TRANSCRIPCION

[Música de presentación] ¿Qué tal a todas, a todos, a todes?

Bienvenidas, bienvenidos, bienvenides.

Muchísimas gracias a las personas aquí presentes, en el Aula Magna José Vázquez de los del Centro Nacional de las Artes.

Muchísimas gracias a las personas que están conectadas en las redes sociales y en las plataformas del Centro Nacional de las Artes.

Me da muchísimo gusto continuar con las actividades de la Cátedra Patrimonial Ludwig Margules, en su cuarta emisión.

Es muy importante porque es una emisión muy interesante.

El tema central es la sonoridad y la música en el teatro, a propósito de "Noche de Reyes", o, como quieran, una de las últimas obras del gran Ludwig Margules.

Y bien, para continuar con estas actividades, vamos a escuchar a la doctora María Teresa Paulín Ríos, que nos hablará de "Orgast", el trabajo con la sonoridad en el teatro de Peter Brook, otra gran figura del teatro mundial.

Me voy a permitir presentar a la doctora brevemente.

Es un currículum muy resumido.

La doctora Paulín tiene una amplia trayectoria, pero bueno, ahí les va.

Ella es doctora por la Universidad de la Sorbona, forma parte del Sistema Nacional de Investigadores ESNI, nivel uno.

Es actriz, directora e investigadora de teatro.

Dirige la compañía franco-mexicana Naranja Escena, fundada en París.

Paralelamente, labora como directora del Centro Cultural Universitario La Garza, en Hidalgo, y es profesora investigadora de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo.

Y, además, es docente de la maestría en Dramaturgia Escénica y Literatura de la Universidad Autónoma de Baja California.

Esto es una pequeña parte de lo que la doctora Paulín hace.

Y me permito felicitarla, saludarla y abrazarla, porque, además de todo, es una gran, gran colega.

Adelante.

Muchas gracias, maestra Guadalupe Mora.

Buenos días a todas las personas que nos acompañan y a las que siguen la transmisión del Centro Nacional de las Artes.

Esta participación se titula "Orgazt.

El trabajo con la sonoridad en el Teatro de Peter Brook".

El año 2009 fue el comienzo de una búsqueda que tenía como eje principal la posible existencia de la actuación transcultural y de los elementos que pudieran conformarla.

Por actuación transcultural, nos referimos a una actuación que consigue ser comprensible por cualquier público, independientemente de su cultura e idioma.

En palabras de Patrice Pavis, "una actuación que trasciende las culturas particulares en beneficio de un universalismo de la condición humana".

El trabajo tomó como corpus el Teatro de Peter Brook, puesto que nos pareció el más relevante para esta investigación, ya que sus puestas en escena son conocidas internacionalmente por estar compuestas de actores con distintas culturas.

Pero no todas las obras de Peter Brook mantenían el mismo objetivo.

Por lo que, después de una revisión exhaustiva, decidimos centrarnos en dos creaciones de manera particular, "Mahabharata" y "Orgast".

Con la primera de ellas, se buscó comprender la manera en que el director transformaba los elementos de una tradición y los hacía accesibles a cualquier público.

La adaptación de Jean-Claude Carrier estaba basada en el poema hindú 15 veces más largo que la Biblia y tenía una duración de nueve horas.

La preparación de la puesta en escena requirió 10 años de trabajo y cinco viajes a la India.

En 1991, el director también realizó una película de seis horas.

No obstante, en "Mahabharata", parecía que la barrera del idioma, ya que los actores hablaban en inglés y la narración era fundamental, perdón, en "Mahabharata" permanecía la barrera del idioma, ya que los actores hablaban inglés y la narración era fundamental para comprender la historia.

Mientras que con la segunda, "Orgast", Peter Brook se dedicó a investigar la ultraculturalidad, la cual, según Pavis, en el libro "Conflonts", es "la búsqueda a menudo mítica de los orígenes y de la pureza supuestamente perdida del teatro, el movimiento de retorno a las fuentes y la reapropiación de lenguajes primitivos como los que Actó previó".

En esta puesta en escena, Peter Brook y los actores participantes trabajaron en la sonoridad como medio para expresar las emociones e intenciones, así como otros elementos que conforman lo que podríamos llamar el universo interior del actor, lo que permitió que el público consiguiera comprender una obra cuyo idioma ignoraba.

La obra se componía de la mezcla y fusión de lenguas antiguas como el griego, el latín, el avesta, una lengua ritual iraní, así como una lengua imaginaria.

El espectáculo se llamó "Orgást", como el nombre del idioma inventado para la puesta en escena.

Fue por estos motivos que esta obra se tomó como el ejemplo más pertinente, tanto para la pasada investigación como para realizar la estructura de esta conferencia.

Comenzaré exponiendo algunos antecedentes del director inglés que nos permitirán comprender el contexto y las inquietudes que lo llevaran a plantear una investigación en busca de una verdad global que lo mantuvo ocupado durante muchos años, preparando y guiando a los actores de su grupo, proyectando que estos consiguieran ser capaces de actuar en diversos países con diferentes idiomas.

Para desarrollar los elementos que consideraba universales en el trabajo actoral, realizó espectáculos e improvisaciones en continentes como África, donde los actores no hablaban la lengua local y estaban obligados a experimentar y explorar, a través de la improvisación, nuevas formas de comunicación mientras actuaban.

El profesor Marvin Carson describe la obra de Peter Brook como un teatro transcultural que busca articular un arte universal, asimilando elementos extraños, transformándolos para que sean accesibles a cualquier público.

En el libro "Hacia una teoría de la práctica teatral", Carson analiza los comienzos de la investigación de Peter Brook y explica que la búsqueda de este último se remonta a 1968, cuando el director llega a París para comenzar su trabajo en el Movilía Nacional con actores de diferentes partes del mundo.

No obstante, Monique Borry demuestra que la búsqueda de Peter Brook es anterior, ya que en 1964, cuando el director aceptó co-dirigir la Royal Shakespeare Company con Peter Hall y Michel Saint-Denis, creó su primer grupo experimental, bautizado como "The Theater of Cruelty".

Este grupo, inspirado en Antonin Artaud, tenía como interés principal la exploración del lenguaje teatral.

Charles Marowitz, crítico y director que colaboró con Peter Brook en el grupo experimental, declaró, "Lo que era artodiano en nuestro trabajo era la búsqueda de medios distintos a los naturalistas lingüísticos para una experiencia de comunicación y de penetración".

Por lo tanto, el nacimiento de un espectáculo como "Orgast", en el que Brook explotó las posibilidades de comunicación más allá de una lengua común entre actores de diferentes culturas, no es sorprendente, ya que en la búsqueda de un lenguaje autosuficiente, el idioma común entre los actores se convierte en un obstáculo y en un medio inmediato para aquellos que hablan el mismo idioma.

La exploración de la comunicación continúa con la creación del Centro Internacional de Investigación Teatral, CIRT, con el CIRT, la búsqueda de Peter Brook adquiere una dirección más clara.

Cito al director, "La dificultad de comunicación entre las diferentes nacionalidades del grupo crea la base, constituye el modelo y proporciona la fuerza para afrontar relaciones exteriores con públicos y culturas diversas".

Con este grupo, el director realiza exploraciones en diferentes regiones como África, Irán y los Estados Unidos.

El objetivo de Peter Brook con el CIRT era la búsqueda de la esencia vital de una cultura específica, no el estudio de la cultura en sí misma, sino lo que estaba detrás.

Cito nuevamente, "Para ello, el actor debe tratar de tomar un poco de distancia con respecto a su propia cultura y sobre todo con respecto a sus estereotipos", declaró el director, "para quien el Grupo Internacional de Actores resultaba la señal metafórica y física de la voz mundial del teatro según el mismo".

"Tengo previsto crear un centro internacional de investigaciones teatrales", dice Peter Brook a principios de 1970, cuando escribe a Yoshoida, un actor que había recibido formación en el teatro tradicional japonés Noh Ikkyogen, invitándolo a participar en la creación del centro.

Centro Internacional de Investigaciones Teatrales, que dirigí en ese momento.

La invitación es por un periodo de tres años.

Los miembros del comité, dice él, serán personas de teatro, directores, escritores, músicos, artistas y actores de todas las partes del mundo.

Articularemos preguntas fundamentales sobre el teatro.

¿Qué es el teatro?

¿Qué es un actor?

¿Qué es un público?

Examinaremos todas estas preguntas sin ideas preconcebidas.

Nuestro puerto de anclaje será París.

¿Le interesa participar?

No me detendré en la bien conocida respuesta del actor, únicamente mencionaré que a partir de este momento, comienza una estrecha y larga colaboración que definiría el trabajo de ambos creadores.

Prefiero entonces hacer hincapié en el elemento interesante de la colaboración que residía en el intercambio de culturas que tomaba forma durante el trabajo actual, cuando existió un espacio para descubrir las propuestas que enriquecían la obra a través de las referencias culturales de cada participante, con el objetivo de encontrar una especie de sustancia universal.

Josh Banu, investigador de teatro, escribió, "Brooke concibe al centro como un organismo internacional que por su composición misma se opone simbólicamente a la fragmentación del teatro, incluso del mundo".

Esto posiciona la fragmentación mencionada por Banu, se deriva de su concepción o teoría del arcoíris, según la cual el hombre es como un arcoíris, donde podemos encontrar toda la gama de colores del prisma.

Cada hombre lleva en sí mismo la semilla de la humanidad, del género humano.

Los actores pueden recurrir a la experiencia de la humanidad, ya que ella habita en ellos.

Cito nuevamente a Banu.

"Y así como asimila el ser al arcoíris, un ser que posee enterradas las virtualidades de todas las razas, considera que la memoria del hombre, aunque dispersa, sigue siendo aún legible en la tierra desgarrada de los continentes".

Esta cita fue escrita en 2005, si bien Banu hace referencia a la raza, el interés principal de Brooke se enfocaba en las diferencias culturales.

Como podemos deducir, esta imagen del arcoíris revela una concepción transcultural del teatro en la medida en que el actor es el receptáculo de la memoria universal o colectiva por su naturaleza de ser humano.

La cultura no es un factor prioritario que representa un personaje.

Así, en "Hamlet", 2002, el papel principal es interpretado por un actor de origen camerunés, mientras que en "Mahabharata", en 1985, hay actores europeos en papeles protagónicos.

Y aquí les presento una imagen, por favor, en la que vemos al actor William Nadilam en el papel de Hamlet.

Y un año después, en 1971, para celebrar el aniversario del nacimiento del imperio de Irán, creado 2.500 antes, el gobierno iraní organizó un festival en Shiraz, bajo los auspicios de la emperatriz.

Algunas compañías internacionales, entre ellas la de Peter Brook, fueron invitadas al festival.

El director obtuvo un financiamiento para continuar las investigaciones del CIRT durante tres meses a partir de junio, gracias al cual nació "Orgazd", uno de los espectáculos más notables en el plano del trabajo vocal.

Esta puesta en escena fue la culminación de la primera investigación del director con su grupo internacional de actores.

A continuación, les comparto una imagen del programa de mano de la puesta en escena.

"Orgazd" fue escrita por el poeta inglés Ted Hughes, quien inspirado en la metodología griega, creó un texto gracias a una combinación de historias, la de Prometeo, Hércules y Edipo.

El texto fue compuesto a partir de lenguas muertas, así como de una lengua inventada llamada "orgazd".

En la descripción de la puesta en escena, ofrecida por Richard Heffel y Glenn Lonely, en el libro "Peter Brook, Oxford to Orgazd", encontramos información que nos da pistas fundamentales sobre el espectáculo.

"La gran investigación fue el lenguaje", declaró Peter Brook.

Un intento por redescubrir su naturaleza esencial, tomando el nivel conceptual y a través de lo que se descubrió poder volver al lenguaje más correctamente.

La exploración sobre la sonoridad y sus alcances se revela a través de testimonios de distintos colaboradores en la obra.

Cito, "Trabajando con diferentes lenguas, con griego antiguo y después con sonidos antiguos en una nueva lengua creada por Ted Hughes, Brook dijo que su compañía fue capaz de entender algo sobre el sabor de la experiencia trágica.

Encontraron que el sonido llevaba cientos de matices dependiendo de cómo se hablaba".

Otro párrafo de esta misma fuente nos da mayor dirección sobre el tipo de investigación que realizaron durante los ensayos.

El nombre Orgazd vino de la raíz "org", que significa sol, y "gazd", que quiere decir espíritu.

"Evolucionó", dijo Brook, "que Hughes entrara en un estado curioso, entre el estado fluido ordinario y el subconsciente o la subconsciente zona crepuscular, de modo que el inconsciente estaba proponiendo elementos a la mente consciente.

Hughes dijo que las consonantes estaban fijas, pero las vocales eran libres.

Esto llevó a los actores a alcanzar el sentimiento más vivo en ellos durante ese momento".

El espectáculo estaba articulado por actores de 12 nacionalidades e incluía cuatro directores, Peter Brook, Arvi Ovanesian, Geoffrey Reeves y Andri Serban.

El proceso de este espectáculo se dividió en varias etapas.

La primera comenzó en la inmobiliaria nacional en París.

El 5 de junio la compañía terminó sus exploraciones en Francia y el 9 de junio partieron a Teherán.

En el programa de la obra, el director escribió una nota en la que se plantea algunas interrogantes sobre la comunicación.

¿Cuál es la relación entre el teatro verbal y no verbal?

¿Qué sucede cuando el gesto y el sonido se convierten en una palabra?

¿Cuál es el lugar exacto de la palabra en la expresión teatral?

¿Vibración?

¿Concepto?

¿Música?

¿Hay alguna prueba enterrada en la estructura del sonido de algunas lenguas antiguas?

En su artículo sobre el plurilingüismo, Georges Vanu desarrolla la siguiente idea.

"Bruck no trata al extranjero como un elemento de ruptura en relación con una identidad fuerte, previa a la actuación, identidad del país anfitrión que se afirma a través de la mayoría del elenco.

No, para él el extranjero es un dato global de partida, puesto que la meta consiste en partir del grupo más dispar para llegar al grupo más orgánicamente unificado.

En Bruck, no es apenas el principio del uno sacudido por la presencia del otro que funciona, pero el de un múltiple inicial que, sin descartar las diferencias, pretende llegar al uno del equipo.

El trabajo teatral tiene un valor unificador".

Cabe señalar que para conseguir este propósito, los elementos que conforman el grupo de trabajo son fundamentales, por lo que una de las tareas más complejas al comienzo del proyecto fue la selección de los actores.

Bruck había invitado actores ya formados, profesionales que habían tenido experiencias con grupos de trabajo cercanos a él, como la Royal Shakespeare Company, la Mama de Nueva York y, naturalmente, el Teatro Laboratorio de Grotowski.

Algunos de los actores habían trabajado con Peter Bruck desde 1967.

El resto fueron elegidos a través de una audición en la que realizaron improvisaciones y mostraron sus técnicas de actuación.

Para participar en el espectáculo, debían cumplir dos condiciones.

La primera fue aportar una experiencia y una técnica que les permitiera compartir algo con el grupo, mientras que la segunda fue tener interés por el trabajo de exploración.

La selección no fue fácil, ya que los actores más aptos no estaban interesados en el proyecto y viceversa.

En el inicio, se reunieron 15 actores de Inglaterra, Francia, Estados Unidos, España, Portugal, Japón y Marruecos, directores de nacionalidad inglesa, rumana y armeniana, así como un escenógrafo suizo.

En los meses siguientes, se añadieron otras cinco nacionalidades, actores iraníes, malienses, camerunenses y griegos.

Además, un director alemán.

Algunos de los participantes abandonaron el proyecto poco después.

De las 15 nacionalidades, 12 permanecieron en el espectáculo.

En cuanto a la elaboración de la puesta en escena, Peter Brook trabajó con improvisaciones como en todos sus espectáculos, pero Ted Hughes, autor de la obra, observó a los actores durante estas improvisaciones y se inspiró en sus propuestas para diseñar a los personajes principales.

Posteriormente, comenzó a escribir varias escenas en su lengua inventada.

Finalmente, a partir de más de 200 secuencias, los actores comenzaron a improvisar, eliminando poco a poco las escenas que no funcionaban.

Yoshio Ida cuenta que una vez que un ramillete de escenas de buena calidad dramática estaba listo, Peter Brook y Ted Hughes comenzaron a vincularlas entre sí y a crear, a partir de todos estos elementos dispares, un único drama épico coherente.

Después, incorporaron al texto los pasajes en griego antiguo que Peter Brook había probado durante las improvisaciones.

Tiempo después, la compañía visitó el lugar donde se desarrollarían las escenas.

El actor afirma que las relaciones entre los personajes se vieron afectadas por el espacio.

En la primera reunión, el equipo, perdón, en la primera reunión de todo el equipo, Brook explicó a sus actores que los ejercicios eran muy importantes para formar un grupo de trabajo.

Por lo tanto, la actividad se concentraría en la preparación del cuerpo, de la voz y el desarrollo de improvisaciones.

El director necesitaba que tanto la voz como los cuerpos de sus actores se mantuvieran preparados y sensibles.

Además, las emociones debían liberarse y la inteligencia actúa rápidamente.

La idea fue empezar el trabajo rompiendo con los hábitos.

Como los actores no hablaban el mismo idioma, la primera costumbre que desapareció fue hablar.

Peter Brook afirma que la naturaleza misma del grupo obligó al elenco a trabajar desde el principio en los cimientos del espectáculo, es decir, lo no verbal.

Antes de presentar Orgast en el Festival Anual de la ciudad de Shiraz, en el sur de Irán, la compañía decidió hacer algunas improvisaciones frente al público de ese país.

Los actores explicaron a los habitantes que eran extranjeros, pero que les gustaría actuar para ellos, lo que permitió la colaboración con actores y músicos iraníes y la familiarización de la compañía con su cultura.

Al principio de la primera representación, el público estaba compuesto por hombres, pero a medida que la improvisación progresó, se unieron mujeres y niños.

Al final del espectáculo, los actores se dieron cuenta de que los espectadores estaban contentos con lo que habían visto, habían tenido éxito frente al público iraní.

Esta fue la primera experiencia de actuación popular de la compañía, inspirada en el teatro tradicional al aire libre.

En palabras de Yoshoida, donde el espectáculo se desarrollaba a partir de un lienzo medio fijo, medio improvisado.

En Uzbáqui, Brook hizo un experimento que le permitió determinar lo siguiente, lo cito, "Siempre he creído que era verdad, que era posible comunicarse encontrando una lengua común o formas comunes.

El circo es un ejemplo obvio y universal.

El trabajo debe reducir los elementos comunes fijos hasta que haya suficientes puentes para servir al público, pero tampoco tanto como para impedir la posibilidad de improvisar sobre el tempo de la respuesta".

Esta experiencia enriquecedora y muy importante para los actores, ya que con ella la compañía asentó las bases de la investigación que realizarían más tarde en África.

O en otras palabras, fue la primera de las representaciones de espectáculos improvisados sobre alfombras o "carpet shows", como se les conoció posteriormente.

Después de esta representación en Shiraz, el primer contacto con el público iraní, la compañía presentó "Orgasm" en Persepolis, entre las tumbas en ruinas de Darío y Jerjes.

El 28 de agosto tuvo lugar la primera sesión ante un público internacional compuesto por europeos, americanos e iraníes.

Después de esta representación, perdón, según Yoshoida, el espectáculo comenzaba en el momento exacto en que el sol se deslizaba por detrás del horizonte.

Una enorme bola de fuego descendía del cielo.

Prometeo había robado el fuego para ofrecerlo a los hombres.

Un hombre estaba a punto de aceptar el don del fuego cuando un tirano, ese era mi papel, intervenía para quitárselo.

El tirano era la personificación del mal.

El fuego lo volvió loco.

Comienza a matar uno tras otro, a todos aquellos que lo rodean, y termina por asesinar a su familia.

Y aquí les voy a mostrar una imagen del comienzo de la primera parte de "Orgasm" al atardecer.

Podemos observar a los actores y espectadores sentados frente a la tumba de Artajerges.

Según las personas presentes, las paredes de granito retransmitían los sonidos admirablemente.

Y ahora les voy a enseñar esta imagen de "Orgasm", parte uno, la bola de fuego y Prometeo encadenado.

El testimonio de Yoshoida destaca otro elemento clave en esta puesta en escena, el espacio.

Los actores no solo se presentaron ante un público multicultural, sino que además no trabajaron en un teatro.

El lugar de representación era un espacio abierto que conectaba al hombre con el universo.

No obstante, el elemento más importante de "Orgasm" era sin duda el trabajo vocal, el cual los actores tuvieron que pulir para realizar este proyecto.

Yoshoida cuenta la importancia que tuvo la exploración con el texto y la sonoridad en este espectáculo.

Un idioma, un idioma hablado, tiene muchos componentes.

El primero es la transmisión de la información, uno y uno igual a dos.

Yo me llamo oída, tú me agradas, etc.

El segundo es el efecto musical, como el jazz, el bebop, bebop, bebop.

El tercer elemento es la encarnación o mantra, como amén, om.

Los mantras son palabras o frases que tienen como propósito reconectar a los seres humanos con la energía del universo y poseen un efecto sobrenatural.

Parece que en la antigüedad, humanos con la energía del universo...

Perdón, parece que en la antigüedad... la lluvia caía cuando se recitaba el conjuro de la lluvia y cuando a un hombre se le echaba una maldición, moría.

Hoy en día, nada sucede si se dice que llueva o muere.

Las palabras han perdido el poder que antes se unía a su propia sustancia.

En la obra que presentamos en Irán, nuestra tarea era relacionar las palabras con el sentimiento interior.

Si pronunciaba la palabra inventada por Ted Hughes para resignificar la palabra lluvia, habría sido ideal que yo consiguiera hacer llover.

El tipo de discurso requerido era totalmente diferente.

Diferente del que se utiliza generalmente en las obras modernas.

Por ejemplo, en las obras de Chekhov.

Y aquí, en esta imagen, podemos apreciar a Yoshio Ida frente a una actriz.

Están trabajando con el sonido durante los ensayos de la obra "Orgast".

Cito nuevamente al actor.

"Aunque el público no podía entender el sentido literal de un texto escrito, en parte en lenguas muertas, en parte en una lengua que no existía, parecía, sin embargo, no tener ninguna dificultad para seguir la acción, gracias a la voz y a los movimientos de los actores.

El espectáculo no se centraba en un texto, digamos, que aportara sentido.

Se partía de la capacidad del actor para expresar su estado emocional a través de la sonoridad de un idioma, escuchando sus impulsos interiores.

Cada idioma tenía su propio ritmo interno y ofrecía posibilidades diferentes.

Los distintos idiomas incorporaban en el espectáculo fragmentos procedentes de otras culturas.

Proponían una gama emocional más completa.

Esta búsqueda hace eco a la de Antonín Artaud y Malarmé, porque a través del sonido del lenguaje, Pieter Bruck intenta expresar una verdad profunda, secreta, invisible, conectando y uniendo el lenguaje con el cuerpo.

En palabras de García Leal, "Los significados musicales actúan por vía de incitación.

Se cumplen cuando hayan correspondencias a las insinuaciones que ofrecen, cuando resuenan en emociones e ideas.

Requieren, pues, la complicidad activa del oyente".

Y ahí entra en juego ineludiblemente la capacidad de asociación de éste, a partir de sus recuerdos, actitudes, pensamientos, vibraciones anímicas, etc.

Pero el oyente no improvisa gratuitamente los significados, participa de un sentido que se le ofrece, aunque abierto a distintas posibilidades.

Se deja orientar hacia nuevos espacios de significación.

La interrogación musical se da como búsqueda incesante del sentido, a través de un camino que debe transitar el oyente, fijado en su punto de partida, pero no en el de llegada.

Un camino que se mantiene como un espacio vacío, mientras que alguien no lo recorra.

En otras palabras, se trata de una significación pragmática que solo se cumple cuando alguien se la apropia y le sirve para resignificar el mundo, situándose mejor ante él y ante sí mismo.

Fin de la cita.

Con el griego y a la vesta, Peter Brook declaró haber descubierto la diferencia entre un pequeño número de palabras, que con todas sus armonías presentes, transmiten simultáneamente una rica orquestación de significados, y su opuesto, es decir, el uso difuso de las palabras, obligatoriamente difuso, porque cada unidad singular en el vocabulario contemporáneo, carece de una carga atómica, de una carga de energía.

La segunda parte del espectáculo se presentó en Naxxel Rustam, a las cuatro y media de la mañana.

Los espectadores debían desplazarse con los actores.

Yoshoida interpretaba a un rey loco que desciende al infierno después de su muerte, y que presencia los acontecimientos históricos que sucedieron en el mismo lugar, más de 2.500 años antes.

Perdón, más de 2.000 años antes.

Los actores anunciaban algunos extractos de los persas, de esquilo, en el idioma original.

Y aquí tenemos una imagen de la segunda parte de Urgast, es la montaña de Naxx y Rustam, y podemos observar un ensayo, digamos, de la segunda parte en esta imagen.

Peter Brook calificó este lugar de épico como epidauro.

Y luego tenemos el final, que es la siguiente imagen.

Aunque el lugar de la representación era identificable por la tumba y el templo antiguo iraní, la puesta en escena de Peter Brook logró trascenderlo, fusionando elementos pertenecientes a varias culturas del pasado y del presente, y difuminando los puntos de referencia espaciotemporales.

Según Yoshoida, el lenguaje de Urgast era una invención, el actor no necesitaba referirse a ningún código particular, porque podía abordar la obra como le pareciera.

Si los personajes estaban conectados entre sí de una manera humana y verdadera, la acción parecía dotada de una resonancia universal.

Yoshoida piensa que este sentimiento de resonancia universal, descrito anteriormente por él mismo, provenía del lugar excepcional de la representación.

El actor explica que actuar el papel de un rey frente a la sepultura de un verdadero rey muerto, después de miles de años, lo hacía consciente de la continuidad de sus palabras en el tiempo, hacia el pasado y el futuro.

Continúa señalando que estas palabras no estaban delimitadas por el espacio, al contrario, viajan libremente sobre la bóveda del cielo.

Después de esta experiencia, Yoshoida comprendió lo que Peter Brook entendía por teatro sagrado.

El actor declara al respecto, Urgast resucitaba a los tiempos del teatro de la Grecia antigua, las acciones humanas en el escenario eran un microcosmos del universo.

El actor utiliza al teatro japonés, no, como un buen ejemplo de un teatro que comunica de manera universal, aunque no tenga relación con la actualidad.

Lo encuentra pulido por años de tradición, parecido a una pieza de museo, ligada a un mundo social que ha desaparecido, según él mismo.

No obstante, es improbable que un espectador mexicano pueda entender una representación de teatro o no, por el contrario, él encuentra que con Urgast, la compañía creó un tipo de teatro destinado a conectar la realidad del universo con la realidad de la vida actual.

Lo cito nuevamente, "Las acciones humanas en escena eran un microcosmos del universo".

Además, este espectáculo se presentó en un lugar abierto que permitía al espectador reconectarse con la naturaleza, un lugar tan antiguo que le otorgaba la posibilidad de imaginar el tiempo y el espacio en los cuales ocurrían los hechos.

Urgast es un ejemplo tanto de un espectáculo como de una actuación transcultural, ya que sus elementos multiculturales permiten al actor y al espectador crear una nueva convención abierta, dejando a un lado las convenciones culturales y lingüísticas.

Aunque si bien Brook tenía la intención de conectar de manera universal, esto no quiere decir que la propuesta haya conseguido tocar a todo el público.

Hace falta la voluntad del espectador para hacerse o no responsable de su participación en la experiencia.

Y en este momento, me viene perfecto la cita de José García Leal, quien comparte dentro de su libro "La filosofía del arte", que la significación de la música, a más de opaca, es una significación abierta e inconclusa, que no está disponible indistintamente para todos los oyentes, en todas las ocasiones y contextos.

Antes de decir expresamente algo o comunicar un mensaje definido, alude y sugiere.

García Leal nos comenta que esto no es exclusivo de la música, no obstante, en ella se acentúa más y se manifiesta de manera evidente esa determinación o no univocidad del significado.

Para ir cerrando esta conferencia y a manera de conclusión, compartiré las siguientes reflexiones.

Frente a un público multicultural, el idioma puede resultar una barrera cuando la puesta en escena busca la comprensión del espectador a través del sentido del texto.

No obstante, si la propuesta plantea alternativas en las que el texto actúa a través de otras formas de interpretación, esto puede traducirse en una dificultad que, a su vez, se convierte en oportunidad para generar una participación activa del espectador.

Cito a García Leal nuevamente.

"Se interpreta lo que por su opacidad o espesor significativo ofrece resistencia a la comprensión, lo que no se capta inmediatamente ni se deja traducir a significados preexistentes".

El trabajo de Peter Brook reveló una continua búsqueda que le permitió generar distintos lenguajes.

Fue precursor de las escrituras de escenario y de un teatro con propuestas innovadoras que influenció a creadores y actores tanto del siglo anterior como del actual.

Si bien su estética comienza a ser repetitiva durante los últimos años, posiblemente como resultado de falta de investigación y de las preguntas que suelen acompañarla, la mayoría de sus propuestas escénicas fueron fecundas y reveladoras para las generaciones posteriores, puesto que rompieron con una serie de prejuicios que contribuían al anquilosamiento de la escena teatral en el mundo entero.

Peter Brook explora con orgazmo las posibilidades de expresión y sonoridad que presentan una lengua inventada y una lengua antigua.

Lo interesante de esta propuesta fue la puesta en evidencia del habla como vehículo, no de un sentido, sino de los impulsos, sensaciones y emociones de los actores.

García Leal comenta sobre la música, aunque como él mismo afirma, su pensamiento bien puede aplicarse a otras obras artísticas y, por lo tanto, a la expresión sonora de un texto.

Cito, "No hay que buscar en ella", refiriéndose a la música, "designaciones directas ni correlaciones objetivas e inmediatas, sino lo que San Agustín llamaba las misteriosas correspondencias".

Misteriosas correspondencias de la música.

Correspondencias, menciona además, "que ni se descubren ni se pueden definir intelectualmente, que dependen de los ecos y reverberaciones que las notas musicales encuentran en nosotros".

O sea, dependen del modo en que la música nos afecta.

Así, reflexionando y extrayendo un breve pasaje de la historia sobre la escena mundial, mi intención ha sido la de revivir, aunque sea por unos minutos, la experiencia de aquella voz universal del teatro que habita en testimonios, imágenes y en el teatro de artistas influenciados por Bruck, como lo fue Ludwig Margules, a quien dedicamos la cátedra que hoy nos reúne.

Esta digresión en el tiempo pretende encontrar resonancia tanto en las generaciones actuales como en las futuras generaciones de creadores escénicos.

Su finalidad es contribuir a la articulación de una libertad creativa y de un pensamiento crítico que aporte a la concepción de nuevos lenguajes escénicos capaces de ofrecer la anhelada innovación cognitiva, aquella que nos ayude a pensar y vivir mejor en un mundo tan confundido y aturdido como es el nuestro.

Muchas gracias por su atención.

Muchas gracias, querida doctora María Teresa Paulín.

Gracias a todas y a todos, a todos, por estar al pendiente, por escuchar.

No quiero tomar tanto tiempo, pero también dar oportunidad a que quienes nos acompañan aquí, en presencia de carne y hueso, puedan participar.

Es un texto que toca muchísimos puntos, que recorre historia del teatro, historia humana, pero hay algo bien interesante.

El universo de la condición humana siempre ha sido, bueno, en la historia del teatro occidental, siempre ha sido como uno de los objetivos.

En el caso de Margules, con "Noche de Reyes", con Shakespeare, Shakespeare siempre se ocupaba de hablar de la condición humana.

Cuando doy clases o me toca hablar de esos ejemplos, me gusta decir, claro, Shakespeare escribía sobre su país sin hablar de su país.

Y a la vez que hacía esto, lograba integrar otras experiencias humanas en la experiencia de la obra.

Por eso son tan vigentes los trabajos de William Shakespeare y de otros, y de otras autoras y autores.

Porque hay algo ahí de esto que decía San Agustín.

Me encantó esta frase, "las misteriosas correspondencias".

Y me gusta mucho pensar que podemos mantener en el misterio estas correspondencias humanas, que no siempre se quedan en el misterio.

Nos encanta analizar y nos encanta encontrarle las razones científicas comprobables a todo, como buenas sociedades postindustriales.

Nos encanta tener la razón, el porqué, las causas.

Pero es muy interesante pensar al modo de Brook y de su compañía, que les encantaba, a quienes hemos podido tener como chance escuchar, les encantaba generar una especie de misterio, una especie de incógnita en aquello de lo que estaban hablando, pero que se desentrañaba con el lenguaje del actor, con el lenguaje que le transmitían al público.

Y otra cosa que me gustaría también abordar de esto que has escrito, es cómo hacer que nuestras obras sean universales.

En el caso de las personas que escriben o de quienes también actuamos y de repente nos aventuramos a ser autoras o autores, esa es la gran pregunta, cómo hacer que mi obra sea universal.

¿Y qué quiere decir universal?

En este caso, bueno, es que lo entienda todo mundo.

Esa es como la respuesta inmediata, que lo entiendan todas las personas y que resuene.

Eso suena muy sencillo, pero cómo hacer que esto tan particular de lo que yo quiero hablar, lo entienda mi vecino, mi vecina, o lo entienda alguien que está siguiendo la transmisión de mi obra en Corea, no lo sé, para hablar de distancias muy, muy, muy tajantes.

Y estos puntos que tratabas me parecen vitales.

La investigación creo que es vital en el proceso creativo de un artista, de cualquier disciplina, la investigación, ya sea en la lingüística, en la cultura, ya sea en la investigación geográfica, no sé.

Creo que la investigación es un punto muy importante que además es un tema que se ha venido tocando en las últimas décadas al respecto de la transformación de la educación artística.

O sea, la educación artística necesita de investigación.

Luego, me parece muy interesante, que me gustaría ver si podemos ahondar un poquito en ello, aquello que está detrás de la cultura, aquello que está detrás de la cultura particular de cada actor o de cada artista, en concreto lo que decía, ¿qué es eso?

¿Qué es eso que aquello que está detrás de la cultura me lleva a pensar en esas misteriosas coincidencias?

Y el intercambio, el intercambio de las diferencias, el intercambio de las diferencias culturales.

Cada persona lleva una semilla de la humanidad y de la experiencia humana.

Esta frase es muy interesante.

Y con este teatro intercultural que proponía Brook y que proponían todos sus colaboradores y el grupo, me pregunto también, no es algo que me haya preguntado antes, me lo pregunto recientemente, es ¿qué paradigmas trastocan estas propuestas?

Porque es muy bello pensar en un teatro transcultural, en colaborar entre nacionalidades, trabajar con alguien que es del Congo, con una persona que es de la India, suena muy interesante, pero ¿qué trastoca ver a un hamlet afrodescendiente y a un personaje del Mahabharata europeo, con claras características europeas?

Y de inmediato pienso, ya por mi formación posfeminista, en cuestionar desde el teatro cómo estamos abordando la clase, la raza y el género.

¿Qué plantea hoy Peter Brook?

A mí siempre me gusta pensar qué plantea hoy el trabajo de autores como él.

Y creo que es una cisma importante para preguntarnos cómo estamos pensando la raza en el teatro.

¿Qué es eso?

¿Las razas existen?

¿Qué es esto?

Eso me parece muy interesante.

Y otra cuestión, la complicidad del público, de los públicos.

Híjole, me pongo a pensar también en cuando, como actrices o actores, trabajamos en teatro comunitario, en el gran sonado teatro comunitario, en llevar el teatro a las comunidades, en salir de las grandes ciudades y presentar esto que estamos trabajando en, no sé, una comunidad de la Sierra Mazateca, en Oaxaca.

No sé, a mí me ha tocado hacerlo, no sé si en ese momento era tan consciente o me preguntaba qué está entendiendo la gente.

Hay una actitud bastante, me parece, como colonial en la formación artística de el artista que va a llevar la enseñanza a un lugar lejano, y que es un gran tema de discusión.

Y esto que hizo Hughes con Orgast, me parece como una gran propuesta, porque es inventar un idioma, es inventar una lengua, es inventar una estrategia.

¿Qué son las lenguas y los idiomas, finalmente?

¿Son invenciones humanas o son estrategias de comunicación?

Entonces, ¿qué necesitamos hacer hoy como gente de teatro, como dramaturgos, dramaturgas, dramaturgues, como actrices, actores, como creadores de artes escénicas, para comunicarnos con el otro, más allá del idioma, más allá de lo que ya sé hacer, lo que ya me enseñaron a hacer?

¿Necesito inventarme algo?

¿Necesitamos, como sociedad, reinventarnos?

Me parece que no es de ahorita, o sea, las crisis del arte, las crisis del teatro, al teatro lo han matado todos.

¿Quién lo mató primero, Nietzsche?

No me acuerdo.

Todos los que han matado al teatro, porque, bueno, seguramente llega un límite.

Esos lenguajes tienen un límite.

¿Qué necesitamos hoy, al menos en este país, en esta ciudad?

¿Qué necesitamos?

Preguntarnos al respecto de nuestra propia creación, de aquello que pensamos, de aquello que pretendemos enseñar, de aquello que pretendemos transmitir con el hecho teatral.

¿Por qué hacemos teatro?

O sea, creo que eso es algo que no nos tenemos que dejar de preguntar.

Y después, me gusta llamar aquí unas palabras de una profesora que tuve de performance, entre otras cosas, también me dedico a la investigación performativa.

Me decía Rosa Casado, que es una profesora española, creadora, que además es una mujer que viene de las ciencias y que hace performance y que hace teatro, que es maravillosa.

Y me gusta trasladar estas preguntas que una vez me hizo ella hacia la creación teatral.

Me dijo, "Pregúntate qué quieres hacer, cómo lo vas a hacer, qué quieres lograr con ello y qué quieres obtener del público".

A mí ese mapa me creó una cartografía que me sacó del hoyo, me sacó del abismo.

Porque además eso le da sentido de realidad a la creación.

Lo que hizo Ted Hughes con "Orgasm", le da sentido de realidad.

¿Dónde estamos parados?

¿Cuál es el conflicto que tenemos?

Inventamos un idioma para poder entender todos y todas.

Y eso también me lleva a pensar en el lenguaje incluyente, inclusivo, que tantas broncas ha provocado.

Pero es una manera de seguirnos entendiendo como humanidad.

Y eso es lo que tengo que decir al respecto.

Si alguien de los aquí presentes gusta preguntar, comentar, adelante.

Yo quiero comentar algo sobre todo lo que has mencionado, que es abrir el pie a no sé cuántos días de reflexión.

Pero quiero tratar de enlazar un poco la información, a ver si lo consigo.

Con respecto a lo primero que mencionabas, en las seis conferencias para el próximo milenio, Vítalo Calvino, cuando está hablando justamente de la exactitud, habla de esta capacidad de ciertas obras artísticas que tienen ese valor de exactitud, de poder, de alguna manera, potenciar de lo particular hacia lo universal, y de lo universal a lo particular.

Que es algo, digamos, que se logra a través de mucha conciencia, en la precisión.

Y por otro lado, comentabas tú, qué pasa, digamos, a la hora de volver accesible una puesta en escena, una obra, para un público multitranscultural.

Yo, la otra opción que tenía sobre el tintero, era la puesta en escena Majabarata.

No obstante, cuando se hizo Majabarata, en los años 80, se le abrió un debate tremendo, se le recriminó a Bruch tratar de intentar homogeneizar, digamos, todos los aspectos culturales del Majabarata, para hacer digerible la obra.

No obstante, hay ciertos aspectos que se pierden, pero hay otros aspectos que se potencian.

Y la obra, hasta cierto punto, tiene una poética que, hasta el día de hoy, seguramente los que vieron el Majabarata, o los que vieron la película, pues, la recordarán.

Hay una construcción, digamos, de imágenes, que, de alguna manera, está permeada de la cultura, pero no es, precisamente, la cultura misma como tal.

Ahora, tú me hablabas, justamente, me preguntabas a qué se refería Peter Bruch, cuando hablaba sobre qué era lo que había detrás de la cultura.

Bueno, pues, resultó que cuando él empezó a llamar a actores de diferentes culturas, justo lo que no quería era que cayeran en la caricatura o en los arquetipos.

Es decir, que la española bailara flamenco y que el mexicano zapateara, por dar un ejemplo muy concreto.

Sino, justamente, lo que él quería era que ellos fueran más allá de esa caricatura o de ese arquetipo y ver qué podían ofrecer a partir de todo su contexto y de toda su historia de vida, en la que, evidentemente, permea su cultura.

Y, entonces, por eso, para él, era muy importante que los actores, además, tuvieran la capacidad de compartir una técnica concreta hacia sus compañeros.

Y, por otro lado, retomando esto que comentaba sobre la semilla, Brooke, justamente, tiene esta idea de una especie de lugar, un receptáculo universal, que, además, a mí me remite totalmente a Ítalo Calvino, cuando está hablando de la alta fantasía, también en las seis propuestas para el próximo milenio, o quizá a esto que dice Jung sobre el inconsciente colectivo.

Es decir, como estos espacios, o cuando hablamos del duen, de la musa, etc., estos espacios, digamos, en los cuales hay una especie de conexión universal o de alta fantasía, en la cual los artistas pueden estar conectados a un futuro no tan próximo, sino incluso años después de su muerte, o a un pasado, también, que abarca muchos años antes de su nacimiento.

Y que, además, de alguna manera, pueden hablar a futuro o hablar de ese pasado en sus obras.

Y, bueno, justamente, a lo que se refería Peter Brook, por eso decía yo que era más allá de la cuestión de la raza, lo que pasa es que fue una palabra que se ocupaba mucho en los 80, pero después ya se reflexionó al respecto, era justamente que él estaba buscando la complejidad o un poco lo que sucede, regresando a Margules, también en la búsqueda de estos directores, es que ellos están interesados en qué es lo que ofrece el actor, más allá de lo inmediato, más allá de lo que ya conocen, lo que ya dominan, justamente en este misterio, en estos espacios de misterio que ni siquiera ellos mismos saben que existen, y es ahí donde empiezan a aparecer elementos interesantes que pueden permear el espectáculo que se construye.

Y, bueno, por otro lado, hablabas también sobre la complicidad del público.

Y, bueno, aquí hay muchos temas, voy a tratar de sintetizar, por un lado, la idea también, justamente, de Grois y de García Leal, de no centrarse en la experiencia estética, porque de alguna manera se vuelve muy subjetiva, sino justamente del análisis de la propia obra y de los elementos que la obra misma comparte, que es muy particular, muy singular, y que, además, de alguna forma, pues también hay cierta responsabilidad por parte del espectador en decidir o no participar también activamente por medio de la imaginación en el espectáculo.

No obstante, es imposible que se pueda comunicar en su totalidad, incluso cuando hablamos de aspectos universales, porque si regresamos al occidental, pues, ¿qué es lo universal?

Incluso hasta cuando hablamos de signos, símbolos, sí, claro, desde el punto de vista occidental, pues los signos los podemos entender todos, pero no es real, justamente por ello.

Y me acuerdo también que Margules se burlaba un poco de Brooke cuando fue justamente a África y decía que, claro, Brooke estaba tratando de enseñarles a los africanos a bailar y a actuar, por favor, y se reía, pero en realidad lo que él estaba tratando de hacer, Brooke, en realidad, era dar respuesta a este tipo de preguntas, entender cómo funcionaba la comunicación, porque, además, Brooke tenía una investigación muy particular o un objetivo que se centraba en la comunión con el espectador.

Sí, sí, ya.

Uf, hay un montón de ideas que se quedaron aquí, o sea, hice cuatro hojas de notas, por favor.

Hay un montón de ideas que seguramente quienes nos siguen se están planteando ahorita, es muy lindo, eso es genial.

Escríbanlas, escriban una ponencia y los vemos en algún otro evento.

Digo, que tiene.

Pero bueno, por necesidades de transmisión necesitamos... -En la próxima cátedra. -Exactamente.

Habrá noticias pronto de la siguiente cátedra para que se vayan preparando, pero bueno, yo me quedo con qué es lo importante a la hora de crear una puesta en escena.

Solo es como una pregunta, qué es lo importante.

Para cada persona habrá un aspecto importante, pero creo que eso es como nuestra brújula, qué es lo importante en la puesta en escena.

Quiero agradecer a la doctora María Teresa Paulín Ríos por estar aquí, por esta gran propuesta, por la cátedra, por todo, porque de verdad es una artista, es una creadora, una investigadora, que tiene mucho que dar, y tiene muchísimo más por ofrecer y por crear.

Nada, quiero que le demos un aplauso a la doctora Paulín, porque es maravillosa su investigación, su trabajo.

Para quienes están aquí, aquí afuera tenemos algunos libritos.

Y pues nada, nos vemos en la siguiente actividad, que es a las cuatro de la tarde, para quienes nos siguen en redes, para quienes están aquí, que es el teatro musical y sus variantes.

Es una mesa redonda en la que participarán las personas seleccionadas por convocatoria en una discusión muy interesante.

Y nos despedimos por el momento.

Regresen con nosotros al rato.

Gracias.

Gracias, Guadalupe.

Muchas gracias.

[Música de cierre] [Música de cierre] [Música de cierre] Gobierno de México.

[Música de cierre]