TRANSCRIPCION

Hola, ¿qué tal? Muy buenas tardes, sean todos bienvenidos a esta última emisión de Descorche. Conversemos sobre teatro. Este año, el 2021, hemos hecho esta emisión de Descorche vía virtual, lo que nos ha dado oportunidad de conectarnos con dramaturgos, con dramaturgas, que no hubiera sido posible hacerlo de forma presencial, y esto nos dio la oportunidad de hacerlo. ¿Por qué este año, el 2021, lo dediqué precisamente a hablar con la gente que crea, que junta las palabras, que organiza las emociones y las imágenes, y crea los textos teatrales? Pero creo que es importante preguntarnos qué estamos escribiendo ahora, en dónde estamos colocando la mirada ahora, cómo lo estamos haciendo, cuáles son las voces del teatro que se está generando, no solamente en México, sino en Latinoamérica, en Europa y en Estados Unidos. Ha sido un magnífico viaje. Hemos rebotado por, hemos descorchado más bien hasta Argentina, Colombia, España, Estados Unidos. Y ahora el corcho se difurca. Parecía que rebotara en dos países distintos, Uruguay y Francia. ¿Cómo es esto posible? Dado al invitado que tenemos hoy. ¿Cómo es esto posible? Sergio Blanco, autor uruguayo, franco uruguayo. ¿No le suena el nombre o le suena mucho? De todas formas, vamos a conocer. ¿Quién es nuestro invitado de hoy? Sergio Blanco. Veamos la cápsula. Adelante. Sergio Blanco. Es un dramaturgo y director teatral franco uruguayo. Sergio vivió su infancia y su adolescencia en Montevideo y reside actualmente en París. Realizó estudios de filología clásica, pero ahora ha decidido dedicarse por entero a la escritura y a la dirección teatral Sus piezas han sido distinguidas en varias ocasiones con varios premios importantes, entre ellos El Premio Nacional de Dramaturgia del Uruguay El Premio de Dramaturgia de la Intendencia de Montevideo El Premio Fondo Nacional de Teatro el premio Florencio al Mejor Dramaturgo, el premio internacional Casa de las Américas y el premio Theater Awards al Mejor Texto en Grecia. En 2017 y 2020, sus obras Tebas Lant y después La Ira del Narciso reciben un Award of West End en Londres. Su obra entra al repertorio de la Comedia Nacional de Uruguay en 2003 y 2007 con sus piezas Punto 45 y Kieb. Entre sus títulos más conocidos destacan Slaughter, Barbarie, Cassandra, Tebaslan, Hostia, La ira del narciso de reciente estreno en México y El bramido de Düsseldorf. Durante la pandemia, Sergio Blanco estrenó COVID-451 y Divina Invención, siendo uno de los dramaturgos más activos en el periodo del confinamiento mundial. Sus obras se han publicado e interpretado en más de 20 países. Sergio, hablemos sobre teatro. Bienvenido a Descorche. Sergio, bienvenido a Descorche. ¡Scorche! Bárbara, qué placer estar contigo conversando. Sí, qué bárbaro. Esta es una cita esperada desde hace tiempo. Creo que la primera vez que hablamos, que te dije, oye, ¿te quieren descorche? ¿Qué habrá sido? ¿Abril, mayo? Sí, por allí, cuando empezaba el año. Por abril, por abril. De haber sido por abril. Desde allí que estamos tratando de lograr este encuentro. Pues bueno, ya estamos aquí y es un gusto que nos acompañes. ¿Qué te estás tomando? ¿Té de qué? Yo me hice un té para estar acorde contigo. Yo me estoy tomando un té, un té común Un té común que tomo mucho Pues yo me estoy tomando un té de limón con jengibre Yo le puse un poco de jengibre también Ya ves, mira, y no nos pusimos de acuerdo Mira, me lo preparó mi hermana, la actriz Rosana Blanco Que estoy en su casa en este momento, estoy en Montevideo Y cuando se fue, me lo dejó preparado Y me dijo, te voy a poner un poquito de jengibre para cuidar la voz Así que así estoy tomando té con jengibre salud salud es bueno para el otoño aquí estamos en primavera por llegar el verano vean nuestra apariencia yo aquí con el chaleco de pluma de ganso y Sergio por esperar el verano, recibiendo el verano brillante del verano oye Sergio a ver, faltan 34 días para que cumpla 50 años ¿cómo lo vas a hacer? ¿Festejas tu cumpleaños? ¿Te gusta? Sí, bueno, ¿sabes que yo no soy mucho de las fiestas? Nunca me gustaron las fiestas, nunca fui del festejo, siempre fui una persona más reservada, no soy una persona que me guste las fiestas, o reuniones, entonces, sí, los festejo, pero más en solitario, en una comida, siempre hago algo, obviamente es un día simbólico, ni te digo, cumplir 50 años, Pero nunca, las fiestas así mucho, yo soy mucho del petit comité, de poquitas personas. Bueno, pero esa es una celebración, o sea, las celebraciones no son necesariamente las grandes fiestas, sino celebrar, no sé, con las pequeñas cosas, los pequeños detalles. ¿Sabes un poco? No nos tienes que decir, pero ¿cómo vas a celebrar estos 50? No es cualquier cosa. No lo pensé todavía. Sí sé que voy a estar en París, que ya eso forma parte de la celebración, saber en dónde voy a estar, porque durante muchos años me gustaba pasar mi cumpleaños aquí en Montevideo. Yo vivo en París, pero vengo muy seguido a Montevideo, que es una plataforma no solo de trabajo, una plataforma también académica, tengo cursos aquí, tengo talleres, pero sobre todo es una plataforma muy sensible porque tengo toda mi familia, mis padres, mis hermanas, mis sobrinos, tíos, tías, primas, primos y amigos esenciales, esos que vienen, que uno arrastra en el mejor sentido del término desde la infancia. Entonces es un lugar al que vengo mucho por muchas razones y durante muchos años me gustaba celebrar mi cumpleaños aquí en Montevideo. Y fíjate tú que tenía pensado celebrar este aquí en Montevideo con mi familia y bueno, todo fue llevando a que finalmente voy a estar en París. Así que lo que sé por ahora es que voy a estar en París. Bueno, ese es un regalo, la certeza. Bueno, hasta ahorita sabes que va a afectar en París, cualquier cosa puede suceder. Mira, yo no sé mucho de horóscopos, pero eres capricornio. Capricornio, capricornio. Yo no sé nada de horóscopos tampoco, pero sé que soy capricornio y quienes saben de horóscopos cuando me dicen, cuando me dicen, soy bien de capricornio, que no sé qué querrá decir, pero dentro de lo que es el mundo y el código, bueno, de los horóscopos, quienes saben, dicen que respondo mucho al perfil de Capricornio. No, y sí, porque yo no sé de dónde. Yo sé que soy Capricornio. ¿Tú sos Capricornio? Sí, por eso te digo que sí, cabemos perfectamente en ser Capricornio los dos. ¿Qué día sos? ¿Qué día sos? El 20 de enero. 20 de enero. Qué lindo día. El último, último Capricornio. Arrastramos, sí, exacto. Con las uñas llego a Capricornio. Pero sí, tenemos mucho de Capricornio. Lo creo. No sé de otro signo, solamente sé de ese. Oye, le dije que tu mamá era profesora, pero no supe de qué. De literatura, de literatura. En la universidad, ¿suiste su alumno? En secundaria, no, no, no. No fui alumno de ella en términos formales. Pero sí creo que fui alumno de mamá, porque yo creo que mamá fue quien me inició en el conocimiento literario. Hay una parte de un mito, pero que en parte es cierto, como todo mito tiene una base verdadera, y es que mamá cuando me tuvo a mí estaba cursando su último año en su universitario y estaba haciendo su tesis sobre la tragedia ateniense y en particular sobre el hijo Rey. Y el mito de las familias que ella, en el primer año mío de infancia, mientras estaba conmigo, iba preparando su tesis y me leía fragmentos del Edipo Rey en griego. Y bueno, de pronto algo allí pasó, es todo un mito, se presta mucho para el estudio psicoanalítico también, no solo filológico, pero más allá de esto es cierto que mi madre, sin lugar a dudas, fue fundamental en toda mi formación literaria, porque yo nací en una casa en donde no había paredes, había bibliotecas, en donde pasé toda mi infancia escuchando a mi madre dar clases, prepararlas, armar sus programas con sus libros, y sin lugar a dudas fue ella quien me abrió la puerta a la literatura. Entonces no fue profesora en el instituto, pero sí, me marcó mucho, sin lugar a dudas. Vamos, no te pasó lista en el salón de clases, pero te enseñó... enseñó en griego también. Algo llegó, algo llegó por el consumo musical. Sin lugar a dudas, sin lugar a dudas, porque además, si bien, a ver, yo creo que tuve grandes profesoras de literatura también en quien les debo muchísimo, y tuve un aprendizaje más formal, más lo que es el sistema de aprendizaje, mamá era como la apertura al mundo literario de forma casera, en casa, ¿no? y fue sin lugar a dudas quien me tendía los primeros libros esenciales para leer, tanto de poesía como de teatro como de narrativa, sin lugar a dudas, me marcó mucho Es que eso es importante, la literatura de casa, o sea hierve el agua en la olla y hierve la literatura se pega la piel de otra forma distinta que en el salón de clases pero ahora me gustó esta palabra que dijiste hace un momento los amigos esenciales que solo quiero hablar del infante que ahora te puedes preguntar, pero ¿por qué soy amiga de esta persona? Pero de alguna forma sigues siendo amiga de esta persona porque estas personas te recuerdan otras personas que tú fuiste en el pasado. Y también hay lugares que son esenciales. Y me da mucho gusto que estés en Uruguay ahora en este momento, en este descorche, porque también encontré que hay un lugar, un espacio esencial para Sergio Blanco en Uruguay, que es el castillo del Parque Rodo. Sí, sí, mirá. Un castillo del Parque Rodo. ¿Qué te parece Disney? Es bellísimo, es un castillo que reproduce un poco el modelo del castillo un poco entre francés y alemán, que existe en un parque que hay aquí en Montevideo, es un castillo que fue construido a principios del siglo XX, en donde el interior funciona una biblioteca pública. Mirá, otra vez, mala biblioteca. Y yo de adolescente iba mucho allí a leer, porque es una biblioteca pública, está en un lago, un lago muy bonito, además que tiene Montevideo. Iba mucho a leer y allí comencé mis primeros talleres de escritura literaria con Elsa Lira Gallero, que es una gran cuentista uruguaya. Y fue mi primera, yo digo que dos veces aprendí a escribir, con cinco años aprendí a escribir y a leer. Y después con ella, en la adolescencia, a los 12 años, aprendí por segunda vez a escribir, en el sentido de que fue quien me liberó de la gramática, de la sintaxis, de los imperativos y de las normas del lenguaje para permitirme pasar a la escritura. Entonces fue muy importante para mí mi formación de esos talleres de escritura y después en ese lugar, increíblemente, a los 18 años, hice mi primera dirección, que fue el Ricardo III de la escritura. A eso iba. Por eso es que creo que es un lugar, además, que es un lugar muy lindo. Hermoso. Es una biblioteca infantil y juvenil en un lugar que también además parece cuento, el lago, el diseño francés. Hermoso. Empiezas a escribir por segunda vez, como tú dices, aprender a escribir, pero también ahí te debutas a ti mismo, te enfrentas a ti mismo a tu primera dirección. Tenías 18 años. Y un texto fácil, ¿no? Algo rapidito, como Ricardo III. Sí, sabés que yo estaba estudiando, se había terminado el secundario, estaba estudiando filología clásica en la universidad, en la Facultad de Humanidades, y bueno, nos juntamos ahí, estaba Rosana, mi hermana Rosana Blanco, y un grupo de todos los estudiantes de escuelas de teatro, y se nos ocurrió esta idea, y dije vamos a hacer el cargo tercero, y yo mismo hice la adaptación, yo me acuerdo que trabajaba en una librería y escondidas hacía la adaptación mientras trabajaba y nos juntamos, esas cosas que uno hace con inconsciencia y con la belleza y la liviandad cuando tiene 19 años, ¿no? Hoy en día recién hablábamos ay, yo la perdí esa liviandad, mira, hoy en día hablábamos de cuando te invitan y me han propuesto varias veces dirigir Ricardo III, yo, ay, no, no me animo a meterme con esta obra y me dicen, pero la dirigiste con 18, 19 años Creo que hay una inconsciencia de esa edad que después un poco se pierde, ¿no? ¿Pero no crees que sigues siendo un tanto inconsciente? Sí, uno lo sigue siendo. Por algo estamos en esto. Cuando uno se dedica a este mundo es porque hay un componente, sin lugar a dudas, de una cierta inconsciencia. Pero fue como que me lancé con una libertad total. De pronto uno pierde esa libertad a esta edad, ¿no? Y a veces tenía la libertad de hacer lo que quería e hice una apuesta hermosísima. O sea, ahí empezó un trabajo de dramaturgia también, porque fue una adaptación, y éramos todos muy jóvenes. Yo tenía 19 años, tenía 18, 18, cuando cumplió 19. Pero los demás tenían 21, 22, 23, éramos todos muy jóvenes. Y tuvo mucho impacto esa apuesta. Funcionó muchísimo, tuvo críticas muy buenas, y a raíz de esa apuesta me gané una beca con la que me fui a estudiar un premio, gané y me fui allí a estudiar a París, y ya no volví más. Y ahí estamos en un brinco, ¿no? También hay que ver que montaste este carro casero en un espacio no convencional, es decir, no era un paso tal cual, sino que además también interveniste el espacio, interveniste el texto y te interveniste a ti mismo como director en este juego inconsciente de vamos a hacerlo. Y tienes razón, luego cuesta más trabajo llegar a esa inconsciencia porque ya hay un yo, ya hay uno mismo, uno mismo te ha forjado, tú ya eres un Sergio Blanco que en aquel momento, ese Sergio Blanco de ahora no existía. Él podía hacer lo que le daba la gana, este ya lo mire un poco más. A mí me interesan mucho estos saltos, estos brincos cuánticos que hay entre, bueno, leías, montabas, te atrevías a hacer esto en tu lugar de la infancia, con tus amigos esenciales, con tu familia apoyado, y de pronto ganas una beca, aplicas a una beca también, te la trabajas, te la procuras, la ganas, te vas a estudiar dirección a la comedia francesa en París. Pero a mí me interesa saber qué es lo que te hace decidirte, Sergio, en hacerte francés. ¿Cuál es exactamente ese clic que te hace? Además, porque eres ya francés, tienes una nacionalidad. Eso viene de mucho antes, viene de la infancia, viene de cuando yo por primera vez escucho la lengua francesa a los 10 años, se abre la puerta del colegio, entra una profesora de francés, empieza a hablar en francés, y yo sentí lo mismo que sentí cuando escuché Mozart, que había algo que se activaba en mí que nunca se había activado antes. Y desde ese momento tuve claro un amor, yo siempre digo que fue uno de mis amores más grandes, si no el más grande, con esa lengua, fue un amor al instante. Y al segundo me dije, yo quiero no solo leer esta lengua, quiero vivir en esta lengua. Y de allí en adelante le empecé a decir a mis padres que yo quería estudiar francés. En Uruguay de aquellos años, estoy hablando de los años 80, se estudiaba inglés, hay una fuerte presencia de los institutos de aprendizaje de lengua inglesa, era la lengua que me mandaba a mis padres, y yo de pronto dije, no quiero estudiar más en inglés, es una lengua que no me interesa, no me gusta, es nasal, deforma mi aparato fonético, me siento agredido en ese lugar, no me interesa la cultura inglesa, ni por el lado británico, ni por el lado norteamericano, no va con mi modo de pensar, quiero estudiar francés. Y el francés es una lengua que era muy cara en ese entonces. Mis padres, los dos, trabajaban. Pero de forma increíble me ayudaron. Obtuve una beca en la Alianza Francesa de Uruguay y empecé a estudiar el francés desde chiquito. Y allí para mí descubrí un mundo del cual me enamoré profundamente, porque no solamente era la lengua, sino que también era Madame Curie, y también era Victor Hugo, y también era Jean d'Arc, y también era Brassens, y también era Montaigne, y también era Laura Perrier, y también era el Roland Garros, y París, y la Comune, y la Revolución Francesa, y todo el pensamiento francés, Sartre, Camus, Asterix, Tintin. Me enamoré profundamente, profundamente de esa lengua, de esa cultura, de ese pensamiento. ¿Y te has enamorado? Sí, hasta el día de hoy. Mirá, yo siempre digo que sufría, y sufro al día de hoy, de bobarismo. Yo en mi cuarto desplegaba el mapa de París y lo miraba como Madame Bovary, miraba a París soñando con llegar a esa ciudad. Y cuando yo llego a París con 20 años a estudiar la comedia francesa, era como que yo estuviera en mi casa. Ya conocía hasta las estaciones de metro, los lugares. Y sí, entonces ahí empezó algo que yo siempre había querido que era vivir en esa lengua, pensar en esa lengua, amar en esa lengua, cocinar en esa lengua. ¿Y por qué no escribes en esa lengua tus obras? Porque hay algo en el bilingüe que a veces, sin lugar a dudas, ser bilingüe es tener dos lenguas. Pero también ser bilingüe es no tener ninguna lengua. Cuando uno es bilingüe, como es mi caso, y sobre todo un bilingüismo no paralelo, sino de sustitución, sino un bilingüismo de las lenguas que fueron siendo aprendidas desde muy pequeño, sino que una lengua vino a reemplazar a la otra, hay una herida lingüística en uno, porque uno dejó atrás una lengua, que es el español, yo lo siento mucho cuando vengo, uno utiliza modismos, yo hago formas de hablar, lo veo mucho con mis sobrinos, que tienen entre 15 y 25 años, que a veces hasta les causa risa en unos movimientos que yo tengo de hablar, porque hablo el español y castellano de hace 30 años. Entonces uno perdió esa lengua, y al mismo tiempo la lengua de sustitución nunca es la lengua de uno. Por eso yo siempre digo que tengo mi lengua materna, que es el español, y el francés, que es mi lengua paterna, pero que nunca lo voy a poder hablar como un francés, porque la empecé a estudiar a los 10 años. Entonces uno arrastra un acento, hasta por más que lo hablo muy bien, y que lo escribo muy bien, y bueno, lo doy a la perfección, uno está en una lengua que no es su lengua. Entonces, finalmente uno termina por no tener lengua, lo cual es muy interesante también. Es como la binacionalidad. El ser franco-uruguayo, la gente me pregunta, ¿el sentir más francés, más uruguayo? A mí me generó mucho angustia durante mucho tiempo. Me sentía más francés, más uruguayo. Hoy en día me siento ese guión que une las dos palabras. No, no, ese voy. Ese voy, porque me gusta esto que dices, de que te sientes como el guión, ¿no? Te sientes el guión cada vez que es franco-sergio-blanco, blanco, uruguayo, hay un guión. Y ese guión es ese puente que no pertenece ni al uno ni al otro, pero que une. Y eso también es muy reflejado, se refleja bastante en lo que escribes. Sí, en tu teatro. Tu teatro está justamente rondando ese guión. Entre entrar a la ficción, entrar a la realidad, entrar en un lenguaje, al otro, el no manejar, no ser ni una cosa ni la otra, sino de ser el guión, el entre. Exactamente, sí. Como el espacio de la intersección. Eso, es como una bisagra, ¿no? Y a mí eso tiene algo muy interesante, estar en la frontera. Recién hablábamos de Tijuana, que es un lugar que yo quiero mucho. Los espacios fronterizos me resultan muy interesantes a mí, ¿no? Esos espacios donde no están en un lugar ni en el otro, ¿no? que es una especie de nomazlan que se establece en el encuentro de dos lugares. Yo defiendo mucho la frontera. Yo pertenezco a una generación que estamos educados por imaginar el mundo sin fronteras. Yo defiendo la frontera, creo que es algo importante, no solo en términos geopolíticos, sino de la construcción de la personalidad. El bebé se construye cuando empieza a entender que hay una frontera entre él y el cuerpo de esa madre o de ese padre o de esas madres o de esos padres que los tienen en brazos. Esa frontera es la que permite construirlo. Entonces, para mí es muy importante la frontera. La frontera es lo que dice tu cuerpo, no es mi cuerpo, mi cuerpo no es el tuyo. La frontera es lo que permite el encuentro, se para pero permite el encuentro también. Los límites y las fronteras pareciera que justo limitan, pero también potencian. Por supuesto, si no hay frontera, si no hay límite, no existe. Lo que se tiene de un lado o se tiene del otro y lo más importante es que no surgiera la mezcla. Si no hubiera fronteras, no hubiera mezcla. Y las mezclas... Para que haya mestizaje tiene que haber una línea clara que eso permite el mestizaje que es lo más bello que hay. La hibridación se da cuando hay dos entidades o dos sistemas separados. Entonces, a mí la noción de la frontera y además creo que tiene mucho que ver no solo con mi historia de esto de nacer en Montevideo, porque vivir en París, ser bilingüe, hablar dos lenguas, dos continentes, dos culturas, sino que también el mundo del arte, de alguna manera, lo hablábamos recién, es también un mundo de fronteras, ¿no? Y en particular cuando uno trabaja en esto que yo trabajo hace unos años, que es la autoficción. Uno está entre la verdad y la mentira. Estamos en una frontera, en una zona fronteriza, y a mí eso me resulta absolutamente fascinante, ¿no? La experiencia artística es una experiencia de fronteras, ¿no? Donde está el límite entre la verdad y la mentira, la realidad y la ficción. Y hablando del lenguaje, bueno, conocemos a Sergio Blanco, y bueno, si nos escuchan, los que nos escuchan acá en México, muy pronto ha habido aquí algunos montajes ya de las obras de Sergio, habrá otros el año que entra. Sergio maneja en algunos, bueno, los textos que se han presentado acá, que lo han llamado, te lo han llamado así, por ahí Barrientos, que también estuvo en este descorche, como la autoficción. Pero no quisiera que nos metiéramos a qué es la autoficción, porque ahí se nos va todo y eso te lo preguntan siempre. A mí lo que me... Mientras ella pensaba que quizá la autoficción aquí en México, y hablando del lenguaje, ahorita decías que amas al francés, creo que más que tu lengua paterna es la lengua con la que te casaste, cuando tu lengua materna es el español. Pero también creo yo que hay algo dentro de uno, llama el espíritu, alma o la palabra que quieras que sea, que es la esencia que se traduce en un idioma y que es por lo general en lo que escribimos. ¿Y cómo manejamos el idioma? ¿Cómo manejamos el lenguaje? Habla mucho también de cómo nos comportamos en la vida. Hablábamos recién también, antes de entrar al aire, en México, los diferentes Méxicos que hay, como la estampa más conocida de México que hay en el mundo entero, esa es del México central y el México del sur, pero que el México del norte realmente no se conoce y pareciera que no es México, pero es tan México como el que más. Pensaba que la autoficción, por ejemplo, en el México central y del sur, está muy arraigado a la cuestión del lenguaje de la negación del yo. De hecho, usar el yo se considera mala educación. No puedo decir yo y Sergio. Yo no me puedo poner primero. Es de mala educación decir yo y Sergio. También es de mala intención usar el singular. Nosotros te vamos a llevar a pasear. Nosotros, ¿quiénes? O sea, nosotros, ¿quiénes? No, solamente yo. Se sustituye el plural, el singular por el plural. También hay una negación en el lenguaje de la buena educación de la propiedad. No es mi casa, es tu casa. Entonces, esas cuestiones del lenguaje en México, de pronto el planteamiento que haces tú de la autoficción, de poner el yo por delante, me parece de entrada en este uso del lenguaje realmente irreverente. ¿Cómo? Está hablando de él mismo. Es revolucionario, ¿no? Pero ¿cómo hace eso del uso del lenguaje? Y cómo, estoy absolutamente segura, ha de ser muy distinto el efecto de la autoficción en un país latinoamericano o en un europeo. O cuéntame tú cómo te ha ido con ello. Bueno, sí, sin lugar a dudas que hay especificidades culturales ligadas a aspectos territoriales, geográficos, en donde no es la misma concepción el yo en un lugar como en otro. Yo hace unos tres años, por cuestiones de trabajo, en dos meses, recuerdo que hice el siguiente recorrido de un seminario en Buenos Aires, luego a los 15 días otro en Manhattan, a los 15 días otro en Madrid, Nueva Delhi, a los 15 días y 15 días después en Tokio. Es decir, que me tocó estar en cinco puntos distintos. Y fíjate que pese a las diferencias continentales, culturales, lingüísticas, religiosas, en todas se encontraba muchas similitudes, ¿no? Finalmente, un joven que quiere escribir en Nueva Delhi, en Tokio, en Manhattan, en Madrid o en Buenos Aires, está movido más allá de las diferencias culturales, movido por los mismos problemas, ¿no? Estoy enamorado, tengo miedo de morirme. No era muy distinta a las inquietudes. Pero sin lugar a dudas que la noción del yo es muy distinto en alguien en Manhattan que en Nueva Delhi, en donde por una cuestión demográfica el yo se diluye en miles y miles y millones de personas, ni hablar en aspectos religiosos, donde el tránsito existencial en el mundo de las religiones en India es un yo que tiene que disolverse en un todo para volver a un todo que lo vuelva a absorber. Es decir que sin lugar a dudas hay especificidades, como este ejemplo que ponías, fascinante, que operan el lenguaje en estas zonas de México. Pero el tema es que la autoficción no es poner por delante el yo, a veces hay una mala comprensión o una lectura apresurada que lleva a que se juzgue mucho la autoficción como un acto egocentrista, ególatra, individualista, y eso a veces denota un desconocimiento técnico-literario, teórico-técnico-literario de lo que es esta poética. Porque el yo en la autoficción es considerado como un tú, en el sentido de lo que decía Rambó, yo es tan otro, es decir, hablar de uno es hablar del otro también. Entonces la autoficción no es que ponga adelante el uno como una forma de andar el otro, sino que es hablar de uno buscando los puntos de contacto con ese otro, como aquel saludo maya en donde cuando se encuentran dos caminantes en la cultura maya precolombina, el saludo es mi yo es tú y el otro responde y mi tú es otro yo. Es decir que es en ese sentido, no solamente eurocentrista, sino también precolombino y las culturas mayas, en que el yo puede ser concebido como una forma de incluir al otro. Primero y antes que nada es un yo que habla de un tú, pero también es un yo que habla de un nosotros. Yo también insisto que es partir de la historia de uno, parte de uno, pero en búsqueda de los demás. Esta imagen que yo he utilizado mucho, yo hablo de mi lágrima, pero para hablar del diluvio, para conectar con el diluvio. Entonces la autoficción es un yo que se inscribe en un tú y en un nosotros, y que es un yo que está en movimiento además. Entonces, puede perfectamente convivir con esas nociones tan bellas, porque hay algo muy humilde en la autoficción. Bueno, hablo de mí, muestro mi historia porque es lo único que tengo para ofrecer. Es un acto muy humilde. Montaigne decía algo hermoso, decía, el mundo se queja de que yo hablo de mí y de que yo pienso sobre mí, yo me quejo de que ellos no piensen sobre sí. O Becker decía, la vida es demasiado corta para hablar de otras cosas que no sean de los temas nuestros. Y Godard es algo más bello todavía. Hay que tener coraje y humildad para hablar primero de uno mismo antes de hablar de los demás. Es decir, que el procedimiento de la autoficción es un procedimiento absolutamente humilde y con un perfil de trabajar con el yo en conexión con ese todo. Y lo vemos perfectamente esa cuestión en Tebasland, donde es que justamente se puede irse con la cinta de que se está hablando de uno mismo cuando realmente el foco, hablando específicamente de Tebasland, está en Martín, a quien realmente llegamos a conocer a un cierto nivel del que de pronto podemos ser capaces de conocer a Martín. es donde más ahondamos. Y el personaje de este, para mí, a mi lectura, fue por el que me quedé con más preguntas de este personaje. Sí, claro, sin lugar a dudas. Pero no, vela totalmente su vida. Hay distintos grados en las autoficciones donde uno va ecualizando y regulando el yo. Tebaslan es una autoficción en donde el alter ego está bajo. Hay otras como la ira del narciso, en donde sube y está muy presente ese yo y ahí sí tenemos mucha información entonces uno puede ir jugando mucho con todas esas nociones pero no es una poética donde impongo mi yo como una verdad no, al contrario, yo siempre digo que hablo de mí no porque me quiera a mí mismo sino porque quiero que me quieran y que acto más humilde que necesitar el amor de los demás, que necesitar la presencia y el cariño del otro como una forma de poder establecer un vínculo con el otro Eres muy querido, Sergio. No hace falta que lo digas, ¿no? Pero eres una persona querida. Siempre hablas de tus amigos, de tu familia. A Roxana, no sé quién arrastró a quién. A hacer hostia y a trabajar juntos. Vamos, tenemos a ti. Mira, no nos conocemos tanto, pero yo te doy a ti. Pero veo un conjunto de gente a tu alrededor. Bueno, eso es lindo. porque es lo que uno, al menos para mí, lo que más tiene valor en la experiencia de lo que es la vida, el encuentro y el vínculo con los otros. Por eso la autoficción tiene mucho de eso. Hay algo de que no es un yo que se impone como una verdad, sino que es alguien que a partir de la pequeña historia está tratando de conectar. Incluso el mito de Narciso no se lo conoce bien, porque nosotros nos llevamos una versión, pero está la versión de Pausañas, que es hermosa, que cuenta que Narciso, cuando tenía una hermana gemela, que se le parecía mucho, que es matada por las ninfas, y que por lo tanto cuando Narciso va a ver su reflejo, cree que está viendo el rostro de su hermana gemela muerta, y por eso va a contemplarse. Y para mí este mito de Pausañas, que no retuvo la cultura judio-cristiana, y es una pena, es un mito hermoso que nos está hablando de que Narciso se va a ver él mismo buscando el rostro de los gemelos. del alteridad, entonces la autoficción tiene mucho de esto bueno pero también vamos, podemos solamente hablar de eso pero quisiera ir a otra cosa pero también tiene que ver mucho también la educación religiosa que tenemos de negarnos a nosotros mismos y de que nuestra redención va a llegar por el amor al otro el amor al que venga al marido, a la esposa a un Dios que no pero siempre tenemos que pensar primero en el otro es una mala lectura, fíjate que la base ontológica del vínculo de la relación vincular en el cristianismo es que era el prójimo como a ti mismo bueno, si tengo que creer al prójimo como a mí mismo tengo que conocerme a mí mismo, en ese sentido el cristianismo bebe mucho de Sócrates y de Platón el primer imperativo, ¿no? conoces de a ti mismo pero de malas lecturas está basada en nuestra cultura, hay malas lecturas, hay malas traducciones hay un teléfono descompuesto en la palabra y lo he hecho. Y lo cierto es que también mucho nuestra educación, el verlo. Primero son mis hijos antes que yo y eso, aunque sea una mala lectura, lo cierto es que está en la cultura que tenemos. Pero quiero que sepan que este descorche es un descorche breve. va a ser un beso chévereve y hay varias cosas que quiero hablar con Sergio ahorita que pudimos coincidir. Y hablábamos también recién de esto que haces tú, hago yo y tal, que escribimos, dirigimos y en tu caso actúas también, tus obras, ¿no? Es algo muy reciente eso, porque yo en realidad no soy intérprete, no tengo formación, yo escribo y dirijo, pero hace un tiempito estoy en escena en un sistema más de lectura de textos, pero no soy actor. Pero bueno, estás ahí, ¿no? Estoy ahí, estoy ahí, y me encanta. Estás en el instante con el espectador. Yo veo que a mi punto de vista, tu proceso de escritura es toda una odisea que tiene varias escalas esa odisea, porque realmente eres para mí un performer de la escritura también. Los procesos son muchas veces también parte de esa escritura. Es decir, hay varias obras en las que, por ejemplo, fingiste ser chejo para escribir Kiev, Dice escribir cuando pases sobre mi tumba con sangre, con polvo de sangre de toro. En Casandra ibas caminando por Atenas y tratándola de escribir en un idioma que no conocías. Es decir, la escritura, el cómo nace la obra, el cómo la escribes. O sea, el escribir de así, aunque en la cabeza y en el cuerpo la obra pudo haber estado desde que naciste, de que tu madre te leía a Edipo, hablo del proceso tal cual, ¿no? De organizar el material y hacer la obra. Desde ahí hay un acto performático que él escribe. Sí, sí. Es como ser el ingeniero, el obrero y el habitante de una casa. Sí. Bueno, sí, sí. Aquello que decía Freud, ¿no? Cuando soñamos somos dramaturgos protagonistas y espectadores de nuestra historia sí, sin lugar a dudas en todos mis procedimientos de escritura, hasta algunos cuando pase, Kier, Casandra siempre mi cuerpo ha estado presente siempre mis escrituras han sido muy performáticas, siempre para mí escribir no solamente sentarme y escribir sobre el papel o sobre un software sino que siempre me propuse sistemas escritura, escribir de alguna forma, en algunos horarios, con algunos mecanismos, y siempre el cuerpo está involucrado. Yo creo que toda persona que escribe, y me interesaría decir, ¿qué pensás tú? Sabe que la escritura es un trabajo corporal. Que después de una sesión de escritura, ¿te pasa a ti también eso? Claro. Yo me aventé el entrenamiento por dos años para correr, corrí un medio maratón para escribir Instinto, que es una obra sobre el correr. O sea, yo no podía escribir esa obra si mi cuerpo no tenía la experiencia de que era correr 21 kilómetros sin detenerme. Claro, porque eso es un ejemplo clarísimo, cuando uno está pasando las experiencias para escribir. Pero fíjate que el propio acto de escritura, el acto de estar escribiendo, de estar sentado escribiendo, es un trabajo absolutamente corporal. A veces no se entiende todo lo que uno involucra y compromete el cuerpo y el físico en sesiones de escritura. Yo, por ejemplo, trabajo todos los días de 5 de la mañana a 11, todos los días, para escribir obras o conferencias, seminarios, para trabajar. Estoy trabajando. Y las sesiones de escritura, cuando estoy escribiendo un texto, son 7 horas en las que uno termina con dolores en el cuerpo, con tendinitis, con la vista cansada. Uno escribe con el cuerpo. Entonces, la escritura es un acto antes que nada corporal. Escribir es un acto físico. No es no estar haciendo nada en términos del cuerpo. Es un cuerpo que está allí. Entonces, siempre mis escrituras fueron performáticas. Y desde hace algunos años, a partir de Hostia, donde yo decido leerla y escribirla y hacerla con mi hermana, que es actriz, subo un escenario y me gusta eso de estar en un escenario. Después van a ver las conferencias profesionales, la de la violencia, la del amor, la de la muerte, COVID-451. una serie de proyectos en donde de pronto mi cuerpo no solamente está escribiendo el texto, sino que está en escena, que está asumiendolo en escena. Y salgo ese encuentro del público que es muy interesante. Es como que cada vez me estoy sacando más. La escritura, te conectas con el público de la palabra, en la dirección ya la palabra empieza a buscar la carnalidad y la materialidad, entonces conectas de otro lugar con el público y cuando estás como intérprete ya estás allí. como un trayecto que yo disfruto mucho en todas esas zonas, pero siempre digo, no me considero actor, ni intérprete, porque no lo soy, pero como decís tú al mismo tiempo, desde el momento que uno está allí, lo está haciendo. O sea, ¿qué son las palabras también? ¿Qué son los términos? Ahorita que te oía hablar, ¿no? Porque sí, el dramaturgo, el que escribe, de pronto, tiene como muy mala fama, ¿no? Gente que no salimos, que no vemos al mundo, que no nos pasamos aquí, ¿no? Encerrados, escribiendo. Digo, bueno, es que yo necesito salir del mundo para crear otro mundo. No podría estar solamente aquí. Es una cuestión física también que tiene que ver. Es un ejercicio de alto rendimiento, ponerse a escribir una obra. Y uno necesita también un entrenamiento para... Sin duda, sí. Hay que estar preparados, ¿no? Por eso yo siempre escribo, siempre les repito a mis estudiantes, que la inspiración existe, sí existe. Pero llega el momento que menos te lo esperás. Por eso hay mucho estar preparado a que llegue en algún momento, que yo pueda tener todo para poder... Y después los procedimientos de escritura son muy relativos. Por ejemplo, yo este Baslam, que es una obra que estábamos recién, la escribí en siete días. Pero creo que demoré años en escribirla. La estaba escribiendo sin saber que la estaba escribiendo. Son procesos... Escribir no necesariamente es cuando uno se sienta a escribir. Uno puede estar escribiendo una obra durante mucho tiempo sin saber. Por eso siempre digo a mis estudiantes también combatir la ansiedad que uno tiene cuando dicen no estoy pudiendo escribir. Bueno, de pronto estás escribiendo sin saberlo. Yo siento que estoy escribiendo todo el tiempo, porque escribir, vuelvo a repetir, no es organizar palabras en el papel o en un software, sino que es una forma de mirar el mundo, de verlo. Yo lo único que sé hacer, no sé hacer nada más que escribir y que leer. Y por eso siempre estoy, mira, siempre tengo en la mano, aún en una situación de descorche, de estar tomando un té o de estar hablando con alguien, siempre tengo en mi mano una pluma porque estoy escribiendo todo el tiempo. Y aún cuando no la tengo también estoy escribiendo, con una forma de mirar el mundo, ¿no? La cultura empieza por una forma de mirar. Ese verbo de escribir es un verbo... Es que el lenguaje es corto. Sí. El lenguaje es corto. Y las palabras significan para cada quien lo que has construido de esa palabra. Para ti es eso, para otra persona es otra cosa. pero tú has construido tu propio significado de escribir. Yo creo que a mí la palabra inspiración siempre se me ha hecho como rara, sino que comparto plenamente esto que dices, que uno constantemente está haciendo eso que se llama escribir, porque no sé qué otra palabra usar, que justamente la idea llega cuando de alguna forma todas esas líneas y esos hilos o esos tiros de billar que han estado en tu cabeza por demasiado tiempo, de pronto concatenan. Sí. O sea, de repente conectan. De pronto se conecta. Ya conectó, pero conectó algo que traigo arrastrándome desde hace 20 años y que no había conectado y no lo había logrado hacer. Por eso también creo que, no sé tú qué piensas, pero que hay obras que tienen que llegar a su tiempo para poderlas hacer. Sin cara de dudas. Es difícil adelantarte a querer escribir algo que todavía no has conectado, ¿no? En muchas partes lograrás. Sin lugar a dudas. Estoy de acuerdo contigo. Es interesante eso que dijiste, cómo las palabras no significan lo mismo para todos. Y para mí esa es la apuesta mayor de la experiencia del emprendimiento literario, ¿no? Construimos lenguajes que de pronto para otros van a querer decir otras cosas, ¿no? Hay palabras que tienen un peso distinto. Si yo digo casa, jardín, nos conectamos todos con esa idea, pero en cada uno se activa un imaginario distinto. Y cuando empiezo a jugar y digo casa, jardín, de infancia, jazmín, ya en cada uno se va a activar un imaginario distinto. Por eso para mí el lenguaje es lo que nos da la libertad, y que la literatura es una de las posibilidades más grandes que hay como experiencia de libertad. Y eso es fantástico, ¿no? En el arte literario, porque la dramaturgia, además de ser una base de representación de un espectáculo, también es un objeto literario. Son palabras que se ordenan en el papel, que se leen, por lo tanto se entra también en ese aspecto de carácter literario que tiene el emprendimiento de la escritura teatral. Y eso para mí es extraordinario. Eso que tú dijiste, el lenguaje, las palabras no significan lo mismo para todos. Y eso a mí me resulta maravilloso. Y es lo que lleva aquello que decía Roland Barthes, que es hermoso, ¿no? Interpretar un texto no es encontrar el significado, sino reconocer la multiplicidad de significados que tiene una obra. En ese sentido, la literatura es infinita, ¿no? Y eso es lo apasionante, que es infinito. O sea, porque no hay un punto en el que llegues y digas, ya. O sea, ya encontré todas las respuestas, ya sé perfectamente qué está pasando aquí, Todo es claro, todo es obvio, todo es evidente. Eso jamás. Jamás, jamás. Y yo diría que no solo la literatura, sino que el lenguaje es infinito, ¿no? Es como las matemáticas, es lo que nos permite acceder a la dimensión del infinito. De la misma forma que en términos matemáticos no hay infinitud, en términos lingüísticos, en términos de lenguaje, está la posibilidad que tenemos de combinatorias y probabilidades de palabras que nos enfrentamos también al infinito. Y allí conectamos un poco el mundo de Borges, donde de alguna manera el lenguaje es lo que nos conecta con un infinito, con la no finitud. Y eso lo necesitamos los seres humanos, porque estamos tan condenados a la finitud, a saber que nacemos para morir, que la experiencia del infinito ya sea por medio de las matemáticas o del lenguaje, creo que nos libera un poco de ese peso de saber que somos mortales, ¿no? Es que justamente por eso, porque no sabemos finitos, necesitamos algo infinito. Exacto. Y esa es la maravilla que tiene la literatura, el arte, el lenguaje, la matemática, o sea, todo aquel lenguaje de la naturaleza que es infinitamente superior a nosotros y que no vamos a llegar a aprender, a captar, y estamos siempre luchando como por alcanzar, por obtener algo de eso que va a perdurar mucho más allá de nosotros mismos. Finalmente caemos en los mismos temas que tú decías, ¿no? Sabemos que vamos a morir, queremos tocar aquello que ni siquiera se puede decir que es inmortal, porque ni siquiera está entre la vida y la muerte, simplemente infinito. Exacto, exacto, es eso mismo. Algo de eso. Ahorita rozaste un término, algo que leí que habías escrito por ahí, que en lo que coincido completamente contigo, y creo que tiene que ver mucho, no sé, en cierta afición que tenemos también por las matemáticas y demás, que decías que dirigir y escribir era justamente esto que decías, ¿no? Hacer una combinatoria de probatis. Sí. Es en algo en lo que de verdad estoy completamente de acuerdo, porque lo he dicho yo con otras palabras, no había encontrado a alguien más que lo dijera con estas palabras, porque de pronto se oye frío, se oye cierta verdad. Cuando hay este romanticismo de la inspiración y tal, digo, bueno, sí, pero finalmente es una alquimia y es un malabar de elementos. Sí. Con gracia logramos hacer algo, pero es una ecuación. Sí, yo siempre digo que la poética es el arte de organizar el material con el que uno va a trabajar. Es un trabajo de ingeniería, es un trabajo de combinar, de juntar, de mezclar, de traer. Tiene algo que tiene mucho que ver con lo culinario, ¿no? Están las palabras, está el mundo, está la literatura ya que se escribió. Con todo eso uno se puede crear, ¿no? Siempre digo que escribir no es inventar la harina y el agua, ya están la harina y el agua. Eso lo inventó Dios o el Big Bang, no sabemos, poco importa, pero están. Lo interesante es qué hago con esos elementos, qué hago con la sal, qué hago con la harina, qué hago con el agua. Hago un bizcocho, hago un pan, hago un muñeco, hago una torta, hago una tarta. Empiezo a combinar con esos elementos. Por eso la idea del escritor como una figura divina me parece rara porque nosotros trabajamos con lo que ya está, reciclamos, es un trabajo de fábrica, y hay que trabajar con lo que ya está, con un mito, con una música, con una crónica literaria, con una crónica policial, con una obra ya escrita. A mí me gusta mucho la noción de la intertextualidad, de alugar con otros textos. Todo ese material está ahí, con los vividos que uno tiene, con un recuerdo, con un recorte de diario, con una imagen que uno ve. A mí me gusta mucho concebir la escritura, como tú acabas de decir, como un espacio en donde uno combina y empieza a mezclar cosas. Y en ese sentido escribir es mucho más simple de lo que la gente piensa. No todos podemos escribir como Beckett o como Rulfo, que es mi escritor predilecto. No todos podemos escribir como Rulfo, sin lugar a dudas. Pero yo sí creo que todos podemos escribir. Y que parte de la trampa decimonónica es que la literatura y la escritura está reservada solamente a personas que conocen el lenguaje que tienen una cultura, y no, eso es un error. Todos podemos escribir, es algo muy simple escribir. Es una cuestión de trabajar, de ejercitar los músculos literarios. Yo he trabajado en centros penitenciarios, he trabajado con personas en estado de extrema vulnerabilidad, y te puedo asegurar que personas que tenían un lenguaje muy precario se enfrentaban a la escritura y producían textos hermosos. La escritura es algo que está al alcance de todo el mundo, No solamente es algo que pueden hacer una casta de privilegiados, ¿no? Es una forma de producir frustraciones en muchas personas. Alejamiento, ¿no? Producir un alejamiento. porque es raro, creo que hay como mucha mala leyenda al respecto, pero es curioso cómo el propagar estas ideas de que escribir es solamente para ciertas personas. Bueno, yo lo viví cuando vivía en Tijuana, que platicábamos recién. Claro, yo entré a un diplomado de teatro porque era lo que había y entras a actuar porque era lo que había. O sea, yo era una chica joven que vas a hacer actuar, no puedes hacer otra cosa. no puedes indagar en otra cosa y a mí no me interesaba escribir aunque me gustaba escribir, no, porque para mí obvio, los dramaturgos eran para empezar eran hombres viejos y barbones yo no decía yo no, no, pues yo qué voy a andar haciendo claro, sin embargo un día, así, me dejaron una tarea de escribir, tenía que escribir para una tarea, una clase y tal y yo todavía me resistí y dije no, no, es que yo no voy a escribir. Y me da mucha ternura cuando mis alumnos también me dicen eso ahora. No, es que yo no voy a escribir. Le digo, seguramente sí. En el momento en que yo empecé a escribir, no ha parado la pluma. Claro, claro. En eso la autoficción ayuda mucho, como una poética que ayuda a que todos tenemos un relato, todos tenemos un vivido, todos tenemos un mito fundador. y todos tenemos relatos para contar. Y estoy de acuerdo contigo que la escritura generalmente le ha sido asignada al hombre burgués de clase alta y deteniendo una serie de saberes como forma de preservar y continuar mecanismos de sometimiento. Por eso yo incito mucho, por ejemplo, en mis seminarios acá es una paridad de presencia de dramaturgas y de dramaturgos pero terminar con ese monopolio. Hemos hablado mucho nosotros los hombres, hemos escrito demasiado, nos tenemos que callar un poco más, porque hay que desconstruir esa imagen, no solamente del escritor hombre macho, palocrático, blanco, colonizador, o sometido, pero de la figura de victimización, y dar la palabra a la mujer. A mí yo ya estoy harto del mundo contado por los hombres. Yo quiero ser contado por las mujeres, y yo quiero ser desconstruido también por las mujeres. Ese es un trabajo muy importante en el cual yo estoy hace muchos años, o algunos años, de desconstrucción, viviendo en esta gran revolución que está habiendo con el asunto del género. Siento que mi rol es desconstruir esta figura masculina que ha callado, que ha silenciado, que ha oprimido, que ha violado, que ha asesinado, que sigue asesinando a las mujeres. Y es un combate que doy no solamente en mis espacios literarios y artísticos, sino también en el mundo académico, que es un mundo esencialmente masculino, sexista, machista, opresor, y hay que desconstruir, tenemos que callarnos, hay que dejar que las mujeres empiecen a contar, porque cuando la mujer toma la palabra, escribe desde otro lugar, y para mí es liberador además también desconstruir esa imagen del macho dominante, del macho alfa, del hombre que tiene, porque es un sistema de opresión que es insoportable, yo me he puesto como imperativo en bibliografías 50% hombres y mujeres que las hay hay que ir a buscarlas hemos estado siempre y también yo creo que más que desconstruir y dejarnos hablar es permitirse a ustedes escuchar y permitirse ver también exacto dejen a ustedes mismos escuchar porque los perros no lo hacen y te digo que lo digo con los perros de la burra en la mano, a eso me dedico y lo cierto es que vivimos en culturas, en sociedades nacemos ya con relatos o sea los relatos, las historias las leyendas, los mitos, todos esos recortes que te gusta juntar y armar, todos ellos todo eso ha sido contado por los hombres, la historia siempre la ha contado el vencedor, siempre cuentan los vencedores la historia porque bueno vencido, pues está aniquilado, no puede decir nada. Es la historia de todas las conflictas. Y en la cuestión de la mujer, la historia de la mujer ha sido contada por los hombres. Entonces yo creo, más que de construir, hay que construir y contar e inventar lo nuevo, no lo nuevo, lo desde siempre, y hablar. Y hemos estado hablando desde hace mucho tiempo, pero lo cierto es que nosotros lo estamos haciendo desde hace mucho tiempo, pero lo cierto es que los hombres no se han escuchado. Escuchar y descubrir. Les cuesta, todavía les cuesta. Permitirnos el silencio, siempre digo, y callarnos, aprender a callarnos. Hace pocos días le regalaba a una sobrina mía, a un astronauta, una cápsula espacial. Faltan astronautas mujeres, pero faltan no porque no haya una voluntad de ser astronautas porque de niñas las vamos vehiculando hacia otros sectores esas psicotomías espantosas el mundo de la ciencia tiene que ser el mundo de lo masculino, es decir, es una forma de opresión de mantener los saberes, el conocimiento y de contar el mundo a través de lo masculino, y ahí cuando uno ve la mujer aparece siempre destratada en la literatura porque aparece como la loca, la prostituta la hechicera, con todo el respeto de las locas, las productas y las hechiceras, pero estoy diciendo que aparece estigmatizada o aparece en sistemas de cliché, y en eso creo que hay que terminar una vez por todas con todo eso, porque cuando es una voz femenina la que está hablando, bueno, se abren horizontes mucho más sutiles, mucho más arriesgados, mucho más fascinantes que los hombres, hablando de algo que en el fondo muchas veces desconocemos y hasta tememos, y por lo tanto oprimimos. pero estoy de acuerdo contigo que no solo desconstruir, sino, me encanta esa imagen callarnos y permitirnos el silencio y escuchar no solamente hacer pausa sino escuchar, pero bueno ahí nos podemos clavar muchísimo tiempo te voy a mandar luego unas cosas que justamente hacemos ahora en el montaje Julieta tiene la culpa que acaba de terminar temporada, que además había una instalación, bueno, hay, no había hay una instalación virtual donde podías entrar a esa página y encontrabas como las imágenes de los personajes y eran como recortables, donde les podías dar como diferentes elementos y puedes crear tus propios personajes a partir de los elementos. Entonces hicimos entre todo el equipo una selección de elementos, de cosas, de objetos para estos personajes mujeres, ¿no? Para armarlos. Y todas las selecciones que hicimos fue justamente alejados de cosas, clichés que siempre se le ponen a las mujeres, que la bolsita, el sombrero y la cosa, aquí no era el casco de astronauta, el dinero, el poder, el bat de béisbol, los objetos que son de poder, las batutas de muchas profesiones, porque también ahí, desde la iconografía, desde las historias, se van marcando los roles de los personajes en la vida y por lo tal de las obras. Pero bueno, hablemos también de algo que me interesó mucho que leí por ahí, bueno, te lo escuché en una entrevista de esta cuestión de aprender algo a través de oponerte a ese algo, ¿no? Y odiar a ese algo. Dices que odias el lenguaje español, te cae gordo el lenguaje español y por eso escribes en español. Una manera de oponerte a, que me parece muy interesante, para poder escribir sobre eso, poder aprender sobre eso. Es no seguir la corriente, sino ponerte en la posición de odiarlo. ¿Qué odiarías del teatro? Uy, para que me están, estoy con un problema de la conexión que tengo que juntar acá para... Tenemos tú, tranquilo. Perfecto, no, no, bien, estaba asegurando la conexión. El tema es, sí, más que odiar, yo hablo de la idea de un campo de batalla, del sentido donde uno puede enfrentarse a algo. Me gusta mucho esa noción del griego del polemos. El polemos en griego es lo que designa la guerra, pero quiere decir encuentro al mismo tiempo. Es decir, la guerra como un combate singular, como un encuentro de dos cosas. volvemos a la noción de la frontera, ese pólemos que lleva a Aquiles y a Héctor a enfrentarse. En el fondo, cierra un cierto erotismo. El pólemo se guerra, pero es encuentro. En todo encuentro hay una guerra, y en toda guerra hay un encuentro. Entonces, es en ese sentido que yo batallo con mi lengua materna, que es, por lo tanto, el resultado de la escritura y el procedimiento literario. No es tanto un odio, sino un encuentro violento. Yo no sé si hay cosas que odio del teatro, pero si hay cosas de pronto con las que uno puede batallar del teatro. Es un espacio en donde me siento muy cómodo del teatro, como para un diario del teatro. Es un lugar donde siempre me siento albergado como dramaturgo, como director, como intérprete, pero sobre todo como espectador. Es un lugar donde yo siempre estoy bien. Es uno de los pocos espacios, estoy hablando del teatro como edificio, sea donde fuere, ya sea la comedia francesa o ya sea como me pasó en Bali, en Oceanía, o como me pasó en África, en Burkina Faso, en prácticas espectaculares, donde el teatro se conforma en la sabana con un grupo de personas que rodean a alguien que está en el centro contando algo. Todo mecanismo donde se produce una teatralidad, es decir, una organización de la mirada en torno a algo que está sucediendo, es un lugar que siempre encuentra mi adhesión y donde siempre me encuentro bien. Yo creo que he trabajado en todas las partes que hay en un teatro, he trabajado hasta en boletería, creo que a todos quienes hacemos teatro y a todas quienes estamos en el mundo del teatro sabemos que nos ha tocado pasar por todos los lugares y es un lugar en donde siempre estoy bien y en el cual son los pocos espacios donde me siento cómodo, que sea un camarín, que sea el escenario, que sea la cabina, que sea la entrada, que sea el hall, que sean los... Son espacios, yo creo que todos quienes estamos en el mundo del teatro nos sentimos. Entonces yo no sé si hay algo que odio del teatro. Todo en el teatro me resulta absolutamente confortable y agradable. Justamente tomando este ejercicio que tú mismo mencionas acerca del lenguaje, de confrontarlo para aprender de él. A mí esa premisa me resulta, también me hace mucho eco. Confrontar algo para aprender de eso. ¿Qué confrontarías del teatro? Si ponemos del otro lado al teatro, claro, sí, es el lugar donde somos. Pero creo que no hay amor sin un poco de odio. No, sin lugar a dudas. Yo creo que lo que más batallaría con el teatro es con la visión decimonónica que ha dañado mucho al arte teatral. Es decir, esa forma que tuvo en particular Europa de hacer del teatro un espacio de saberes extremadamente burgueses, discriminatorios. El estudio del teatro a la italiana, que aparece por toda Europa en el siglo, final del siglo XVIII, siglo XIX, lo demuestra claramente. Esos teatros con esos telones, que se llaman el telón de Aquiles, que cortan la platea de la escena, que apagan a los espectadores, que los separan a los más pudientes, los sientan en las plateas, en esos asientos jugados por los burgueses, en donde se pliegan, es decir, me levanto y mi lugar se cierra, es un comportamiento bien burgués, y manda a los aristócratas a los palcos atrás de cortinas, donde ven pero no son vistos, y donde la gente menos pudiente o el pueblo es enviado a lugares feos, donde no se ve nada, y tienen el atrevimiento de llamarlos lugares paraísos, y cierran los teatros y de forma hipócrita pintan cielos y nubes, y el teatro pasa a hacerse de noche, cuando el teatro siempre fue diurno, hasta el siglo XIX, hasta 1879, que aparece el gas y por lo tanto las lámparas, y se elimina el teatro, el teatro era popular, eran las plazas, era abierto, se hace la Comedia del Arte, el Teatro Isabelino, el Corral de Comedias, o el Teatro Antiguo, o el Teatro Medieval, siempre era de día, el sol, en espacios abiertos, donde concurría todo quien quisiera. se distinguían de pronto la realeza que tenían sus lugares privilegiados, pero había un compartir de lugar en el aspecto teatral. Y yo combato esa construcción del siglo XIX que hace del teatro algo absolutamente burgués, que crea la figura del dramaturgo, ni siquiera de la dramaturga, del dramaturgo como alguien culto que ya no está en el mundo del teatro, entonces se terminan los Molière, los Shakespeare, los López de Vega o los Boldoni y se crea la figura del intelectual que está en su escritorio, encerrado, trabajando el texto solamente de forma literaria, y crea la figura del director, y construye toda esa forma teatral, la primera actriz. Yo creo que combatiría eso, y crea esa cuarta pared, en donde se ignora el espectador, se hace de cuenta que no está, se apaga la luz. Esa forma de teatro que fue tan potente, porque responde a sistemas burgueses, patriarcales, machistas, sexistas, eurocentristas, que se exportó al mundo entero. Ese teatro yo lo combatiría e iría a buscarlo que desde hace un siglo se está peleando, cuando Brecht entra y empieza a arrancar los telones, ilumina la sala y dice tenemos que volver a un contacto con el espectador, porque el teatro tiene eso de específico, que es lo que le permite sobrevivir antropológicamente, eso tan bello que dice Dubati, ese convivio, ese encuentro entre la escena y la sala a escala humana. Yo mis espectáculos siempre los hago en lugares donde no haya más de 200 espectadores, porque me parece que más de 200 espectadores ya escapamos a esa dimensión o esa escala humana que tiene que tener ese encuentro entre sala y escenario, entre público e intérpretes, y en donde el espectador está trabajando también, no está excluido, oscuro, mirando por loco una cerradura, sino que participa, porque yo creo que el espectador participa en la construcción de saberes de un espectáculo, no es un ente ajeno que llega, que mire y que se va. Hay que emancipar al espectador, está construyendo esa partitura y por lo tanto el espectador es tan poeta como el actor, como el iluminador, como la dramaturga o como la escenógrafa o la actriz, está construyendo esa partitura. Entonces yo combatiría ese teatro un poco de simonérico. Ese es otro aspecto. No sé, tomando lo que acabas de decir, dos cosas. uno, que exista más ese guión, ¿no? Ese guión, o sea, ese puente entre el que lo hace y el que lo ve y el espacio en el que está, ¿no? O sea, que realmente ese guión no sea una separación, sino que sea un puente entre los elementos del teatro, sin el clasismo que muchas veces se manifiesta en el teatro a diferentes niveles. Y otra cosa que rescato también de esto último que comentabas, que también es fundamental, es de que uno está construyendo con el espectador. Esencial. Un espectáculo. O sea, por eso, por eso es de que es necesario este convivio en este espacio-tiempo, porque es la única forma en que se construye el instante donde se plasma el teatro, ese instante vivo. Porque el espectador está construyendo. No es una construcción de aplauso, ni nada de eso. que fluye entre esos guiones es esa experiencia convivial pero que tiene que ser a escala humana por eso a veces confundimos espectáculo con teatro yo creo que esos espacios grandes para mil espectadores esa monumentalidad de pronto sirve para espectáculos para un concierto de rock, para un espectáculo de danza, para una ópera pero el espectáculo no tiene que ver con el teatro pero el teatro es otra cosa, el teatro exige esa proximidad y ese convivio, es un lugar donde venimos a compartir microbios finalmente, y no es por azar que la pandemia castigó tanto al teatro, porque el teatro es un lugar donde venimos a compartir microbios, tiene que estar esa proximidad, y está bien que se hayan cerrado los teatros, y la historia de la humanidad, la peste y el teatro han estado juntos desde Edipo Rey, empieza diciendo, ciudadano de Tebas, ¿por qué estáis aquí suplicando cuál es la peste que afecta a la ciudad? hasta Shakespeare, que cerraban los teatros permanentemente y que va a aparecer en toda su dramaturgia, o hasta la peste de Artaud. El teatro y la peste han existido siempre. Nos duele ahora porque nos está tocando vivir una pandemia. Pero es un lugar que los teatros han sido cerrados, demuestra la fuerza del teatro. Es un lugar que para existir necesita compartir microdios. Exactamente. El que lo hayan cerrado justamente demuestra su fuerza y demuestra su poder de contagio. Y que antropológicamente sobrevive, es uno de los artes más antiguos, y que va a sobrevivir siempre, y que va a existir mientras haya un grupo de personas que quieran compartir esa práctica espectacular. En ese sentido, y se demostró claramente, ni bien las personas pudieron volver a los teatros, volvieron, porque se extrañaron mucho los teatros, porque nada los reemplazan. Ninguna plataforma, ningún cine, porque eso es otra cosa que no tiene nada que ver con el teatro. Y por eso también el fracaso del cine, que es un sistema que se inventa en el siglo XX y que ha muerto, y que se ha terminado, y que está condenado y que terminó. ¿Veis cuando vaticinaba? Cuidado que el cine no va a matar al teatro. No, no, no. El cine es el que ya está muerto. Absolutamente muerto. No, ya les avisó. Creo que la pandemia les avisó porque las falas siguen absolutamente vacías. La gente está diciendo que no es más grande. Como si se terminó. Sí. ¿No? Sí. Yo reciente decía que Camus es, perdón, que Rulfo es mi escritor preferido y el lapsus es porque Camus es otro de mis preferidos y el otro es Kafka. Son los tres, Kafka, Camus y Rulfo para mí son tres. Tres, allí. Hubiera querido ser cualquiera de los tres. Hubiera encantado ser o Camus o Kafka o Rulfo. Y hay algo hermoso que decía Kafka, yo detesto el cine, siempre lo detesté. Y Kafka decía que el cine era el uniforme del ojo. que él no soportaba esa idea de que oscurezca en la sala y que todos veamos lo mismo. La pantalla te impone que todos vemos lo mismo. El teatro tiene esa belleza de que cada uno ve, porque las palabras significan cosas distintas, el sistema es distinto. Cuando uno ve en el teatro está activando redes, millones y millones de redes oculares, a través de un sistema donde uno proyecta la luz, a diferencia del cine, que está sometiendo la persona, el cuerpo y todo el aparato cerebral a una acumulación de imágenes que terminan atosigándolo. Esa imagen de casta es hermosa, ¿no? El cine tiene un mediador regidor Que es el ojo de la cámara El teatro no tenemos ningún mediador No es lo que le da la gana ¿No? Por eso a los dictadores les encanta el cine Si tú miras todo Tu medio es propaganda Claro Pero además por tu propio sistema Por eso tocaba decir que hay un lente que está totalizando la mirada y que la está mediando, que se está imponiendo, ha llevado a los dictadores, Hitler, Mussolini, Franco, Fidel Castro, todo un dictador que ha aparecido en la historia de la humanidad ha tenido fascinación con el cine. O Hollywood, porque para mí también el capitalismo exacerbado es otra forma dictatorial. Además, hay un mecanismo de venta de un estilo de vida es el mayor marketing del mundo que está vendiendo un estilo de vida, o sea que también hay una cuestión dictatorial en el cine de Hollywood, no es de que sea un nada, está vendiendo un estilo de vida que además no existe, y no existe un estilo de vida completamente comprobado en las elecciones, ¿no? Este mundo libre que nos venden en el cine no existe en Estados Unidos ya que han elegido a Trump y lo extrañan de una manera garrafal, que no tiene nada que ver con un mundo libre pero bueno, yo quiero antes de pasar a otra cosa, Bárbara no quita que el cine ha producido grandes maestros desde Buel a Berman pasando por Pasolini por Óscola, por Scorsese o te voy a decir algo, por el propio Steven Spielberg que a mí me encanta y que yo creo que si bien los cines están terminando sí defiendo que ustedes tienen una hermosa divina en Ciudad de México las construcciones de las cinematecas como lugares de archivo en donde queden estos poetas de la imagen Porque a mí me puede gustar el cine y el lenguaje cinematográfico, pero pasó el niñito, son palabras mayores. Ah, no, es que no es de que lo neguemos, pero nos estamos oponiendo. Exacto. Vuelvo a la pregunta que te hice anteriormente. Estamos oponiéndonos al cine para aprender del cine. No estamos negando su existencia, ni su aportación, ni la fascinación que nos ha causado. algún día te platico mi experiencia de cuando vi Star Wars a los 5 años me cambió la vida hay algo que me interesa mucho lanzar lanzar contigo de temas Lant quiero hablar del autor no tanto de las obras pero me voy a colgar de dos ejemplos de obras para llegar a lo que te quiero lanzar al final. En Tebas Lan, cuando leí la obra Más Falle de Otra Cosa, lo que más me conmovió, y me conmovió no de ay qué bonito, sino que me movió del lugar que me hizo como cuestionarme a mí, me hizo incomodarme, es justamente el personaje de Eze, que es el autor. Si bien el conflicto dramático siempre se dice que es el choque de dos mundos, Aquí yo lo que vi en Tebas Lan es que esos dos mundos no chocan, sino que es como que pasan tan cerca, se miran y siguen, sin apenas quizá rozarte. Y eso a mí me lleva a una condición humana que es justamente esto de encontrarte con la gente, mirarla y pasar de ella. El autor devora el planeta de Martín para sacar su propio provecho y cuando lo saca se va a devorar otro planeta al estilo Bradbury, a devorar otro planeta para escribir otra obra. Entonces a mí me pareció eso, el autor como un devorador que va consumiendo planetas, consumiendo mundos que son personas para crear sus propias obras, sus propias historias y como un tanto un depredador. Y recordé, me conectó también con una obra que tiene este estilo, otra obra que tiene el estilo de la autoficción de otro autor que es Tim Crouch, que justamente se llama El Autor. También al final, el personaje que hace al autor es también un personaje que abusa de una manera salvaje justo de estos mundos que le son cercanos, que son sus amigos. Y entonces de nuevo el autor como un depredador totalmente de esos mundos, de las personas que tiene cerca para jalar a su historia, a su propia creación de ficción. Y entonces pienso, ¿será que si compartes esta idea o qué piensas, Si los autores sí tenemos una... Tendremos que aplicar una gran generosidad para crear estos mundos, pero a la vez una extrema crueldad. Si somos parte de esta dualidad. Sí, a mí me gusta mucho esa imagen que tú utilizaste de devorar, del autor que devora esta especie de antropofagia. Estebas Lann es muy bonito lo que contás. también son dos planetas que se juntan, que constelan un poco y luego se separan, y tres planetas, porque está el personaje de Federico también, está el autor, que es ese, está Martín, que es el joven parricida, pero está Federico, que es quien va a representar a Martín en el procedimiento estatal, es decir, que son como tres planetas que están allí constelándose entre mundos muy distintos, de hecho las construcciones lingüísticas de los tres personajes son muy distintas, ese maneja un lenguaje de 60.000 palabras, Federico de 6.000, Martín solamente de 600. Cada uno tiene su temperatura musical, el personaje de ese del autor tiene a Mozart, el personaje de Martín, que es el prisionero parricida de una clase muy vulnerable, tiene a Roberto Carlos, una música más popular, y Federico, que es joven actor, intérprete, tiene a YouTube y a Bono, una música más poco. pero pese a esas tres acústicas o temperaturas acústicas, son tres músicas hermosísimas que están allí, como tú dijiste, rozándose y mirándose. Y de eso habla esencialmente Tebas. Yo creo que el éxito de Tebas Lam, que se hace en el mundo entero, que está traducido a un montón de lenguas, que están haciendo el cine en este momento, en dos países, en dos producciones, en parte el éxito que tiene es que a la gente le hace bien la historia de un encuentro, en donde las fronteras están claras. Tampoco es un encuentro donde el uno se funda en el otro, sino, como bien tú explicaste, es un encuentro, pero cada uno queda en su mundo. Pero se encuentran más allá de eso, ¿no? Más allá de todo, más allá de la distancia que hay entre el autor y Martín, se encuentran en un momento. Se quedan en su propia soledad. Por eso me parece un tema totalmente realista, porque estamos educados al mundo Disney, de que todo tiene un final de ir, ¿no? En los que el autor va a hacer algo para que lo saquen de la cárcel, no le importa, va a devorar su historia el autor se va y seguramente es más, en mi puesta, hay más de 14 puestas en escenas de Tebas Flam en mi puesta fue donde yo fui muy duro con el personaje de ese, interpretada por Gustavo Zafores un gran actor uruguayo que hacía el personaje de ese y es muy duro porque yo estoy convencido que el personaje de ese se va y nunca más volver, lo único que le interesa es como bien tú lo explicaste, vampirizar su musa de inspiración y muchas veces Martín tiene mucha más razón que ese en lo reproche que le hace el mundo que te interesa es tu libro y vemos que la autoficción no solamente es halagarse uno mismo hablar viendo uno mismo, sino que también mostrar esas zonas crueles y oscuras de uno mismo y allí luego una regla de cuentas con nuestro oficio que tenemos nosotros, donde a veces estamos y trabajamos con la miseria y es nuestra fuente de inspiración y por ahí no estamos así para combatirla. Entonces, en ese sentido, estoy de acuerdo contigo, que es una historia de un encuentro, pero cada uno sigue por su lado, donde el personaje de ese, del autor, es extraordinario, lo contiene, es una figura paterna, le va a aproximar una visión del mundo que no tiene, pero se va. Le deja como mucho una tablet para que él pueda leer, pero no termina en esa construcción de felicidad me gusta mucho tu lectura y la comparto muchísimo, en ese sentido el trabajo del dramaturgo está trabajando con los sustituimientos de otro y con los de uno mismo pero para hacer poesía, hay algo de egoísta en eso también y volvemos al punto inicial de esta conversión, de pronto estamos en el sistema solar volviendo al punto donde para mí esta otra tuya de Tebas Lani y bueno, esta otra que citaba de Tim Crush, a mí me conmociona porque me hace enfrentarme también con una cuestión ética de ser autor, de cómo sí somos esos depredadores de mundos extraños que los tomamos para crear otra cosa y nos vamos usando esta imagen, ¿no? Y lo vemos claramente en Teba Flan, no se queda ayudarle ni nada, que es lo que la televisión nos ha enseñado, porque también hablando de estos relatos con los que nos hemos educado, que somos una biblioteca andante, no hace falta que hayamos, mucha gente que no lee dice, no, yo no. Claro que sí, porque has oído las historias todo el tiempo que las hayas leído. Nos tenemos esta idea de la redención, del humano que ayuda, del que hace algo. ¿En Tebasan a mí lo que más me conozco fue eso? Era un balde de agua fría de que no, no, no, no. El planeta a devorarlo, ¿no? Sin lugar a dudas, no obstante, hay también un encuentro. Si yo al personaje lo llamo Martín, no es por azar, ¿no? Y hago referencias a San Martín de Tour, es porque es un mito bíblico de uno más bello para mí, ¿no? Es decir, es cristiano, perdón, no bíblico. están esos relatos, San Martín de Tours es aquel que pertenece a la guardia pretoriana romana y cuando ve a un miserable temblando de frío, corta la mitad de su capa y se la tiende, ¿no? Para mí eso es lo que hace ese también con Martín. En ese gesto de cortar la mitad de la capa y tendérsela está hablando del mecanismo empático, ¿no? Porque Martín de Tours no se saca su capa entera y se la da, no se desprende totalmente de su capa, sino que le da la mitad de su capa, y eso para mí es muy sabio como gesto. En primer lugar demuestra la ética de San Martín porque recordemos que en las guardias pretorianas el uniforme, la mitad pertenecía a la persona pero la mitad pertenecía a Roma por lo tanto, él no puede dar la capa entera porque no le pertenece en su superioridad da la parte que le corresponde primer enseñanza que nos da San Martín, no des lo que no te pertenece a ti da la mitad de la capa, pero además tiene, a mi entender una segunda lectura a este gesto que es lo que define la empatía puedo proteger al otro pero no me desprotejo totalmente a mí, yo me quedo con una parte de la capa pero pienso en el otro ese mecanismo empático de alguna manera ese lo tiene también con Martín, no entra en un vínculo histérico o de simpatía que para mí son formas más bien de destrucción del vínculo tanto la simpatía como la histeria sino que es una cuestión adulta protectora en el sentido empático del término, teme frío toma la mitad de mi capa, pero no me desprotejo totalmente yo, entonces por eso es muy ambiguo el personaje de ese, porque al mismo tiempo va a hablar lo va a escuchar, cierto lo va a vampirizar, como decís tú, lo va a devorar pero al mismo tiempo le está dando palabras y le está dando lenguaje y le está dando elementos para que él pueda entender que podemos matar simbólicamente sin necesariamente matar físicamente, que es lo que hace Martín Martín, te faltan las palabras, ¿no? Yo creo que todos necesitamos matar a nuestros padres, pero en el campo de lo simbólico, no en el campo de lo real. Martín, que a veces pasa mucho, el no tener lenguaje te lleva a cometer un crimen, pero todos debemos cometer asesinatos en el campo simbólico, por supuesto, ¿no? Eso me parece interesante, sobre todo para quienes nos escuchan, que se interesan por la escritura o por el teatro, por cualquier cosa que se les ocurra dentro del teatro. Protejo al otro, o sea, protejo al origen de la creación, al personaje, pero también me protejo a mí mismo. No me quedo yo sin protección, no doy la capa entera. Y eso es algo bien, bien importante, que también tiene que ver, insisto, de nuevo, que va en contra también de la educación de dar todo por el otro, de que el yo, mi primera persona, no vaya primero, no pensar en mí, pensar en el dar todo. Y entonces te digo que hay como varios mecanismos ahí dentro de la estructura dramática de la que hemos estado hablando de la autoficción, que tiene también mucho que ver con un mecanismo de pensamiento de cómo nos concebimos a nosotros en el mundo mismo, o sea, cómo me concibo yo en el mundo, ¿Cómo puedo decir yo sin que me dé pena de decir yo? Claro, sí. Sí, bueno, es muy interesante. ¿Cómo decir yo? No es una de las bases de la autoficción. ¿Qué es decir yo, primero y antes que nada? Yo parto de la base de que el yo no existe, ¿no? De que no somos una entidad única, perfecta, coherente, homogénica, con una identidad definida y clara. Yo creo que el yo más bien no existe, que somos una multiplicidad de yoes, que estamos construidos por varios hogares, incluso sin contradicción muchas veces incluso sin contradicción muchas veces yo tengo estoy compuesto por distintos no solamente uno no es la misma persona en un lugar o en otro el contexto define el texto uno es igual en una cátedra en Oxford que una noche tomando algo en la ciudad de Quito si volvimos a tomar algo de noche el cuerpo cambia la vestimenta cambia la forma de hablar cambia los relatos cambian no solamente el contexto nos hace otro sino que uno puede estar habitados por un sinfín de yoes en oposición. Yo detesto que reduzcan a una persona a una identidad física, religiosa, política, cultural, sexual mucho menos, porque la experiencia humana es muy compleja. Entonces para la autoficción el yo no es una entidad única, sino que es un rompecabezas en construcción, cantidad de identidades que están cambiando permanentemente tú hablaste una palabra muy bella hoy es mestizaje, no hay un mestizaje hay una intimidación de cantidad de yoes que están, entonces ya la autoficción parte de la base de que no hay un yo sino que hay varios yoes, y después cómo decir esos yoes, cómo empezar a nombrarlos, donde hay sin lugar a dudas momentos de elevación de uno mismo ¿no? por supuesto me autoelago a mí mismo, hay una escena muy divertida en donde Federico le dice si a ustedes las obras que escriben me encantan, son muy buenas, es un mecanismo de alargarme a mí mismo, pero al mismo tiempo, como bien lo destacaste, yo también soy muy duro conmigo mismo. En la historia de la pintura eso es muy claro, tenemos a Dudero que se va a pintar en Cristo, es decir, en el superhéroe de la película, una pintura hermosa, es uno de los primeros autorretratos de la historia de la humanidad y se pinta en Cristo, pero algunos años después tenemos a Caravaggio que se pinta en la cabeza cortada de Goliat, no se pinta en la piel del vuelo, sino del malo. Hablar de uno también es hablar de las zonas más oscuras, más feas, más tenebrosas. Ustedes tienen el ejemplo más grande que Frida Kahlo, pintora por excelencia en autoficción. Toda su vida se pintó a ella misma en donde se va en algunos momentos a elevar en esa pintura de ese cuerpo hermoso, excesivamente hermoso en algunos momentos, pero en donde también va a trabajar la figura de la autodegradación y donde va a mostrar las zonas más tenebrosas, más oscuras y más dolorosas. Lidia Khan es un ejemplo claro de hablar de uno mismo es también mostrar ya no la oreja vendada de Van Gogh, sino el cuerpo abierto, el cuerpo dañado, el cuerpo herido. Eso es extraordinario. Lidia es un ejemplo clarísimo de que hablar de uno mismo es hablar también de las zonas más oscuras y que hablando de uno, estoy hablando de todos, ¿no? Para mí, mucho más que el muralismo de Rivera, es la pintura de Frida la que mide la temperatura de lo que es la historia de México en el siglo XX, ¿no? Si Frida se pintó en sí misma... Diego ilustra, ¿no? Diego ilustra algo conocido exterior, ¿no? Pinta a las figuras externas e ilustra los momentos cuando Frida se va a una imagen no existente, pero que es mucho más confesional, abierta, extraordinaria, herida, que la ilustración. Exacto, y entra sobre todo a los infiernos más profundos que podemos conocer en su mano. Yo creo que Frida es a México lo que Dante es a Italia, es la persona que te agarra de la mano y te lleva por el infierno, el purgatorio, el paraíso que podemos tener, porque también va a pintar la belleza, también va a pintar la nobleza, también va a pintar el amor, pero va a entrar como pocas personas. Y tú fíjate que la pintura de Frida va a girar siempre en torno a su propia imagen y va a haber una en miles y cientos de Fridas, ellas mismas se van a desdoblar en muchas pinturas, la Frida folclórica, la Frida pop, la Frida que no pudo tener hijos, la Frida que nunca los quiso en realidad, la Frida amante del comunismo, la Frida fascinada por Manhattan y Rockefeller, es extraordinario, Frida es un ejemplo de autofricción clarísimo. Un muy buen ejercicio, algo para andar más ligeros por la vida, más livianos y más felices, es aceptar esas contradicciones que somos de uno mismo, porque también nos han enseñado como que a ser uno solamente, cuando somos muchos, cuando nos contradecimos, cuando a veces queremos, a veces no, y vamos cambiando, ¿no? Molecularmente somos totalmente distintos cada dos años, ¿por qué no lo vamos a hacer en nuestras pasiones, obsesiones o ideas? Estaba haciendo, vi la, en maja noche, vi una campaña publicitaria que, bueno, no te voy a decir que me acorde mucho de ti, porque me estaba acordando de ti, porque sabía que teníamos este descorche, obvio, pero que me conecto mucho con algo acerca de la mirada. Es una campaña, la vi ayer, donde una figura pública muy, muy vista, muy conocida, las que salen en la tele, empieza diciendo, no sé, Sarmiento, que es un locutor, hombre muy conocido, empieza diciendo, yo soy Tamara. Mi novio me ha chantajeado, me estuvo chantajeando con mostrar las imágenes íntimas que tiene de los dos a todos nuestros amigos, si yo no accedía a tal y tal cosa, y entonces, la, la, la. Y luego viene otro y dice, yo soy tal, ¿no? Entonces, esta cuestión de la mirada, de ser el ser visto, de que estamos en un momento que es de la mirada, de cómo hay cámaras, de cómo estamos en una cámara, tú y yo ahora mismo, cómo estamos viendo los espacios que hemos elegido que se vean y no otros. Y sobre todo en la pandemia esto se agudizó mucho de cómo queremos que nos vean o cómo necesitamos que nos vean, pero a través de un mediador que es una pantalla, un dispositivo. Entonces, hay un como desplazamiento del ojo y esta campaña me hizo mucho eco con esto que decías, de que ya lo comentaste un poco hace un rato, de que si el siglo XX fue del cine y el siglo de la imagen, el siglo XXI es de la mirada, de dónde ponemos la mirada, de cómo nuestra mirada también ya está acostumbrada a ver como más cosas al mismo tiempo que antes. o sea, tanto tú como yo nos estamos viendo, pero yo estoy viendo un chorro de cosas que están aquí alrededor mío y también. Entonces a mí esta campaña me recordó mucho eso que tú decías de cómo alguien se presenta como una persona que es muy vista para ser el rostro de una persona que es no vista, que sí está siendo amenazada por ser muy vista de una forma en que no quiere Pero todo es la mirada. Sí, no, sin duda es que estamos viviendo en una sociedad intermediatizada del panóptico, ¿no? Esta mirada total, de este ojo absoluto que nos mira, que nos controla y por eso yo tengo esta tesis de que el siglo XX fue el siglo de la imagen y del cine, que el siglo XXI en el que estamos ahora, el tema ya no es la imagen, sino la mirada. Todos miramos, estamos siendo mirados, no hay teléfono hoy en día que no tenga una cámara, los sistemas endoscópicos, fibroscópicos, los satélites suicidas, estamos siendo vistos todo el tiempo por GPS, estamos siendo guiados, estamos en un panóptico, todos estos programas que han aparecido desde Masterchef hasta Big Brothers, donde estamos permanentemente mirando y siendo mirados. En ese mundo panóptico, el teatro encuentra su lugar, porque es un lugar esencialmente de miradas, y sin lugar a dudas el ojo ha cambiado muchísimo yo creo que en estos últimos 20 años el ojo ya no ve más el mundo de izquierda a derecha ya no lee el mundo sino que recibe un montón de información y el ojo ha estallado el ojo de un joven de 20 años mira mucho más que lo que pueden mirar nuestros ojos el ojo es algo que se va entrenando Y eso es algo que nosotros como dramaturgas y dramaturgos tenemos que entender, que el ojo del espectador ha cambiado. Lo cual no quiere decir que haya que poner pantallas o estimular todo el tiempo la mirada del espectador. Lo que sí tenemos que hacer es producir dramaturgias en donde sepamos que hay que abrir miles de ventanas, porque el ojo de un joven hoy en día puede ver muchas más cosas que el nuestro. mis sobrinos pueden estar estudiando jugando un partido de fútbol comprándose lo que van a comer esta noche hablando con un amigo en Tokio, haciendo un juego con otra persona y seguramente cuando yo no estoy, abrigando una pantalla y mirando una película porno, y pueden hacer todo ese mismo tiempo, y todo lo hacen bien porque el ojo de ellas puede ver un montón de cosas que ya no puede ver mi ojo, que es un ojo que está formado en otra época, pero nosotros como dramaturgos tenemos que entender que escribimos para esos ojos. Porque el teatro es esencialmente un arte de la palabra, de la escritura, pero es un arte visual. Teatrón, mirador, el origen etimológico de nuestro oficio quiere decir el lugar donde se viene a mirar. Entonces yo no puedo desconocer esa mirada. Yo no puedo decir no porque vamos a perder a esos espectadores que terminan yendo a shopping o a lugares a comprar que las grandes marcas han entendido que el ojo ha cambiado. Buñuel entendió que el ojo estaba cambiando en aquella escena extraordinaria en donde lo abre en 2, en 1929. Picasso estaba creando el cubismo. Bueno, ese ojo hoy en día está en una licuadora. Ya no es un ojo abierto en 2, es un ojo que se ha diversificado y nosotros tenemos que trabajar para ese ojo con toda la felicidad del mundo. Porque el objetivo nuestro no es venderle una marca, no es venderle un calzado ni un reloj, sino que nuestro trabajo es por medio de la comprensión de esa diversificación de la mirada, contar Fedra, contar Lorca, Sófocles o el autor que queramos, o el proyecto que queramos. Entonces yo creo que estoy de acuerdo contigo que estamos en un mundo panóptico donde el ojo ha cambiado, pero que nuestro trabajo como dramaturgos es tomar la temperatura del ojo. ¿Qué está pasando con ese ojo? Y yo no puedo evitarlo. Yo si quiero que mis sobrinos vean Electra o Antígona, tengo que entender que ese ojo es un ojo que está en otro tiempo, en otra velocidad. No quiere decir poner pantallas en escena, esa es la solución más rápida. Puede no haber ninguna pantalla. Justamente eso quiero subrayar porque sé que se va a confundir y por eso quiero subrayarlo. Porque de pronto cuando se habla de la mirada del ojo, y te lo digo porque soy profesora en la UNAM y en la Escuela Nacional de Arte Teatral, por ahí tienen las preguntas de los alumnos. Sé que ahorita están pendientes, están viendo esto y sé que se están preguntando en este instante. Si toda esta cuestión de la mirada, de mover la mirada y tal, voy a concatenar también los puntos de otros descorches en los que hemos hablado de esto. Cómo esta innovación, este planteamiento, esta surge desde el texto mismo. O sea, ese es... Claro, claro. Porque en la mente de las escuelas de teatro, de pronto, todo eso maravilloso que tiene que ver con imagen y con mirada es solamente imaginación del... No. Pasa un camión aquí. Del director y de la puesta en escena. Como que toda la imagen y toda la mirada es puesta en escena. Y las cosas están en el texto. El dramaturgio empieza a organizar la mirada cuando escribe. Ahí es donde me gustaría subrayar cómo funciona, porque casi es como se citas aquí, que dicen, ajá, sí, pero ¿cómo? La innovación está desde el texto, del texto mismo nace en la cualidad, no de la puesta en el texto. El texto teatral justamente contiene núcleos de acción, núcleos de teatralidad que están en el propio ejercicio de la escritura. Por eso es un trabajo extraordinario que una obra de teatro. Yo decía hoy en día, la escritura podemos hacerlo, está abierto a todo el mundo, no es algo que solamente pueden hacer cuatro personas. Podemos todos, pero es un trabajo que exige mucha concentración, mucho estudio y mucha comprensión de lo que es los sistemas oculares, visuales y de percepción. Yo en mis clases de dramaturgia empiezo con dos disecciones. De un cuerpo, donde trabajo lo que es el aparato fonético, un dramaturgo tiene que saber lo que es el cuerpo, porque esas palabras son palabras que están buscando la carne, por lo tanto hay que conocer esa carne y en la tercera clase hago una disección del ojo y entender lo que es el ojo porque el dramaturgo está desde la propia escritura desde el propio origen está germinando las imágenes que va a levantar y está trabajando con la mirada del espectador entonces escribir teatro no solamente es escribir parlamentos, frases cosas que van a decir los personajes por donde entra por donde sale, es mucho más complejo es organizar, eso Shakespeare lo entiende claramente, cuando uno lee Shakespeare entiende que atrás de esa escritura hay una comprensión de lo que era la mirada habían entendido que el mundo había cambiado habían entendido que el mundo se había descubierto una esfera en un plato por lo tanto los sistemas de percepción cambian entonces sin lugar a dudas el propio dramaturgo, la dramaturga, la amiga que va escribiendo de la propia escritura va creando esos núcleos que van a germinar en escena entonces, sí, sí, se empieza a organizar de la propia escritura y no es poner pantallas, es trabajar con esos sistemas de percepción. Lo que ha cambiado es la mirada, por lo tanto la percepción. Estamos en una poética del caos donde todos los elementos son importantes y no solamente la palabra. El teatro no solamente es palabra, hay que terminar también con ese textocentrismo. Una luz puede ser tan importante como una palabra. Yo tengo el recuerdo cuando fue un estreno de una obra mía, Slaughter, en Argentina, en Buenos Aires, un gran monólogo, el director lo había sacado. Hizo bien en sacarlo. Las dramaturgas y los dramaturgos escribimos de más. Lo había sacado, pero había surgido una acción en ese momento que prescindía de ese monólogo. Pero yo me siento que formé parte, aunque no estuviera ni monólogo, porque pudieron llegar a esa escena extremadamente violenta gracias a ese texto que llegó a trabajar un vestuario, un iluminador, un actor, un escenógrafo, un director, o un productor que tuvo que comprar esa bañera y producir esa escena. Entonces, cuando uno escribe palabras, no escribe palabras para que lleguen a la escena, sino que son para que catapulten un arte que es mucho más complejo que las palabras. Son núcleos poéticos escribir teatro. Uno no puede escribir pretendiendo que todo ese texto sea dicho. Hay mucho texto que va a caer. Yo mismo como director me corto a mí mismo, pero cuando otros directores cortan, son de total libertad. Porque escribimos de más, las dramaturgas en nuestra soledad en los escritorios a veces. Y muchas veces los intérpretes tienen razón. Este texto es muy largo, esto no es necesario. Mirá, esto lo hago con esto y ya está. Pero tu palabra, aunque no sea dicha, estuvo en ese sistema de producción semántica. Y eso es muy importante entenderlo. De que el teatro es un texto que nunca sucede en ese lugar. Sucede en otro lugar. Bueno, yo estoy convencido de eso. De que escribir dramaturgia es entender todo eso. Por eso es muy importante conocer la dramaturgia la arquitectura teatral cuando escribe qué es una luz, qué es un cuerpo qué es un vestuario, qué es un escenario cuál es ese espacio Racine entendió para qué espacio tenía que escribir y va a formatear su escritura grandes monólogos, porque eran espacios reducidos donde no podía haber mucho movimiento los marqueses estaban en escena Molière, el síntimo del rey y que puede permitirse sacar a los marqueses de escena porque era próximo del poder va a escribir para un escenario mucho más grande va a poder poner siete personajes, ballet, acróbatas Entonces, el dramaturgo es aquel que entiende para qué espacio está escribiendo. Sí, realmente te agradezco porque quería realmente subrayar eso, porque sí, está la mala fama de que el dramaturgo pone palabras y que las palabras, como hemos dicho, no hay un solo significado. Y me gusta esta idea de que son núcleos. Núcleos que generan. Exacto, exacto. Núcleos que generan. Núcleos que pueden potenciarse a sentirse en algo, pero que ese algo, yo lo que defiendo es de que ese algo, ay mira, aquí está el mundo, lo tengo en mis manos al mundo, aquí hay algo que se genere, como dices tú, surgió de esto que te pusiste, De haber entendido. Vamos, no es la palabra entender, sino de haber como asumido un libro, desmenuzarlo y que eso te genere esta otra cosa, pero que germinó a raíz de esta semilla. Y eso creo que es un principio que tenemos que asumir quienes estamos escribiendo hoy en día. Que no estamos escribiendo historias que van a ser contadas bonitamente. No, no, no, no. Por eso yo le llamo núcleos genéticos verbales. Hay un verbo, hay un verbo, es un núcleo en el que se organiza una genética. ¿Qué es una genética? Algo que va a producir otra cosa. A veces llega la palabra, pero puede no llegar. Yo he visto versiones de Hamlet donde no se dice ser o no ser, porque de pronto es innecesario decirlo, y apareció el teatro, apareció la teatralidad. Pero cuando uno escribe palabras, cuando uno escribe teatro, tiene que ser muy generoso en ese sentido. Escribís palabras hermosas sabiendo que algunas van a ser sacrificadas. ¿Pero qué es el sacrificio? Hay algo que sucede en pos de otra cosa. Entonces yo toda persona que escribe siempre, o al menos yo como dramaturgo cuando piden un texto mío, doy total libertad a que el equipo, porque no solamente el director corta, a que el equipo pueda intervenir ese texto. Hay obras mías que de pronto un buen iluminador puede crear trabajo monólogo. Y está bien que así sea, porque el teatro no solamente es palabra. Oye, pero a ver una duda que me surge a raíz de haber visto fragmentos de varios montajes tuyos de Tebaslan. Esto que dices que el texto puede ser cortado, modificado, generado, potenciado. Pero ¿qué pasa con el espacio escénico que planteas en Tebaslan? Siempre lo han montado adentro con esa jaulita y adentro. Y si alguien lo quiere montar sin esa jaula. Sí, sí, ha habido, mira, ha habido de todo. Yo siempre doy mucha libertad cuando doy los derechos de autor. Primero siempre hablo con la directora, con el director, me gusta saber por qué quiere montar la obra y si veo que hay una visión interesante, me interesa y siempre me interesa todo lo que va a aportar el director. Yo no creo que el director se tenga que someter a lo que dice el autor. Yo creo que el autor es casi que un diseñador más, es un técnico más, es con el escenógrafo. Sí, has dicho que no. Cuando te piden los derechos, ¿has dicho que no? Bueno, me ha pasado. Es muy violento decir que no, porque generalmente, primero hay un tamiz por el que no pasó yo, que son todos quienes gestionan la parte de la propiedad intelectual, los representantes, que de alguna forma a veces filtran mucho de los proyectos. Pero muchas personas me escriben por las redes sociales o me contactan directamente. Y es muy raro que yo diga que no, porque siempre me resulta interesante que alguien quiera montar el texto de alguien. Yo en este momento tengo 34 textos míos en escena por distintas partes. Y lo que sí es seguro es que los 34 proyectos estuvieron en un momento, un tiempo donde yo hablé con las directoras, con los directores y conversé. Y si yo siento que en esa conversación se produce esa erótica de decir, ah, qué interesante, me gusta esto. Cuando veo que la persona quiere decir algo de su lugar. Porque el dramaturgo no dice todo, dice una parte. El que es que el dramaturgo invita algo. Es como dice Humberto Eco, la obra teatral es una máquina muy perezosa, no puede funcionar por sí sola, necesita la intervención de varias personas. Entonces, yo propongo algo. Si la directora que tengo enfrente o el director que tengo enfrente quieren propor una lectura a eso, me parece muy interesante. Y ahí, si veo que están apasionados, para mí es el primer, y me ha pasado, incluso de ver puestas en escenas donde yo de pronto no estoy de acuerdo con esa puesta, o no estoy de acuerdo con esa lectura, pero el dramaturgo es una lectura más, no la más importante. Yo necesariamente no soy el mejor lector de mis textos, ni el que más lo conoce. Yo te puedo asegurar que hay directores que han montado Tebas Lang, que tienen un conocimiento, el conocimiento no se mide más o menor, pero en algunos casos te diré que es más exhaustivo que el que puedo tener lo mismo, ¿no? No necesariamente el autor es el que más conoce su obra. También está, volvemos, le damos la vuelta a ese sistema solar que es recomendable mantenerse en la inconsciencia de lo que uno escribe es bueno que no conozcamos todo de lo que escribimos porque creo que es muy saludable mantenernos en una cierta inconsciencia vamos a sorprender por nosotros mismos, por los personajes por lo que sea y claro alguien que se mete a estudiar a fondo va a encontrar algo que de alguna u otra forma, uno aventó ahí a un nivel de una inconsciencia tal como el chico inconsciente que montó Ricardo III a un lado de un lago con sus amigos, ¿no? Ver, no has perdido ese chico inconsciente, ahí anda. Bueno, ojalá, ojalá. Sergio, ustedes no saben, pero nos ha costado un trabajo a Sergio y a mí hacer este descorche no lo que han visto sino logísticamente hablando, fue todo un odiseo poder llegar a esta conversación y que ha sido también un gran un gran momento que te agradezco mucho haber compartido contigo Sergio el que sacamos la casa los dos te agradezco muchísimo porque además de la admiración que te tengo como dramaturga y como directora, tengo un recuerdo muy gratuito cuando nos conocimos en Monterrey en aquella semana de la dramaturgia que tú me acuerdo que tú y David, David Gaitán, no estuvieron desde el principio, estaban con muchos compromisos y llegaron por la mitad, y todo el mundo decía, llegan David llegan Bárbara, llegan David, llegan Bárbara estábamos con un grupo de personas hermosos y yo tuve una construcción, ¿quién es David Gaitán? que yo sabía quiénes eran, pero y tengo recuerdo cuando te conocí viendo la lectura de tu texto, que era extraordinario, ¿te acuerdas que entraba en aquella sisita, aquella especie de padre rey guiar, entraba en un y lo vimos juntos yo me acuerdo que estaba sentada al lado mío y te voy a confesar algo para mí fue un ejercicio hermosísimo porque yo te tenía de tal manera al lado que más que mirar la lectura te miraba a ti disfrutando de cómo disfrutabas tu lectura y tengo el recuerdo de ese día y que a partir de allí empezó ese vínculo que tenemos de escribirnos por las redes y ojalá que pronto podamos volver a encontrarnos porque tengo un recuerdo muy grato a David Gaitán lo seguí viendo porque también lo conocí en ese encuentro, con él me seguí encontrando, y espero que, bueno, que nos encontremos pronto. Sí, yo también lo espero mucho, yo me acuerdo que también fue como un buen encuentro el que tuvimos en Monterrey, me acuerdo que en algún momento dado estábamos comiendo ahí, discutiendo sobre algo, y volteamos los dos y nos guiñamos sobre, no, y nos hubo como cierta confesidad muy natural que se dio, y también tengo un gran recuerdo de eso, donde me regalaste este libro, donde está Tebas Blanqui, ya te conté la historia la aventura fue mi encuentro con el norte, estaba Verónica Bugeiro, también me acuerdo estaba Cantú y fue para mí el primer encuentro con el México bueno, que decir norte no quiere decir nada, donde empieza el norte pero fue mi primer encuentro con esa parte de México que yo adoro, que es Monterrey, pero te confieso que Tijuana me apasionó profundamente cuando fui hace dos años y soy un enamorado de todo lo que es Baja California y espero poder volver pronto eso no nos pusimos de acuerdo no nos pusimos de acuerdo o sea, me puse este camiseta o sea, ¿no? hace amanecí, pero pues bueno es que Tijuana tiene lo suyo y ahí de norte está norte ¿cómo quiero ese país? ¿y cómo me gusta ir? y es toda una experiencia muy corpórea ir a México para alguien que viene del Río de la Plata que venimos de planicies, de zonas más planas donde culinariamente tenemos comidas tan a base de elementos rústicos y tan nobles como son la carne de pronto llegar a México y encontrarse con ese mundo es algo maravilloso siempre digo que viajar a México te conecta con algo esencial de lo que es el ser humano es un país por el cual tengo una profunda admiración no solamente por su tierra, por su gente por su cultura, por su gastronomía por su historia es un país que adoro, del cual espero volver pronto pues en cuanto vuelvas te hago un grito por supuesto, será la primera en saberlo y descorchamos en directo descorchamos en vivo descorchamos en vivo y te muestro otra parte de México también para que vayas porque es un país además de enorme, complejo y de muchas partes que a veces nos conectan y no sé si eso es lo fascinante también de este país es un país imposible de entender y cuando algo no podemos entender nos impone una aproximación por lo sensible, a mí es lo que me pasa con México, me es absolutamente incomprensible, desde Cancún a Mazatlán o de Tijuana o Oaxaca me es imposible entender y como me es imposible entenderlo por el conocimiento accedo a él por medio del cuerpo de las emociones y de lo sensible y eso me pasa en pocos lugares me pasa en Japón y me pasa en México muy bien pues te agradecemos mucho que hayas conectado con México en esta vez y por último decir citando a Levi que toda confesión escrita es una mentira solamente voy a decir y toda esta conversación grabada tal vez también lo fue ¿Tantas mentiras dijimos? ¿Y qué tantas verdades? ¿Esto se sabrá o no se sabrá? Será parte de la ficción que hemos creado en este momento La verdad y la mentira son la misma cosa también ¿Y podemos llegar a eso? ¿Será un yin y un yang que el uno no existe sin el otro? Yo creo que no es ser o no ser Sino que es ser y no ser al mismo tiempo Porque eso es lo que tiene el teatro Es verdad y es mentira la actriz que representa a Julieta es verdad y es mentira al mismo tiempo y eso, el único arte que lo patenta de esa forma es el teatro, así que la verdad y la mentira son nociones muy relativas Pues con esas palabras de Sergio Blanco bueno, más que despedir a Sergio y agradecerle el que me hayas acompañado Sergio, la verdad es un honor que me hayas acompañado a cerrar este ciclo de descorche. Cada vez que cerramos un... Es la cuarta vez que cierro un ciclo de descorche y jamás sé si va a haber otro o no. Sí, va a haber, va a haber. Por eso yo cada uno lo disfruto en presente. Me gusta disfrutar en presente y ahora lo he disfrutado mucho. Esta versión ha sido un viaje espectacular. He tenido unas conversaciones y he tenido la oportunidad de hablar con seres extraordinarios, además muy queridos, muy queridos para mí, tanto Sánchez y Mistera, Carolina Vivas, Rafael Esprej, Sergio Blanco, Fernanda Coppel, García Barrientos, son para mí personajes queridos que a la distancia me siento conectada con ellos porque los he leído, les he aprendido, nos hemos escuchado y entre todos hemos construido cada quien esto que a cada quien le dice teatro. Y justamente este descorche, este ciclo, este proyecto en general, no solamente este ciclo, no está hecho un tanto para los que hacen teatro, sino para aquellos que quieren hacerlo o que lo ven, o desde cualquier punto del edificio teatral o de la maquinaria o del emotivo teatral, se acercan al teatro. Es para abrir los procesos y para conocer esto que hacemos y que es tan valioso. Muchas gracias por habernos acompañado. Todos los programas se quedan colgados. Búsquenlo. Ahí hemos logrado, el ser humano al fin ha logrado crear la eternidad y eso se llama Internet. En el Internet quedarán colgados estos programas. Ya están, búsquenlos en la página del Centro Nacional de las Artes. Si no, también en mi canal de Bárbara Coleo en YouTube. ahí está toda la serie y pueden consultarlos cuando gusten Sergio, gracias Gracias a ti y gracias también a todo el equipo de producción que ha estado atrás y que hoy sobre todo ayudaron mucho y que están así presentes porque la gente a veces no sabe que atrás de esto hay muchas otras personas trabajando Hay muchas gentes, muchísimas gracias al Centro Nacional de las Artes por la confianza en respaldar este proyecto y sigamos descorchando teatro Yo soy Bárbara Collio y esto fue The Scorchip.