TRANSCRIPCION

[Música] [Música] Muy buen día a todos, muy buen día público que nos acompaña esta mañana en el Teatro de la Música, en las redes sociales, en su casa.

Estamos en el último día de la Cátedra Lúpik Margules, con esta mesa maravillosa, con maestros de la música, del teatro y bueno, es un honor estar aquí.

Yo estoy muy contenta de poder platicar con ellos sobre sonoridad en el teatro y de manera que no nos acompaña por cuestiones de salud.

Tenemos aquí la presencia del Maestro Leopoldo Enrique Novoa, tenemos la presencia de Joaquín López Chass, Herando González y Raúl Zambrano.

Me voy a permitir leer un poquito, son currículos muy extensos, voy a tratar de resumir, pero bueno, espero que para conocerlos un poquito, el público tenga aquí una idea de su trayectoria en el ámbito del teatro y la música.

Leopoldo Enrique vive en México desde 1981, naturalizado mexicano, estudios en el Conservatorio NAL de Colombia, pedagogía de música, pedagogía de Colombia.

Es investigación, se dedica a la investigación y difusión de la música tradicional en Colombia y México desde hace 20 años.

Investiga, construye y enseña acerca de la marimbula, instrumento emblemático del Caribe, miembro de Ensamble Continuo de Investigación y Difusión de la Música Barroca y la Música Tradicional Mexicana, Colombiana y Latinoamericana.

Es integrante y fundador de Mar Barroco, proyecto de música barroca y latinoamericana.

Desde hace 10 años es componente de Jordi Zaval y Esperion de 21.

Ha dado conciertos en los principales festivales de México, así como en Estados Unidos, Latinoamérica, Europa, África, Asia, Austria y Nueva Zelanda.

Bienvenido maestro.

Joaquín López Chás, compositor y diseñador de sonido para la escena, ha creado música original y montajes sonoros musicales para teatro y danza.

Durante los últimos 45 años ha participado y colaborado creativamente con grupos y artistas tales como Teatro del Galpón, Uruguay, Teatro Cuatro, Nueva York, Martina Costa, Carlos Converso, Alberto Lomitz, etcétera.

Son muchos nombres.

Bueno, aquí tenemos que obtuvo el premio a la mejor música original del Festival Teatro Universitario en 1972, premio a la mejor música original de la Asociación de Periodistas de Teatro en el 92, premio a la mejor música original del 17 y 18 Premio Nacional de la Danza INBA, UNAM, etcétera, etcétera.

Ha sido miembro del Sistema Nacional de Creadores y de Arte Fonca de 2017 a 2019 y de 2021 a 2023.

Bienvenido, maestro.

Leopoldo ya, ¿verdad?

Herando González, actor y músico de la escena mexicana e internacional, desarrolla la parte medular de su carrera en la escena teatral, donde interpreta personajes centrales de la dramaturgia universal en obras como "Mujeres sabias" y "El cornudo imaginario" de Moliere, "El contrapaso" de Shakespeare, "Wildon Gombowski" y así como los más importantes autores mexicanos.

"La madrugada manga" de Clavo y Platoni, de Juan Tobar, tiene también una trayectoria cinematográfica en el que destacan las cintas "Wintertime" de John Friese, "El mago" de Jaime Aparicio y "Sin muertos no hay carnaval" de Sebastián Cordero.

Actualmente es miembro del elenco estable de la Compañía Nacional de Teatro.

En cuanto a su tarea como músico de la escena, ha compuesto música original para las obras como "El destierro", "Las adoraciones", "Manga" de Clavo, por la que obtuvo el premio Silvestre Revueltas a la mejor partitura original.

Lo que cala son los "Filos", entre otras.

Paralelamente trabajó en la investigación y el desarrollo de la formación musical para actores en el Centro Universitario de Teatro UNAM, la Casa del Teatro y el Foro Teatro Contemporáneo, bajo la dirección del maestro Lúzpic Margúlez.

Y Raúl Zambrano, que fue alumno de Manuel López Ramos, con quien se especializó en la ejecución de la música de Manuel M.

Ponce para guitarra.

Fundador del Cuarteto de Guitarras Manuel M.

Ponce en 1994 y director del mismo a partir de 2002.

Ha trabajado con ensambles como el Cuarteto Young, la Orquesta de Cámara de Bellas Artes, la Orquesta Sinfónica Guascalientes, la Orquesta Sinfónica del Estado de México, la Filarmónica de la UNAM, la Orquesta Academia del Estado San Petersburgo, Orquesta de la Ciudad de Asunción y bueno, muchas orquestas.

Le han dedicado obras a los compositores Juan Trigos, Herbert Vásquez, Eduardo Angulo, Emil Awad, que por cierto fue mi maestro, Georgina Derbés y Horacio Uribe.

Productor de la grabación de la obra integral de Manuel M.

Ponce para la guitarra, Kindezim Records, UNAM y Folias.

Es autor de la parte de... es autor de la historia mínima de la música en occidente publicada en el Colegio de México como parte de su colección de historias mínimas.

Autor de la edición crítica de la suite "En la menor" para el proyecto editorial Manuel M.

Ponce en la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México.

Bueno, pues con estos currículums y estos maestros vamos a empezar esta mesa con unas preguntas para comenzar nuestra charla y bueno mi primera pregunta es ¿por qué decidieron o qué los llevó a realizar música o sonorizar teatro?

Como quieran empezar, es muy abierto aquí la dinámica.

¿Por qué decidieron o qué los llevó a realizar música o sonorizar teatro?

Maestro.

Ya ves como eres.

Bueno, como como la mayoría de las cosas en mi vida, yo soy un irregular, he sido un irregular casi toda la vida y fue la casualidad lo que me llevó a hacer música.

Primero para un documental muy interesante sobre los... sobre una organización campesina, Explotadores de Caolín en la Huasteca, pero de ahí me encontraba ya trabajando el teatro en mi segunda obra profesional.

Lo primero que me llevó al teatro fue mi capacidad para cantar y tocar la guitarra.

Me invitó José Caballero a una obra en la que uno de los personajes debía tocar y cantar.

En principio todos decía Tobar en el texto pero bueno.

Y en la segunda oportunidad el supuesto autor de la música, el maestro que había sido invitado a componer, enfermó y dejó el proyecto ya más o menos cerca del estreno.

Y esto me llevó a tomar ese lugar.

Compuse mi primera música original para El Destierro obra de Juan Tobar que montó José Caballero y fue el inicio de una más o menos larga colaboración entre los tres que llevó a las Adoraciones, a Manga de Clavo y de allí me conectó con otras con otros directores de escena como Mauricio Jiménez con quien muy intensamente trabajamos en lo que cala son los filos y luego y luego otras.

Entonces bueno, fue una afortunada casualidad que me que me tiró de cabeza no sólo en el quehacer del específicamente musical sino en la reflexión sobre la sobre la función dramática de la música y un poco más adelante sobre la tarea interna que los actores deben realizar para que la conjunción de la música y el acontecer escénico logre una una existencia cabal para que se verifique en completud.

Entonces bueno ese fue mi mi motivo inicial, el disparador.

Durante este tiempo disfruté, siempre he disfrutado el trabajo en colectivo, entonces durante durante todo mi trabajo como como compositor de música para para la escena tuve la enorme fortuna de que aceptaron generosamente colaborar conmigo una serie de músicos que ahora no los pago, son la gran mayoría de ellos destacadísimos, destacadísimos músicos que aceptaron generosamente colaborar conmigo.

Omar Ortiz, Eugenio Delgado, Ricardo Gallardo, el mismísimo Leopoldo Nuboa que generosamente accedió a participar en la composición de "Manga de Clavo", Alejandra Hernández, María Granillo que luego se han consolidado carreras notables dentro de la ejecución de la composición.

Entonces a ellos en realidad sin modestias almidonadas ni nada parecido, a ellos y su enorme capacidad creativa, su disposición, su interés en el acontecer escénico se debió en muy buena medida el éxito de esa misión que emprendimos juntos.

Esa es así sucintamente.

Usted con belleza antes que...

Aquí es por voluntad, verdad?

Si hablamos de la casualidad, obviamente tal vez eso va a ser, sobre todo en nuestra generación, algo que se pueda entender porque en la escuela de música a la que uno dice "debo estudiar en una escuela de música, quiero una estructura, etcétera, etcétera", no existe como una orientación hacia la música escénica en nuestra época.

En su momento dado uno estudiaba guitarra, solfeo, armonía, historia de la música y en el caso de la guitarra era claro que yo estudiaba guitarra con Alberto Salas, me gustaba mucho, todavía me gusta mucho tocar, pero yo claramente sabía que no quería ser concertista.

Entonces uno dice "necesito una formación, pero donde yo quisiera, si no quiero ser concertista, qué quiero hacer?

De alguna forma ser compositor de música para concierto tampoco me atrajo.

Trabajé 10 años en la sala de Sagualcoya y me di cuenta que eso no me atraía, estaba yo trabajando a la par en el Juan Riz o en la sala Miguel Cobarrubias y bueno si hablamos de inicios ya que uno dice "debo estudiar guitarra, debo estudiar cosas", también a mí se me da la casualidad.

Hoy en esta época de jóvenes en que viajábamos por diversas partes del país con una guitarra, una mochila y en Jalapa un amigo pintor me dice "ay, hoy en la tarde estamos tocando algo, se llama abdicación, que es una especie de reilear, el teatro era padre en estos tiempos, era sobre el escenario, un trono y todo, y este "acompáñame y toca en esta obra" sin haberla visto ni nada, y me diste a un sobre el foro, me siento con mi amigo y este y fue como revelador, decir "híjole creo que esto si me gusta" entonces claramente a partir de ese momento aunque seguía estudiando música ya había como todo en intención hacia donde yo quería llevar, quería poder tocar mi instrumento, quería una mejor clase de historia de la música, luego si hubo y luego de ahí empezaron a aparecer primero muchos años trabajando en teatro, lo que hace uno de joven, empecé en Jalapa, o sea esta experiencia en Jalapa sentó bases, luego pasé por Tuxtla Gutiérrez y había otro grupo y montábamos el juego, todos jugábamos y no sé qué, y empecé a hacer como un detour de Tuxtla Gutiérrez se acabó la producción en Tuxtla y entonces me bajaba yo a Jalapa y volvía eventualmente me fui a Nueva York, me encontré con un director de teatro argentino que trabajaba ahí y luego volvía a México a estudiar música y empezaron a darse diversos proyectos, al mismo tiempo yo aspiraba a trabajar danza pero era más difícil, entonces en torno a esto hubo que esperar 10 años para poder resolver una estructura sonora de entrada-salida, algo que me gustaba en la música de teatro y luego ha ido cambiando esta idea de se trata de que hagas entradas y salidas, yo hacía una música y el director me decía ya, bájale el fade, no?

y al principio uno diría me voy a pelear con el director, qué está pasando, pero eso me llevó como a hacer reflexiones muy serias y a jugar con los directores a ver cómo este director le meto un gol y aprendo a fondear una escena, pero el problema es bueno cuando empiezan a hablar obviamente el texto es lo fundamental y entonces con Martín Acosta sobre todo y en parte con Galpón, era como de pronto yo voy deshaciendo mi música y aprendo no sólo hacer entradas y salidas, sino voy logrando hacer como fondeos y otro papel que pueda jugar la música, luego viene toda una reflexión en cuanto a bueno el problema inicial es que el ritmo no sólo es el pulso y la métrica, si?

hay ritmo en el habla hay ritmo en el movimiento, hay ritmo en toda una serie de fenómenos que pueden ocurrir, había esta división o haces efectos o haces música, yo no decía pero yo me quiero encargar de todo, o sea al principio la idea era yo hago estas músicas que entran y salen y luego me quedo algo frustrado y con Galpón ya fue la idea de soy capaz de deshacer, o sea es una pieza muy bonita para guitarra y fui a ver el ensayo y dije eso no es lo que quiero, entonces me di cuenta que yo tenía como una visión musical en torno a la escena, no en torno a mi pieza musical, esa pieza la lente cuatro veces y en un momento que escucha a los actores hablar sobre ella y oí lo que había hecho para guitarra y dije eso es lo que quiero entonces de pronto apareció como una visión de que para mí yo creo que son procesos distintos, lo que a mí me daba mucho placer es que la música pudiera amalgamarse y ya no sólo como entradas y salidas sino estar presente en toda la obra y bueno después de John Cage igual era vamos a componer los silencios, decirle al director aquí creo que puede haber un silencio y de ahí todo el placer de estar trabajando no en músicas sino en la música sonoridad para las obras de teatro, entonces ha sido todo un proceso donde voy descubriendo, si, que es lo que necesito obviamente en la escuela hablar de John Cage 4'33 o de Futuristas no existía pero claramente al entrar al teatro decir si yo desconozco que este actor mueve un banco de izquierda a derecha y derrapa el banco y se oye en estéreo y ahí no es todo lo musical yo estoy componiendo mi pieza musical pues entonces estoy haciendo mi pieza musical y yo decía yo quiero integrar todo lo que pasa en la escena, entonces todos los sonidos que pasan en la escena podrían ser susceptibles de ser tapados por mi música o ser integrados, implicaba igual escuchar el diálogo de los actores y considerarlo como música y después ver cómo podría yo vincularme a ello, en el caso de un lead es muy fácil, el cantante es el protagónico y uno genera todo el contexto de lo que está haciendo el cantante y la regla es nota para el cantante pero en el caso del teatro, como este director me pide que quite mi magnífica pieza musical porque ya van a hablar y poco a poco fue como integrando todo esto, un último elemento bueno entran los ruidos, un paso de gato donde querían hacer un paso de gato para la música del teatro y otra para los sonidos y todos, que yo creo todos dijimos como si son los mismos, se componen los ruidos, no es cualquier lluvia la que entra porque había toda una cuestión de eso habló hace el técnico y entonces la idea de cómo componer la totalidad de la sonoridad de una obra escénica y estar ahí con el director como participando y proponiendo en base a la visión de la obra misma, entonces ha sido un placer para mí, he cambiado, o sea cada vez hay menos música y cada vez hay más silencio, cada vez hay otro tipo de cosas que aparecen, siento que si el texto es como una especie de melodía yo siento que el movimiento sobre todo en danza también es una especie de melodía y es un problema, que voy a poner, entonces interesante poder proponer en el proceso e ir descubriendo.

Un último factor es no aburrir, si uno repite la misma fórmula durante 45 años estamos en problemas, entonces uno va buscando cómo abordar cada obra de manera distinta, el primer elemento sería la temática, el contexto de la obra, y es endomayor, uno diría no, no es endomayor, o sea estamos hablando de los fenicios, o estamos hablando de la antigua Grecia, lo primero que hago es una investigación, que hay, los modos, los instrumentos, no necesariamente se van a usar, pero para mí ha sido muy interesante contemplar aparte del placer de interactuar con otros que no son músicos, que son actores, que son escenógrafos, el placer de tratar de lograr un producto escénico donde el sonido forma un papel integral.

Usted lo que quiere es después contestar, negar todo lo que yo diga.

Eso, a los colombianos, mi mujer andaba con un colombiano antes de que nos conociéramos, vivía con un colombiano, yo vine a desbaratar ese hogar, pero bueno, que se le va a hacer 20 años después de vida compartida, puedo decir que quiero a Colombia, pero ese Felipe, yo no había pensado que nos iban a preguntar eso y estoy un poquito desubicado, yo pensé que yo no sabía que había pensado, pero bueno, en fin, escucho lo que dicen los maestros y un poco imagino lo que va a decir Leopoldo, porque yo entré al CUT relevando a Leopoldo, me parece que te fuiste a hacer un semestre a París y luego ya no regresaste. - ¿Cómo debe ser? - Como exactamente, mira, a mí me pasó, pero bueno, el caso es que a mí lo que me lleva al teatro es la obsesión, porque cuando me gustaba una obra de teatro, iba a ver, iba a ver, iba a ver y así conocía gente de teatro, yo era un muchacho, pero un muchacho, un adolescente, seseachero, adolescente en el sentido más pervertido de la palabra, adolescente en el sentido de queriendo juzgarlo todo y a mí el teatro me molestaba profundamente, sobre todo la enseñanza, el teatro me parecía inmamable, no sé si eso se puede decir, pero hay una mala, había una, yo tengo la impresión que había y que sigue habiendo, pero ya no tanto, una mala percepción, una mala idea de lo que era la enseñanza del teatro a través de una mala lectura de Meyerholt, de Grotowski, de Stanislavski, de lo que era Actors Studio, lo que permitía una serie de perversiones, una serie de abusos, o sea concebir con una sola herramienta el proceso escénico que es el realismo psicológico, crear un personaje a través de permitía abusar de los estudiantes o de tus actores como director o como maestro, porque te metías con lo más profundo y gestionar una gran ignorancia, porque tú podías ignorarlo todo mientras sintieras muy fuerte a tu personaje, entonces cuando yo llego al CUT y veo a los alumnos que ignoran todo sobre música, pero no solamente lo ignoran, sino que están orgullosos de ignorar, ¿por qué?

porque ellos son estudiantes de teatro universitario, capaces de hacer desnudos frontales si es necesario, de sentir un montón, de hacer procesos, porque esa es la palabra "proceso", pero no son capaces de leer una partitura, no tienen la más palidez de quienes tomaron el Luis de Victoria, no saben, por ejemplo, que cuando se celebra el Día de la Candelaria en Tlacotlalpan, no saben lo que significa una... y yo adolescente, entonces la confrontación fue brutal.

El maestro José Ramón Enríquez, que ya no buscaba ser un gurú, no del todo, y que buscaba una educación más formal que partiera de elementos más claros, él decía claramente "el teatro griego, el siglo de oro", me dijo cuando me contrató ahí para reemplazar a Leopoldo, "enseñales, más bien son ignorantes, tienen que dejarse ignorantes, eso es todo", y un poco es a partir de ahí que mi relación se profundice, porque antes había trabajado con una maravillosa maestra de voz que era Marcela Ruiz Lugo en la facultad, haciéndole música a un Lorca, ya había trabajado con Fidel, había trabajado con otras personas, pero no es sino hasta que llego al CUT y con José Ramón que mi relación con el teatro empieza a profundizarse, y sobre todo mi transformación como maestro de música, porque si bien es cierto que había que darles otra herramienta, porque no sé si han leído el "Juego y teoría del duende" del Lorca, pero dice, hace una extraordinaria distinción entre lo que es el ángel, la musa y el duende.

Ángel y musa vienen de fuera, el ángel hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre, y es el ángel escénico, y las únicas artes capaces de ángel son el teatro, la danza y la música.

Entonces teniendo este elemento común de que compartimos, como bien decía aquí el maestro Chas, está bien que le diga al maestro Chas, como aquí decía el maestro Chas, el tiempo, porque uno no pide dos horas de tacos, ni pide 20 minutos de teatro, bueno en caso de Tavira si pide uno, bueno no lo pide uno pero le dan cuatro horas, pero uno no va a ver dos horas de teatro, y uno va a entrar a una especie de sueño, como decía la tía Zambrano, el arte es el sueño organizado, y sobre todo la música, que es el sueño que más movimiento tiene, es decir, uno va a entrar a un sueño y en ese sueño existe una nueva temporalidad, porque el sueño es impermeable al tiempo, y entonces lo que hace el arte como sueño organizado es organizar de nuevo el tiempo, y eso es lo que nos estaba queriendo decir, que no solamente la subdivisión, dicen que el maestro Margulies decía que los músicos pensamos en corcheas, no es mentira, nosotros pensamos en pulso, pero igual que lo piensa un bailarín, igual que lo piensa, porque porque esa es la primera derrota frente a la muerte, frente al temor a la muerte que tenemos, contar es una actividad apaciguadora, y no es que en el teatro tengamos que contar, no hace falta, ahí está el texto para contar, y en la danza tampoco, ahí está el movimiento para contar, pero en la música es infinitamente más etéreo, entonces que un alumno no tenga las herramientas de estas otras dos artes, para componer su duende interior, y dejarse de, ya no voy a repetir la palabra, pero bueno, dejarse de esas cosas, del realismo psicológico, era para mí el único objetivo, no había desde mi punto de vista, porque me decían también muchos los alumnos, porque hay los alumnos del culto, como son arrogantes, pero bueno, y luego un adolescente, es que es música para actores, no hay música para actores, se enseña la música, y como el bueno de Aurelio Tello decía, es mi kinder universitario, tú enseñas igual música para niños, igual que para adultos mayores, igual que para jóvenes, igual que para los actores, tienen que aprender el principio, y ellos tienen que hacer la traducción de eso, a su espacio, y lo mismo pasa con los directores, pasa que los directores, al igual que los alumnos, estos abusadores de esta época, eran profundamente ignorantes de la música, y entonces como bien dice, hazme una entrada y una salida, pues casi que musicalizaron ahora, que discos tienes, y con esos discos me dio armas la musicalización, o no, no digo que nosotros lo hayamos hecho siempre así, pero de alguna manera lo hacíamos, porque eso era lo que te pedía un director, era raro que como aquí el maestro Chas, pudiera uno tener una interlocución, porque era raro que el director supiera lo que quería a nivel musical, y lo mismo pasó, no hablaban lenguas, entonces la traducción que le llegaba, ya y medio le corregía, o tampoco si sabían o no de arquitectura, es decir, había una fascinante posibilidad de establecer un nuevo diálogo con este arte, que empezaba a deshacerse de esta visión de realismo psicológico, no se ha deshecho completamente de ello, porque finalmente es el fundamento de la autoridad de muchos de los personajes que todavía son, digamos, las grandes figuras del teatro, pero yo creo que ahora hay infinitamente más, no se puede hacer siglo de oro con realismo psicológico, o no se puede hacer el amor de Don Perlín con realismo psicológico, pues cuál, y sin embargo, entonces, para mí lo fascinante de esta historia ha sido eso, y ahí sí que he encontrado muchos cómplices, porque también es fascinante lo que decía aquí el doctor Chas, o el maestro Chas ya, no sé, el bachiller Chas, la generación de universos sonoros era parte de la creación del discurso, y aquí nos faltaría a Rodolfo Sánchez Alvarado, que estuviera acá, que trabajó mucho y que generó escenofonías, vamos a decir, y que formaban parte, o sea, cuando nos dicen hacer ruidos o hacer música, pues que no han visto la música contemporánea, prácticamente todos ruidos, y de alguna manera la música concreta de los años 60, estaba basada en música electrónica que uno deformaba para generar ambientes, tensión, drama, eso es teatro, aunque lo hiciera, ¿cómo se llamaba el del toro mecánico?

Paul Schaffer, pero no, el francés, el que hizo el toro mecánico, el Henri Huy, ya ven, ya me salió mi mujer, ay Diosito Santo, Sofía, ¿dónde estás?

¿Y con quién sobre todo?

Pero bueno, el punto es que, que esa interlocución, esa construcción del espacio sonoro, demandaba también de asumir que había una ignorancia, y de decir, porque además es un medio miserable el teatro, el CUT era una escuela de elite, porque se recibían muy poquitos alumnos en ese sentido, no por otra razón, y encima de esos pocos alumnos no tenían el trabajo asegurado, muchos, la mayoría de esos iban a quedar dando vueltas por ahí y perdiéndose en la historia, entonces si además llegaban diciendo, la única herramienta que voy a agarrar es el realismo psicológico, pues estaban bien jodidos, tenían que agarrar todas las herramientas posibles, y para eso estábamos los maestros, para tratar de entender cuál era la herramienta que le teníamos que dar a los alumnos, y eso para mí ha sido lo fascinante de colaborar con directores, músicos y todas estas cosas, pero bueno, ahora le paso a Leopoldo, porque yo sé que no me va a creer, que va a decir que todo lo que he dicho es mentira, y tendrá, profesor, como diría Jesus Christ, son tus palabras, por contar un poquito de la historia, yo nací en Colombia y mi primera experiencia como músico en la escena fue en una apuesta del rey Liart, en que maestro de la escuela de música me invitó a tocar el clarinete ahí, y feliz, vamos a una nueva experiencia y vamos a ver nuevos amigos, y llegué y confieso que lo que más me llamó la atención fue la convivencia, la convivencia de todo el mundo, de los actores, los tramoyas, todo el mundo estaba en lo mismo, y los músicos también, y yo dije, no, esto está sabrosísimo, yo hasta toco el clarinete aquí, y listo, entonces le entramos, y luego, bueno, tuve la fortuna de que fue una apuesta maravillosa del Teatro Libre de Bogotá, teatro con mucha fama, unos actorazos impresionantes, abro un asterisco, el bufón del rey Liart, es un personaje importante, y se les enferma y se va, el que iba a ser el bufón de la compañía, y había un cantante de un grupo de música que estaba cercano ahí, y no, no, pues es que no, y tiene que andar con un instrumento, y eso entonces lo llamaron César, César Mora se llama, y César Mora entra y empieza a aprender, sin que se aprendió el libreto, empieza el demás, y de pronto, esta obra se convirtió, no en el rey Liart, sino en el bufón y el rey Liart, o sea, el tipo impresionante, cantando, era, no, una maravilla, lo pongo un asterisco porque un cantante que vuelve actor, no, de pronto tenía, digamos así, una formación de actor por la vida, que, que explotó en un momento, en fin, ese fue mi, mi, mi inicio, fui muy, muy feliz, volví digo, lo que más me llamó la atención fue la convivencia, el entramado, y la posibilidad de escribir música, de pronto el director dice, aquí me hace falta una partecita de música, y no estaba el maestro Carrizosa, que fue quien hizo la música, no estaba, ¿qué hacemos?

Uy, yo, uy, ¿qué quiero yo?

Se lo hago, entonces escribí cuatro compases y ya, uy, yo me sentía soñado, Beethoven, pues ya, ¿no?

Y casi, casi hice la música para la obra de teatro, con esos cuatro compases, y me quedó la, la, la venita y el gusto, y sí, probé la droga, no, ya no puedes echarte para atrás, me encantó, al poco tiempo, decidí viajar a México para estudiar composición, la universidad nacional allá la habían cerrado, por tres años, por asuntos políticos, entonces no pude seguir estudiando composición, había estudiado pedagogía musical, a cambio de que estaba cerrada la universidad, pero dije, no, yo quiero estudiar composición, me averigué la Escuela Nacional de Música, y entonces llegué aquí, a la Escuela Nacional de Música y demás, a estudiar composición, ahí nos conocimos con, o sea, a unos ayeres, a su mejor mayagüe, sí, y al poco tiempo, unos meses después de haber llegado, por unas amigas comunes nos conocimos con Erando, Erando me invitó a tocar en, en las adoraciones de Juan Tobar, y, y bueno, fue una experiencia todavía más enriquecedora que esa de, de Colombia, una camaradería, realmente éramos, éramos hermanitos, no la pasábamos tocando, funciones, parrandeando, conocí el mezcal, en fin, una experiencia muy, muy integral, y de ahí en adelante, bueno, sí, trabajamos un tiempo juntos con Erando componiendo, que fue una experiencia muy rica, aprendí muchísimo, llegamos a compartir momentos como de que Erando componía dos compases, y se iba, y yo componía otros dos compases, cuando hicimos manga de clavo, o miento, no, no, no, una experiencia muy rica, muy, no, en la que aprendí muchísimo, y conviví muchísimo, siempre me fue muy importante con quienes estaba, no, y sentirme, me sentía muy, muy acompañado, me sentía muy invitado, eso fue muy, muy importante, y después, entré, o casi al momentito, entré a trabajar, me invitó José Caballero a dar clases en el CUT, y eso cambió completamente mi vida en general, o sea, entrar a dar clases, yo, retomando un poco lo que comentaba el maestro Raúl, entré a enseñar música como músico, entré al CUT, y entonces, bueno, pues, tiene que aprender a surfear, tiene que aprender la teoría de la música, tiene que aprender a cantar, yo había estudiado pedagogía musical, y entonces, bueno, traía, no, tiene que moverse, tiene que tener una rítmica corporal, una destreza, en fin, y de pronto fui descubriendo que, que sí, que tiene que haber una formación musical, pero que, que hay algo que a los músicos nos hacía falta, y que estaba ahí en el teatro, que estaba en, en, en el hecho del teatro, eh, aquí brinco a mi maestro Federico Ibarra, en que en alguna clase nos dijo, la escuela de música no les va a enseñar todo lo de la música, tienen que ir al teatro, tienen que ir a la danza, allá hay cosas fundamentales de la música, que no se estudian en la escuela de música, vayan, vayan a ver teatro y vayan a ver, a ver danza, toda la razón, toda la razón, o sea, a mí me cambió completamente la vida, eh, mi visión, mi experiencia de la música entrando en el, en el, en el teatro, y que fue esta experiencia de trabajar en el CUT, ¿no?, quince años, eh, hasta que llegó el maestro Zambrano, hasta aquí.

Hasta que se fue usted, maestro.

Sí, no, yo me fui, la verdad, ya dije quince años en el mismo lugar, eso no es sano para nadie, vámonos.

Ni para los alumnos.

Ni, al menos, para los alumnos.

Se fue usted, porque se grababan tres años, señor.

Sí, sí, a veces.

Eh, me cambió radicalmente, eh, la vida, haber entrado a, a, al teatro, el, el descubrir una, un, un aspecto abierto completamente de lo emocional en el, en la música, en el arte en general, en la vida, eh, fue, uy, una maravilla, entonces, eso, eso que siento allá, que se me que se me tuerce adentro y demás, tiene una manifestación y se puede manifestar y se puede hacer y se puede trabajar, eh, uf, fue como un alivio de algo interior que, que, que traía, que no, no hallaba como, que se me había despertado en esa experiencia de, no dije el nombre, del Rey Liard en, en, en Colombia, y que aquí empecé a encontrar como una, como un camino para ir, para ir encontrando eso.

Eh, la experiencia de trabajo, el tiempo que trabajamos juntos con Edando fue fundamental, porque fue un poco entrar a un, a un mundo de encuentros y de cruces, eh, de una manera muy, muy, como muy específica, pero al mismo tiempo muy relajada, muy abierta, muy puede ser o no.

Eh, eso fue muy, muy, muy, muy enriquecedor y, y bueno, de ahí en adelante fueron como 14, 15 años en, en el CUT que yo le decía a mis alumnos, miren, ustedes trabajen, porque yo estoy aprendiendo más y además me pagan un poquito, entonces, ustedes hagan sus tareas y sus tareas.

No mucho, francamente.

No, por favor, maestro, no diga esas cosas.

Aquí, eh, y fue muchísimo lo que, realmente lo que aprendí y de, y de música en especial, esa dimensión que de pronto en las escuelas de música, eh, no, yo no veía, ¿no?

De ese lado de, de la, sí, de la intención de la, la dramaturgia en, en la música.

Uno le estudia con demasiados parámetros, eh, formales, ¿no?

Creciendo, no, disminuendo, retardando, ¿no?

Y una cantidad de parámetros, pero finalmente, ¿qué son?

Son dramaturgia, no es otra, no es otra cosa.

Eh, eso lo aprendí trabajando en el CUT en, en la, en la escuela de, de la, de la UNAM, la, o ya es facultad, bueno, la escuela.

¿El CUT, dices tú?

Sí, centro.

No, sigue siendo, es escuela ahora, centro universitario, pero ya no es, no es extensión académica, ya es un...

Sí, es escuela, y ya es carrera.

Es una escuela, sí.

Sí, sí, sí, sí.

Eh, me cambió la vida, esa, esa, esa estancia, esa larga estancia, eh, la vida como persona y como músico, eh, me cambió completamente, me dio, me dio una dimensión que no tenía, ¿no?

Eh, la música, esa sucesión de notas y además que por unos parámetros, ¡pum!, de pronto cobró un sentido, eh, se agrandó, ¿no?

Un sentido dramatúrgico y no en la palabra dramatúrgico como formal, sino en la palabra de vida, de expresión, aquello se dispara, ¿no?

La música se dispara, eh, en una intención, en una, en una, en una esencia que de pronto no la tenía antes, ¿no?

La música sube, baja, se hace más chiquita, más grandota, como el chorrito, eh, y cobra una, una, una importancia muy grande y muy profunda, que fue lo que, lo que, lo que aprendí yo esencialmente en esa época en el CUT y bueno, y en empezar a hacer música para teatro, ¿no?

Eh, yo creo que todos hemos, lo que, lo que han platicado todos de, de sus vivencias, lo hemos, lo hemos vivido todos, ¿no?

Eso de tratar de hacer y tratar de proponer y no, no, no, no, no, esa, esa, esa lucha, eh, la hemos tenido todos y hemos, hemos aprendido mucho y creo que también hemos logrado, eh, proponer, eh, un algo en ese, en ese mundo de relación.

Eh, la, ¿cuál era la pregunta?

[Risas] ¿Cuál era la pregunta?

Sí, cómo se acercó a, a trabajar.

Sí, sí, sí, sí, no, ya, más de para, para cerrar, ¿cuál era la pregunta?

La verdad es que me están respondiendo las siguientes preguntas, porque también ya están entrando a la cuestión de, de los aspectos importantes de la, pues, de musicalizar una puesta en escena, las problemáticas, también están abordando una cuestión de la enseñanza, ¿no?

Pero bueno, las preguntas eran en relación a, a, yo sé que no existen fórmulas, ¿no?

De decir, a veces esto es lo que se debe de hacer para musicalizar una puesta en escena, pero ¿cuáles serían para ustedes los aspectos como esenciales para hacer este trabajo de musicalizar una puesta en escena?

¿Cuáles son esos aspectos que no se deben de, de perder?

Si quiere continuar.

Bueno.

¿O quiere empezar, maestro?

No, no había terminado, pero podemos seguir.

No, no, no, sigue, sigue.

No, no más, quería cerrar que para mí, el entrar al mundo del teatro me abrió una dimensión en la música que no, que no la tenía y que mi maestro Ibarra, maestro de composición, nos lo dijo una vez en clase, dijo, muchachos, aquí ustedes están aprendiendo una parte de esto, pero tienen que ir al teatro, tienen que ir a la danza, hay muchas cosas que no van a entender acá y que las van a entender allá, que era el sentido dramatúrgico, el sentido de, el sentido del movimiento emotivo en la música y que no lo ibas a entender en medio del pentagrama, de la nota, de como la técnica y eso lo vine a descubrir en el teatro para la música misma y en la música del teatro, como ya platicaba Chas, de la experiencia, ¿no?

La experiencia suya que creo que fue, es muy parecida a la de todos nosotros y sí, me cambió rotundamente, ¿no?

El teatro me cambió rotundamente, me atrevo a decir, una manera de vivir y una manera de percibir, no sólo la música, sino de percibir las relaciones, el mundo, lo que sonaba, se hizo mucho más grande, como decía Chas, ¿no?

O sea, la música en el teatro no es una melodía que se toca en un momentito en que no tiene nada que decir un actor al otro, ¡no!

Es el texto, es la emoción, es el todo que continúa sonando, entonces, ¿no?

Es la dramaturgia sonora, como decía, como decía el que citamos hace un rato, el maestro...

Herando, sí.

La dramaturgia sonora, ¿cómo se llama?

No, el que hacía música para...

No, aquí, el maestro.

¿Sí?

¿Cómo se llama?

Bueno, Sánchez Alvarado, Rodolfo Sánchez Alvarado, que él hablaba de la dramaturgia de sonido y demás, que tenía...

La escenofonía y demás.

Creo que él tenía como un mapa grande de cómo funcionaba, de las dimensiones, de la gran dimensión que tenía, y eso, bueno, por un lado lo aprendí ahí y lo descubrí para lo que componía musicalmente solo música, para lo que componía, lo que trabajé en danza, para lo que trabajé.

Realmente se abrió una dimensión muy grande al entrar a la música para el teatro.

Yo comentaría, somos víctimas de una fragmentación.

Disciplinas puestas en casilleros, ¿no?

Que podemos decir tal vez desde el Renacimiento, es un fenómeno que existe, ¿no?

Y bueno, el maestro comenta de los alumnos de teatro.

Yo diría, ¿y qué podemos decir de los alumnos de música?

Cuando yo estuve en música, yo soy hijo de una pintora abstracta, ¿sí?

Y era, vamos a ir a las galerías, y aparecía ahí un Kandinsky, y esos palitos y esas bolitas, ¿no?

Y entonces yo diría que esta fragmentación que ha habido lleva a que los bailarines vean pasos, a que los actores piensen todo lo que usted dice, pero los músicos no cantan mal las rancheras, es un medio tan limitado que yo dije, concertista no quiero ser, ¿no?

O sea, y claramente al llegar a un contexto que se parece mucho al pasado, habrían pensado en Grecia, o en la India, donde no hay estas fronteras, ¿no?

Era muy importante la retroalimentación que podía dar pensar en el otro, ¿no?

En ese sentido, muchos términos, o sea, yo llevo 27 años en la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea, y cuando decía, estoy creando un programa y trabajando con futuros coreógrafos, todos mis amigos músicos me decían, ¡qué bueno!

Tal vez aprendan algo de música para bailarla correctamente, ¿no?

Y uno decía, pues suena muy bien, visto desde tu punto de vista, pero ¿qué sabes de la historia de la danza moderna?

De las búsquedas de Doris Humphrey, de Mary Vigman, entonces de pronto, a mí, el mundo de la música, que sí lo viví en la escuela, y luego en la NESA, o sea, en la sala me zahagualcó yo, que decía, es el director, ¿no?

Este director no fue, es el compositor, y después de 10 años de ahí, dije, a estos músicos de la FUNAM, les vale un cepillo la música que están tocando.

Yo oía la última nota en la sala de grabación, y estaban tocando el son de la negra, allá afuera en el estacionamiento, para echarse un mezcalito.

Entonces, yo sí siento que es importante poder ver la fragmentación que ha habido, ¿no?

La idea de que los pintores con los pintores, todo, y que esto lleva una limitación muy fuerte, y claramente al llegar al ámbito escénico, de pronto uno dice, yo encuentro otras cosas, yo aprendo otras cosas, ¿no?

Entonces, hablamos del ritmo y de la métrica, nos burlamos de las cuentas de los bailarines, y de pronto decir, yo soy el poseedor del ritmo, ¿sí?

O el ritmo en el contexto escénico, es algo mucho más complejo de lo que podemos pensar.

Pienso en Doris Humphrey, que de pronto quitan la música, el pulso, y dice, ah, el ritmo respiratorio, ¿no?

Y en ese momento, entonces, en el contexto escénico, es que yo te digo que cuestionar todos mis conceptos musicales, para poder encajar, o sea, el hecho de encajar, el hecho de poder fondear un texto con Martín Acosta, o Domnitz, o con algún otro director, tuvo que ver con cuestionar mi concepto de ritmo, es decir, hay muchos ritmos, ¿no?

Y la idea de, si yo consigo que hay muchos ritmos, yo compongo a partir de los muchos ritmos, y ya no me enojo con el director que quiso quitar mi música, entonces, claro, tanto, no me enojo tanto, bueno.

Entonces, yo siento que no es simétrica la valoración, y a mí me ha llevado a pensar en el otro, ¿no?

Los performanceros, o sea, muy fácil decir, no saben esto, no saben el otro, y la idea es, ¿qué sabemos nosotros de aquello?

¿Sí?

A mí me ha llevado a estudiar mucho todo lo coreográfico para trabajar en ese medio, para ver cómo embonar, buscar libros que hablan del asunto, ¿no?

Y esta jerarquía, que existen libros, el de Apia, toda esta visión de la música, y está muy padre como elemento, motor, uno lo tiene que tomar en cuenta, pero hay otras cosas, otras formas, ¿no?

Y a mí, el trabajar en lo escénico me ha dado mucho, soy un músico raro, ya no soy un músico músico, ¿sí?

Ahora soy un músico escénico, ¿no?

Y obviamente, pues ya entra Los Futuristas, entra John Cage, El Azar, muchas cosas, y yo tengo la preocupación de que el camino se cierre, que entre en un callejón sin salida, donde yo diga, y aquí, ¿qué le pongo a esta obra?

Entonces, para mí ha sido muy importante la relación con los jóvenes, que son rebeldes y piensan otras cosas, pero cada vez aparece una nueva problemática, ¿no?

Que a mí me dan nuevas ideas de por dónde abordar una obra.

Me llama la atención todo lo que está pasando en la virtualidad, o si uno se dice, ¿hasta dónde puede llegar esto de trabajar lo sonoro?

Y el teatro me queda corto, yo diría en razón a lo escénico, ¿no?

O sea, y mucho la idea de, la visión de música es la del siglo XIX, que no implica descartarla, hay que estudiarla, hay que saber, igual se atora en la música antigua, porque tampoco llega a nivel de la música antigua, me llama mucho la atención que a mí no me gustaba mucho la ópera, la veía y decía, ¡ay!

¿qué está pasando ahí?

Y en pandemia me puse a ver mucha nueva ópera y me encantó, vi a cantantes que son actores y se tiran y se revuelcan, vi muchas cosas y me llamó mucho la atención que en su mayoría los grupos que acompañaban estas nuevas propuestas tenían que ver con la música antigua, había chitarrones y todo, ¿no?

Y preguntarnos igual, ¿qué tan estereotipado está nuestra visión de la música en el contexto de la música clásica, no?

Que tampoco lo anterior ni lo futuro, o sea, te preguntan, ¿y tú qué piensas de la 433?

Y ya, ¿no?

Y yo digo que mucho tiene que ver con que ha hablado muchos compositores, la música no son las notas, la música tiene un más allá de esto, la lectura en música me preocupa mucho, si?

La idea de, y eso lleva al bueseo, pues ¡ay!

Ponme la partitura y me la llevo, y uno dice un actor, o sea, pensar que un actor se la lleve, ¿no?

Uno dice, él tiene que memorizar, interiorizar toda esta partitura y el bailarín igual no puede tener ahí el papel, entonces son cosas que podemos aprender de los otros contextos, valorar, y yo sí siento que la relación tiene que implicar una valoración mutua y no una imposición de un medio del otro, yo me quejo, los bailarines, hay muchos defectos de los actores y muchos de los bailarines, los actores no hablan, hablan a tiempo y no a contratiempo, hay como muchos problemas que se podrían abordar y no sé si quieran que se los digamos, pero los bailarines igual hay muchas cosas que se pueden hablar, bailan y bailan solo con el pulso y no saben hacer contratiempos y no saben hacer síncopas, pero en la danza, ¿no?

¿Sí?

Y en ese sentido pues yo sí diría que la interacción ha sido como muy importante, un término que me brinca mucho, yo puse en el artículo de "Paso de gato", es el de musicalización, ¿no?

Siento que es como, hay en la tele hay un musicalizador justo que escoge todos sus discos y a ver qué pone, ¿no?

Y que entonces el proceso de resolución del arte escénico, ¿no?

Es el de buscar discos y poner, Sánchez Alvarado mucho, tenía muchos discos, se llevaba Tavira y todo y le iban buscando cosas, pero a Sánchez Alvarado lo que lo cambió, le cambió el rumbo después de trabajar en Radio Universidad, fue la música concreta.

En el momento que apareció la música concreta dijo, yo no puedo tocar el piano, no puedo hacer esto y todo, pero yo puedo hacer música concreta y entonces empezó a trabajar y relacionar música concreta con teatro, ¿no?

Y entonces empezó a hacer unas oberturas, tenía toda una visión muy particular de la sonoridad en el teatro, ¿sí?

Entonces, y parecido pasa con Alvin Nicolai en el contexto de la danza, ¿sí?

Era pianista, pero cuando descubre que hay la música concreta y que él puede ir manipulando sintas, todo, sucede, con Alvin Nicolai sucede que él es coreógrafo, bueno, Alvin Nicolai ven una clase de Mary Bigman y quiere entrar y le dicen, si vas a entrar tienes que bailar, ¿no?

Era pianista de Cine Mood y se metió ahí y estuvo trabajando, ya cuando era coreógrafo empezó a hacer coreografías y a buscar quién hiciera las músicas, que podemos decir que hacerle la sonoridad a una música y no musicalizar una obra, si es una problemática, o sea, vista desde el punto de vista jerárquico, la música manda, yo hago y ahí te la doy a ver cómo la bailas, ¿no?

Y luego la estás bailando equivocadamente, pues es muy fácil, pero visto desde el punto de vista de que hay una igualdad en la relación de todos los elementos, ¿no?

De pronto el hacer este trabajo es problemático, porque si considero todos los otros factores, tengo que subvertir los elementos y mis visiones de la música y descubrir otras maneras de relacionarme y entonces es parte de lo que me ha enseñado la danza, ¿no?

Y el teatro.

Hablo de los dos, perdón, porque para mí pues todo no es danza y teatro, todo va junto, ¿no?

Bueno, todo esto que se menciona es completamente cierto, algunas de las palabras que se ponen a la consideración de ustedes forman parte del anecdotario personal, tienen un carácter desconcertante o chusco o de signo que queda marcado, es muy difícil establecer parámetros definitivos en ello, pero sí podemos concurrir en ciertas ideas que son comunes, por lo pronto los que estamos aquí.

El músico de la escena, si tal cosa existe, porque se resisten a pensar en eso, yo también me considero un músico de la escena.

Lo que buscamos es la estructuración de un discurso músico dramático, la composición de una música de gran valor artístico, de riqueza melódica, de una gran dinámica, con muchas cualidades desde el punto de vista musical, puede no ser suficiente para acrecer, para intensificar, para favorecer el acontecimiento dramático y en el acontecimiento dramático incluyo a la danza, esta escritura fugaz, no hay otra, no hay nada parecido, no hay nada que desaparezca más rápidamente y sin embargo es de una gramática y de una elocuencia que nos arroba, que nos deja ahí.

En fin, entonces en la estructuración, en este trabajo que consiste en lograr un discurso músico dramático estructurado, elocuente, convincente en toda su inasible naturaleza maestro, porque como dices es el elemento más abstracto, se dice de la música que es el arte más abstracto, en tanto que es un discurso autorreferencial.

Ya nos vamos a meter en problemas.

Sí, de qué se trata la música, la música es trata de la música.

Entonces, esto tiene muchísimo que ver, es decir, empieza en la mente y el corazón del compositor en enfrentar no sólo la sustancia dramática, el acontecer, la obra o la dinámica como se está trabajando, porque resulta que hay obras que van del papel al escenario y otras que se producen a partir de la improvisación y "Vente maestro y mira lo que está pasando" y improvisado.

También, pero vamos, se trabaja allí y hay una relación muy poderosa con el director, con la directora de escena, que algunas ocasiones tienen nociones muy precisas, con razones muy precisas sobre qué sí y qué no en la música para sus obras.

Brecht es un ejemplo clarísimo, no quería cuerdas, tenía, él tenía un pasado musical más o menos amateur, semi-profesional y lo que fuera.

Ludwig, me voy a referir a Ludwig, un hombre de una enorme cultura, que tenía también nociones muy precisas y de pronto los directores nos hacen peticiones muy exactas, muy atinadas y otras en las que uno les dice "déjame trabajar" o sea "hazte para allá, déjame trabajar".

Es que aquí tiene que ir un danzón magnífico, claro, tiene que ir un danzón.

Esta frase que propone aquí Tobar es un, vamos a hacerla como un coral del siglo XVI, son tres frases nada más, pero eso, y otras ocasiones en que no.

Entonces, todo es un trabajo de coincidir, de concurrir, y esto nos lleva necesariamente al trabajo con los actores y más adelante al trabajo con los actores en formación, es decir, con los estudiantes de actuación.

La música para la escena, para el teatro en concreto y me atrevo a decir que para la danza también, tiene que ser objeto de un trabajo específico que descansa en el intérprete, en la persona que va a ocupar el espacio escénico y que va a dar esa vida extra de la que se habla aquí, ese aliento distinto, ese aliento más que le aporta a la música este trabajo.

Entonces, el actor tiene que conocer su música, tiene que distinguir las frases, pero el compositor puede trabajar, son muy acertadas las cosas que dicen mis apreciables compañeros.

El acontecer de la tarea actoral se desarrolla en varias pistas al mismo tiempo.

Hay un ritmo de pensamiento que no necesariamente es fiel al ritmo verbal.

Hay un desarrollo emotivo, hay una progresión emotiva que la actriz dosifica y maneja y sobre esa podemos trabajar también, pero podemos trabajar también en contra.

No tenemos que ir a favor, violentamos lo que está sucediendo allí en vez de meter una música, metemos algo a choque, lo que sea, se pueden hacer muchísimas cosas, pero lo que sucede tiene que ser así y hay un trabajo estrictamente actoral que conviene que los compositores conozcan.

Voy a platicarles una anécdota relacionada con la sesión que hubo hace dos días donde asistió Gonzalo Macías, espléndido músico, estupendo músico, seriosísimo, compositor que hizo la música para "Noche de Reyes", que fue la última puesta en escena de Ludwig Margules.

Ludwig le pidió específicamente, le dijo quiero esta melodía compuesta de acuerdo con tal compositor contemporáneo.

Él trabajó y hizo una gran cosa.

A Ludwig le pareció muy bien, pero luego dijo no, quita eso, quita eso, quita eso, quita eso y dejó prácticamente desnuda la melodía y el discurso cantado.

Le quitó las introducciones, los pasajes de articulación que llamaba soldaduras, quita, quita, quita.

Gonzalo estuvo a punto de agarrar sus partituras y largarse.

Y ya cerca del estreno me dijo Hilda, asistente cercanísima de Ludwig, que dice Ludwig que si nos echas una mano literalmente, ¿por qué?

Porque no está pasando lo que tiene que pasar.

Y estamos hablando de actores, estupendos actores.

Voy a mencionar a Rodrigo Vázquez y a Diego Jauregui.

Entonados, con sentido musical, con gusto por el canto, todo esto.

Y entonces, bueno, fue muy rápido, fue relativamente fácil hacer ese trabajo, porque llegué y le dije a Rodrigo, a ver qué es lo que pasa, qué es lo que está.

A Rodrigo Vázquez.

Y él cantaba.

"A dónde te diriges, amada mía, quédate, escúchame y canto".

Por lo alto y por lo bajo, lo que sea, cantaba esto.

Y lo hacía muy bien en términos de que estaba bien cantado, correctamente cantado, maldita palabra.

Y además conectada con su corazón, estaba sentida la canción.

Y entonces yo le dije una cosa muy sencilla, le digo "está padrísimo, pero no la veo".

"Amada mía", dices, "¿a dónde te diriges, amada mía?"

"No la veo".

"Ah, ponla".

Y empieza a cantarle a alguien, a la amada ausente.

Y mejor le digo "acércate, hazla nuestra amada".

Lo hace.

Ahora ya se va, pues, "muévela".

Y empieza a cantar y a preguntarle a ese ser que se aleja, "magnífico, ahora ponla en la última fila".

Y entonces, y hay un "se", perdón, la metáfora, el vocabulario figurado, se abre algo en el actor, en su sensibilidad.

Y en la expresión estrictamente musical, esto tiene una consecuencia en la música.

Levanta la mirada, aleja su punto, lo proyecta, amplifica, ya no es...

Y esto tiene un efecto, una consecuencia musical que enriquece la música en lo musical, que enriquece el acontecimiento escénico, que lo hace verdadero, que no es una canción que alude a quién sabe cosas, sino que se canta en el momento como un pensamiento que se formula en el momento y que se expresa como una música que fuera creada en el momento.

Los grandes méritos son los de los actores, porque saben de qué se les está hablando y lo pudieron hacer.

A Diego lo que le decía, "está, marito, nomás está, tu energía está llegando hasta aquí, porque estás cantando la canción".

Va, deja eso, y se detona eso, es la palabra que usaron, me parece, que le detona.

Entonces, bueno, todo esto, todo esto sucede.

Sin embargo, no hay una receta.

Hay siempre algún elemento que no es aleatorio, por supuesto, porque no es casual, pero de pronto la concurrencia de factores, de esfuerzos, de saberes, que son en una porción desconocidos.

Hay un saber, pues hay un saber del artista de la escena, hay un saber de la bailarina, hay un saber de la actriz, que el músico desconoce, que el director desconoce, y hay un saber del músico que el director no tiene, y hay un saber del director, etcétera.

Y la concurrencia generosa de todos estos factores es lo que permite que ese acontecimiento sea memorable y que, como como dice alguien, le otorgue su naturaleza trascendente.

Si pensamos en nuestros antecedentes históricos, lo que vamos a presentar ahí es algo que viene de muy atrás, pero que tiene para el espectador consecuencias en el futuro, porque en ese tiempo condensado, que no pertenece a los calendarios y relojes, desatamos sobre nuestro espectador, sobre nuestra espectadora, una luz de acontecimientos interiores, intelectuales, sensibles, emotivos, que van a tener consecuencia en su futuro.

Y creo que eso es lo que buscamos.

Maestro.

La quiero abrir.

[Aplausos] Gracias.

A ustedes.

A ustedes.

Bueno, comparto la gran mayoría de lo que se ha hablado y hemos, no sólo como generación, sino hemos compartido con todos muchos muchos momentos de este quehacer.

Para mí, en la experiencia teatral, fue descubrir un ámbito de la música que no encontré en la escuela, en la escuela de música, y que luego me lo corroboró mi maestro Federico Ibarra.

Alguna vez, terminando un curso, nos dijo "Muchachos, en esta escuela no van a aprender muchas cosas de la música que son importantes.

Vayan al teatro, vayan a la danza, porque no lo van a aprender aquí".

Yo ya empezaba a tener contacto con el teatro y más bien me corroboró, pues sí, pues sí.

Me cambió esencialmente la visión y la práctica y la sensibilidad hacia la música.

Como decían, dejó de ser, dejó de ser sorfeo, dejó de ser parámetros de intensidad agógica, dinámica, y se empezó a convertir en frases, finalmente en dramaturgia.

Esa palabra se la adueñaron los teatreros, pero la dramaturgia lo tiene todo.

Tengo un hermano sacerdote, no somos perfectos, Jesuita.

Yo lo molesto mucho.

No, no, compartimos mucho, es muy liberal de izquierda, ¿no?

Y entonces, alguna vez platicando, yo tenía la idea de hacer una, escribir una misa, y me decía "Hermano Leopoldo, es que la misa, la misa, la misa es una obra de teatro.

¿Quién dijo que es, no?

La invocación de, no, no, es una obra de teatro.

Yo tengo que ser un actor".

Y no, y bueno, conocieron a mi hermano, me quedo chiquito.

"Hermanos míos, en nuestro Señor".

O sea, con una voz y con un cuerpo es todavía 10 centímetros más grande que yo.

Y sí, se la creen.

Para mí, una cosa fundamental en la música, en el teatro, en la danza, porque pues, como ya lo decían, no son cosas separadas.

Occidente ha ido poniéndole una línea entre esas que no existe en otras culturas.

Conociendo a Yael, descubrí que sí, que hay otras culturas que la música, la danza, el teatro, son una sola cosa, que luego te puedes especializar en tocar la cítara, pero es la misma cosa.

Descubrir que, que en el fondo, en el fondo, ya lo tocaba Herando, esto es un ritual.

Y si nos vamos más profundamente, nuestra vida es un ritual.

Que lo celebras o no lo celebras, que te lo gozas o no te lo gozas, pero esto es un ritual.

Un ritual que repetimos de diversas maneras, de una u otra manera.

El arte, el teatro y la música, la danza, la plástica, la palabra, finalmente se convierte, se convierte en ritual.

Lo que nos estaba diciendo Herando, y la manera como nos lo estabas diciendo, ¿no?, nos invocó a una misa, aquí, así, en rapidito, que yo conozco Herando, y le fascina.

Es actor, lo voy a delatar, él entró como músico de teatro con José Caballero, pero es lo que quería, era lo que, donde está actuando.

Y es eso, finalmente es un ritual.

¿Y qué buscamos en un ritual?

Entrar, entrar con los demás a un mismo asunto y a un mismo asunto donde volvemos a vivir nuestra, nuestra esencia de ser y de volver a ser.

La dramaturgia del teatro es la misma dramaturgia de la música, la misma dramaturgia de la danza.

La dramaturgia es la manera de vivir la vida, y bueno, y en específico, hoy que hablamos de la música y el teatro, de la, más bien, de la dimensión de la música en el arte, es eso, es finalmente un ritual.

Un ritual donde se celebra y se repite el mito.

En el fondo, en el fondo, todas las obras son iguales, nada más están volviendo a recrear ese mito de la, de la recreación de una u otra manera, de un, en uno u otro aspecto, ahí está la gracia, de encontrar cada vez más aspectos para, para revivir eso, pero, pero es, es un ritual, es recrear otra vez el mito, y lo que suena, todo lo que suena es parte de, alguna vez reflexionando con, con jazz, y bueno, y con otros, con mucha gente, decíamos, hombre, es que la danza es música.

Para mí, lo primero fue la danza, el parto, se mueve y es música, eso que se, ese cuerpo que se mueve, que se encuentra, que se desencuentra, que se cae, que se levanta, es música.

Ya luego necesitaron, pues, obviamente aquellos sonó, porque si se tira, pum, y ya, y apello empezó a desarrollarse, y yo pienso que la música salió de ahí.

Yo sé que el maestro Zambrano ahorita me va a poner como la chancla, pero...

Maestro, usted tiene razón.

Eh, vuelvo y retomo, es, es, es un ritual, y pienso que, bueno, un gran pecado, pero al mismo tiempo una, una responsabilidad, y que creo que la, la hemos compartido, nosotros cuatro, y seguramente muchísimos de los que están aquí o nos están oyendo, es volver a, a juntar esto.

Eh, para mí cambió la música cuando yo entré al mundo del teatro.

Más bien, no cambió, la descubrí, la redescubrí, encontré una dimensión gigante y que me vincula inevitablemente con el teatro, con la danza, con la plástica, con el, con la palabra.

Decir, ya lo decían, decir una frase de una u otra manera, el decir algo y esperarse un momento, es muy instinto que decir algo y esperarse un momento, implica otro sentido, otra manera de, de, de ser, otra manera de, de contar.

Y finalmente, bueno, si estamos en el ritual, si estamos celebrando el mito, eh, ¿qué estamos buscando?

Encantar a los que tenemos enfrente, levantarlos.

Yo le decía a mis alumnos en el, en el CUT, les decía, muchachos, si el escenario se levanta, eh, 10 centímetros, 20, 30, de donde está el público, es porque ahí tiene que pasar algo especial, algo distinto, ¿sí?

Entonces, y también les decía, bueno, me perdonarán los dramatólogos y demás, decía, y si además, no solo estás diciendo, ¿no?

Algo distinto, algo especial, además lo cantas, aquello es, ¿no?

O sea, estás llevando a otro, a otra dimensión.

Eh, para mí, la relación con el, con el teatro, fue descubrir realmente que mi, mi función en esta vida, que como dice el Papa Francisco, cuando le preguntaron del infierno, dijo, ¿el infierno?

El infierno es este mundo, no, no es una cosa por allá, es la posibilidad de encantar y de llevarnos a una posibilidad, eh, alterna o posible, eh, por encima de la realidad, ¿no?

Que estamos pisando, eh, todos los días.

Es esa, finalmente una celebración, un encuentro, no hay, no hay, no hay otro, ¿no?

Yo creo que, que esa es la, la, la gran gracia del arte en general, de la música en particular, y si lo seguimos tratando así, de la música y el sonido en la, en la escena, es de ser capaz de trenzarse y ser capaz de generar dramaturgia con, con todos los demás lenguajes, de hacerse uno, ¿no?

Entiéndase, teatro, danza, ópera, de ser capaz de, que como decía el Chas, si pues, todos hemos peleado con los directores, todos hemos peleado con los coreógrafos y demás, pero finalmente, esa pelea ha sido esa búsqueda, de poderse trenzar y poder hacer como en las olas, eh, aquí habla un poquitito más el movimiento y aquí habla un poquitito más el sonido, pero finalmente se están llevando de una u otra, u otra manera, finalmente, ¿para qué?

Para encantar a los que, a los que tenemos enfrente, porque los que están haciendo están más encantados y, que no encantados, locos, ¿no?

Haciéndolo y disfrutándolo, pero entonces, por llevar, acercar a eso que estamos viviendo en la escena, o que están viviendo en la escena, a los que tenemos en frente.

[Aplausos] Es muy difícil hablar después de lo que han dicho, sin Mercedes.

A lo mejor yo nada más diré, para cerrar mi intervención, una idea en torno a lo que han dicho, a partir de una frase que decía Ludwig Margulis, porque he notado que lo he molestado, maestro, y me excuso, me disculpo de rodillas encorvado, tirado al suelo y que el despecho suple en voz el arte, que puede faltar a mi ruego.

Margulis dicen que decía, eso me lo decía el Chobi, que el actor trabajaba con los dos pies en la tierra, el bailarín con uno y el músico con ninguno.

¿Hay algo de cierto en eso?

Yo defiendo mucho a los músicos, porque yo siento que los maltratan mucho en la... los miran como bichos raros, porque somos raros, es verdad.

Y a mí me gusta mucho la idea de esta amalgama, de buscar, porque todos buscamos lo mismo, lo que dice Erando, lo que dice la aparición de una deidad en el rito, como dice Lopoldo, o significar y trascender cualquier gesto, palabra o sonido que se dirija, que le caiga la luz, como decías.

La mimesis, exacto, la mimesis aristotélica, y volvemos a Aristóteles, porque en el fondo esta separación, yo no coincido que sea el renacimiento, yo creo que es después, el nacimiento al contrario, los actores experianos bailaban, cantaban y decían texto, ni hablar.

Una metáfora de eso es la zarabanda, tan condenada por la Inquisición, con azotes, galeras, porque estaba hecha con esos movimientos tan feos y descompuestos del cuerpo, capaz de pegar fuego al hombre más honesto.

Entonces cuando uno se pregunta qué es la zarabanda, la zarabanda era danza, era texto y era música.

Proscrita.

Proscrita, y después domesticada y asimilada en la corte francesa.

Es esa domesticación la que se fue haciendo, y todavía peor, pues en el siglo de las luces, cuando la razón general en enciclopedia, y entonces tenemos el método científico, y hay una sola manera de definir la realidad, y hay una forma de perfección que no admite réplicas ni otras formas de perfección.

Y ahí es cuando se arroga incluso ese periodo y ese estilo clásico, el nombre de toda esa música, y por eso los extremos se tocan y los que hacen música antigua les encantan, la música contemporánea y el visconverso.

Sin embargo, yo sí creo que hay diferencias, y que el entrenamiento, la formación que necesita un bailarino, un músico, son muchísimos más años que los que requiere un actor.

Y yo creo que eso incide, no es que sean mejores o peores artistas, pero eso se nota.

Y cuando uno ve un bailarín en escena, o cuando uno ve a un músico operar con perfección o sin operar correctamente, uno cree que "¿cómo nos jode esa palabra de corrección?"

Porque entonces uno está pensando en cantar y tocar correctamente, y uno tendría que estar buscando al otro, ¿no?

Que es lo que están diciendo ustedes.

Esa verdad escénica.

Pero sí nos define.

Cuando uno los ve en escena, es perfecto.

No sé si ya fueron a ver la última Claudia Valdés Curi, pero esa definición del universo a través de una marimba es formidable, porque de alguna manera, si hay la construcción de una verdad en el operar, y es esa convivencia, yo diría que viene el problema desde los griegos.

Aristóteles odiaba a Pitágoras.

¿Por qué?

Porque Pitágoras y los pitagóricos, vamos a decir, definían la realidad, el ser de las cosas a través del número, a través de contar.

¿Qué cosa más descarnada sería la realidad abstracta de ese mundo definido por números?

En cambio, Aristóteles piensa que la filosofía sólo emana del logos.

Por hacer un atajo, el teatro es logos, la música es hija del número.

La reconciliación, porque además con esta separación de la ilustración, se empezó a buscar artes totales, reconciliarlos de alguna manera que pudieras tener a las dos.

Y yo creo que un arte total no es la que junta todas las danzas, artes plásticas, música, no, el arte total es el que es capaz de reconciliar, a pesar de haber pasado por la ilustración, por la disección, por todas nuestras taras mentales, por todos nuestros prejuicios, por la reconciliación de logos y número.

Y ciertamente, ya lo dijeron los tres y yo lo aplaudo, el teatro es quizás uno de los espacios más nobles para lograrlo.

Y por eso ser músico en una puesta en escena es una oportunidad formidable, porque de alguna manera permite esa reconciliación.

Dos formas de descripción del universo, dos rituales.

¿Qué queremos en el ritual?

Ver aparecer una deidad, ver el tiempo y el espacio como deidades creadoras aparecer y decirnos algo y convulsionarnos y no salir iguales.

Entonces, bueno, esa era la idea que yo quería, con la que quería terminar mi intervención, porque además yo creo que se me están yendo las cabras pa'l monte, ¿no?

Como debe ser.

Una cosa quería yo decirles.

Tomás, una palabra de tuya, pero tú entra.

Sí, sí, no, ya se mencionó tres veces, 4'33.

Hay un disco, este, que se llama "Labyrinth" en el que Jatia Buniatishvili interpreta 4'33 magistralmente.

Yo hice una reacción para cuatro guitarras.

Fantástico.

¿Y orquesta?

No, no, porque carísimo la orquesta.

Herando mencionó la palabra metáfora, el concepto metáfora.

La idea, bueno, claramente es estar trabajando en el contexto escénico, es preguntarse, bueno, ¿y cuál es mi rol?

¿Qué hago aquí?

¿Qué debo de hacer?

¿Cómo en bono?

Si no voy a hacer esta pieza que le van a bajar el volumen, ¿cómo en bono?

Entonces, yo siento que en dos conceptos, uno es complejo, que es el de dramaturgia.

En danza se gira la dramaturgia, en teatro se piensa que es escribir la obra.

Cuando uno, yo diría que una dramaturgia, desde mi punto de vista para luego entender cómo en bono, para mí sería, ya lo mencionó de alguna forma Leopoldo, es una estrategia para involucrar al otro en algo que yo estoy haciendo y proyectando.

Siento que desde el punto de vista musical, si veo a Leonard Meier con no sé qué, "Meaning in Music", a mí me sorprendió ver cómo todo, todo el texto en un contexto estrictamente musical, era generar expectativas, y luego revocarlas, que el espectador se siente contradecido por lo que está anticipando, y luego le da y le quita, y de pronto Leonard Meier dice, en base a ese proceso, en el otro surge la emoción.

En ese sentido, si hablamos de dramaturgia, implica tensión y distensión, implica el involucramiento de un otro, el otro puede ser uno, pero implica, estoy aquí, quiero proyectar algo y hay un otro, y hago todo lo que dice Leopoldo para que este otro se involucre en lo que estoy haciendo.

Puede ser de manera, como dice su hermano, muy así, muy explícita, pero yo recuerdo trabajando con Marcules en un proyecto donde decías, está en la cuerda floja, hay un momento de esta obra que yo estoy por irme, y el maldito mete un elemento y me agarra, y sigue con su rollo, y de pronto yo digo, bueno ya, se me va a ir, y me mete, y me mete, y me mete, era maquiavélico casi, casi, ¿no?

Entonces en ese sentido yo siento que uno diría, es una, estamos armando una dramaturgia, que es esta estrategia, y viene la pregunta, ¿y por qué la estamos armando?

¿Cuál es el fin de armar esa dramaturgia?

Y para mí, yo me lo he explicado en el concepto metáfora, metáfora que es la conjunción de una serie de elementos que se pueden dar exclusivamente en la música, pero me pregunto, ¿cuántos músicos de pronto dices, estamos haciendo una dramaturgia?

Y uno ve cualquier obra y hace el análisis, es una dramaturgia, ¿no?

Ves donde tensa, donde distensa, pero no sé si todos los que participan de esa dramaturgia son conscientes de esa metáfora, y dramaturgas son conscientes de ello.

La metáfora, hay un libro de Marcel Marin, sobre el lenguaje del cine, donde hay un capítulo sobre metáfora, que se me hace muy interesante, porque Marcel Marin le da mucho espacio al otro, ¿no?

Dice, desde acá nosotros armamos la metáfora o los elementos de la metáfora, pero la metáfora sucede tridimensionalmente, cuando el otro junta las partes.

Tenis blancos con sombrero de Palma, réquiem de Mozart, ¿no?

Pintura de no sé quién, ¿no?

Y claramente nosotros intentamos armar esta metáfora para expresar algo, ¿no?

Pero se me hace muy interesante el hecho de que el otro arma la metáfora.

Por eso no hay garantía, ¿no?

Pintamos, ponemos, brincamos, pero hasta que aparece el otro, es cuando sucede esta tensión particular, esta magia del espacio, ¿sí?

Y la idea de, cuando yo veo un ensayo, y veo el vestuario, y veo el espacio, y me pregunto, ¿qué rol jugará lo sonoro?

La idea de armamos una metáfora, que implica esta metáfora no es boicón, no es ilustro, o sea, puedo ilustrar y mickemausear, pero puedo contrapuntear, pero puedo complementar, pero puedo casi no hacer nada, o sea, hay como muchas opciones, y claramente lo que uno dice, lo que a mí me interesa, es allí, ¿no?

Lo que yo propuse, y cuando veo lo que hay ahí, de pronto decir, esto se acerca a mi imaginario, de lo que creo podría ser, ¿sí?

Imagino allí, y para mí la palabra metáfora, pues ha sido, si fujeremos el marín, se juntan los elementos, y se genera un golpe psicológico en el otro, ¡fuak!, que no hay ni palabras para decirles, ¿qué pasó?

Está Cantor ahí, y la clase muerta, y ¿qué pasó?

Y es un golpe que se te queda toda la vida, ¿no?

Y es producto del, no dices, es que actúo muy bien, es el producto de todo lo que está presentando, genera ese golpe, y es memorable para toda la vida del quien lo vivió.

Un intento de aterrizar esto, hago algo novedoso, hago algo de contrapunto, no hago realmente casi nada, hay cosas como que pudiéramos pensar, por favor no metas el claro de luna de Beethoven, por favor, o sea, no pongas el claro de luna de Beethoven, pero viene Robert de Pache, y cierra su obra con un vuelo espacial, con el claro de luna de Beethoven, y el claro de luna de Beethoven es nuevo, absolutamente novedoso, y esto lo que llamas, el golpe psicológico, no es otra cosa que la irrupción de la conciencia en el espectador, es un golpe de luz, dice Ernesto de la Peña, todo artista tiene una sola verdad que descubrir a los demás, pero esa verdad le cambia al otro para siempre, la estructura de su comprensión del mundo, estamos todos comprometidos en una sola tarea, que es el arte de la humanidad, tenemos el privilegio de participar en ello, con algunos aciertos, y la mayoría de las veces no, pero lo que sucede, esto que llamas el golpe psicológico, por supuesto, el impacto, que solemos confundir, el impacto es la irrupción de la conciencia, que solemos confundir con una respuesta, asistimos, asistimos a la escena, mucho más que otra cosa, asistimos a la escena con el deseo obviamente de encontrar la respuesta, y arribamos a un momento en el que vamos a decir la verdad, revelamos, pero todo el que revela, tiene algo que ocultar, la consecuencia es la confusión, o sea, la libertad.

Bueno, estos silencios es como, queremos aplaudir o nos quedamos en silencio, es muy profundo todo la cuestión de desarrollar este tema, mi pregunta creo que, bueno, causó estas reflexiones que podrían transcribirse en un libro de filosofía, de la musicalización del arte escénico, que podríamos ponerles nombres pero no poner nombre también limita, entonces, bueno, yo tenía varias preguntas, pero como ya se nos acabó el tiempo, no sé si alguien quisiera hacer una pregunta por parte del público o hacemos la última para cerrar, tenemos diez minutos.

Si podemos hacer la última, cuál ha sido la puesta en escena más significativa que han musicalizado y por qué, y lo tienen que contestar brevemente.

Cuál ha sido la puesta en escena más significativa, yo sé que es difícil porque también decidir cuál es la más significativa, o si quieren cerrar con otra cosa también pueden dejar mi pregunta.

Yo tengo claro, todas, todas las puestas en escena han sido rotundas, me han cambiado, me han generado distintas relaciones, distintos cuestionamientos, preguntas, peleas, enojos, placeres, satisfacciones, la verdad de una a otra, relaciones, trabajo con los actores, que es algo que bueno, se llegó a, llegó a tocar lo herando, pero que es fundamental y que para mí, formación en la vida ha sido muy, muy importante, la relación con el actor, quién es, quién se pone en frente, quién pone el pechito, ha sido enriquecedor y muy, muy importante, pero sí, si tuviera que escoger una, yo diría todas.

Yo diría, bueno, todas en un proceso que uno va viviendo, uno dice en todas ha habido aprendizaje, conocimiento del otro director, del otro actor, sin embargo una preocupación que yo tengo de vuelta es que el callejón se cierra, que yo diga un día, ya no se me ocurrió nada, ya no sé qué hacer, y en ese sentido uno diría quisiera yo proyectos que me provoquen nuevas posibilidades, en ese sentido yo hablaría de un proyecto con Jorge Vargas, A y B, el puro lugar, donde la B fue la consecuencia escénica, pero el A fue un proceso que se llevó a cabo en situ, y que a mí me estimuló mucho en la idea de todavía hay mucho por hacer, no se trata de aplicar lo que yo ya sé hacer, quisiera yo que los nuevos proyectos me metan en problemas y que tenga que yo investigar, decidir, probar, lo que se pueda hacer en ese sentido.

Para mí debía estar más fácil porque yo he hecho muchas menos obras que ustedes, pero me pasa igual, me cuesta trabajo, sin embargo retomando lo que el doctor Chas dice, a mí cuando daba clases en el CUT me emocionaba pensar con los alumnos de primer ingreso cuál iba a ser el teatro que iban a hacer ellos cuando terminara, no sólo por ellos, también me emociona la historia particular de cada uno y saber que harán un esfuerzo, no, es por saber cómo el teatro, es como el agua de Heráclito, uno no se baña dos veces en el agua del mismo río, uno piensa que es el río el que cambia y en realidad es uno, a mí lo que me entusiasma es pensar cuál va a ser el teatro que se va a hacer mañana, si lo vamos a desposeer de arrogancias y nos vamos a quitar, porque los músicos somos terribles, pero los actores también, hay una aristocracia, una oligarquía emergente que surge con cada nuevo modelo económico y estamos saliendo de uno y entrando a otro y me emociona pensar cuál será el teatro al que ojalá pueda yo participar como músico mañana.

Maestro Busti.

Me gusta muchísimo oír a Rogers, todo el tiempo, todo el tiempo en el radio, esta mirada, esta mirada múltiple, polifacética, que se vierte en un deseo de compartir, de decir, hay una evidente erudición ahí, valiosísima, pero no está expuesta con el deseo de deslumbrar ni de apantallar a nadie, sino con un vehemente y generosísimo deseo de compartir, de comunicar algo, tiene siempre un montón de cosas que decir, todas lucias, inteligentes y llenas de humor, cosa que se agradece enormemente.

Yo me he alejado de la música como compositor de la escena, ahora entonces veo, no me cierro a la posibilidad de componer de nuevo, pero tengo sobre todo una mirada y lo que ha cambiado es mi mirada sobre mi trabajo anterior.

Dice Sartre que lo único que el hombre puede cambiar es su pasado, en tanto que le pone una luz diferente.

Incluso pienso en la posibilidad de grabar, de hacer un par de discos con cosas selectas, hay momentos muy, muy, que a mí me resultan muy entrañables, muy atesorables, un sencillísimo corrido que era el prólogo de Romeo y Julieta, una canción agresiva de la ópera de los tres centavos, con una traducción a la que le metí mano.

Y también disfruto mucho haber tomado una decisión radical, que fue que mi trabajo sobre Ricardo III no llevaría una sola nota, que tendría que decirse por sí solo, sin ayudas y sin esto, esto, esto, esto, ¿no?

Entonces sí, son un montón de momentos y un montón de cosas que recogí.

Está bien, sí voy a decir una.

O yo me estoy sabrando.

No, recordé con el taller del sótano, se estaba montando una obra y de pronto, pues me entregué lo soñé y me imaginé, tocaban un acordeón y de pronto le propuse a Maestro Acosta, le dije, bueno, y si todos tocan acordeón y vienen caminando, me dijo, órale pues, dirige ya, ¿no?

O sea, si te vas, se te vas a poner en esas, como está acostumbrada que los directores le digan, cuando dirijas tu obra, y ya, haz la música.

Entonces, y lo que hice, todos aprendieron, se clavaron todos los músicos a tocar el acordeón, una melodía pues bastante sencilla, pero todos venían del fondo hacia prosenio, tocando el acordeón, 11 actores.

Esa sería mi escena.

Maestra, Doctora Paulín.

Yo tengo una pregunta, que de alguna manera ya empiezan a perfilarse hacia esa dirección, y es justamente, si no han tenido la necesidad de realizar alguna escritura de escenario, algún proyecto, digamos, pensando, por ejemplo, en estos artistas canadienses que utilizan mucha tecnología, efectos de presencia, etcétera, si ustedes no han tenido esa necesidad, digamos, de hacer una creación en la cual trabajen con la sonoridad, que nazca, digamos, de su propia invención, de su propia necesidad, de sus propias inquietudes, vaya.

Hasta ahorita no, sin embargo, lo que dice Leopoldo, esta relación con el director, el coreógrafo, que dice, dirige tú, siempre es algo que está latente, uno tiene un imaginario escénico, uno este imaginario en un diálogo que hace en la puesta en escena, lo hace con la voz, con la voz de la persona, en la puesta en escena, lo genera a través de la propuesta sonora o no sonora que uno hace, y de pronto, en mi caso, sí siento que con los viejos colegas, hay caminos que se han cerrado, y con los jóvenes creadores ya nos ven como abuelitos, entonces tenemos un problema de que nos vayan a invitar, pero sí esta necesidad para mí, como lo concibo como colaboración, como un proceso donde hay unos otros que son diferentes, y el producto final, ya individual, es que algo aprendo, o sea, cuando dicen, escoge una obra, pues como todas se ha aprendido, puedo solo hablar de la que apunta a nuevas cosas, ¿sí?

No sé si individualmente o sea, sería interesante que este rol director, equipo creativo pudiera cambiar, puede ser muy caótico, pero en un momento dado, en esencia yo he tratado de mantener una colaboración reiterativa, con ciertos coreógrafos y directores, donde ya hay un conocimiento, y pueda haber un proceso, no vamos a hacer lo mismo que la vez pasada, ¿verdad?

Y vamos buscando otras cosas, entonces a mí me interesaría más colaborar y que hubiera un equipo de colaboración, y que hubiera tal confianza que estamos todos como proponiendo, y todos aceptando, y todos conociendo del otro, que decir, quítate tú, que ahí voy yo, y ahora yo voy a ser coreógrafo, yo voy a ser el director, ¿no?

Entonces, pero es un dilema que uno tiene, ¿dónde está la obra que yo imagino?

Yo deseo una obra y a veces no está, ¿no?

Y entonces, ¿con quién?

Por eso hablo de Jorge Vargas, que se abrió algo más, pero en ese sentido, que yo quiera hacer eso, no, el problema son los equipos con los que uno pueda integrarse.

Esa es su mejor obra, ¿no?

Esa que está a punto, la que uno imagina que está a punto de ser, que es...

Todos queremos ser Wagner, ¿no?

Para escribir libretos, hacer el teatro, escribir la música, y tener a Ludwig de Baviera, o por lo menos una beca del Fonca, ¿no?

Para que te estén dando dinero.

Pero fuera de eso, yo comparto con usted, si todos quisiéramos escribir, ¿no?

Y todos quisiéramos hacer un montón de cosas, pero a nuestras edades.

Sí, la respuesta es sí.

En mi trabajo como, en el aula, en la formación músico-actoral de los actores, pienso que los actores trabajan en una dirección distinta del cantante.

El cantante se genera un perfil, es que es inconfundible.

Se canta de una manera, se tiene una voz, se interpreta con un estilo personal, etcétera.

La actriz tiene que trabajar en una dirección opuesta, que es la de cantar desde el punto de vista con la voz, con la motivación y la intención de cada personaje que cambia.

Entonces hicimos, por encargo de José Caballero, una adaptación de la ópera de Los Tres Centavos, con una serie de arreglos que realmente estaban padrísimos.

De Leopoldo, de Eugenio Delgado, de Omar Ortiz, y bueno, toda la manota allí de Ricardo Gallardo.

Bueno, después de eso yo hice una versión para dos actrices y un actor, de la ópera que le puse desde el Callejón, donde ellos hacían todos los personajes y la idea era que cambiaran.

Desde luego no podía tomarse tampoco la música, igual.

Retomé todos aquellos arreglos, les metí mano a todos, los rehice arbitrariamente, porque ni modo.

Solo quedó intacto el de Omar Ortiz, que es realmente perfecto.

El final del segundo acto de la ópera de Los Tres Centavos va vaciado a merengue y cha, cha, cha, que no te la quiero contar.

Bueno, entonces sí lo hice y fue necesario, desde luego, asumir la dirección de escena.

No le iba a pedir a nadie que hiciera eso, que tenía que hacer yo.

Gracias.

Sí, como dice Erando, sí, sí, sí, soy culpable y quiero seguirlo haciendo.

Sí, claro que sí, pero tengo claro también lo que decía Chas.

Hay muchos momentos en que necesitamos la colaboración, no solo en la apuesta, o sea, yo necesito colaboración y entonces sí he escrito texto y necesito a alguien, oye, como lo ves, esto está redondo, no funciona y demás.

Ya, me ayuda, funciona, listo, ahora con música, ahora vamos a ponerlo y alguien que dirija.

O sea, esa tentación es inevitable, es, está mal decirlo, pero es como probar una droga, no puedes echarte para atrás y disfrutar eso, pero no se pierde la dimensión de la colaboración.

Yo creo que cuando uno trata de taparse los ojos y quererlo hacer todo, se va a un principicio, sí, uno necesita en uno u otro momento esa, esa, esa colaboración, esa parte, ese aporte.

Pues muchísimas gracias, maestro, se fue un honor estar en esta mesa con grandes maestros de la música, con esta charla entre músicos que se dedican a la escena y pues un aplauso, por favor.

Espero que la gente que está en casa lo haya disfrutado.

Gracias.

Y bueno, buenas tardes a todos, quisiéramos invitarlos a que continúen con nosotros la próxima mesa redonda, tres ponencias que van a hablar y profundizar sobre la sonoridad y la música en el teatro, todavía nuestro tema que nos acompaña a toda la cátedra.

Y bueno, en la tarde tendremos un espectáculo de clown musical con Chucho Lavadero y finalizamos con el concierto de clausura que interpreta el maestro Mauricio Hernández Monterrubio, guitarrista, y la clausura con la organizadora, la doctora Pauline Ríos.

Y bueno, estamos muy contentos, de verdad, muchas gracias y hasta en breve.

Gracias.

[Aplausos] [Música] Gobierno de México [AUDIO_EN_BLANCO]