TRANSCRIPCION

[Música] Bienvenidos todas, todes, todos a este, el segundo día del encuentro, del cuarto encuentro de Estéticas de Ciencia Ficción.

El día de hoy teníamos preparada la conferencia magistral del escritor Edmundo Pasoldán, sin embargo, dadas las contingencias técnicas que hemos presentado el día de hoy, esto se va a ver de momento aplazado.

Esperamos que se pueda consolidar, que podamos comunicarnos con él, dado que él está en Nueva York, del modo más ciencia ficcional posible, estamos esperando que haya este contacto.

Para ello, y dado este cambio tan brusco, he invitado a dos miembros del seminario a acompañarme hoy a hablar un poco de la obra, de la relevancia de este autor y de la razón por la que lo invitamos para estar el día de hoy aquí.

Primeramente voy a leer la reseña que teníamos sobre el autor, su semblanza, para entrar un poco en contexto, y a continuación les cederé la palabra y generaremos un pequeño diálogo, una pequeña mesa de diálogo, donde podamos hablar de todo este mundo pasoldiano que es tan intrigante, y que de hecho, si han seguido ya el encuentro y si ya han visto el programa, es un nombre que continuamente ha salido dentro de las investigaciones que se presentan aquí.

Bien, Edmundo Pasoldán es escritor, nació en Bolivia en 1967, es profesor de literatura latinoamericana en la Universidad de Cornell, es autor de 11 novelas, entre ellas "Río Fugitivo" de 1998, "La materia del deseo" del 2001, "Palacio quemado" del 2006, "Norte" del 2011, "Iris" del 2014, "Los días de la peste" del 2017, "Allá afuera hay monstruos" del 2021, y los libros de cuentos "La máscara de la nada" de 1990, "Desapariciones" de 1994, "Reunidos con desencuentros" de la misma editorial, "Amores imperfectos" de 1998, "Billy Ruth" 2012, "Las visiones" 2016, "La vía del futuro" 2021.

Estos tres últimos, publicados en la editorial Páginas de Espuma, ha coeditado los libros "Se habla español" en el año 2000, "Bolaño salvaje" del 2008.

Sus obras han sido traducidas a 11 idiomas y ha recibido numerosos premios, entre los que destaca el "Juan Rulfo de Cuento" de 1997 y el "Nacional de novela" en Bolivia en el 2002.

Bien, hablar de Edmundo Pasoldán es hablar de muchas cosas.

Él ha tenido una obra muy prolífica, es un gran narrador, ha escrito tanto realismo como ensayo como ciencia ficción, que es lo que nos tiene hoy aquí.

Creo que una de las razones por las que su obra es tan relevante es que tiene que ver con situaciones de violencia, con la idea o la particularidad de adentrarse en las tradiciones narrativas latinoamericanas más relevantes, también de confrontarlas.

También ha tenido la habilidad de poder hablar, incluso sin tener que decir en sí las cosas.

O sea, muchas veces, o mucho de lo que él narra tiene más que ver con la construcción de metáforas.

Creo que ha sabido y creo que su formación le ha permitido también tener mucha visión de las posturas y de la formación del contexto latinoamericano.

Creo que es un escritor que se tiene que leer, que es muy bueno para entender las múltiples realidades latinoamericanas, los muchos mundos que caben aquí, y creo también que su narrativa dentro de la ciencia ficción ha tenido también a dar pie a nuevas formas de narrar.

Creo que sus novelas también tienen posiciones y están escritas de una forma que no es meramente la visión tradicional.

También creo que sus libros de cuentos tienen ejes muy interesantes para ser abordados, creo que por eso también ha tenido el éxito que tiene al menos entre los lectores.

Y creo que es importante revisitarlo varias veces porque cada lectura te ofrece nuevas perspectivas.

También quisiera poder hablar de los universos que él ha formado.

O sea, es muy común que dentro de sus novelas, por ejemplo, en Iris, tiene toda una problematización que lo vincula con otro libro de cuentos, que es Las visiones, que es como una especie de continuación a la cosmogonía que nos está presentando.

Igual, este mismo tipo de ecos se ven reflejados en distintos cuentos, dentro de La vía del futuro, dentro de La mirada de las plantas, y estos ecos siempre nos llevan a las problemáticas del presente, de esta región nuestra, y por ello también quisiera darle la palabra a mis compañeros para poder hablar más específicamente de dos novelas, que es Iris, un poco sin hablar tanto de Las visiones, para no salirnos tanto del tema, y de La mirada de las plantas, con mi compañera María Teresa.

Primero, a todo esto me gustaría mencionar, o quisiera que Manuel, María Teresa, nos comentaran un poco sobre qué fue lo que les pareció más atractivo, digamos, de estas obras.

Bueno, en la parte que es de Iris, que por cierto fue una recomendación tuya, en el sentido de justo explorar un universo que se mostraba… que se muestra no sólo en términos de una extrapolación de la realidad, sino que estaba en sus propios términos y sin embargo podías entender o reflejar cuestiones que están vigentes o las cuales nos están de una u otra manera tocando todo el tiempo.

Y digo tocando porque es una novela muy sensorial, en muchos sentidos, o sea no solamente de una manera en la cual admites estos parámetros de la violencia, por ejemplo, o sea atraviesa muchísimo más y empieza a nombrar los cuerpos, y empieza a nombrar los cuerpos en diferentes códigos y con diferentes registros, que creo que es lo que más me impresionó de la novela de Iris, o creo que es muy interesante de analizar, porque genera no solamente el registro cartográfico del mundo que está planteando en Iris, sino que también hace todo este mapeo de las sensorialidades y de las sensibilidades y sentires y pensares de cada uno de los personajes que ubicas dentro de toda la novela.

Creo que esa es una de las cuestiones que más me llamó la atención dentro de Iris.

Esto que menciona Manuel es como muy relevante justamente porque Iris surge como una propuesta, iba a ser una propuesta que el autor tenía para hacer una trilogía que hablara de la violencia en Estados Unidos.

Bien, parte del problema que tenemos en este momento y de esta mesa improvisada, tiene que ver justamente con que El Mundo Paso el Dan ha vivido ya bastante tiempo en Estados Unidos, actualmente se encuentra en Nueva York, y esta trilogía se planteó como una obra realista, la primera parte iba a hablar sobre la violencia de las armas en Estados Unidos, la segunda parte es norte, sobre la violencia fronteriza, y como tercer eje iba a hablar de la violencia de la guerra, en este caso en Medio Oriente.

Sin embargo, el autor al hacer su trabajo encontró como estos ecos que reflejaban y que le daban la postura o la posibilidad de desarrollar esta trama en el entorno latinoamericano, regresó un poco a las violencias coloniales, al saqueo minero, al extractivismo minero, y entonces planteó a Iris como una isla, a la manera de las topías clásicas, aquí en esta isla, en Bolivia, y utilizó muchos recursos de estudios sociológicos, antropológicos, para retomar a dioses olvidados, para plantear nuevos lenguajes, propuestas de lenguaje, alteraciones que se pueden ver reflejadas, digamos que en el presente latinoamericano, pero también en las visiones que podemos tener hacia mundos alternos.

Esto también ha generado mucho interés, por ejemplo, en la posición hacia cómo nos imaginamos el futuro de América Latina en la situación actual en la que nos encontramos, frente al saqueo, todavía hay resistencia y creo que es algo que nos atraviesa de forma constante y nos presenta posibilidades a esta violencia, pero también nos presenta mundos deprimentes.

Bueno, ya tuvimos el contacto con el autor, entonces creo que podremos seguir con esta mesa.

Bueno, todavía tenemos un breve tiempo, perdón.

Todo esto es parte de la improvisación, entonces en la improvisación tienes que ir sobre la marcha.

También para generar más preguntas si tienes sobre las novelas Iris.

Creo que hay una… ya mira, ya se conectó, entonces creo que le puedes dar la bienvenida.

Hola Edmundo, perdón por… como no logramos tener la colección empezamos a improvisar un poco sobre tu obra.

Perdón, bueno.

Bueno.

¿Me escuchas?

Sí, perfectamente.

Bien, perdón.

Dada las circunstancias técnicas, empezamos a hacer una improvisación sobre tu obra.

Ya leímos tu semblanza, no sé si quisieras comenzar.

¿Alguien me va a presentar o ya directamente comienzo?

Ya te presentamos.

Ok, entonces simplemente comienzo ya.

Por favor.

Ok, muy bien.

Muchísimas gracias por la invitación y disculpen por los problemas técnicos y horarios.

He cambiado un poco el título de la ponencia, se llama "Formas de narrar la crisis ambiental en la ficción especulativa latinoamericana".

¿Puedo compartir pantalla, no?

Dile que sí.

Sí.

Bueno.

Algunos años atrás, en "The Great Arrangement", un celebrado ensayo que se leyó como una suerte de manifiesto a favor de la necesidad de escribir más narrativas que tengan en cuenta la realidad apabullante de la emergencia climática, el novelista indio Amitav Ghosh escribió que el cambio climático proyecta una sombra mucho más pequeña en el panorama de la ficción literaria que incluso en el ámbito público.

De manera contundente dijo "Es como si en la imaginación literaria el cambio climático fuera de alguna manera similar a los extraterrestres o los viajes interplanetarios".

No es casual la última imagen porque Ghosh está hablando en su ensayo de la ficción seria entre comillas, literaria, realista, en oposición a ese género que se ha ocupado tanto de viajes interplanetarios y extraterrestres, la ciencia ficción.

De hecho, Ghosh sugiere que la ocurrencia de algo muy improbable en la vida real, un tornado, un huracán, un terremoto, corre el riesgo de ser desterrado a las viviendas más humildes que rodean la casa solariega y que ahora han llegado a ser llamadas fantasía, terror y ciencia ficción.

En otras palabras, en "The Great Arrangement", Ghosh reconocía que mientras el realismo no se preocupaba tanto del cambio climático, la ficción especulativa sí lo hacía.

Podía haber sido interesante que Ghosh llegara al corolario obvio, que la ficción especulativa, con todo lo entretenida y escapista que puede ser, siempre fue una serie de géneros preocupados por los cambios sociales y climáticos a escala planetaria y que por lo tanto merecía ser tomada más en serio.

Pero no, Ghosh no quería romper una lanza a favor de estos géneros populares, sino más bien reclamarle sus faltas a la ficción, entre comillas, "seria".

Hay en sus páginas, sí, una excepción no realista.

Los elogios que le hace al realismo mágico y su preocupación por el clima.

Al realismo mágico le merece esa atención porque desde Carpentier y García Márquez en adelante ha sido visto como ficción seria, del mismo modo que la literatura fantástica de Borges también lo es.

Hay otras cosas que reclamarle a Ghosh en este ensayo, por ejemplo, que quizás no es que la literatura realista no haya estado interesada en el cambio climático o en el calentamiento global, sino que más bien nuestra forma de acercarnos a los textos no se haya enfocado en este tema porque no se lo consideraba urgente.

Para dar un ejemplo personal, durante muchos años yo enseñé un cuento clásico del escritor peruano Julio Ramón Ribeiro, "Los gallinazos sin plumas", en un seminario de literatura andina.

En ese cuento publicado en 1955 me fijaba en la dinámica abusiva del abuelo representante de los excesos del capitalismo, obsesionado con engordar a su chancho en desmedro de la salud de sus nietos.

Tengo una relectura hace un par de años, sin embargo, me di cuenta de ese paisaje contaminado que estaba siempre ahí, el basurero donde trabajan los nietos, buscando cosas que sacar para el abuelo.

La descripción es impactante, "cuando estuvieron cerca sintieron un olor nauseabundo que penetró hasta sus pulmones, los pies se les hundían en un alto de plumas, de excrementos, de materias descompuestas o quemadas.

Enterrando las manos comenzaron la exploración, a veces bajo un periódico amarillento descubrían una carroña devorada a medias".

No era que no lo hubiera mencionado antes en clase, sino que simplemente no había explorado a fondo las aristas y repercusiones de tener un basurero dentro de la ciudad, y que no se había encontrado con un basurero, que no se había encontrado con un basurero, que no se había encontrado con un basurero.

Y eso es lo que me ha llamado la atención, porque es lo que me ha llamado la atención, porque es lo que me ha llamado la atención, porque es lo que me ha llamado la atención, porque es lo que me ha llamado la atención, porque es lo que me ha llamado la atención, porque es lo que me ha llamado la atención, porque es lo que me ha llamado la atención, porque es lo que me ha llamado la atención, porque es lo que me ha llamado la atención, porque es lo que me ha llamado la atención, porque es lo que me ha llamado la atención, porque es lo que me ha llamado la atención.

Y es lo que me ha llamado la atención.

Son muchos los críticos embarcados hoy en una relectura del canon latinoamericano a partir de la asunción de una conciencia ecológica, buscando los tropos retóricos y configuraciones discursivas específicas de la forma en que se ha abordado esta problemática, incluso en los años en que, parafraseando al antropólogo brasileño Eduardo Viveiros de Castro, nosotros vivíamos sin el clima.

Son necesarias esas nuevas lecturas ecocríticas de un canon, casualmente dominado por la obsesión por el paisaje, el territorio y la naturaleza.

¿De dónde, si no, subgéneros enteros, dedicados a la novela de la selva, a la novela de la tierra, a la novela de la sequía?

La tradicional novela minera boliviana, tan dada a descripciones de la silicosis, esa enfermedad común en los mineros por culpa de la contaminación del aire en la mina, puede hoy entenderse como una novela de la crisis ambiental.

También es necesario llevar a cabo el ejercicio que nos plantea Rachel Heywood, de repasar nuestra historia literaria y hacer un retroetiquetado de las lecciones tempranas de la ficción especulativa, que por nuestra timidez crítica con los géneros populares y la falta de diversificación del mercado editorial, no fueron consideradas así en su momento.

Como dice la Caroline Fornop, ese trabajo crítico es necesario para lograr una comprensión más integral del género especulativo en América Latina, sus posibilidades y propósitos narrativos y el papel del clima en él.

Es lo que hace la misma Fornop con su lectura de "Las nubes", el cuento que el escritor modernista mexicano Amado Nervo publicó en 1908.

El texto de Nervo, "Las nubes", comienza así.

"Un día llegará para la tierra dentro de muchos siglos, como dentro de muchos años, dentro de muchos siglos en que ya no habrá nubes.

Esas apariciones blancas o grises, inconsistentes y fantasmagóricas, que se sonrosan con el alba y se doran a fuego con el crepúsculo, no más, incansables peregrinas, bogarán por los aires.

Los grandes océanos palpitantes que hoy ciñen o arrollan a los continentes se habrán reducido a mezquinos mediterráneos y en sus cuencas enormes, que semejarán espantosas cicatrices, morará el hombre entre híbridas flores y paunas".

Se puede ver un lenguaje claramente modernista en las imágenes de las nubes como son rosadas con el alba y doradas a fuego con el crepúsculo.

Pero el texto de Nervo es también ficción especulativa y se atreve a imaginar nuevas formas de pensar el clima, la extinción y los límites de la representación.

En efecto, Nervo no sólo nos muestra que nuestra ansiedad ecológica contemporánea no es nueva, sino que el cosmopolitanismo modernista era también capaz de tener la conciencia planetaria que pensadores como Isabel Stengers o Dipesh Chakrabarty nos reclaman para enfrentar la emergencia climática.

En el breve texto de Nervo, no se detecta una crítica política a los causantes de la situación, aunque sí se menciona que el ser humano es en parte responsable de la crisis, y cito, "Debido a incesantes filtraciones, el agua en las honduras de la tierra, amalgamada con otras sustancias, tendrá otras propiedades y se llamará de otro modo".

Nervo es un adelantado, pues son pocos los escritores que por entonces podían pensar que los cambios en el medio ambiente no ocurrían solamente de manera natural.

El antropoceno ya había llegado, pero no una forma de pensar antropocénica.

En las últimas décadas, de fines de los noventa en adelante, las ficciones del clima más sobresalientes han tenido una clara conexión con situaciones políticas o se han animado a hablar más directamente de las responsabilidades políticas.

Pienso, por ejemplo, en la trilogía de la destrucción de la cultura del argentino Rafael Pinedo, cuya novela más conocida es Plop, del 2004.

Como otras ficciones argentinas de ese periodo, el mundo postapocalíptico de Plop puede entenderse como la respuesta a la crisis de la década neoliberal de los noventa, que hace eclosión en el 2001.

El autor imagina el futuro devastado a partir de los desastres del presente, años de ajuste económico y corralito.

Pero eso no ocurre solo en la Argentina, sino también a lo largo del continente, como lo ha estudiado Andrew Brown en Cyborgs en Latinoamérica.

Los futuros distópicos que imagina la ciencia ficción latinoamericana en los años 90 apuntan a una crítica social del modelo de desarrollo neoliberal convertido en hegemónico.

Vuelvo a Plop y a la basura.

El gesto brillante de Pinedo es encontrar en los recicladores que deambularon por las grandes ciudades argentinas del periodo hurgando en la basura y recolectando residuos para sobrevivir una gran metáfora de la crisis.

Porque eso es lo que son los personajes de las tribus nómadas de la novela, recicladores de los restos del desastre.

Plop narra un desastre medioambiental, un apocalipsis ecológico en el que la radiación cruza el aire y contamina los ríos, produce cáncer y mutaciones en los humanos.

La planicia que habitan los humanos está marcada por la devastación ecológica, y cito, "se camina sobre el barro, entre grandes pilas de hierro, escombro, plástico, trapos podridos y latas oxidadas.

Entre las pilas de basura se encuentra de todo.

La mayor parte es hierro y cemento, pero hay mucha madera también, y plástico, de todas las formas, y tela, casi siempre medio podrida, y aparatos que nadie sabe para qué son o fueron".

El narrador insiste más adelante, el paisaje era siempre el mismo, barro, hierro retorcidos, cascotes, basura, algún arbusto.

Se vive sobre la basura, los recursos naturales escasean tanto que la gente se pone a adorar un árbol porque es el único que encuentra en la región.

Plop no ha visto jamás un árbol y cuando quiere dibujarlo no puede, es incapaz de imaginarlo.

En la novela la misma forma da cuenta de la precariedad, de la regresión a un mundo más básico, las frases son cortas, hay ausencia de adjetivos.

El lenguaje se transforma, el uso de eufemismos, de palabras relacionadas con la economía, como usar o reciclar, muestran la ideología, la forma en que el sujeto económico neoliberal es internalizado.

En la sociedad de consumo del capitalismo tardío en América Latina, el hombre basura, el que vive cerca de los basurales y vive de la basura, es el símbolo de la biopolítica de los cuerpos en funcionamiento.

Pinedo vuelve literal esta idea.

En Plop los que no son útiles al grupo son reciclados, es decir, asesinados.

Parte de su cuerpo se resignifican y usan para los sobrevivientes.

Así hay una simbiosis entre el paisaje y el ser humano.

Los residuos de las ciudades que alguna vez existieron están en el suelo y los humanos los coleccionan y los reciclan, pero también el ser humano puede convertirse en residuo y ser reciclado.

No es casual el nombre del personaje principal, Plop, como el sonido del barro al caer sobre los humanos en ese paisaje árido, como la materia de esa tierra seca con la que el personaje termina fundiéndose.

Como dice Agustina Gugia, esta obra es un claro ejemplo de cómo las ficciones apocalípticas suelen cuestionar y corroer las imágenes canónicas que la literatura ha construido sobre la naturaleza, tal como sucede con el agua, símbolo eterno de vida, que aquí se transforma en un elemento que quema la piel y mata.

Pero no sólo ella, sino que toda la naturaleza se configura en la novela como un escenario hostil, un espacio de absoluta precarización por el que los cuerpos circulan.

En las ficciones especulativas más recientes, las crisis ambientales pueden llevarnos a diferentes lugares.

En el cuento, como una casa enloquecida, vaciada de contenido, el argentino Patricio Pron se pasea por el Antropoceno y muestra las múltiples conexiones de la basura con otros artefactos a lo largo de milenios.

En la compañía, la mexicana Verónica Gerber crea una ficción geológica que aborda el tema de la violencia lenta de la contaminación de un pueblo y, como en Pron, del tiempo profundo del periodo extractivista.

Los textos de Gerber y Pron nos sitúan ante el debate de cómo escribir sobre la ficción ambiental y el Antropoceno y son un buen ejemplo de que, para esos temas, la ficción especulativa es capaz de explorar causas y consecuencias de mejor manera que la ficción realista.

Como nos recuerda Mary Louise Pratt, el cronotopo es una configuración particular de tiempo y espacio que genera historias a través de las cuales una sociedad puede examinarse a sí misma.

¿Pero qué pasa si estamos narrando un relato que incluye eras geológicas?

El Antropoceno, continúa Pratt, crea un nuevo cronotopo con una configuración espaciotemporal multipolar.

Evoca significados previamente inexistentes para la experiencia humana, nuevos futuros posibles, configuraciones de deseo, acción, valor, intención.

Surgirán, como en el caso de Gerber y Pron, nuevas formas narrativas que permiten atrapar nuestra nueva relación con el planeta, nuevas formas de pasear, de leer el paisaje, y aquí cito a Pratt, "no tan separados de los humanos, sino densamente poblados por fantasmas y vidas posteriores de la actividad humana, que han sido absorbidos y entrelazados en la propia generatividad del paisaje".

En el cronotopo antropogénico, la agencia humana y no humana ya no se distinguen visual o analíticamente.

El cuento de Pron es fascinante por la forma en que descentra al sujeto humano de la narrativa y utiliza una escala geológica para narrarlo.

Ficción cósmica lo llama la crítica Graciela Esperanza, que intenta un realismo o materialismo de nuevo cuño y cuya inversión de la cadena de metamorfosis dota a la estructura de espesor cosmopolítico.

Ficción con un narrador hiperolímpico superior incluso al omnisciente que nos legó el siglo XIX, pues es capaz de atreverse a narrar el mundo antes de la aparición del ser humano y convertir a una cosa inanimada como una peluca en el centro de la narración.

En el primer fragmento hay dos albatros que viven en la mancha de basura del Atlántico, cito, "una balsa de desechos plásticos de varios cientos de kilómetros cuadrados de extensión y una densidad de aproximadamente 200.000 fragmentos de basura flotante por metro cuadrado".

Una vez más, la basura es el centro simbólico del texto, aunque esta vez en un lugar desde el océano, como para subrayar las intenciones planetarias de Prón.

Estamos lejos de los gallinazos sin plumas y de su especificidad limeña.

El cuento narra la historia de un objeto, una peluca, y su viaje a través de múltiples vicisitudes, desde antes de que fuera una peluca, a partir de la materia orgánica que sirvió para constituirla, hasta cuando ya ha dejado de serlo y es parte de la isla de basura en el Atlántico.

Los albatros picotean distintos desechos de la sociedad industrial, el filtro de una aspiradora, una llanta, hasta que de pronto uno se atraganta con algo y termina por soltar, cito, "una hebra finísima que sale de su pico en un amasijo de pelos plásticos a los que hay enredados conchillas y jugos gástricos".

Esa hebra es lo único que queda de la peluca.

Después, el cuento retrocede en el tiempo hasta encontrarse con diferentes dueños de la peluca, primero una drogadicta llamada Elvisa semanas antes de que el albatro se encontrara con la hebra, luego el yonqui que se la regaló en el momento en que se encontró con ella en un contenedor de papel, luego la mujer que la botó al contenedor, luego su madre que también la recogió de un contenedor, luego una actriz porno, luego el hombre que compró la peluca para que la usara la actriz porno, para que luego nos encontremos con un montón de bolsas plásticas, varias medias de mujer y un suéter que han sido convertidos en una peluca mediante el tratamiento del poliacrilonitrilo que contenía.

Prong escoge seguir el hilo narrativo a uno solo de todos los materiales con que ha sido hecha la peluca, el suéter sintético.

De modo que seguimos retrocediendo en el tiempo hasta llegar a una, hasta llegar a un derivado del petróleo, a la extracción de ese petróleo y 50 millones de años atrás en el eoceno inicial al fondo anóxico de la tierra, es decir, desprovisto de oxígeno y por lo tanto susceptible de que todo lo que caiga en él se convierta en petróleo.

Habrá también en el cierre, y ahí va mi imagen, un iracotérium, un pequeño caballo del eoceno inicial con la facultad de recordar a Empédocles y preguntarse si el mundo comienza con él.

Prong narra la dificultad de contar una historia de tiempo profundo, una contaminación geológica convertida en violencia lenta.

Como dice Matías Oviedo, el desafío consiste en enfrentar dos temporalidades, una humana y otra no humana.

Distintos personajes aparecen en el relato, pero como el tiempo los devora de inmediato, como muchas cosas han ocurrido incluso antes de que ellos salgan a escena, simplemente no tienen forma de darle sentido a lo que ocurre.

Si el cuento realista tradicional busca el sentido de los acontecimientos a partir del conflicto entre los personajes, el cuento especulativo de Prong indica que a la hora de narrar a escala geológica las armas tradicionales del cuento no funcionan.

Se trata de una paradoja.

Cuando los seres humanos se convierten en fuerzas geológicas impersonales, el individuo pierde la capacidad de afectar el curso del relato.

"Lo que tenemos entonces", dice Oviedo, "es una serie de acontecimientos que no pueden conceptualizarse como tales, y un proceso en particular que destaca por su lentitud, la formación del aceite que luego se utilizará para producir la peluca.

El cambio de materia orgánica a materia inorgánica es innegablemente un cambio de estado, pero su lentitud hace imposible llamarlo acontecimiento, pues no permite ser presenciado.

Es un proceso imperceptible.

La lentitud de este proceso obstaculiza su narrabilidad, su capacidad de ser narrado".

A medida que las ideas sobre la devastación ambiental a través de la violencia lenta y la escala geológica necesaria para narrar la emergencia climática se vuelvan más familiares y relevantes, los escritores deberán extremar recursos para estar a la altura del desafío narrativo.

"La ficción especulativa, como lo muestra el cuento de Prón, es suficientemente elástica para jugar con la escala planistaria de los acontecimientos", admite un narrador hiperolímpico, "pero aún así le cuesta incorporar al relato los procesos egeológicos que deben ser narrados tomando en cuenta el tiempo profundo en el que transcurren".

Verónica Gerber es otra escritora que se enfrenta al desastre ambiental a escala geológica y haciendo uso del tiempo profundo y la violencia lenta.

Sus estrategias son diferentes a las de Prón, pero también cuestionan las formas tradicionales de narrar y sugieren que es necesario cambiar los paradigmas de escritura heredados en buena parte del siglo XIX.

En la compañía, su libro Objeto, Gerber nos ofrece diferentes acercamientos a la contaminación de un pueblo mexicano por parte de una mina de mercurio.

La primera parte es una reescritura del huésped, el cuento más conocido de Amparo Dávila.

La segunda, un intento de narrar la historia de la mina de mercurio a través de materiales científicos y académicos, mapas, fotografías y testimonios e incluso un relato, José Largo de José Luis Martínez.

Ambas partes están relacionadas entre sí.

Se puede leer la compañía como una historia de horror gótico sobre la forma en que los elementos contaminantes de una mina se apoderan de un pueblo mexicano a lo largo de varias décadas y de cómo esa insidiosa apropiación es el capítulo contemporáneo del largo periodo extractivista del capitalismo en América Latina, la versión más explícita del antropoceno en el continente.

Gerber utiliza varios materiales y estrategias narrativas para llevar a cabo su proyecto.

En la primera parte de su libro, no es casual que ella haya decidido intervenir y apropiarse de un cuento gótico fantástico como el huésped.

La apropiación parece sencilla.

Se trata de sustituir a los personajes el huésped y Guadalupe por compañía y máquina, cambiar el tiempo verbal del texto a futuro y la voz narrativa a segunda persona.

Junto a las fotos en blanco y negro de la mina, el pueblo y los escombros que dan cuenta del desastre ya ocurrido, el efecto que logra Gerber es el de contarnos la historia de una invasión doméstica.

Cito, "Nunca olvidarás el día en que vino a vivir contigo.

Tu marido traerá a la compañía al regreso de un viaje.

No podrás reprimir un grito de horror cuando veas a la compañía por primera vez.

Será lúgubre, siniestra.

'La compañía es completamente inofensiva', dirá tu marido con marcada indiferencia.

'Te acostumbrarás'.

La carga metafórica de palabras como 'la compañía' se apodera del texto de manera efectiva.

El texto ambiguo de Dávila, en el que nunca sabemos de qué huésped invasor de la casa se trata, despliega aquí una de sus posibilidades.

La compañía es una de las formas del hiperobjeto, esa cosa que se distribuye masivamente en tiempo y espacio en relación con los humanos, e involucra una temporalidad radicalmente distinta de las temporalidades a escala humana en la que estamos acostumbrados.

Como dice Morton, Timothy Morton, 'El hiperobjeto es viscoso, se pega a nosotros, y no nos podemos desprender de él como cualquier material radioactivo.

Socava seriamente la noción de un allá lejos, fuera de la vista ya no es fuera de la percepción, porque si uno los entierra en la montaña yuca, sabe que se filtrarán en la napa subterránea.

¿Y dónde estará esa montaña en 24.100 años?

Esta historia tiene una segunda parte en la compañía en la que nos enteramos de qué trata el hiperobjeto.

A través de casi 100 fragmentos, Gerber nos cuenta la historia de la mina y las repercusiones de la contaminación en el pueblo.

A veces los fragmentos son de pura información científica, clima, vegetación e hidrografía, estoy citando.

El clima en la región es principalmente seco y extremoso, con temperatura elevada hasta de 36 grados en promedio de mayo a julio.

Otras veces, la narradora nos da detalles del relato, como que entre 1935 y 1936 se descubrió el afloramiento que dio origen a la explotación de la mina de mercurio y que la noticia de que el yacimiento era un rico pilón de cinabrio con alto contenido de mercurio se esparció rápidamente por la región.

Gerber nos cuenta las subidas y bajadas de la mina de acuerdo al precio del mercurio en el mercado internacional.

De a poco menciona noticias inquietantes como el suicidio de un minero o el hecho de que algunos muestran síntomas de intoxicación con mercurio.

El fragmento 41 es breve.

El mercurio se queda en el ambiente biodisponible, produce falla renal y lo cura cuando es muy grande la intoxicación.

Hay un momento en el que te llega a provocar problemas mentales.

Para los años 80 se menciona que, citó, "la mina cerró definitivamente porque hubo denuncias del sector salud.

Un día las personas del pueblo empezaron a tener cefaleas.

Niños y adultos, y aparte de los dolores de cabeza, sangraban por la nariz".

En el fragmento 85, la narradora cuenta, decían que en las minas había duendes, duendes verdes chiquitos, que me atrevía a preguntarle un par de veces a mi tío y me respondía con miedo.

"No me acuerdo", decía.

"Yo creo que ellos ya estaban muy intoxicados y empezaron a ver cosas".

En medio de ese paisaje de violencia geológica lenta, Gerber incluye otros detalles que completan el panorama.

Por un lado están los rumores de la presencia de desechos nucleares en Nuevo Mercurio.

Por otro, las menciones a que en el lugar han caído con frecuencia meteoritos.

Así, entre la radiación nuclear y la presencia de material extraterrestre en el ambiente, se sugiere que son varias las posibles formas que puede tomar la contaminación de un lugar.

Pero Gerber apunta a un enemigo más familiar.

Y aquí voy, está en inglés, porque es una cita que en el texto está en inglés y en español.

Y aquí está el texto en inglés.

"Los desechos nucleares en Nuevo Mercurio, en el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

En el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

En el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

En el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

En el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

En el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

En el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

En el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

En el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

En el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

En el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

En el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

En el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

En el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

En el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

En el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

En el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

En el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

En el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

En el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

En el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

En el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

En el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

En el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

En el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

En el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

En el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

En el lugar de la contaminación, se encuentran en el lugar de la contaminación.

Muchas gracias, de verdad ha sido una presentación estupenda.

Para continuar con esta mesa, quisiera… y no tomar más tiempo, quisiera abrir a algunas preguntas de los presentes o de las personas que nos están viendo.

No sé si alguien quiera comentar algo.

Dentro de todo lo que podemos analizar, alcanzar y dentro de lo que no, porque como decías, estos hiperobjetos y estas formas en las cuales, inclusive nos rebasa, más allá de la experiencia cotidiana, esta forma en la que tenemos que investigar más para poder hacer como estos alcances, sí me gustaría que andaras más en este papel de lo que es este materialismo cosmopolítico de la basura, por ejemplo, de entender más allá del tiempo profundo, porque si algo que hemos estado como checando en estas mesas, es que para dar las advertencias ya no tenemos más tiempo.

Una de las conclusiones de ayer es que estamos escribiendo sobre emergencia climática, cuando ya tenemos menos de 10 años para ya entrar como en algo muchísimo más ominoso, por decirlo de alguna manera.

¿Qué piensas hacer acerca de ello?

Bueno, sí, en efecto, es una pregunta muy importante que va al grano de la crisis.

Yo he visto cómo ha ido cambiando la misma terminología, aquí digo yo el cambio climático, pero pues últimamente ya se habla de la ruptura climática, ya de cambio a ruptura, a veces creo que por usar palabras muy amables la gente no se ha dado cuenta de la magnitud del desastre.

En el caso específico de Latinoamérica, yo creo que aquí, bueno, a mí me interesó mucho el trabajo de esta crítica argentina Gisela Jepez, porque precisamente ella es la que menciona que muchas veces pensamos que la cuestión, digamos, la ecocrítica, hay gente que todavía tiene una imagen muy bucólica de la ecocrítica, bucólica en el sentido de que se refiere más que nada al paisaje, a la naturaleza, a lo que está en el espacio del campo, de la selva o lo rural, cuando también creo que tiene que aplicarse hoy, tal como tú bien lo has dicho, tiene que aplicarse también a los espacios urbanos, si tú piensas en la contaminación que en los últimos meses ha recorrido la Ciudad de México, inmediatamente piensas en radiación o en polvos contaminantes o en la cantidad de gente que está muriendo por esta cuestión de un ambiente que no es limpio, pues claramente ahí hay un problema de ecocrítica urbana que debemos trabajar y que las ficciones, creo, los escritores debemos tratar de incorporar en nuestro trabajo, no son esas, o sea, no es algo que está muy lejano a nosotros, muchas veces, digamos, en América Latina, casi en todas las ciudades, por ejemplo, yo vengo de Cochabamba, en Bolivia, y siempre he sabido que el basurero, el vertedero municipal está en el kilómetro 7, cuando yo era niño, el kilómetro 7 en una ciudad de 4 o 5 kilómetros era las afueras de la ciudad, ahora el radio urbano incluye hasta como 12 o 15 kilómetros, pero el vertedero, el basurero sigue ahí, todos los días van los camiones de la basura a depositar la basura dentro de un espacio donde a los lados, en los vecindarios, en las colonias, en los barrios de cerca, hay gente que está viviendo, hay niños que están jugando, y prácticamente no ha habido, o sea, ha habido protestas de esos barrios, pero no ha habido ningún tipo de iniciativa, ni local, ni municipal, ni estatal, para tratar de ver cómo, qué es lo que se hace con ese vertedero, o sea, estamos literalmente en medio de la basura, en América Latina, y creo que necesitamos tener aquí, primero como escritores o académicos, reflexionar sobre esa situación, y ya en un plano más activista, pensar un poco más de cómo hacer para enfrentarnos a estos problemas que nos están superando, ahora tú bien dices, el hiperobjeto implica que esto ya está aquí, y que las cosas que podamos hacer quizás no sean suficientes, pero, como terminaba el texto mencionando a Juan Cárdenas, no podemos cruzarnos de brazos, vamos a vivir entre los escombros, pero debemos hacer un planeta, unas ciudades habitables en medio de esos escombros entre los que estamos viviendo, y eso creo que es un desafío generacional y que va más allá incluso de lo generacional.

Bien, mientras estabas haciendo este comentario, yo recordaba un texto que se llama "Basurero, Antropología de la Miseria" de Héctor Bertier, es un texto de los ochentas, en él aborda la forma en la que se desarrolla la organización social de las personas que vivían en los basureros, principalmente en el de Santa Fe, de la Ciudad de México, que también ha tenido muchas modificaciones y ha tenido lógicas del capital muy entramadas, o sea, desde casicazgos y muchos conflictos, y algo que me llamaba mucho la atención era justamente cómo dentro de este basurero había un culto a la Virgen, y había fiestas, festividades, celebraciones dentro del basurero.

Creo que ese es un gran ejemplo de lo que América Latina ha mostrado como resiliencia, nuestra forma de adaptarnos a estas pérdidas de espacios y de mundos, y construir otros lugares y otros espacios.

Y esto también me parece importante y quisiera preguntarte sobre la dimensión afectiva en estas escrituras de crisis, porque era algo que también ayer estábamos abordando en las distintas mesas, sobre la necesidad de construir desde la comunidad, desde los afectos, desde otros espacios que no necesariamente nos llevan a la distopía, la entropía y el caos absoluto.

Bueno, sí, creo que lo has dicho muy bien.

Buena parte de la discusión ecocrítica casi como que inevitablemente te debe a algún tipo de activismo, de conciencia, de intentar hacer cambio, pensando que esos cambios no son simplemente esa cuestión de sacar el reciclaje a la puerta de tu casa, porque esa es la cosa más fácil y hasta importante, pero es quizás la forma más perezosa de enfrentarse a estos problemas.

Creo que lo más importante acá en crisis como… estas crisis nos desafían dos cosas, creo.

Por un lado, estas crisis nos desafían a nuestro sentido de la comunidad, y ahí el lado efectivo, el lado de empatía es fundamental para poder reconstruir la misma de una comunidad donde tú quieras vivir o tú te sientas a gusto viviendo, no solamente en cuanto al vecindario, sino también por un lado a la sensación de tener objetivos compartidos y también a la sensación de que estás viviendo en un lugar, pues no sé si exactamente decir desprovisto de contaminación, pero un lugar donde tus hijos puedan crecer, un lugar donde tú puedas jugar, una calle donde no sientas que estás ahí amenazado por esa cosa ominosa que dice Verónica Gerber de esa compañía que está ahí, esa gran metáfora de este momento capitalista.

Eso por un lado, que creo que es importante pensarlo a nivel comunitario, pero la otra cosa y lo que piensa gente como Isabel Stengers o Tipe Chakrabarty y también antes la TUR, creo que es fundamental para un desafío como este, si bien todavía estamos pensando en lo nacional, en lo regional, en lo citadino, en lo urbano, es importante mantener ese afecto al espacio en el que estamos creciendo, a la vez lo que hace esta crisis, lo que hace la ruptura ecológica o la ruptura ambiental es obligarte a tener una conciencia planetaria, por un lado la necesidad de tener una conciencia planetaria, porque de esto no vamos a salir en función de una solución local o nacional, esto vamos a salir solamente en función de una solución a escala planetaria, eso por un lado, y por eso es también importante pensar en el otro concepto que es el de la cosmopolítica, porque esa cosmopolítica, la política siempre la hemos entendido como algo entre humanos, yo creo que hay que ampliar, expandir eso, la cosmopolítica es aquella que nos va a poder permitir pensar en las relaciones entre los humanos y los no humanos, los animales, las plantas, todos aquellos seres que configuran o que conforman el planeta y que comparten el planeta con nosotros.

¿Alguien tiene alguna?

Por favor.

Gracias Edmundo, muchísimas gracias, yo te vi presentar en Madrid sobre el cuento de Prón en Casa de Américas hace un año y me gustó muchísimo la conferencia, mi pregunta tal vez es un comentario más mundano, pero cuando leo la obra de Herbert, sobre todo la compañía y otro día que es el poemario que sacó el mismo año que la compañía, y estás pensando en las nuevas formas de narrar, lo que me resalta mucho en su obra es su intertextualidad, porque ella es una artista que se llama o se autodenomina una artista que escribe, y al leer tanto el poemario como el libro de la compañía, ella escribe tal vez 5% de ambas obras, precisamente no son palabras suyas, son palabras tomadas del internet, de Wikipedia, y si ven el índice que va al final de la compañía, es un colage, es hiper intertextual, entonces no sé si habías pensado en ese aspecto en cuanto a nuevas formas de narrar la crisis climática.

Sí, sí, muchas gracias, me parece fundamental, he pensado en algo, cuando leí esta crítica de "Poetics of Extinction" de Úrsula Heise, ella hace una pregunta que es bastante capciosa, pero interesante, y me quedó dando vueltas, porque ella dice, por ejemplo, cuando ella está hablando sobre todo de la extinción de las especies, dice que en general para hablar de la extinción de las especies, si tú ves la narrativa o la poesía, que es elegido, que hemos privilegiado, y creo que de manera natural, tienen que ver con la elegía, tienen que ver con el duelo, tienen que ver con la melancolía, pues ante la pérdida de algo, de algo importante, de una especie, eso es lo que inevitablemente el impulso poético te lleva ahí.

Y ella se pregunta, ¿se podría utilizar otros géneros para hablar de la extinción?

Ella dice, ¿se podría hacer comedia de la extinción?

Ella dice, ¿por qué no?

¿Por qué estamos bloqueados?

¿Por qué no hacemos comedia con la extinción?

¿Se puede hacer como esa película, como es "Don't Look Up", que hace dos años que se convirtió en una cosa que la gente se burla, que era tan mala que llegaba a ser buena, con Leonardo DiCaprio?

O también dice Úrsula Heise, ¿se puede hacer, por ejemplo, hablar de la extinción a partir, como cosa narrativa, a partir de las databases, de las bases de datos, por ejemplo, de la Red List, de las Naciones Unidas, la lista roja esta que va sacando, tú vas entrando y vas hablando de especies y la especie de consultas te dice amenazar, extinción, vulnerada, extinta, en buen estado, y hay como listas de todo y dice, ¿podríamos contar una historia a través de una lista?

Entonces la idea es pensar otras formas también, justamente este momento, este momento de desafío que te tiene que obligar a trabajar otras formas narrativas y creo que eso es lo que a mí, una de las cosas que me interesa de lo que hace Gerber, porque ya sé, Verónica, lo que hace en este texto, hace cosas que, por ejemplo, no sé, pues yo hubiera pensado en otro momento que no haría, tú haces toda esta investigación sobre las minas, la escondes, los datos, estos científicos, y luego pones estos personajes y entras a las minas y puedes contar una narrativa sobre estos mineros que comienzan a sufrir estos males o este pueblo que comienza a sufrir estos males, pero ella en vez de esconder estos datos, los expone, datos científicos, desde compuestos químicos hasta cuestiones meteorológicas, hasta cuestiones de los meteoritos y todo eso, y luego otra parte también tiene una cosa esta ensayística donde hay textos científicos por un lado, pero también hay textos de análisis económico e histórico en los que ella claramente habla de quiénes son los culpables, algo que quizás desde un punto de vista más de lo que, de una narrativa tradicional yo te diría, esto es muy didáctico, esto es muy moralista, pero quizás este momento, este tipo de problemas te lleve a ese tipo de reflexiones y que quizás estos textos sí necesitan una moral de esta historia, sí hay que decir quiénes son los agentes responsables de esta crisis, quizás no es lo mismo que una situación normal en que hay que hablar de un problema, de un matrimonio en un cuento realista, quién es el culpable, sino quién contaminó este pueblo en México, que por un lado es una narrativa, pero también es una historia de no ficción que nos implica y creo que ella lo hace muy bien a través de esa intertextualidad que tú mencionas o de ese collage tanto de imágenes como textos que van armando esta historia, de textos literarios y no literarios.

Bien, ya estamos casi sobre el tiempo, creo que advertiría solo una participación más, no sé si alguien quisiera comentar algo.

Bueno, yo nada más quería agradecerte muchísimo porque me voy con un montón de recomendaciones literarias que además parecen muy sugerentes, por ejemplo, para lo que yo hago que es pensar estos temas desde la filosofía, entonces, pues muchas gracias por tantas referencias y quería preguntar si nos podrían compartir la presentación, donde vienen como más datos.

Sí, por supuesto, y la bibliografía, encantado de compartirla, dígame a qué email mando, al mismo email, desde la invitación puedo mandar ahí el texto, también puedo mandar el PowerPoint que acompaña las imágenes para que no se aburran ustedes ese PowerPoint, pero sí, por supuesto, encantado de compartir el texto.

Muchísimas gracias, me alegra que te haya servido.

Esto es un poco una cosa introductoria porque creo que en 15 páginas para un público amplio estaba tratando de ver varias perspectivas, varias opciones, varios textos, intencionalmente para tratar, a mí es un tema que en este momento me inquieta, pero también me fascina, me desafía para pensar en nuevas formas de narrar lo que está ocurriendo.

De nuevo te agradecemos muchísimo, creo que ha sido súper prolífico, creo que todos nos vamos con muchas cosas por pensar, con muchas preguntas y con muchos textos para leer.

Entonces, muchísimas gracias a ustedes por la invitación y disculpen al comienzo por los problemas de conexión.

No hay problema, a todos nos toca improvisar, creo que es algo muy latinoamericano.

Parte de la emergencia.

Bueno, muchas gracias.

Gracias, hasta luego.

(Aplausos) (Música) (Música) (Música) (Música) (Música) (Música) (Música) Gobierno de México.

Más información www.alimmenta.com Subtítulos realizados por la comunidad de Amara.org (Música)