no soy gestor cultural, ni tengo idea de por dónde se empieza a hacer eso, pero me parece que hay gente que debería estar pensando en esto, porque el teatro, insisto, no es como un festival de cine donde da lo mismo ver la película presencialmente o mirarla en tu pantalla igual tampoco da lo mismo, pero podría ser el teatro es un acontecimiento presencial por eso estamos sufriendo tanto estas experiencias medio híbridas, ¿no? Y si se ha ido de retirada, creo que ahora con el Zoom va a ser mucho peor porque entonces esas plásticas a donde yo fui donde te escuché en el 97 ya no existirían ahora van a ser un Zoom Es verdad, es verdad Pero por un lado, yo por ejemplo Hablando de las ventajas y desventajas Yo por ejemplo estoy dando clases de dramaturgia Y tengo muchos estudiantes mexicanos en mis cursos Que es algo que si hubieran sido presenciales No hubieran podido venir Y nos tratamos de igual a igual Compartimos una información Hay algo de la De distintas dinámicas Por ejemplo las charlas, la vez pasada cuando se hizo Este filba, para el cual yo hice Este espectáculo Uno podía entrar en la intimidad de un poeta en Irlanda, leyendo poemas desde su casa, que si hubiera sido un acto presencial en la feria del libro, yo no hubiera podido ir. Había que estacionar el auto a 20 cuadras. O sea, hay por un lado un acceso a una parte del fenómeno del intercambio de información, pero el único que es inalienable de la presencialidad, lo que sucede con los públicos en vivo, con los actores, ese no se puede reemplazar por ningún cable, ¿no? Pero justo también creo que hay una contradicción, estoy de acuerdo con lo que dices, pero ahorita vivimos en la era del WhatsApp y en que la comunicación aparentemente ya no hay, ¿no? Yo puedo estar hablando contigo aquí a un diferente usuario, Argentina-México, pero aún así estando en esta época veo la desconexión también más grande. O sea, el exceso de información de pronto no significa lo mismo que te interesa la información, por decirlo de algún modo. Y esa desconexión que hay entre los teatros de América, deja tú ver los montajes, olvídate de eso. leer, ¿no? Leernos. Leer qué estás diciendo tú, qué estoy diciendo yo, qué está diciendo, no sé, alguien en Perú, en Ecuador, en Honduras. Aunque pareciera que es más fácil acceder, siento yo que no está sucediendo, al menos lo que dictan las carteleras de cada país, ¿no? Si nos vamos por ese termómetro. Ahora, ahora que mencionas a Lelén... Bueno, lo que sucede es esto, el acceso a la información es paralizante también, porque uno siente que podría acceder casi a cualquier cosa, y entonces también es mucho más difícil elegir con qué intensidad quedarse, las cosas empiezan a ser medio rápidas, medio breves, pero es una tendencia a expresarse cada vez más de manera más analfabeta, que se repite en muchas áreas, en la música, en un montón de... Pero bueno, yo creo que no hay que pelear contra eso, me parece que hay que mejorar precisamente la calidad de rescate de lo que sí ocurre. Yo pienso, por ahí, yo soy pesimista por naturaleza, pero pienso de manera optimista frente a esto que cuando el teatro pueda volver de manera presencial, el mero acto de compartir tiempo y espacio así con unos actores que se sacuden y sudan sobre el escenario, va a producir una especie de hormona de felicidad que va a ir mucho más allá de la pieza. Es decir, la idea de volver al encuentro va a hacer que el teatro vuelva a recordar una vez más por qué es diferente del cine o de la literatura. Y esto es inalienable, esto no cambia bajo ninguna circunstancia. Es verdad que mientras tanto los trabajadores del teatro nos encontramos trabajando en changas paralelas, como decimos aquí, ¿no? En pequeños trabajos mal pagos. Voy a tratar dos cosas para decir, pero changas es chambas, ¿no? Muy bien, claro, ¿cuál es tu chamba? Bien, pero me parece que no habría que temerle a eso, me parece que el teatro es una suerte de virus mucho más poderoso que el otro virus y ha sobrevivido a casi cualquier cosa en su historia, ¿no? Cuando se inventó la televisión, el cine, parecía que el teatro iba a sucumbir, que quién le va a interesar ir a... Bueno, en algunos países a lo mejor sucumbió, en otros, la idea del encuentro, por lo tanto, el teatro se volvió foro político, ¿no? Un poco como dice Juan Mayorga, el teatro siempre ocurre frente a una polis, frente a una ciudad que va a debatir. Entonces, hasta la peor obra pasatista ejerce una reunión política. Estamos allí reunidos para votar, con nuestra gracia o nuestro enojo, ante ciertos acontecimientos. Bueno, esto es irreemplazable. En una película no, porque la película está allí, pero los actores no están allí. Es una reproducción desfasada en luz, en movimientos en una pantalla, y nadie es responsable de la acción y reacción que eso genera. En el teatro estamos puestos allí, no para identificarnos con los personajes, sino para objetarlos. Bueno, el teatro fue cambiando de signo ante el nacimiento de cada una de estas modalidades técnicas para contar historias. Me parece que va a seguir cambiando de signo y no podemos hacer nada al respecto, pero salvo acompañar, ¿no? curiosamente tanto el teatro como el libro siempre han recibido amenazas de muerte de que va a desaparecer el libro va a desaparecer, el teatro va a desaparecer por la televisión, el teatro va a desaparecer por el cine, y sin embargo yo lo que veo ahora es de que quien está desapareciendo es el cine y la televisión por esto por eso estamos hablando ahora y el teatro ya está de una pieza Sí, es exactamente así, el cine por lo pronto en la Argentina está desapareciendo porque las plataformas son mucho más cómodas para financiar películas, para curar películas, para elegir a quienes van dirigidas y los pequeños cines de barrio han cerrado todos, han sido subsumidos por los shoppings los grandes centros comerciales cuyo negocio no es proyectar películas sino vender pochoclo pochoclo, no sé cómo lo dicen ustedes, palomitas la verdadera ganancia de los centros comerciales está ahí y no en la venta de la entrada. Entonces, de verdad, el cine está mucho más complicado y es de lamentar, naturalmente, porque el cine como salida, como evento, ver en grande o ir en grande, no es lo mismo que tener el tipo de planos que el cine tiene que elegir para que yo pueda ver la complejidad en el tamaño de la pantalla del celular, es naturalmente distinta de cómo piensa la cabeza de un fotógrafo o cineasta. Sin embargo, el teatro sigue siendo uno a uno. Aquí estamos, aquí estamos. Pero fíjate que los teatros sí han cambiado, por ejemplo, la morfología de sus espacios. Los grandes teatros a la italiana, de los grandes antiguos teatros europeos, se han ido modificando, se han convertido en cajas neutras, han acercado al público a la platea, a veces han reducido las salas de mil espectadores, se reservan para la ópera o la danza, donde uno puede ver de lejos un movimiento coreográfico, pero para ver el alma de los actores uno quiere estar cerca. Yo creo que todos esos cambios son gestos positivos de adaptación a todo aquello que amenazaba de muerte al teatro y que en cambio le ha dado nueva vida y lo ha remozado para los años que siguieron. Ya encontrando sus caminos, esto que dices justo, creo que estos últimos par de años ya casi, donde hemos replanteado mucho a nivel sobrevivencia la relación con el otro, la relación, el compartir un espacio con el otro, ¿no? La frontera ahora es tu propia piel, ya tocar es, ¿no? Ya causa una reacción que antes no tocaba, independientemente si te gustaba o no. Ya el respirar, incluso respirar las partículas del otro, ya se vuelve algo en el que la mente se atraviesa, cuando antes jamás se pensaba en ello. Ahora me llama la atención que constantemente tengo que estar usando la palabra presencial para distinguir de cuando voy a hacer algo con alguien o no. Y era algo que no existía. Son palabras que claro que existían, pero nuestro cerebro no las utilizaba, no sentía la necesidad de utilizarlas. Esta enseñanza, lo que sea que haya sido estos años y medio que hemos pasado, también creo que sí han cambiado, o no sé tú qué piensas, la concepción del espacio dramático, del espacio escénico, del espacio justo de la convivencia entre el uno y uno del teatro, de las relaciones humanas también. ¿La gente se enamorará igual ahora que hace dos años? No lo sé, lanzo la pregunta. Es la misma pregunta que desde distintas áreas están tratando de formularse los filósofos, los científicos, los epidemiólogos, los presidentes, Sí, todo, naturalmente todo ha cambiado en esas relaciones, sobre todo en algunas culturas más que en otras, ¿no? Nosotros argentinos, por ejemplo, somos una cultura muy del toqueteo, muy cercana, nos saludamos hombres, mujeres, perros o gatos, nos saludamos con besos, es muy raro esto de poner el puñito y parece que vas a golpear al otro, hay algo, y de hecho hay una necesidad del abrazo que otras culturas quizás no sienten, las culturas nórdicas, los alemanes, que abrazarse solo entre familia, es muy difícil que por la calle te encuentres con un amigo y te des un abrazo. Para nosotros esa falta es muy, muy fuerte, muy fuerte. Pero además hay otras modificaciones sustanciales de las que no estamos hablando. Por ejemplo, las cuestiones de las nuevas diferencias de género entre hombres y mujeres, las formas del respeto al espacio, a la voluntad de unos y de otros, de qué podemos reírnos y de qué no. Nosotros vemos, sobre todo en las clases de actuación, de manera muy preocupante, de qué manera se empiezan a inyectar nódulos de neutralidad en aquellas cosas que deberían ser el conflicto sobre el cual trabajar. La vez pasada hubo, por ejemplo, un caso muy divertido, muy ridículo, de una alumna, que calculo yo, no estaba muy en su sano juicio, que denunció a un profesor de teatro en la Argentina porque dice que un objeto imaginario la violó durante una clase. Es un ejercicio que se realiza muy habitualmente aquí, que uno pelea con el objeto, el objeto te ama, el objeto te invita a tomar una cerveza, el objeto te viola. Hay una serie de bromas, de circunstancias creativas, imaginativas, que naturalmente están cercenadas por un campo de discurso que hace que ni siquiera los actores, que los vamos a encarnar como problema, podamos ejecutarlos. Eso a mí me preocupa tanto o más que estas cuestiones de la pérdida de la presencialidad. Nos estamos convirtiendo en seres sin piel, en seres como cuanto más distantes, más razonable va a ser nuestro vínculo. me parece una locura, insisto, a lo mejor otras culturas no lo han pensado tan así, pero para nosotros se sufre y mucho, y en qué nos transformaremos no está nada dicho, a lo mejor una vez que esto se supere o que se transforme en una gripe más o menos inocua, volverá la idea del encuentro, incluso hasta con características orgiásticas, el teatro, yo me acuerdo, mira, hace como 10 años, cuando fue lo de la gripe A, hacíamos un espectáculo en un teatro muy pequeño, y los espectadores preguntaban si los actores escupían sobre el público, la pregunta era muy concreta, perdónenme, ¿los actores escupen sobre el público? Bueno, les decía, el escenario está cerca, no, no van a escupir, pero, ah no, porque con la gripe ah, no sé qué, ya en ese momento nos parecía un disparate y ahora nos hemos acostumbrado a actuar con barbijo, a filmar con barbijo, yo estoy filmando ahora una serie y las situaciones son delirantes, ¿no? Cómo se fabrican las burbujas, qué actores se van a tener que encontrar con cuáles quiénes se tienen que dar besos con quiénes y por lo tanto son prácticamente como una familia en burbujas que no puede ver a nadie hasta que no ocurra esa escena por el riesgo el contagio, todo esto está naturalmente afectando mucho nuestra cifra profesional y la cifra del cotidiano, también no solamente la profesional por supuesto, pero lo señalo como profesional porque nosotros lo observamos con una cierta distancia, a ver cómo era antes y cómo tengo que hacerlo ahora de la misma manera que uno en su vida cotidiana está tratando de salvar el pellejo y lo hace por salvar la vida bueno, es Es algo de lo que estamos hablando aquí con una calma que no condice con el tema que estamos discutiendo. El cambio de paradigma es bestial. Volviendo a la ingeniería nuclear, creo que una de las cosas en las que te he seguido, Rafael, en justamente la generación de pensamiento teatral que desarrollas. Yo no sé si has escrito más obras o más artículos o ensayos sobre pensamiento teatral. Yo creo que van como que por ahí empatadas. Pero a lo largo de tu carrera, yo creo que quisiera que viéramos ahora, si producción me lo prepara. Hay como una gran Si la ingeniería nuclear estudia la energía contenida en el núcleo de un átomo, un átomo como la división máxima de un elemento químico, digamos que sí un tanto estudia esta naturaleza del átomo teatral. Hay mucho en internet de tus conferencias o de tus clases que has dado por ahí, por el mundo, y quisiera que ahora viéramos una colección de tres momentos, de tres clases, conferencias que has dado en tres temas muy distintos sobre teatro. ¿Por qué necesitaremos que nos mientan descaradamente? Y si no es así, ¿por qué habrían invitado a TEDxBuenosSeres a un actor? No les voy a mentir en estos 12 minutos que tengo, pero les estoy avisando. Es la única diferencia entre hacer teatro y hacer política. Voy a hablar de una de las cosas menos importantes del mundo, el teatro. Pero para no matarlos de aburrimiento voy a hablar de algo un poco más general que el teatro. Voy a hablar de representación, que es un problema que a mí particularmente me fascina. Es un poco un abuso estar hablando aquí de contenidos, me parece, estar yo hablando de contenidos, porque los contenidos son algo que cuando están en manos de biólogos, científicos, incluso hasta abogados, son cosas más o menos objetivables, son verdaderas o falsas. En cambio, cuando se trata de una disciplina artística, aclaro que todo lo que venga a decir bien podría ser exactamente al revés. Y dicho esto, me meto con el primero de los problemas. Haga lo que haga, yo aquí estoy representando, aunque hoy no me haya tocado actuar ningún papel, estoy representando. La representación es algo que ocurre involuntariamente. Representar quiere decir también desplazar. Si yo estoy acá es porque hay detrás una especie de comunidad teatral y yo vendría a ser como la punta de un iceberg e involuntariamente parece que ustedes se van a ir a sus casas pensando hemos escuchado algo sobre teatro o, mucho peor, sobre el futuro del teatro porque alguien que pertenece al teatro ha venido a hablar de esto. Malas noticias. Nadie me votó en la comunidad teatral para que yo venga a hablar en nombre de otras personas que están haciendo más o menos lo mismo que yo. Estos son uno de los principales problemas con los que nos encontramos al tratar de objetivar algo que hacemos y que queremos que permanezca en un territorio de una enorme subjetividad. Piense a teatro contiene los mismos elementos de una novela, es una condensación de una novela contada en todo caso por sus momentos más altos, cuando están más o menos bien escritas, porque si la contás por momentos bajos se puede, pero es más difícil. Pero la diferencia es que es un sistema planetario en el que todos los personajes deben ocupar un centro. A diferencia, para mí, a diferencia de otras escrituras, sobre todo la del cine, donde te insiste en conseguir la historia del protagonista, los demás personajes están a su servicio. Vos te identificás plenamente con el héroe que realiza la aventura. Mientras que en teatro vos te opones al héroe que realiza la aventura. Si él está ahí y yo estoy acá, no somos el mismo. Entonces, la gracia del teatro es que puedas oponerte a la mayor cantidad de gente posible sobre el escenario. Hamlet tiene razón, pero Laertes también tiene razón. Ambos deben vengar la muerte de su padre. Este tipo de escritura, en el cual cada uno es centro de su universo, muchas veces nosotros, que somos técnicos de la dramaturgia, la extrañamos en la narrativa. Yo leo una obra, una obra literaria, una novela, y todo está contado desde el punto de vista del autor, aunque tenga personajes, aunque escriba diálogos, inmediatamente empiezo a extrañar algo que lo niegue. ¿Cuándo va a aparecer alguien que diga lo contrario de lo que el autor piensa? El antagonista... El antagonista también está un poco manipulado por el autor, ¿no? Son dos voces de un mismo pensamiento y el antagonista dice lo que el autor le sirve para que ese diálogo tenga interés literario. En teatro directamente tenés dos conciencias, claro que también están fabricadas. Después aparecen actores que los encarnan, que muchas veces lo encarna mejor que la idea literaria que vos tuviste, y empezás a sentir que realmente su universo planetario colisiona, tiene meteoritos y es un mundo. La comedia del arte, que es un fenómeno teatral que a mí me interesa poco y nada, tenía aparentemente en sus orígenes una cosa extraordinaria, y era que la propiedad intelectual y creativa le pertenecía a los actores. no había escritor no había director a lo sumo estaba el capo cómico el más importante que era el que embolsaba la guita y la repartía pero eran cooperativas anarquistas que hacían una obra nueva cada noche de acuerdo a roles prefijados bueno, a vos te toca ser la linda a vos te toca el galán, a vos el médico a mí el gracioso, a vos el rey y esos caracteres estaban predefinidos para que fuera más fácil pero el texto, era texto no se improvisaba, era como una banda de jazz que improvisaba cuando el poder se da cuenta que necesita controlar esa fuente de producción inventa la figura del director porque el director es casi como el jefe del sindicato con el cual se puede negociar es muy difícil negociar con un núcleo de anarquistas que está produciendo sentido y se está repartiendo la guita, en cambio si uno se inventa la idea de que, perdón, aquí estoy yo para ordenar esto un poquitito más allá, un poquitito más acá y empieza el teatro de director, casi como una imposición del Estado italiano por sobre esa anarquía que igual la peleó hasta que quedó anacrónica porque los poderes los empezó a tener el director. Esto no ha cambiado nada en Europa. Vos vas a estudiar a la Rezab y creo que los directores... Primero tenés que elegir qué carrera en Madrid, ¿no? Tenés que elegir qué carrera querés hacer. Dirección, actuación o dramaturgia. y no podés anotarte en dos. Si sos actor, sos actor. Si no tenés que terminar la carrera, después empezar la otra. Eso no es problema. Pero en paralelo no podrías hacer dos cosas a la vez. Pero si lo que se enseña es lo mismo. ¿Qué aprende un director que no tenga que escuchar a un actor? ¿O qué se supone que se le enseñe a los actores que el director no le competa? Es muy raro. La producción de teatralidad es una sola cosa. Esto en la Argentina está mucho más difuminado, porque como no hay una profesionalización tal, Y de hecho no había hasta hace muy poco, ni siquiera una universidad donde formarse. Había cursos y cosas. Todos nos formamos en todo. Pero en los programas de estudios de las escuelas en Berlín o en Madrid, vos podés ver que los directores aprenden filosofía y los actores aprenden zancos. Lo estoy exagerando porque no sé si es así, pero es raro. ¿Cómo el actor no le dan un curso de filosofía si lo que él va a hacer en escena es un ejercicio filosófico ¿cómo va a tomar partido si no tiene en cuenta todo lo que se ha dicho respecto a lo que está pasando cuando él dice Ich war humble ¿Sabes que esto último que mencionas en esa última clase que es relativamente reciente fue en el 2019 más o menos sobre esta como división en la enseñanza teatral sobre, al director hay que enseñarle filosofía, pero al actor hay que enseñarle tanto, por decir algo. Es algo que sucede también mucho aquí en México. Tú dices que en Argentina no tanto todo está difuminado, pero aquí a propósito puse esa parte porque sí es algo con lo que se lucha bastante en la educación teatral, en esta división de al actor que brinque, grite y llore y al director que piense y entonces a la hora que salen se vuelve una cosa como muy extraña muy hipodependiente de pronto y con unas relaciones muy extrañas dentro de cada posición teatral Yo pienso lo mismo pienso que en realidad la inteligencia teatral está depositada en el actor el actor es el elemento que le da singularidad a ese fenómeno por supuesto el teatro tiene un texto y hay a veces quien decide sus efectos plásticos, lumínicos, quien dirige, quien coreografía, pero la inteligencia teatral no puede recaer en el director y no en los actores, por ejemplo. Creo que la actuación es un acto maravilloso de insubordinación que puede rebatir incluso lo que se afirma y que en ese acto hay una postura, un posicionamiento filosófico, miento, luego existo, como una forma de acceder, además a una verdad. Entonces no es que, bueno, nada, no importa. Pero sí siento que los actores deben formarse en las mismas cosas en las que intelectualmente se supone que se forman directores y dramaturgos. Pero algunos países tienen sistemas escolares rígidos porque también alimentan un campo profesional. qué sé yo, cuántos nuevos directores, dramaturgos o actores necesita la ciudad de Madrid para satisfacer su mercado. Bueno, a lo mejor si hay 50 actores nuevos, jóvenes en esta camada, pueden salir 5 directores y a lo mejor un dramaturgo. ¿Para qué necesitamos más este año? Si ya hay un montón. esa proporción hace que se haga una especie de pirámide poblacional muy absurda, muy ridícula, porque en realidad el mejor escritor de teatro va a ser un actor que tenga un montón de información respecto de cómo se comporta el escenario y viceversa. Yo, bueno, vengo de un lugar muy extraño que es la Argentina, donde al no haber habido esas formas académicas de estudio, todos tuvimos que ir armándonos nuestra carpeta, robando de un lado y de otro, y entonces eso hace que afirmemos casi naturalmente que la teatraría es una sola cosa. Pero bueno, supongo con el tiempo, ahora sí hay universidades y sus títulos están homologados con otras de otros países y se parecen un poco a otras, pero aquí no tenemos un mercado que abastecer, no hay mercado. Entonces, no hay esa diferencia. Tú has dado clases en varias universidades distintas, de distintas partes del mundo, ¿no? Ya sea unas masterclass o algunas ya con mayor frecuencia. ¿Alcanzas a percibir alguna diferencia en justamente esta cuestión de no digamos tanto enseñar teatro, sino inducir al estudiante a que haga, a que produzca, a que genere teatro? Sí, claro, hay muchas diferencias. Yo soy el primer sorprendido siempre porque voy con mi carpeta más o menos pensada de qué es lo que creo que hay que hacer y a veces me doy la cabeza contra la pared porque nada de eso es aplicable en otras realidades. es inevitable y naturalmente siempre siento que la culpa es mía y no del lugar al que voy. Pero bueno, también a veces siento que me dan carta libre porque me llaman precisamente para abrir una ventana, si no nos llamarían a un docente internacional, o sea alguien que viene de otra experiencia. Así que yo me relajo bastante, escucho todo lo que haya para escuchar, pero también no dejo de afirmar a veces con muchísima vehemencia lo que yo siento que habría que hacer. y lo que yo siento que había que hacer es casi siempre un error. Digo, yo por ejemplo advierto que la formación, no sé si el teatro que se produce, pero si la formación académica en Latinoamérica en general, mi mayor experiencia ha sido en Colombia, mientras que en otras culturas como la alemana, es un componente político, o incluso la porteña, la de Buenos Aires, cuando uno se reúne con un grupo de amigos a hacer una obra, tiene bastante en claro que está saltando varias vallas, que aquello que va a ser es medio paracultural, no es la expresión del sentimiento. Pero esto también coincide con algunas tendencias literarias que han marcado el destino de ciertas culturas, de ciertos países, o de cómo esos países se piensan a sí mismos, porque en realidad todos los países tienen todos los fragmentos al mismo tiempo, pero hay alguno que prevalece sobre otro o alguno que es puesto como ejemplo por sobre otro. Y yo advierto eso, que en algunas culturas sí hay, en la formación académica, una exacerbación de lo lírico por sobre otros aspectos de lo teatral. Lo filosófico, o lo político, o lo científico, o lo experimental. Es una sensación que he tenido. También es muy difícil ir a enseñar en una ciudad muy grande, en una urbe muy teatral o en un pequeño pueblo. Porque los ejemplos teatrales que podés compartir con tus alumnos son muy distintos. Y es raro, porque uno tiene la sensación, siempre yo he tenido la sensación, de que el teatro es un fenómeno urbano, muy urbano. Ocurre en las ciudades. y lo que sucede en los pequeños pueblos es que replican ese fenómeno, porque les gusta, naturalmente, y les gustaría producirlo, pero a su vez siempre está como puesto en tela de juicio, diciendo que el contacto con lo natural, con la naturaleza, es totalmente diferente en nuestro entorno, y por lo tanto el contacto con lo artificial, para mí el teatro es una forma de artificio, Muchas veces uno va a un pueblo y la gente piensa que le faltan claves intelectuales para detectar lo que está pasando, y esas claves intelectuales en la ciudad tampoco estaban, y uno se lo inventó, pero en el pueblo a lo mejor sienten que es culpa de ellos porque están muy al borde del mundo. Y no es así. Bueno, el teatro, yo siempre digo que está muy atado a una cosa muy peligrosa que es la que llamamos el espíritu del lugar. Nace como alrededor de una raíz que está plantada en un campo de muchos supuestos, muchísimos supuestos. ¿Cómo debería ser el nuevo teatro joven argentino posdramático? Son muchas etiquetas. Lo veo en mis alumnos. ¿Qué obligaciones han heredado o se han impuesto a sí mismos que simplemente los paralizan? Evitan que vayan a decir por ahí lo que quieren decir. Así que yo en general siempre he sido un gran destructor de todas estas categorías, y me llevó mal con las academias, naturalmente. Nunca sé cómo tomar examen o para qué fui. Pero bueno, aprendo mucho y no hago. Yo recomendaría que se echaran justamente esta, que se llama la complejidad creativa de Sprechelburg, algo así, que es el título de la última clase del video que vimos, donde haces como todo un desglose de las etiquetas que tiene el post-drama y como, bueno, esto que de pronto suena como lo de última de moda, pues bueno, tiene unas raíces también desde hace añales, ¿no? Entonces lo recomendaría ver porque de verdad sí es como, ajá, sí, alguien por favor que les diga que esto es así, ¿no? Pensé que era un tema que no íbamos a tocar, ¿no? La falsa zanahoria en la carrera, la idea que el drama no existe más así que todo es postdrama, está muy bien como ilusión óptica, pero lo cierto es que los motivos del postdrama ya son genéticos en nosotros. Los modelos que da Hans T. Lehmann cuando elabora su teoría centro-europea respecto al postdrama, son modelos Pina Bausch, Tadeusz Kantor, Bob Wilson, son modelos que ya están en nuestro ADN. Yo aprendí viendo ese teatro. La verdad es que no siento que haya una novedad en la ejemplificación de eso que se vino a destruir que era el drama. Los modelos del postdrama provienen de obras de los 70, de los 80, de los 90, y naturalmente continúan en paralelo a las suposiciones del drama, y yo creo que no hay que pelearse con esa convivencia. Yo siempre hablo de las obras transdramáticas, una especie de transdrama, de un drama que se ha disfrazado de otra, se ha transformado en otra cosa. yo realmente en mis talleres conviven absolutamente armoniosamente los autores que están escribiendo una obra según las suposiciones del drama, con las de uno que dice, quiero ser posdramático, quiero evitar la mimesis, quiero poner a mi tía contando su historia de vida sobre el escenario yo digo, muy bien, la vas a escribir porque tu tía va a tener que repetirla varias veces entonces, cada vez que la repita va a estar actuando eso, ¿quién le va a elegir los textos? tarde o temprano terminamos descubriendo que todo es teatro Lo que va a hacer es un monólogo costumbrista. Sí, salvo que se lo escriba alertado sobre ese peligro y que por lo tanto lo convierta en una performance, en todo caso que se repite. A ver, cuando hablamos del teatro como fenómeno performático, la idea de la performance como heredera de las artes visuales era, sobre todo, que ocurría de manera espontánea y una única vez. Se sentaban unas reglas de juego y se veía qué sucedía. Si eso se repite y si eso está ensayado, me parece que tiene poco de esa idea de performance. Lo que pasa es que lo que se está dando ahora es algo muy interesante que dice la crítica Luz Rodríguez Carranza, que lo dice en relación a una obra mía, es una gran estudiosa de mi obra en la Universidad de Leiden, en Holanda, y ella dice que lo que ella ve que pasa en mis obras es que yo performo mis textos. Es decir, los textos están escritos, pero yo hago como si cada vez que los vamos a poner en escena fuera una performance, performance, de la cual desconocemos los resultados. A mí me gusta mucho esa definición porque me parece que es la que le devuelve la vida a la actuación por encima de los imperativos del texto. Y conectamos los puntos con esta cuestión del sistema biológico, de la vida en los textos y de la palabra que más has usado ahorita en lo que has dicho es la palabra convivencia, que también la podemos conectar con la convivencia uno a uno, que es el teatro, que es prioridad en el teatro para que el teatro sea, pero también la convivencia de cualquier estilo, que la gente escriba como le dé su regalada gana siempre y cuando lo que escriba suceda y tenga vida. Sí, hay un montón de cosas, primero habría que pensar por qué me dan ganas escribir ciertas cosas, escribo por ejemplo porque me parece urgente tocar este tema o escribo para sanar un dolor personal, Todos esos motivos son absolutamente válidos si uno tiene una técnica exquisita, es decir, si aquello que vas a hacer funciona, ¿no? Entonces yo, bueno, mis obras saltan mucho de estilos, ¿no? De una a otra, porque muchas veces la experiencia que quiero poner en primer plan, yo trabajo mucho sobre ideas gestálticas, ¿no? la teoría de la Gestalt, la composición, la percepción, teorías de la percepción. Entonces, muchas veces, necesariamente para que una obra no sea igual a la anterior, introduzco medio técnica y artificialmente algún elemento que me va a divertir observar en ese momento. Pero cuando uno está escribiendo su primera o su segunda obra, a lo mejor no hace esas operaciones a conciencia, porque en esa primera o segunda obra se le va la vida, ¿no? Es como si quisiera vomitar su verdad. Y todos esos motivos van a constituir una información genética en vos como creador. Si escupiste tu vida y te fue mal, probablemente te frustres mucho, probablemente no quieras dedicarte a esto. Y si hiciste, como me pasó a mí, por error una obra muy mala, a la que le fue muy bien, después te vas a sentir obligado a superarte sin saber muy bien por qué funcionó la obra anterior. Bueno, yo analizo mucho esas suertes de génesis en lo caótico que es el proceso creador de cada escritor. ¿Qué te disparó a ti escribir tu obra más reciente? Primero tengo que pensar cuál es mi obra más reciente. Bueno, ¿lo que estoy escribiendo ahora o lo último que fue estrenado? Ah, no, lo último que estás escribiendo que no conocemos todavía. Lo que estoy escribiendo ahora es realmente uno de los procesos más polémicos en los que me he encontrado, porque tú sabes que yo tengo una obra muy complicada que se llama Bizarra, Bizarra es un mamarracho absoluto, es una telenovela muy a la venezolana, en capítulos, en 10 capítulos. Es una obra que se hizo en la Argentina en medio de la crisis económica del 2001. La obra en realidad se ensayó en el 2002. La crisis comenzó en diciembre del 2001, se ensayó en el 2002 y se estrenó a principios del 2003. La obra es una telenovela a la venezolana, una de Verónica Castro, para que nos entendamos, una telenovela de mierda que cuenta la lucha de clases, es Marx explicado a los niños, como digo yo. La telenovela es muy graciosa, el público tenía que venir 10 veces al teatro, si querían hablar. Nosotros ensayábamos un capítulo por semana, o sea, el capítulo 1, el 2, el 3, y así fueron 10 capítulos de un material que fue muy gozoso, muy desprolijo, para que funcionara había que hacerlo mal y rápido, y era muy divertida la aplicación de las reglas de la telenovela. la telenovela es un género gótico es un género que mezcla el fantasy y el gótico y que cuenta siempre la historia de la virtud casi siempre encarnada en el cuerpo de una mujer la telenovela tiene una serie de reglas fijas extraordinarias si uno lo analiza como sistema caótico como sistema biológico tiene un funcionamiento tan interesante como el teatro isabelino lo que pasa es que sabemos que persigue un objetivo espurio entretener al ama de casa a las 3 de la tarde en su casa Pero si uno aísla esas reglas y las observa por separado, tiene una bomba molotov en las manos. Entonces yo contaba la crisis política inmediata, yo escribía casi a medida que ocurrían los acontecimientos, y el impacto fue extraordinario para nosotros, porque el público que vio la saga, algunos nos decían, yo dejé de ir a terapia, porque los martes, que es el día que he elegido para ver, era el horario de terapia, y me hace mucho mejor venir a ver la obra que ir a terapia. gente que a lo mejor después cometió suicidio y nos demandó, pero bueno el fenómeno a nosotros nos rescató sabés que el 2001, el 2002 fue un año en el que la Argentina tuvo migraciones masivas de artistas muchos se fueron a México de hecho una de las intérpretes de Bizarra está viviendo ahora en Morelos se fueron a México se fueron a España se fueron a donde se podían ir porque la crisis económica fue tremenda, pero los que nos quedamos hicimos algo con todo ese sinsentido pues bien, 20 años más tarde el Centro Cultural Kirchner el CSK, me propone escribir el capítulo 11 con los mismos personajes yo me vine resistiendo 20 años después, o sea la gracia es, se llama el 11 la obra, el 11 no sé si a veces es un barrio de Buenos Aires la estación 11 de septiembre el 11 es un barrio, la acción transcurre en el once, es el capítulo once, vamos a hacerla con once actores de ese elenco, pero como no sabemos si hay presencialidad, yo tengo que trabajar como podcast. La idea es que lo hagamos primero como una versión radial. Claro, no es lo mismo escribir para voces que escribir para actores. El actor con su presencia puede hacer una serie de operaciones, puede negar lo que estás escuchando solamente por un gesto, gesto que no se ve en la voz radial. Entonces diferente técnicamente de contar esto y me está llevando mucho más problema que lo que yo había pensado que iba a ser. Y esto es lo que estoy escribiendo ahora. ¿Por qué es este problema? A, por el paso del tiempo, 2, por el formato podcast, 3, porque ya no eres el mismo de hace 20 años. o cuatro todas las anteriores es así es una suerte de revisitar un proyecto viejo pero yo no soy ese mismo entonces nada, tengo algunas decisiones me gustaría ser más exquisito y al mismo tiempo no me sale porque bizarra tuvo sentido en el fragor disparatado de esos años de locura entonces ahora, ¿vale especular sobre esto? en realidad hemos llegado a la conclusión de que vale porque nos encontramos de vuelta, como en el 2001, frente a una crisis de absolutamente todo. Entonces es bizarra que se tomaba muy en solfa toda esta crisis y todo este dolor, y que con ese dolor construía algo que nos aunó, que nos reunió, que nos creamos, nos inventamos una actividad para poder soportar el paso de esos días tan asiagos. Y ahora un poco nos está pasando lo mismo en mayor o menor escala. Lo que pasa es que estamos más viejos, yo no estoy dispuesto a trabajar sin que me paguen, cosa que en el 2001 hacía naturalmente. Todos estos factores empiezan a ser, a ver, ¿me están pagando? ¿Qué esperan que yo escriba? Bueno, todo esto naturalmente opera en mi cabeza de manera casi paralizante. Pero bueno, por eso te digo, es un caso polémico, difícil, de hecho no sé si voy a poder llegar a la fecha, esto se tendría que estrenar en diciembre de este año, y yo llevo hasta el momento unas 20 páginas escritas y miles de dudas. Pero además porque yo especulo con que en diciembre quizás sí sea posible la presencialidad. Entonces no termino de decidir si le apuesto a un caballo o al otro. Por ahora estoy decidiendo hacer una obra radial junto a Nicolás Barchowski, que es el músico que hizo la música también del Bizarro original, y estamos pensándolo como lo que los alemanes consideran una Herschstück, una obra diseñada para ser escuchada. Es decir, es una pieza en la lo musical tiene tanto más peso que lo literario y hay música, por así decir, música de palabras, el 100% del texto, entonces esto las formas de escritura son para mí muy anómalas y el volverse a encontrar con el Rafael del pasado y también en estos juegos del tiempo que haces mucho en tus obras pues bueno, vamos a ver qué pasa encontrarse con la dramaturgia de Rafael del pasado y ahora también en una situación totalmente Pues sin piso, pero saldrá ese capítulo 11. Rafael, pues te nos ha ido el tiempo. Yo solamente quisiera, sí lo quiero mencionar, tus obras un tanto también para que te lo dije por teléfono. Yo creo que, bueno, los que hacemos teatro, a lo mejor, no sé, mayores de 35 te ubican perfecto. Los menores de 35 no, justamente por esta desconexión que ha habido entre México y Argentina, pero tienes una importante obra, la tuetalogía, lo mencionabas, aquí se estrenó una de ellas en el helénico, pero bueno, está la envidia, la inapetencia, la terquedad, que tardó mucho tiempo en poderse estrenar en Argentina, según lo sé, y que está basado en un proyecto tuyo que son como unos nuevos pecados. Basado en la tabla de los siete pecados capitales de Jerónimo Bosch, tú creaste otros nuevos pecados como la inapetencia, la terquedad, la envidia, la estupidez. Así como estás haciendo el capítulo 11 de Bizarra, ¿cuál sería un nuevo pecado que podrías escribir hoy? La exageración, sin lugar a dudas, es el que me ha quedado siempre pendiente. Muy bien, pues vamos a estar esperando. El pecado del que soy devoto, ¿no? Ya, debemos decir que toda la heptalogía del Bosco un poco juega con esta idea moral, ¿no? Yo un poco lo que sostengo así es que el pecado no es más que la exacerbación natural de pequeñas desviaciones. O sea, querer comer está bien, querer comer en demasía es gula. Siempre el pecado está, el problema del pecado está en el borde, ¿no? Y quién establece ese límite que se cruza o no. Entonces, todas estas obras, que son una suerte de revisitar la modernidad agonizante, de la misma manera que el Bosco revisita la Edad Media cuando pinta esa tabla, todos estos valores en los que se creían caen por tierra, el sisma protestante, el descubrimiento de América, todo esto hace que el hombre cambie, de verdad. Yo me he divertido tratando de traducir esos principios medievales a la pérdida de las certezas en la modernidad. Entonces soy un defensor del pecado, más bien lo que digo es no hay tal orden y el orden eclesiástico es una convención. Por eso me he permitido cambiar todos los nombres de los pecados. Y si uno los mira con atención, descubre que los pecados reales están escondidos dentro de las piezas, pero les he puesto la inapetencia, la extravagancia, la modestia, la estupidez, el pánico, la paranoia y la terquedad, esos nombres. Pero lo cierto es que me han quedado seis o siete más que podría haber escrito, y siempre pienso que la exageración es precisamente el clima para escribir el once. Pues esperemos ese octavo pecado que también me parece muy limitante, solamente siete. Hay muchos pecados, hay mucha exageración y mucho cruce de límites y esperaremos ese nuevo pecado tuyo, Rafael, de la exageración. Muchísimas gracias por este espacio, por esta conversación. Espero que te la hayas pasado muy bien. Te lo pasé muy bien. Y dejar estas palabras tuyas, estas imágenes tuyas por acá en descorche y a consulta de cualquier interesado en el teatro en México y en cualquier parte. Muchas gracias por haber estado acá. Y bueno, los invitamos a todos ustedes a la próxima emisión de Descorche. Tenemos una por mes. Rafael fue señorito Agosto. Tendremos nuestra emisión de septiembre con José Luis García Barrientos, un teórico del teatro, que justamente lo he colocado en la mitad de este ciclo, ya que, bueno, hemos hablado con dramaturgos y dramaturgas. hasta ahora, vamos a hablar sobre un teórico que los ha estudiado a ellos tres, a ver qué pasa y a ver a dónde llegamos O sea que me estás obligando a que lo mires, a ver qué rompí Estás buscando tu curiosidad, Rafael Bueno, pues Mucho Bárbara, gracias por la calidez estamos como si estuviéramos en el living de nuestra casa así que no nos hemos tenido que preocupar porque nadie nos mire y nadie nos escuche Nadie nos vio, esto fue una llamada Mónica. Lo espero, lo espero. Bueno, muchísimas gracias. Yo soy Bárbara Colio, esto fue Descorche. Salud.