TRANSCRIPCION

Hola, bienvenides a la segunda mesa de la jornada académica, impotencia y política del archivo teatral, en la mesa que se llama Construcción a Tientas de la Memoria. Agradecemos la presencia de las y los compañeros del CITRU, así como estudiantes de la ENAD, gracias por estar aquí en el aula magna del Senar y también agradecemos a las personas que nos siguen en las redes gracias a la colaboración de Canal 23. En esta mesa tenemos la presencia de dos investigadoras del CITRU y un investigador invitado de la Universidad Iberoamericana, agradecemos muchísimo que estén con nosotros y voy a leer brevemente sus semblanzas antes de darles la palabra. Claudia Jasso Apango es maestra en filosofía y crítica de la cultura y licenciada en bibliotecología labora en el CITRU en procesos de preservación, catalogación, consulta especializada y formación de usuarios principalmente tiene a su cargo los fondos Ludwig Margules y La Carpa en México es profesora adjunta de la unidad de aprendizaje, registro y análisis documentales en la maestría en investigación teatral sus investigaciones y publicaciones versan alrededor de la documentación artística y teatral, la literatura gris, la interdisciplina artística y la relación teatro y muralismo. Ella nos presentará el tema sobre las huellas de la memoria escénica, los universos de la documentación teatral. Nos acompaña Juan Luis Loza León, quien es doctor y maestro en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana, ha formado parte de diferentes proyectos de investigación interdisciplinarios con énfasis en estética literaria, teatralidad y cine. Sus recientes publicaciones se concentran en estudios de archivos sobre la dramaturgia inédita y publicada de José Revueltas. Desde 2014 ha colaborado en la Organización de Coloquios de Teatro Latinoamericano como integrante del Grupo de Investigación Textralidad. Actualmente imparte en posgrado el Seminario de Literatura Latinoamericana y en Licenciatura Análisis de Textos Dramáticos y Montajes en la Ibero CDMX. El tema que nos va a presentar es sobre el archivo teatral de José Revueltas. Edith Ibarra es doctora en Letras por la Universidad Iberoamericana y candidata al Sistema Nacional de Investigadores. Ha publicado ensayos académicos sobre dramaturgas que escribieron en el periodo postrevolucionario. Desde 2021, coordina en el CITRU el ciclo excéntricas, en los que presenta el trabajo de las mujeres que están en las periferias en la escena en México. Es decir, de aquellas directoras de escena, gestoras culturales, investigadoras que investigan mujeres dramaturgas que requieren ser visibilizadas. Y nos hablará, hará una revisitación del archivo María Luisa Ocampo desde la mirada feminista. Muchísimas gracias, bienvenidas, bienvenido Juan Luis. Y pues sin más, le cedo la palabra a Claudia Jasso. Adelante. Buenas tardes, saludo al público, a mi compañera y compañero de mesa. Agradezco la invitación del doctor Arturo Díaz para participar en este evento. y como lo mencionó, voy a hablar acerca de las huellas de la memoria escénica a través de los universos de la documentación teatral. ¿Qué sucede cuando nos enfrentamos a documentar el hecho escénico al ser un acto efímero? ¿A qué nos lleva la impotencia del teatro como un acto fugaz? y qué potencia nos brindan los vestigios que nos deja a través de fotografías, programas de mano, bocetos, libretos, invitaciones, bitácoras de ensayos. La documentación teatral está inmersa en varios universos que vamos a visibilizar en esta exposición. El de la disciplina, que nos da los elementos profesionales en archivonomía y bibliotecología. el del marco legal, estamos inmersos en las leyes de derechos de autor, de archivo, de bibliotecas, por mencionar algunas. El universo teórico es el de la reflexión que nos proporciona tópicos como la memoria, huellas, identidad, interpretaciones y el de la consulta especializada, el poner en circulación al documento para generar nuevo conocimiento. Empezamos por el universo disciplinar, particularmente en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Sigli, CITRU, la gestión documental es realizada de manera interdisciplinaria, con la conjunción de los saberes profesionales de las carreras en archivonomía, bibliotecología, literatura dramática y teatro, antropología y docencia de las artes. lo cual enriquece el manejo de las fuentes, lo que lleva a la aplicación de las normas internacionales para la clasificación y descripción documental, así como las pautas establecidas a nivel local por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. Como ejemplo de esto, existen los manuales de catalogación del INVAL, que están divididos por tipo de documento, los cuales brindan las directrices para la descripción de las fuentes. De la misma forma, para la clasificación documental, contamos en el caso del CITRU, con un número normalizado por el Instituto, que forma parte de la asignatura de las colecciones. La estabilización, preservación y conservación de los acervos, también requiere de conocimientos específicos, así como la consulta especializada, que al ser el punto final de todos estos procesos, merece mención aparte y englobarla dentro de otro universo por la especificidad que requiere al entrar en contacto con los usuarios, receptores y beneficiarios de todo el trabajo de estos procesos. De este hablaremos al final. El siguiente universo es ilegal y aquí me ligo con la mesa anterior acerca de lo que mencionaba el maestro Sergio López. El documento teatral está inmiscuido en las leyes que lo protegen como tal, en su derecho a ser consultado y resguardado de forma correcta. pero también la legislación ampara los derechos de los autores, de los fotógrafos, intérpretes, compiladores y de los usuarios, entre otros. Los archivos teatrales se encuentran inmersos en las siguientes legislaciones. Ley General de Bienes Nacionales, Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos, ley federal de archivos, ley general de bibliotecas, ley federal del derecho de autor y, como mencionaba el maestro López, la ley general de transparencia y acceso a la información pública. Dentro de la ley general de bienes nacionales, en su artículo 6, dice que están sujetos al régimen de dominio público de la federación, Vienen varios incisos, pero el que nos compete es el inciso 19. Cito, los muebles de la Federación que por su naturaleza no sean normalmente sustituibles, como los documentos y expedientes de las oficinas, los manuscritos, incunables, ediciones, libros, documentos, publicaciones periódicas, mapas, planos, folletos y grabados importantes o raros, así como las colecciones de estos bienes, los archivos, las fonografaciones, películas, archivos fotográficos, magnéticos o informáticos. A partir de lo anterior, se van derivando en cascada todas las demás leyes de protección y manejo de los archivos. De esta manera, los acervos teatrales como el del Citrus son bienes nacionales y patrimonio documental artístico de la nación, por lo que su manejo se debe de realizar atendiendo las indicaciones de estas leyes y de los estatutos institucionales internos para su correcta gestión documental. El patrimonio artístico forma parte de la herencia cultural que se ha generado a lo largo de la historia de la humanidad y que se genera en la sociedad contemporánea, el cual se presenta de forma tangible e intangible a través de las manifestaciones artísticas, teatro, artes visuales, danza, música, literatura, cine y fotografía. Cabe señalar que estas disciplinas emanan documentación, por lo que aunque no sean las obras artísticas tal cual, en ocasiones sucede que sí son obras artísticas, las fuentes documentales en sus diversos formatos participan en la creación, en la investigación, en la docencia, en el desarrollo y en la documentación de las artes. Los centros de investigación del INVAL resguardan el patrimonio artístico documental de México y el CITRU preserva el patrimonio artístico documental teatral de nuestro país. Es un compromiso de este centro preservar el patrimonio documental teatral, el cual recibimos de nuestros antepasados, lo seguimos acogiendo de los creadores contemporáneos para transmitirlo a las generaciones del futuro. El CITRU conserva, organiza, difunde la memoria teatral mexicana, plasmada en documentos físicos y digitales. De esta manera, se le brindan a las fuentes documentales las mejores condiciones de resguardo y consulta para coadyuvar en el desarrollo de las artes escénicas de nuestro país. Al respecto, el historiador González Varas afirma que, cito, el patrimonio cultural es, en suma, un elemento susceptible de actuar como referente simbólico para construir un discurso hegemónico, el discurso de la nación, pero también el de aquellas otras identidades minoritarias que buscan cada vez con mayor voz y fuerza su legitimación. Fin de la cita. Es un punto que no hay que perder de vista. Los archivos forman parte de nuestra identidad, pero eso lo veremos en el siguiente apartado, que es el universo teórico. Este es el que nos permite llevar a cabo un trabajo hermenéutico desde distintas disciplinas, como la historia, la filosofía, la sociología, entre otras, con relación al documento teatral, estableciendo un diálogo con nuestros saberes. Aquí es en donde entramos a otros territorios como el de la memoria, el olvido, la identidad y las huellas. Los documentos forman parte de una identidad colectiva. De esta manera, cuando se suscitan conflictos entre países, etnias y comunidades, uno de los objetivos es la destrucción de bibliotecas y archivos. Son puntos estratégicos, ya que en ellos se resguardan las fuentes que le dan cohesión a una sociedad en particular. que forman parte de su patrimonio, de su cultura y por ende les otorga identidad. El 30 de mayo de 2024 se firmó la Declaración sobre la Protección de Archivos, Bibliotecas, Museos y Lugares Patrimoniales en situaciones de conflictos armados e inestabilidad política. Las organizaciones firmantes son el Consejo Internacional de Archivos, ICA por sus siglas en inglés, Consejo Internacional de Museos y Com, Consejo Internacional de Monumentos y Sitios y Comos y la Federación Internacional de Asociaciones de Bibliotecarios y Bibliotecas, IFLA. En ella se destaca sobre los archivos, cito, los archivos y registros proporcionan pruebas del pasado y del presente y ayudan a crear una sociedad más transparente y a fortalecer la democracia. representan la memoria, la verdad y la justicia y desempeñan un papel crucial en la documentación de las violaciones a los derechos humanos. En tiempos de paz, son esenciales para reconstruir la sociedad y consolidar la paz, ayudando a las personas a reestablecer sus vidas, arrojando luz sobre los hechos y aportando pruebas fidedignas. Fin de la cita. Y en relación con las bibliotecas, ponen énfasis en, cito, Las bibliotecas son espacios que conectan el pasado, el presente y el futuro. Son centros de desarrollo para la comunidad y sus servicios favorecen a las personas a lo largo de sus vidas, en particular a los grupos más vulnerables dentro de una sociedad. La destrucción de las bibliotecas y de sus colecciones es un intento directo de borrar la identidad, la memoria y el espacio donde las personas se reúnen con un espíritu de reconciliación. Fin de la cita. De esta manera coinciden archivos y bibliotecas con la memoria, la identidad, la cultura, como ejes para el bienestar y desarrollo de la humanidad. Podemos extraer dentro de este universo al documento teatral y analizar qué nos proporciona, qué clarifica, qué omite. Este, a partir de la memoria que plasma, nos permite hacer narrativas, analizar en nuestro contexto actual, espacio-temporal, el hecho escénico con base en las fuentes, en las huellas y también en el vacío. Partimos de las memorias individuales a las colectivas, aquellas que proporcionan una identidad y una cohesión social. Hay documentos teatrales que forman parte de acontecimientos de la historia de México, que tienen que ver con las puestas en escena o con los recintos teatrales. Por ejemplo, el programa de mano de la verdad sospechosa, obra que inauguró el Palacio de Bellas Artes, y tampoco hay que dejar fuera en estos ejemplos, que en la Constitución de 1917 se firmó en un teatro. El Congreso Constituyente, además previo a esta firma del 5 de febrero de 1917, se reunió en el teatro, entonces Gran Teatro de Iturbide, hoy Teatro de la República. David Ramos Delgado asegura que, cito, el gran potencial que yace en la memoria a partir de su naturaleza colectiva se hace inagotable, el carácter inacabado y la constante reinterpretación en el aquí y el ahora de los recuerdos abre innumerables lecturas que permiten una profunda comprensión de los contextos. Es aquí precisamente donde intervenimos en la investigación teatral, donde analizamos, vinculamos, interpretamos, creando conocimiento para ampliar y fortalecer la memoria colectiva. Elizabeth Yelling afirma que, cito, hay otra distinción importante para hacer en los procesos de memoria, lo activo y lo pasivo. Pueden existir restos y rastros almacenados, saberes reconocibles, guardados pasivamente, información archivada en la mente de las personas, en registros, en archivos públicos y privados, en formatos electrónicos y bibliotecas. Fin de la cita. La documentación teatral se encuentra dentro de estos rastros pasivos de la memoria, que están ahí para detonar el ser consultados. Forman parte de este patrimonio transmitido por las generaciones anteriores, que se activan en el presente y proyectan hacia el futuro nuevas fuentes de estudios teatrales. Si hablamos de memoria, también debemos de mencionar el olvido, esa ausencia que forma parte de la naturaleza de la misma. El vacío en los archivos es normal en el sentido de que no se puede registrar todo. Un ejemplo es la actividad teatral en la Ciudad de México. Esta es tan vasta que no se puede acudir a cada obra que existe en cartelera y registrarla fotográficamente. Hay una selección de qué se va a fotografiar. Esta es una causa de la ausencia al aplicar una memoria selectiva, pero existen otro tipo de vacíos, como el de las fuentes que han sido destruidas por cualquier circunstancia, ya sea política, por descuido o por negligencia, o por decisión propia en el caso de los archivos personales. Siempre nos vamos a enfrentar al olvido y seremos afortunados si este dejó huellas que podamos rastrear para realizar nuestra investigación del hecho escénico. La misma Yellin indica que, cito, pasados que parecían olvidados definitivamente reaparecen y cobran nueva vigencia a partir de cambios en los marcos culturales y sociales que impulsan a revisar y dar nuevo sentido a huellas y restos. a los que no se les había dado ningún significado durante décadas o siglos. Fin de la cita. Las mujeres en el teatro son un claro ejemplo de estas omisiones. Gracias a los documentos, hoy en día podemos investigar y situar a las mujeres en escena a lo largo de la historia e indagar sus intervenciones como empresarias, dramaturgas y escenógrafas. Una pionera de estos estudios de género en el CITRU lo fue la maestra Maya Ramos Smith. Con sus trabajos sobre los artistas y los espectáculos en la colonia, ella sitúa a mujeres como Mariana Tecla de Escoto y Estensoro, a Ana María de Castro y a Josefa Ordóñez como asentistas del Coliseo en el siglo XVIII. Otro ejemplo de este tipo de investigaciones es el de la doctora Socorro Merlín sobre la carpa en México. Ella visibiliza la relevancia del género chico en nuestro teatro, el cual, dentro de su denominación, indica su marginalidad. No se comparaba con el teatro de género dramático, por lo mismo fue desdeñado y hecho a un lado de la historia hegemónica de las artes escénicas en nuestro país. Gracias a la doctora Merlín, contamos con fuentes documentales al respecto. Ella rastreó las huellas que habían sido silenciadas, compiló el fondo La Carpa en México y publicó un libro y un disco compacto al respecto. Cabe destacar que los archivos que han sido donados al CITRU en años recientes pertenecen a mujeres, las cuales no reclaman su lugar, sino que demuestran su presencia como protagonistas de las artes escénicas en México. Antes de concluir este universo, quiero destacar las investigaciones en torno al giro archivístico, es decir, investigar a los documentos per se, más allá de la personalidad que los generó o de la institución que los compiló. Por ejemplo, el fondo Nancy Cárdenas nos muestra su trayectoria, pero también contiene documentos del movimiento lésbico gay, del cual ella fue activista. Por lo que más allá del personaje Nancy Cárdenas, se pueden estudiar los documentos de los inicios de este movimiento como fuentes independientes de información. Investigar el archivo desde otras narrativas. Finalmente, tenemos el universo de la consulta especializada, que también va ligado a este universo a la mesa anterior. Y en este, bueno, voy a tratar de demostrar que los bibliotecarios no son todos como el de la bibliotecaria de Monster Inc. Así, ese monstruo enojón o que no quieren prestar los documentos. Vamos a hablar del otro tipo de bibliotecarios, del otro tipo de documentalistas. Considero la consulta especializada un universo aparte porque es en donde radica la teleología del archivo El para qué de éste, sus fines y propósitos Y es aquí donde se abre la relación de las y los documentalistas con los usuarios Yendo ese arconte de los archivos que denomina Derrida el mal de archivo más allá de la custodia, organización y preservación. Cito a Derrida en cuanto a los arcontes, son ante todos sus guardianes de los archivos, no sólo aseguran la seguridad física del depósito y del soporte, sino que también les concede el derecho y la competencia hermenéuticos. Tienen el poder de interpretar los documentos. a lo que agregamos y de compartir esos conocimientos para brindar la información y guiar a los usuarios. Podemos ver al Arconte no sólo con el poder autoritario que consigna que puedes consultar y que no, de qué forma lo vas a consultar o de qué forma lo tienes que hacer, sino a través de esos poderes que adquiere en el manejo de los archivos. ¿Cuáles son esos poderes de los documentalistas no en el sentido imperativo, sino en la vertiente de las cualidades que los distinguen? ¿Saber qué hay? ¿Saber en dónde se encuentra? ¿Cómo se interrelaciona, ya sea con otros documentos teatrales o artísticos, en el mismo archivo o con otras colecciones externas? El documentalista, la documentalista tiene una retroalimentación constante con los usuarios. Estos nos muestran otro análisis de los documentos y por ende una interpretación diferente de los mismos. Se establece una comunicación con los usuarios para potencializar el contenido de un documento. Además de los poderes intrínsecos de cada documentalista ha desarrollado a lo largo de su carrera profesional, en lo que se ha ido especializando. Como les decía, el poder más grande del documentalista es saber cómo y dónde encontrar los documentos, qué existe y qué pasó a formar parte del olvido o de las huellas. Siempre con esta retroalimentación con los usuarios, ellos nos mostrarán nuevas potencialidades del archivo de acuerdo a sus líneas de investigación y a la interpretación que les den con base en su conocimiento situado. También nos pondrán en evidencia los olvidos. Esas ausencias naturales en los acervos harán evidente la impotencia de no poder tener todo, lo que nos llevará al planteamiento de ¿existió? ¿nunca existió? ¿fue destruido? ¿y por quién? ¿o simplemente fue omitido? Los documentalistas conocen los acervos ya que ellos los han organizado, catalogado, clasificado, preservado y conservado. Saben de su relación con otros documentos del mismo archivo o de otros archivos de otras instituciones. Aunque las fuentes documentales son objetos físicos o digitales aparentemente inertes, el documentalista y los usuarios hacen que cobren vida. Como documentalistas en artes escénicas, nos podemos desplazar en los multiversos de los archivos. Estos nos brindan posibilidades infinitas de trabajo, investigaciones, interpretaciones y vinculaciones. Y finalmente, los archivos teatrales son políticos, pero al ser políticos también son humanos y requieren de las miradas de distintos especialistas en su manejo y consulta, para que sean activados y reinterpretados las veces que sean necesarias. Gracias. Muchas gracias Claudia, creo que haces un puente entre la mesa anterior que se trató justo de lo que puede el archivo, en donde se plantearon aspectos que tienen que ver justamente con lo que puede para esa construcción de memoria, en una relación en donde como nos lo dijo Edwin Negrete, de pronto ya el término, el concepto de memoria parece que está sustituyendo a la historia, no y en ese sentido como que cobra otra dimensión que de alguna manera se vuelve también un poco hegemónica, que estamos dentro de una hegemonía de la construcción de una memoria y de todo lo que conlleva y arrastra la problemática de esa construcción y de la preservación y del cuidado de las culturas, de los archivos, y en ese planteamiento de traer ahora la dificultad justo de construir ese universo de memoria, que es a tientas, que no es pleno, que es difícil por cuanto lo rodea todos estos universos posibles, pero que también está en el inter de lo que es esta inagotable interpretación, que es lo cambiante de las preguntas que se hace una sociedad y las inestabilidades culturales, que son aspectos que intervienen también en la movilidad de una memoria que tampoco es estática. Y en ese sentido, pues justo está ahí ese intento de construcción a tientas, porque no es la plenitud de una memoria, como tampoco lo es la plenitud de la historia, esta historia monumental, sino esta en la posmodernidad, el derrumbe precisamente de los grandes relatos, en donde se observan todos estos otros relatos sometidos, sobrepasados y que ahora emergen con sus propias memorias y sus propias historias. No creo que ahí hay este movimiento de una mesa hacia otra, en donde ya en aquella se empezaba a hablar de la construcción de memoria y de todas esas dificultades también en la construcción histórica de los relatos y en cómo se le pregunta al archivo para recuperar esos vestigios, que incluso por ejemplo igual Sergio López hacía énfasis y reconocía de archivos que han desaparecido. O sea, hay incluso memoria, recuerdo o historias de archivos que se sabe que existieron y que ya no existen. Pero por lo menos está ese rastro de su desaparición. Y bueno, pues dejamos ahí como muchos planteamientos muy interesantes. Muchísimas gracias. Y pasamos con Juan Luis. Adelante. Bueno, mi garganta está un poco atrofiada. Normalmente mi voz no es esta. No es tan así. Bueno, primero es para mí un enorme honor, si se puede cuantificar o calificar el honor, es un gran honor para mí estar en esta mesa con mis compañeras ponentes y también es un honor para mí estar en este evento organizado por el doctor Arturo y pues agradezco mucho la invitación. También extensivamente al CITRU y a su directora, la maestra Rocío Galicia. Muchas gracias. Bueno, yo hice algo, a ver, sobre un documento que encontré en el archivo de la Universidad de Texas en Austin Ahí está el archivo José Revueltas, que se llama José Revueltas Papers Y encontré un documento teatral, ya tiene algunos años que he estado leyendo, estudiando la obra de Revueltas que sobre todo la dramatúrgica que según yo no se había trabajado lo suficiente. Entonces, bueno, disculpándome de antemano porque voy a hacer algunas interrupciones necesarias por mi garganta. Comienzo. Caminar entre archivos, indagar entre papeles es como caminar entre muertos, entre restos de un mundo que ya no es, entre memorias ajenas, es entrar en una especie de relación fantasmática con lugares y espacios que nunca habitaremos. Y al encontrar fragmentos, borradores, esquemas de otros, de obras que podríamos ya conocer, existe una gran tentación de pensar que hemos llegado al origen, a ese crisol fundamental donde se puede conocer lo auténtico, lo verdadero. Y es que si hubo un origen del mundo, del universo, si hubo una chispa primordial que generó todo lo que conocemos, quizá los archivos sean ese lugar de las chispas primordiales donde se encuentran los orígenes de las obras. Fechas, ideas, anotadas en papeles sueltos, esquemas como garabatos, alguna frase que dice, anotar que el personaje B debe rechazar al personaje A, o bien el personaje A no responde, solo agacha la mirada. Toda esta mística del archivo hace sentir que entramos en diálogo con los documentos ofreciendo algo como nuestro aliento, a través del cual los muertos vuelven a la vida, vuelven a comunicarse con nosotros. Y luego, en esta misma mística, nos puede hacer pensar que la voz de quien investiga hace volver algo que estaba desaparecido. Como si el cuerpo propio, el de uno, el nuestro, se prestara como cuerpo para ser habitado por los muertos. La relación con el archivo es una relación extrañamente familiar con la muerte. Justo ahí donde el archivo es una especie de sobrevida, un sobrevivir a partir de la relación entre un cuerpo y esos papeles que esperan el aliento para volver a la vida. Esto es verdad, hasta cierto punto, pero no debemos correr tan rápido detrás de esa mística del archivo. habría sin embargo que tener precauciones porque ya nos había advertido Michel Foucault que el archivo no es el origen para Foucault hay un archivo que precede a la existencia del archivo documental para él el término archivo no es un conjunto de papeles sino algo anterior que le da sentido citó a Foucault llamaré archivo no la totalidad de textos que una civilización ha conservado y tampoco el conjunto de las huellas que se ha podido salvar de su desastre, sino al juego de las reglas que determinan en una cultura la aparición y la desaparición de enunciados, la remanencia y su borradura, su existencia paradójica de acontecimientos y de cosas. Dicho de otra manera, fin de la cita hasta ahí, si nos interesa buscar el origen no habremos de buscarlo en el archivo documental del autor, sino en ese juego de reglas que culturalmente determinan la aparición o desaparición de un tal, en este caso, José Revueltas. Enzo Melandri, en un libro titulado La línea y el círculo, considera que lo que Foucault llama archivo podría ser también llamado signatura, signatura que puede ser una especie de orden de relaciones, un conjunto de reglas que al entrar en acción dan sentido a diversos elementos. Entre estos elementos podría estar el nombre José Revueltas, una asignatura que antecede, da sentido y existencia al archivo documental en la que tiene sentido y gracias a la cual puede existir y sobrevivir el nombre José Revueltas. Conjunto de reglas en virtud de las que el archivo Revueltas merece ser estudiado todavía. Para estudiar este archivo, que no es documental, eso que Melandri llama asignatura, es necesario revisar, según Judith Revelle, el conjunto de los discursos efectivamente pronunciados en una época dada y que sigue existiendo a través de la historia. Fin de cita de Revelle. Foucault considera que para llegar a esto, la única vía es hacer arqueología. Y como señala otra vez Revelle, hacer arqueología de esta masa documental es tratar de comprender sus reglas, sus prácticas, sus condiciones y su funcionamiento. Foucault tiene razón, el archivo no es el origen, habría que suscribir eso, pero eso no quita que el contacto con el archivo documental pueda, de hecho, llegar a ser una especie de vuelta a la vida de aquellos papeles que parecían muertos. No pretendo en este momento hacer una arqueología del conjunto de reglas que hace posible la existencia del nombre Revueltas, ni de su nombre como firma que hace que su archivo documental pueda existir y sea recordado. Me propongo una empresa más modesta y por eso me gustaría hablar aquí de la sobrevida, es decir, del tema de la vida después de la muerte. Se trata de un tema que considero aparece con mayor claridad en la obra dramatúrgica de Revueltas. Me gustaría llamar a este ejercicio una arqueología de la sobrevida en la dramaturgia de José Revueltas. Hace ya algunos años, mientras revisaba algunos textos de José Revueltas, caí en la cuenta de que la muerte fue un tema muy importante en su obra. Todavía pasó tiempo y tardé aún más en darme cuenta de que la vida después de la muerte habría sido un tema también muy importante y que después nuestro autor volvería a él de manera constante. Y no me refiero a esa idea de Octavio Paz respecto a que Revueltas profesaba un marxismo cristiano, según el cual todo lo que escribía era producto de la mente de un hombre devoto, con una fe ciega en Dios, que por algún accidente histórico se habría acercado al comunismo. Esta opinión de Octavio Paz me parece uno de los grandes desatinos que luego se instalaron para convertirse en calificativos facilones sobre la obra de Revueltas. Revueltas entendía la muerte como un momento del sinsentido, donde la significación deja de ser como un momento de interrupción, De manera paralela entendía la vida como una lucha constante y sin descanso. Llegó a decir, en varias ocasiones, vivir es luchar, dejar de luchar es dejar de vivir. Pero llamó mi atención que en varias de sus obras dramáticas destinadas al teatro, aparece la interrogante sobre la vida que viene después de la muerte. Pero no la vida que ocurría en otro mundo o en otra dimensión, al estilo de paz. Se trata de la vida de quienes han muerto luchando por la justicia, de un tipo de regreso a la vida como un modo de volver a la vida de otra manera, de permanecer caminando en la tierra a través de otros objetos, documentos, otros cuerpos, de otras voces. La pregunta que aparece en el fondo podría ser, o las preguntas, ¿cómo es posible vivir una sobrevida? ¿Cómo es posible permanecer viviendo después de la muerte? Esta parece ser una cuestión que Revueltas enfrenta, pero curiosamente no en su narrativa y quizá tampoco en sus cuentos. El tema se vuelve, podríamos decir con los datos que hasta ahora tenemos, es la constante en su dramaturgia. Hasta no hace mucho tiempo entre las obras de Revueltas destinadas al teatro se contaban las publicadas en sus obras completas, como Israel de 1947, Nos Esperan en Abril de 1956, Pito Pérez en la Hoguera, escrito por ahí entre los 40 y 50, la más importante o famosa, El Cuadrante de la Soledad de 1950. Y en 2007 se publica una obra inédita, escrita en el 49, titulada Los Muertos Vivirán. La publicación de esta última es relevante porque, en primer lugar, el tema se hace explícito, los muertos van a vivir, la vida que pueden vivir los muertos, Y en segundo lugar, porque esta obra confirma una especie de ciclo temático, que con más o menos fuerza aparece en la mayoría de sus obras. En una carta escrita a su entonces esposa, Olivia Peralta, se explica que se encontraba leyendo las cartas de Vincent Van Gogh a su hermano Theo, y que encontró que una de ellas dice lo siguiente, no creas que los muertos están muertos, mientras haya vivientes, los muertos vivirán, los muertos vivirán. Fin de cita. Y en efecto, la obra trata de un grupo de personas, que se opone al fascismo y en su lucha van siendo capturados. Y aunque el proyecto que emprendieron parece fracasar, al final se propone que su muerte no fue en vano, que ellos volverán a vivir en una especie de sobrevida en esta tierra. Escribe Revueltas también en esa carta. Definitivamente la obra de teatro se llamará, se llama Los muertos vivirán, según las palabras de Van Gogh. Me ha parecido que el nombre responde exactamente a las ideas que expongo, la muerte es vida. si es una muerte fecunda, debemos prepararnos para morir, toda nuestra vida debe ser eso, solo así serviremos, algo de Seneca hay en esto desde luego, pero sobre todo un ideal humano que no importa el destino de los hombres ya es en sí mismo tener una actitud digna aunque a la postre todo se pierda y desaparezca. Pero Los Muertos Vivirán, escrita o al menos terminada en 1949, mientras Revueltas trabajaba en el guión para una película de María Félix en Acapulco, nos confirma un ciclo temático. Y es que este asunto dramático reaparece en la que fuera la última obra de teatro escrita por nuestro autor en 1956, que se llama Nos Esperan en Abril. En realidad es un tema que también apareció en Israel de 1947 y aún más en el cuadrante de la soledad, solo que ahí pasa algo interesante, invierte la lógica o el asunto dramático y muestra cómo los vivientes en realidad están muertos, capturados por miedos y obsesiones enfermizas. El ciclo, digamos a partir de lo que tenemos hasta el momento, se completa con una obra inédita, que es de la que les hablé, que encontramos en el archivo José Revueltas Papers, titulada Doña Lágrimas, fechada en 1941, una obra que encontramos albergada en el archivo de la Universidad de Texas, en Austin. Bueno, Doña Lágrimas es una obra de extraño título, suena rara, a diferencia de todas las demás, donde explica por qué el título, no sabemos a qué o quién lo justifica. existe la probabilidad de que la obra hubiera sido escrita para un certamen promovido por un diario de circulación nacional donde él o la ganadora se harían acreedores a un premio en efectivo y a la posibilidad de filmar cinematográficamente algo relacionado con su historia no tengo ese dato con certeza y lo menciono con un tanto de inseguridad porque aquel certamen buscaba homenajear cito, a la abnegada madre mexicana quizá por eso el título quizá por eso la temática de la maternidad en la obra quizá por eso las lágrimas espero tener certeza de esto más adelante o definitivamente rechazar la hipótesis después de revisar con cuidado algunos datos dentro y fuera del archivo documental del autor como dato más que curioso valga decir que Revueltas ganó aquel concurso y que su obra fue premiada nunca le filmaron nada, lo engañaron de esta obra se sabía de esta obra llamada Doña Lágrima, se sabía el título. Existen algunas menciones, todas ellas aparentemente basadas en la introducción que hace Ignacio Hernández a las obras dramatúrgicas publicadas de Revueltas. No obstante, de la obra en particular, en específico, no se sabía nada. No había menciones sobre su contenido y no había sido publicada ni montada en ningún lugar del que se tuviera noticia. Fue quizá la primera obra propiamente inscrita en el ámbito de la dramaturgia, escrita por Revueltas. Me voy a detener en algunos detalles porque creo que pueden ayudar a dar luz sobre las constantes en la dramaturgia de José Revueltas. En primer lugar, la obra trata de un grupo de mujeres que acompañan a otra que dará luz en esos momentos. Mientras esto ocurre, algunos miembros de las fuerzas policiales porfiristas buscan a un personaje que es el padre de esa criatura que está por nacer. La mujer padece dolor en los trabajos de parto. Durante un largo, largo periodo y los federales llegan. Está pariendo, pero está preocupada por su pareja que será asesinada por encabezar la defensa del río que les provee de agua para la siembra. Cito algunos diálogos. Brígida, sería una injusticia y de las más grandes, apresar así a un hombre, ¿se ha visto jamás de los jamases? Pausa resuelta. Pero que vengan en buena hora los rurales, aunque mujeres, nosotras sabremos esperarlos. Asunción dice, vendrán de eso, no hay duda, vendrán de eso, no hay duda, pero sabremos resistir, como lo dice Brígida. Aunque mujeres, cuando sea, defendiendo lo justo. Angustias contestó. No ha de faltarnos experiencia, no, que la tenemos. No has de olvidar, Asunción, cuando se nos quería arrebatar el río y desviarlo en su corriente fuera de los sembrados. Hombres y mujeres no faltaron para impedirlo. Y ni siquiera los más jóvenes, ni los niños se quedaron en sus casas. Bien recuerdo que un teniente salió herido. Y Brigida, ¿cuáles cuarenta rurales? Llegaron entonces al pueblo y querían convertirlo en cenizas. Asunción, pero el río quedó donde Dios lo puso. y no se mueve todavía y riega aún nuestros sembrados. Hasta ahí los diálogos. La mujer grita entre los dolores y la angustia de advertir a su compañero que no debe acercarse porque lo van a matar. Aquí la cuestión es complicada. Porque tenemos dos versiones de la obra, o dos obras con el mismo título, una fechada en marzo y una en abril de 1941. Como siempre sucede en el archivo, la tendencia es a clasificar una como la versión final de la otra, pero en realidad parecen dos obras que abordan al inicio el mismo asunto dramático para luego, mediante tratamientos diversos, diferenciarse drásticamente por el comportamiento final de los personajes. Ya he publicado en alguna parte una aproximación donde intento dar cuenta de la relación que guarda esta obra con la narrativa de revueltas. No me detendré en esta hora porque me interesa dar un poco más de información sobre lo que considero es el tema de la sobrevida o la vida después de la muerte. Por eso me ocuparé de la versión de abril de 1941, donde pueden encontrarse el tratamiento más claro sobre este asunto, de la sobrevida. Cito un diálogo de la mujer llamada Doña Lágrimas. Yo sé de fijo que no, que no han muerto, ni Celso, ni Segundo, ni Marcial, ni mi hijo. Sé que viven aunque seamos viudas. Por la tierra no se muere, se vive, Porque la tierra es inmortal y es eterna. Quien sirve a la tierra es inmortal y eterno como ella. El sargento. ¿Quién no ha muerto todavía? ¿Quién? Háblate, lo exijo. Lágrimas, valientemente. No ha muerto Marcial Fuentes. Angustias, con igual resolución. Ni nadie más de los que ustedes creen haber matado. Viven todos y seguirán viviendo. Sargento. ¿Qué dicen? ¿A quién se le ocurre? ¿No lo hemos matado nosotros con nuestras propias manos? ¿No a tu marcial? ¿No tu marcial quedó en un árbol suspendido y yo mismo tiré la soga? ¿No? Lágrimas, pero vive. Hasta ahí. La firme necedad de lágrimas enloquece el sargento, quien llama a sus hombres para continuar la persecución de los alzados, con lo que llega a su fin el cuadro segundo. Sargento, con voz de mando a la tropa. Firmes. Acabaremos con los bandidos. Asunción, pero si han muerto señor sargento, sargento no importa, guardias firmes, contra los muertos, contra ellos, contra la tierra, contra los muertos. En el mismo diálogo esa angustia es la que insiste con denuedo en la vida de los que han muerto, dice confío aún en sus vidas, de pronto creo ir algo a lo lejos. Es un maestro y unos alumnos como campesinos. El sonido de los estudiantes y la voz del maestro funcionan como interlocutores de angustias. Quien al escuchar anuncia el regreso con vida de sus maridos, se escucha la voz del maestro, que dice, no debe haber cercas en la tierra, ni albarradas, ni límite alguno, no soporta cadenas la tierra, y se entristece y muere cuando no es libre, como los pájaros, como el hombre. Angustias de inmediato dice, oigo ahora la voz de Cipriano. Ríe de todo como un niño. Que porque la vaca está preñada, que porque las gallinas pusieron, que porque hubo sol, que porque hubo lluvia. Más feliz que cascabeles. El maestro, a sus alumnos, hay que repetirlo siempre, el hombre se hace de tierra, germina ahí como una semilla. Son sus brazos de tierra y de fértil aroma a tierra su corazón. Cuando pierde el hombre la tierra, se queda huérfano sin su amplia inmensa madre. Angustias dice, pero ¿cómo no oyen? ¿Cómo no oyes, Brígida, y tu Asunción? Ya están aquí con nosotras, pasan a nuestro lado, tocan tu cabeza, Brígida. Son ellos, han resucitado. Dice lágrimas, y esperamos y esperamos hasta que nuestra espera se hizo espada, hasta que nuestra angustia se hizo grito, hasta que nuestro grito se hizo llama. cae el telón final, cierra justo después de que aparecen escucharse las voces de los muertos y las mujeres expresan, viven y crean, no han muerto, se levantan. Voy cerrando, el periodo que va de 1941 a 1956 es donde aparece la dramaturgia de revueltas, y precisamente en este género de la escritura y del arte, es que decide explorar en diversas maneras la temática de la vida después de la muerte, Y, digamos, hasta aquí, como sucede en el cuadrante de la soledad, los modos en que ocurre la muerte en vida. Una relación que puede aparecer en las novelas y cuentos, pero que me llama la atención que se convierta en el asunto central de la dramaturgia que hasta ahora, ahora sí, podemos llamar, como señala el título de mi presentación, el archivo teatral de José Revueltas. Quizá Foucault no se preocupó por la manera en que los archivos documentales, al entrar en contacto con los cuerpos, mi cuerpo, nuestros cuerpos, podían entrar en una nueva vida, como semillas que germinan. Y sí, es verdad que el archivo está asignado. Es parte de lo que podríamos llamar signatura José Revueltas. También es verdad que los documentos no son el origen último. No obstante, hay algo en el contacto entre los cuerpos y archivos que hace que pueda producirse una sobrevida, de la que estamos dando cuenta aquí. Esta es, al menos desde mi lectura, la potencia impensada del archivo. Esa potencia donde somos parte de esa sobrevida, donde las certezas y los límites se desdibujan. Se trata de una potencia porque puede suceder, puede. Y ha sido impensada porque no se ha reflexionado, creo yo, lo suficiente, quizá por nuestros límites disciplinares, que siempre nos aquejan académicamente, en la sobrevida del archivo, en la vida más allá de la muerte, que es posible gracias al encuentro entre cuerpos y documentos. Muchas gracias. Gracias, Juan Luis. Todo el tiempo pensé en este término griego, el arque, que justo es el principio, el origen, el inicio, y que da lugar a la palabra archivo, arqueología y a tu ponencia. Muchas gracias. Continuamos con Edith. Adelante. Bueno, le agradezco a Juan Luis que terminara con diciendo que hay una relación de los cuerpos con los documentos porque más o menos de eso voy a hablar yo el término de que esta investigación es atientas es muy cierto y lo retomo porque uno de los alumnos decía hace rato que los doctores llegan sabiendo todo el archivo no sabemos nada, ignoramos muchas cosas y nos enfrentamos y que es parte de lo que quiero dialogar con ustedes. Cuando uno estudia letras, nos enseñan, digamos, a dialogar con el texto y el archivo te obliga a dialogar con documentos. Y ahí es como, y esto, cómo lo dialogo, cómo armo una lectura, pero además, como digo, que incluso una tinta, algo me hace imaginar, hay un término que se llama, que una historiadora lo acuña, que finalmente estamos acompletando también con nuestra lectura los archivos. Bueno, voy a empezar. Los voy a agobiar con una bomba de documentos, entonces les pido disculpas si son muchos, pero quería que los vieran, porque para mí fue como al principio muy agobiante ver que eran demasiados documentos y saber hasta dónde voy a parar, cuáles voy a elegir. Bueno, empiezo. En el Citru se resguarda el archivo Mara Luisa Ocampo, dramaturga guerrerense que abandera el movimiento teatral La Comedia Mexicana, la Sociedad de Amigos del Teatro Mexicano y otros intentos más por privilegiar la incipiente dramaturgia nacional en el periodo postrevolucionario. Para Luis Ocampo inicia su archivo con una nota de prensa el 8 de julio de 1916, en la que reseña la imposición de grados militares a los alumnos de la Escuela de Comercio, de la cual es alumna. Si bien su muerte acontece el 15 de agosto de 1974, el último documento que conforma su archivo es la carta de su amiga Adoración Sánchez Randol, fechada en febrero de 1984, dirigida al gobernador del estado de Guerrero, Alejandro Cervantes Delgado, en la que le solicita que los restos de la también promotora cultural sean sepultados en la Rotonda de los Hombres Ilustres de Guerrero. Obviamente no lo aceptó. Su archivo, formado por 11 cajas, contradice la opinión misógina sobre la escasa participación de las mujeres en la producción documental, pues en dicho acervo se encuentra correspondencia oficial que da cuenta de su labor en la Dirección General de Bibliotecas de la Secretaría de Educación Pública. También se encuentran artículos periodísticos como sus colaboraciones en el Nacional, en una serie de artículos que se llamaban Notas de viaje, Panorama de América y Viaje de una sentimental. De igual modo podemos hallar varios manuscritos de su producción literaria, cartas en relación con su obra dramática, carteles, programas de mano de sus montajes, notas de prensa sobre estos montajes, evidencias de su trabajo como traductora, entrevistas como la que le hicieron como dramaturga, crítica a sus novelas, y entrevistas que dan cuenta de su participación en la política del país. El archivo contiene además telegramas, documentos comerciales, como el recibo de pago de 225 pesos que recibe de la Unión Nacional de Autores, libros de actas como el de la Sociedad Amigos de Teatro, donde se asienta lo visto y acordado en las reuniones que tuvieron lugar en 1931, documentos notariales como la escritura de constitución de la Asociación Civil denominada Teatro de México en 1943, además de algunas fotografías de ella en distintos momentos de su vida, así como los textos aparecidos después de su muerte, por mencionar sólo algunos de los documentos que se encuentran en su archivo y que al día de hoy no se conocen, no han sido vistos ni consultados. Más de 60 años contenidos en una serie de documentos organizados en su mayoría conforme fueron producidos. Es decir, siguiendo un orden cronológico en el que se visibilizan los intereses de María Luisa Ocampo, pues aparecen las evidencias de lo que ella valoraba como fundamental en su vida. Desde su empeño profesional hasta sus gestiones como promotora cultural, su dramaturgia, las puestas en escenas de algunos de sus textos, sus reflexiones acerca de la pertinencia de consolidar a la dramaturgia escrita por los nacionales, sus escritos sobre el papel de la mujer dentro del proyecto revolucionario, su correspondencia, en la que es notable su papel de mediadora entre las instituciones y los particulares, digo, lo escribían para pedirle chamba y ella aceptaba, hasta sus novelas. Un cúmulo de documentos relevantes para la investigación de la memoria cultural de este país, pues en la historia particular de esta mujer se puede dimensionar la historia de un periodo del teatro en México, entre otros temas. Podría decirse que este archivo es heterogéneo, que no es fragmentario, esto es, que los documentos arman una especie de narrativa, como sucede con las huellas documentales del texto dramático La Virgen Fuerte, que se encuentra en su versión mecanografiada, así como dos ejemplares más que contienen cada uno un final distinto a la versión impresa, a los que se suman las notas de prensa de las críticas al montaje en la Ciudad de México en 1944, el cartel de este estreno, las cartas que le fueron enviadas a la autora para felicitarla, así como la carta de María Teresa Montoya que le refiere el éxito del montaje en Tampico, Tamaulipas en 1942. Estas huellas se encuentran analizadas en el ensayo La Virgen Fuente en el archivo de Maralizo Campo, publicado por Acápiter, Revisa de Literatura, Teoría y Crítica en el dossier Archivo y Literatura. La 38, por favor, si le das, si le das. Bueno, mientras ya hagas. Las fuentes de este ensayo se pueden consultar en el patel de libre acceso titulado justamente Las Huellas de la Virgen Fuerte en el Archivo Mario Liso Campo, que fue creado con el fin de hacer accesible los documentos a posibles investigadores del tema. Esta breve descripción del archivo de Mario Liso Campo es un intento por hacer aparecer esta memoria que podría reconocerse como fuente de identidad cultural para miles de mujeres que participan en la escena teatral de este país. Gracias a este acervo se pueden visibilizar los capitales culturales en femenino que han construido también esta nación y por lo tanto articular otro relato del teatro en México que escape de la ficción androcéntrica que cancela la participación histórica, social y cultural de los sujetos femeninos. Ya, ¿le puedes dar más? Otro más. Este es el Padlet. Ahí aparecen las críticas. Lo bueno de este Padlet es que pueden bajar los documentos. Le das más. Este es el QR. Y ahí me quedo, ahí por favor. Como se aprecia en este documento, existe una intención de producir una historia contada por la protagonista, a partir de documentos de este documento escrito a mano o de los meconografiados con recortes de periódicos, que fueron pegados después en álbumes como este en el que se inaugura, porque así lo dice ella, un primer álbum que recupera los primeros éxitos de María Luisa Ocampo como dramaturga. A partir de la investigación exploratoria del archivo y al revisar muchos de sus textos dramáticos mecanografiados, me pregunté si fue ella quien los transcribió o fue alguna secretaria a su cargo de cuando era directora de bibliotecas de la SEP quien lo hizo. La pregunta la replanteé cuando no encontré alguna libreta o un grupo de hojas en las que se encontraron un texto dramático escrito de su puño y letra, y porque muchos de los textos mecanografiados se hicieron antes de que ella se desempeñara en ese puesto. Entonces podemos pensar que escribía directamente en la máquina de escribir. Me gusta imaginarla entonces apoyando sus dedos en las teclas de una máquina de escribir mecánica para que el golpe traspasara la hoja de papel carbón, y las letras también se imprimieran en el papel cebolla, un papel de menor gramaje, más ligero pero resistente. Lo sabemos porque hay varios textos que presentan su original y la copia. También la imagino escribiendo, disfrutando una cuba, esa bebida con ron y refresco de cola tan popular en los años 50. Lo imagino así a partir de la lectura de una serie de cartas a su amiga Rebeca Torres de Lira, en la que María Liz Ocampo hace alusión a esta bebida y al disfrute que le provocaba. ¿Podrías ponerle la siguiente? Aquí está la carta. enviando, por favor la siguiente. Muy querida amiga, recibí tu carta de fecha primero de la actual y con gusto veo que pese a tus numerosas ocupaciones no te olvidas de nosotros. La doctora ya está completamente restablecida y esperamos poder ir pronto dándonos un tiempo para estar con calma y festejar tu santo y designación política que creo con toda sinceridad fue un acierto por parte de los habitantes de Tlaxcala y estoy segura que sabrás poner el ejemplo a muchos que han pasado sin pena ni Gloria o quizá dejando mal los recuerdos. Dime, ¿nos quedará tiempo para las cubas? Se cierran. Ahí le dejas, por favor. La lectura de los documentos de un archivo obliga a consultar sobre las personas que se mencionan en esto. Es el caso de Rebeca Torres, primera mujer electa como presidenta municipal de Tlaxcala, de 1956 a 1958, que siendo amiga de María Elisa Ocampo, es elegida para ese puesto. De este modo, estas cartas nos permiten reconstruir las relaciones sociales de María Liza Ocampo, sus vínculos, sus modos de estar en el mundo, como disfrutar de unas cubas con las amigas, así como festejar sus hazañas, las de las mujeres que forman parte de la vida pública del país. No puedo dejar de pensar en Cubos de Noria, el texto de Amalia Caballero, en el clase una crítica a los hombres arribistas que llegan al poder. Cuando Ocampo le refiere a Torres, que ella podrá sentar un precedente ante tantos, y cito, que han pasado sin pena ni gloria o quizá dejando malos recuerdos, los presidentes municipales. La siguiente, por favor. Y quizá María Luisa Ocampo escribía con un vaso de agua al lado o una taza de café, pero imaginarla con una cuba me ayuda a desmontar esta imagen que la directora Rubi Tagle hizo de ella en el montaje Más allá de los hombres, en la que la coloca en un plano superior de la escena con un camisón blanco casi etérea, en este lugar común en el que se colocan los escritores, lejos del mundo, sin pisar tierra, sin actividades cotidianas, sin tener que ganarse el pan de cada día como lo hacía ella en distintas dependencias gubernamentales. Al mirar esa hoja escrita a mano por la propia autora, me asombro al reconocer que una mujer tiene archivo y tiene historia. Es decir, María Luisa Ocampo como protagonista de una densa red de relatos que ella con el paso de los años va tramando a partir de los documentos que conforman su archivo. En estos relatos se despliega su hacer cotidiano conformado de lo que podríamos considerar grandes momentos, como el estreno de una de sus obras, así como pequeños sucesos en los que abre la puerta a su vida privada, donde nos muestra que le gusta la longaniza de Tixla, o que le duelen las piernas y que busca el remedio por medio de las sanguijuelas, como le hace saber en una carta a Miguel en el IRA el 12 de marzo de 1955. Por favor, la que sigue. Y lo cito. Cito la carta. Ahora quiero inferirle una molestia. A causa de dos golpes que me di, he quedado enferma de las piernas y la doctora dice que no tengo más remedio que buscar la manera de echar fuera la sangre molida que tengo en el lugar del golpe. Ella me aconseja que sigamos el último grito de la moda en Estados Unidos, que es la vuelta a la antigua práctica de usar sanguijuelas. Hicimos el intento con unas atrapadas en el lago de un bosque de Chapultepec, le das a la siguiente, pero tal vez por desconocimiento de la técnica no se logró el efecto deseado y aquí entra mi molestia. ¿No sería posible que entre sus múltiples conexiones tuviera usted la de esos antiguos curanderos indígenas que saben poner las anijuelas? Si es así, le ruego decírmelo. En este relato hay un ejercicio afectivo encarnado en el que aparece una mujer con dolencias, donde se muestra vulnerable ante sus amigos pidiendo ayuda. Hay un cuerpo que aparece, no una esencia idealizada, esa que prefieren muchos escritos, escritores, para evitar la eternidad. Al cuerpo enfermo de María Luisa Ocampo lo atraviesan las sanguijuelas, lo mismo que un mundo que reverbera a partir de ellas. Un amigo que podría conocer a un curandero indígena, una moda en Estados Unidos, alguien que atrapa las sanguijuelas en el bosque de Chapultepec. También resuenan unas series de preguntas de esta lectora, cuando me pregunto en qué parte del bosque había sanguijuelas, cómo fue que las colocaron que no surtieron efecto, fue su amiga la doctora Doración quien se la puso en las piernas, cuánto tiempo las dejó ahí, qué hacía María Luisa Ocampo mientras estos parásitos estaban sobre sus robustas piernas, pero sobre todo, por qué nos permite acceder a esta narración de ella, por qué nos deja ver su cuerpo, esa parte de su cuerpo y ese estado de su cuerpo. ¿Por qué en este momento me siento más interpelada por esta muestra de su intimidad y no por los 34 textos dramáticos que escribió a lo largo de su vida o por sus siete novelas? ¿Esta detención mía en su archivo formará parte de la práctica patriarcal de situar a las mujeres en el ámbito de lo doméstico? ¿Esta forma de mirar su archivo será injusta en tanto nada cuenta de la dimensión de su producción literaria, de su modo de pensar la posibilidad de un teatro nacional y de su gestión cultural? Lo que me perturba es que María Luisa Ocampo abra la posibilidad de este relato o que continúe con este, pues encuentro que lo escrito en esta carta se relaciona con la Virgen Fuerte, texto dramático escrito por ella en 1941. A saber, la Virgen Fuerte se divide en tres actos. En el primero se nos presenta Luisa, una joven estudiante de medicina, que termina la relación afectiva con su novio Pedro porque éste le pide que se vaya con especializarse a los Estados Unidos sin haberse casado. En el segundo acto vemos a una segunda Luisa, cinco años después, siendo médico y trabajando en el hospital de beneficencia de su tía. Además de volcarse en los enfermos y no ir a descansar a su casa, Luisa esquiva el acoso del doctor Fernández, un médico que la violenta con sus comentarios que pretenden ser seductores. La llegada de una mujer gravemente herida a causa de un accidente automovilístico provoca en Luisa un proceso que involucra su posición como médico en la clínica y va perfilando el tema de la eutanasia, pues ante el dolor de la paciente en agonía, Luisa ordena al enfermero que le aplique una doble dosis de morfina. En este texto paradigmático de Mara Luisa Ocampo aparece un cuerpo asignado en femenino vulnerado por un accidente automovilístico. Este cuerpo, entendido desde lo que señala Rossi Braidotti, y la cito, no es una cosa natural, por el contrario, es una entidad socializada, codificada culturalmente. Dejos de ser una noción esencialista, constituye el sitio de intersección de lo biológico, lo social, lo lingüístico, esto es, del lenguaje entendido como el sistema simbólico fundamental de una cultura. Cierro la cita. Entonces, lo que observo en ambos relatos es justamente esa intersección en la que María Luisa Ocampo reconoce al cuerpo, no sólo en el ámbito de lo biológico, sino justamente como el espacio en el que también se construyen múltiples María Luisa, múltiples Luisas, que producen otros discursos que no desechan lo desagradable, lo que aparentemente es trivial o impertinente. La carta de una dramaturga pidiendo ayuda con un tratamiento con sanguijuelas rompería la norma del discurso convencional de un escritor, lo mismo que practicar la eutanasia que rompería el discurso apropiado en un médico. Tanto Luisa, personaje principal de la Virgen Fuerte, como María Luisa Ocampo, la dramaturga, conciben al cuerpo como posibilidad de producción verbal que rompe las normas del discurso aceptado, irreconocible para presentarse de otra manera, con otras palabras, generando otros discursos que posibilitan otros modos de existencia. Al menos esta es mi respuesta a lo que leo, a lo que me siento forzada a responder. Quizá tiene que ver con mi deseo a no hacer aparecer héroes, esa representación de lo masculino que acaba por someter cualquier otro tipo de representaciones, que no sea un triunfador, un dominador, un ser exitoso, que nunca se enferma, que siempre trabaja, que está por encima de los demás, allá en lo alto, escribiendo lejos del mundo. Lo que me interesa en cambio es reconocer la experiencia de vida de una mujer que no selecciona lo que va a dejar a la posteridad en aras de ser reconocida como heroína. Mara Luisa Ocampo no genera solamente un relato en el que todo gira a partir de sus luchas de las que siempre sale exitosa, pues incluye lo mismo que críticas adversas a su obra dramática que escritos en los que se le pondera. No es la escritora que ha articulado una realidad en la que solamente existe ella, sin posibilidad de reconocer al mundo con el que se relaciona, como lo señala Úrsula Kelleggin sobre esta figura del héroe, y la cito. Los héroes son poderosos. Antes de que de descuenta, los otros hombres, las mujeres, sus hijos, las habilidades de los artesanos, las ideas de los pensadores y las canciones de los cantantes forman parte de él. Se han visto obligados a servir en la historia del héroe sin que se den cuenta ellos porque sólo es la historia de él. Cierro la cita. Esto significa que alrededor de las figuras que construimos como héroes, incluidos los que aparecen en el panorama cultural, se desprende un halo de superioridad e individualismo que distorsiona su existencia al grado de hacernos creer que son una especie de seres únicos en solitario luchando contra el mundo, sin reconocer que en la historia persona están implicadas otras más que han intervenido y procurado esa vida. Estudiar el archivo de Maraliz Ocampo no tiene que ver, como lo pienso yo, en producir una heroína de la escena teatral en el periodo postrevolucionario, sino en activarla. Estamos cansadas de empoderar mujeres, de articular nuevas figuras de dominación, de construir nuevos pedestales, de rendirnos ante nuevas autoridades, de apostar por la masculinización de la vida académica en femenino, como si sólo se pudiera existir a partir de un mundo proyectado y materializado desde las normas patriarcales. ¿Le puedes dar? Gracias. ¿Quién podría aparecer entonces? Alguien que no necesita de una única identidad para estar, que no requiere definirse de una sola manera porque eso cancelaría otras posibilidades interpretativas y porque María Oliso Campo habitaba múltiples espacios como dramaturga, novelista, funcionario de la SED, periodista, gestora cultural, militante del en el poder, buena amiga, mediadora social. Lo más conmovedor es que estas María Luisa se despliegan en cientos de hojas, algunas con un siglo de existencia, dando cuenta su paso por la vida. Como señala Esther Rubio, y la cito, la contribución de las mujeres al desarrollo y a la interpretación del mundo, del mundo natural y del mundo humano, surge como una novedad en el pasado siglo XX de la mano de las propias mujeres, y surgió como una novedad porque rompía con la tradición que atribuía el conocimiento del mundo a los hombres en exclusiva y porque tuvieron que ser las mujeres las que los desmintieran, para lo que hubo que esperar a que ellas pudieran acceder a las instituciones educativas y adquirir la educación y formación suficientes para poder indagar en un pasado que las marginaba y en una historia que las ocultaba, así como comenzar a interrogarse por las causas de su ausencia en la historia tradicional. Cierro la cita. La siguiente, Esto implica que las mujeres tenemos que pasar por una conciencia y una formación que permita tanto darnos cuenta de lo que falta por hacer aparecer, porque se va siendo evidente los procesos de ocultamiento de los capitales culturales en femenino que se ha venido haciendo sistemáticamente, así como de experimentar la sensibilidad suficiente para no masculinizar estas apariciones y hacer de estas generalidades abstractas de sujetos patriarcales y anteponer ahora, por ejemplo, a una madre del teatro mexicano, porque pues ya como hay un padre y les encantan ese tipo de figuras. La siguiente por favor Como señalé anteriormente falta mucho por decir sobre este archivo pero siempre ha de faltar por lo que esta ponencia solo busca despertar el interés en el estudio de las múltiples María Luisa Ocampo Gracias, la siguiente La siguiente y ya La siguiente y ya Y como le dije a mi ex, hasta aquí llegamos Gracias Al inicio comentabas que justo los investigadores e investigadoras no llegan a los archivos porque saben, sino porque justo necesitan saber, pero sobre todo porque tienen una intención de búsqueda, de buscar algo en particular y como dicen, el que busca encuentra. Y de pronto, por ejemplo, en el caso de José Revueltas o de Mariluiz Ocampo, pues de pronto encuentran en el archivo respuestas a muchas búsquedas y muchas preguntas y que pareciera que de pronto es el archivo quien los encuentra a ustedes. porque los archivos están ahí como dormidos, el archivo Marilizo Ocampo pues tenía ahí mucho tiempo en el Citru y de pronto llega Edith, lo empieza a consultar y ¿por qué? ¿qué pasa? Porque pareciera eso, de pronto ante esta búsqueda, ante esa inquietud y que de pronto es una de las cosas que veíamos en la mesa anterior, es esta necesidad de estar persiguiendo, lo que hace Sergio López de ir y seguir toda la trayectoria de Chiarini. y que entonces ante dos o tres preguntas que se hacía sobre Chiarini, pues se encuentra todo un universo y que parece que de pronto el Chiarini lo atrapa a él o lo encuentra a él, Como sucede con Esperanza Iris, que de pronto aparece, se encuentra un archivo y llega un momento en que comienza a manifestarse y aparecerse y parece ser que es Esperanza Iris quien encuentra a Julieta Rivas y a Sergio López y que de pronto ya no es fácil desprenderse. ¿Cómo ante estas búsquedas y este ímpetu de encontrar y de reconocer no solamente una construcción a tientas de la memoria, sino de una identidad de investigador, de ser en la configuración precisamente de la contundencia? que el archivo permite eso, de pronto parece que es el archivo el que lo encuentra uno y que te está guiando en todos sus discursos, que te está dirigiendo y eso es lo que quisiera transmitir sobre todo a las y los estudiantes, que de pronto encuentran esa dificultad por acceder a un archivo, de no saber qué buscar, dónde encontrar la información, pero que en la medida en que van justo encontrando un lugar, ese lugar se vuelve el espacio que ya no es atienta, sino un lugar seguro, en donde estar y que lo reflejan sus investigaciones, que siempre dan y dan una riqueza infinita. Y bueno, pues eso lo quiero como abrir aquí un poquito, a que platiquen un poquito, antes de dar la palabra ya al público, sobre todo a los estudiantes, que nos digan su parecer de todo esto que han escuchado, que me digan cómo es este asunto de que los archivos los encuentren a ustedes. Parece hasta algo sobrenatural, ¿no? Lo que comentaba Juan Luis acerca de la sobrevida de los archivos. ¿Quién encuentra a quién? Porque parece mentira que cuando uno va indagando van apareciendo los archivos, van apareciendo los documentos o las personas que te brindan información acerca de ese tema que estás buscando. Entonces, yo esta pregunta la relaciono totalmente con este archivo de revueltas y el tema que nos presentó, porque parece mentira, pero eso ocurre. De repente, revisando los documentos, hablando con otro investigador, llega algún usuario también y nos brinda claridad sobre el tema, sabe de algo, de algún documento que nos puede ayudar en nuestras investigaciones. Entonces, sí, yo lo veo muchas veces hasta como de forma sobrenatural. ¿Quién encuentra a quién? ¿Quién buscó a quién? No, es mi respuesta esta. a este cuestionamiento. Bueno, en mi caso sí me encontró, o sea, literalmente. Sucede que fui al archivo y entonces iba muy temprano, abrían el archivo, yo llegaba y como hacía un calor infernal en Austin, entonces era salvarse del calor. Nunca me enteré que encontré ese archivo. o sea, me enteré después por una fotografía que encontré y pues me di cuenta que ir buscando y encontré que, bueno, le falta una página, la página 11 a uno de las dos obras, pero literalmente me encontró a mí, o sea, yo nunca la busqué, yo nunca fui a buscar nada de la obra y cuando la encontré, A lo mejor el fantasma de revueltas la puso ahí y pues apareció, ¿no? Y entonces encontré la obra. Y es una cosa muy interesante porque lo que Foucault llama el archivo, digamos, este conjunto de reglas que hacen que algo sea pensable, ¿no? Es decir, piensas en la obra de revueltas y entonces se te aparece en un catálogo de cosas que para ti es revueltas. Bueno, eso es el archivo para Foucault, ¿no? Y creo que en el archivo documental, no en el de Foucault, no en la idea de Foucault que tiene el archivo, en el archivo documental pueden pasar accidentes, como este, que el archivo me encuentre a mí, igual se encontró a otros, pero digamos yo, como buen golatra digo, me encontró a mí, pero bueno, o sea, si pueden pasar este tipo de cosas, puedes encontrar otras tantas, por ejemplo, encontré, o me encontraron un montón de tarjetitas que a Revueltas le mandaban de Navidad, y uno dice, ah, Revueltas era súper marginal, bueno, pues está el cónsul de Alemania en México, está un montón de personalidades que uno dice, ah, ¿se acordaban de mandarle una cartita de felicitación manuscrita a Revueltas? Bueno, pues no era tan marginal entonces, ¿no? Cosas así, ¿no? Bueno, y otros detallitos que uno va encontrando. Entonces sí, me gusta la idea de que el archivo te encuentre a ti, eso también puede pasar, ¿no? Y pasó en mi caso. Pues mi historia no es sobrenatural y no me encontraron, yo sí me puse a buscarlo, me negaron el archivo casi 10 años y creo que, bueno hay muchas prácticas, que lo hablábamos en la mesa anterior, hay muchas prácticas del archivo y en aras de salvaguardar los documentos, pues está esta política, que no es de una institución, generalmente había una época en la que se entendía de esa manera, pero lo interesante es que el estudio de un archivo te lleva, te obliga a estudiar otra época, otros autores, otras cosas, porque aparecen una serie de amigos que tú no sabes quiénes son y dices quién es esta mujer, quién es… y entonces es muy interesante porque es como una vorágine, O sea, es algo más y algo más y algo más y algo más y algo más y llega un momento en que hay que ponerle deadline porque no puedes abarcarlo todo. Entonces, yo en ese sentido agradezco mucho a Olga Marta Peñadoria porque ella sí tuvo una labor persistente de recuperar textos de dramaturgas del periodo postrevolucionario y gracias a ella tenemos los textos que están publicados. Hay archivos que se perdieron, como el de Concepción Sada, que las sobrinas seguramente lo querían vender y no había quien lo comprara, entonces lo escondieron, lo guardaron. En un sótano llegó una época de lluvia, se inundó el sótano y se acabaron todos los testimonios. Concepción Sada es fundadora de la Escuela Nacional de Arte Teatral, por poner un pequeño ejemplo, entonces no sabemos ya nada de ella porque las cajas del archivo de ella, porque también es dramaturga, también era gestora cultural, entonces nos enteraríamos de muchas cosas de la fundación de la Escuela de Arte Teatral y pues no están porque las sobrinas… Y digo, sé ese dato porque el gamarte insistió con las sobrinas que le dieran ese archivo. Entonces, hay que luchar a veces mucho por conseguir un archivo y por tener acceso al archivo. Entonces, también es otra parte que no es tan bonita, ¿no? ¿Dónde estás? Por favor, déjenme leer algo del archivo. Gracias. Y que no se convierte tanto en una construcción atienta, sino en una construcción, pues, atentativa, ¿no? De amenazas y de cosas como más fuertes. Sí, Clau. Sí, me gustaría agregar qué pasa cuando buscas y buscas y no encuentras y el archivo no te encuentra, precisamente por lo que comenta Edith, ¿no? Cuando estos archivos o fueron destruidos o se perdieron o etcétera, ¿no? Ahí es cuando intervienen las huellas, ¿no? Vas sobre eso y es lo que tienes para investigar, no hay más, ¿no? Entonces, como decía nuestra compañera Patricia Ruiz hace un momento, pues esa ausencia es información también, ese olvido, esa presencia de la ausencia nos dice mucho. Yo quiero poner un ejemplo de la dramaturga, novelista y periodista Magdalena Mondragón. Ella realizó, bueno, varias obras de teatro, pero en particular una que se llama Tarántula, que llevó a escena pro a grupo con José de Jesús Aceves, y la escenografía la hizo Manuel González Serrano, el pintor denominado El Hechicero. Entonces, sólo tengo el programa de mano de la puesta en escena, algunas referencias con ciertos errores, porque ese también sería otro tema de batir los errores en las fuentes documentales y en los archivos. Tengo fuentes donde dice que Manuel González Serrano hizo otras escenografías, ya investigando los programas de mano tal cual, solo hizo este de Tarántula. Y resulta que Magdalena Mondragón dona su archivo a Coahuila, si mal no recuerda la universidad, y dos camiones de archivo entregado ante notario con lista notarial, se perdieron. Se perdieron, nadie sabe dónde están. ese archivo, hay un libro donde viene la lista de toda la obra que donó Magdalena Mondragón, en la cual se incluían muchísimas obras de arte, de Orozco, de González Serrano, de otros pintores contemporáneos, entonces lo único que tenemos es la lista de lo que hubo, de lo que ya no está, Entonces sí es un tema a debatir, qué sucede con estos archivos cuando se pierden por cualquier circunstancia y los errores también que pueden existir en las fuentes documentales. Muy bien, pues muchas gracias. Bueno, se abren temas y quería tocar este tema un poquito aludiendo a la ponencia de Juan Luis sobre estos muertos que reviven y que es una tradición también en México, el honrar a los muertos para que permanezcan con vida, que de alguna manera se conecta con la próxima mesa que tendremos en la tarde, a las 5 de la tarde, que tiene que ver con estos colectivos teatrales, que a través de la práctica de archivo también intentan contribuir en la recuperación de memorias de desaparecidos y de hacer justicia, a través de la construcción, justamente de rememorar de esta manera, un poquito a la manera de José Revueltas, quizás como una necesidad de traer a la vida o de sobrevida de estos seres, de estos muertos. Y pues bueno, no sé si tengamos por allá algunas preguntas, déjenme ver igual, antes aquí en redes. Sí, por allá. Bueno, a mí me da mucho sentido la gran función y responsabilidad que tiene el CITRU, hablando de lo que acaba de exponer la maestra Edith y Juan Luis, en cuanto al archivo de María Luisa Campo. Ella menciona que tuvo 10 años esperando acceso a este archivo. Yo llego y encuentro María Luisa Campo en cajas, todo lleno de polvo, desordenado. Hoy día la maestra Edith encontró 11 cajas, cada una bien clasificada. Dentro del trabajo que nos toca hacer en el CITRU es también darle pies y cabeza y vida a estos documentos, a esos archivos. y me da mucho gusto que esa vida está ahora reflejada en el trabajo de la maestra Edith. En ese sentido, celebro precisamente que el Citru cumple con esa función también, darle vida a esos archivos que en un momento dado están rezagados, guardados, y en el momento que hasta la transcripción de algunas cartas, no me dejará mentir la maestra, la problemática de que están hechas suscritas en manuscrita, tradúcelas. Y ahí estamos traduciendo. Y en ese sentido, repito, es la función del citro. Y lo celebro mucho porque ahora veo que esas 11 cajas están dando vida a este archivo. Gracias. Gracias, Mila. Gracias, la comentación. ¿Alguien más? ¿Comentario? Pablo. Bueno, felicidades por las presentaciones. Yo tenía un comentario y una pregunta. La verdad es muy interesante los planteamientos y pensaba en el título de las conferencias. de impotencia, entonces pensaba que desde la filosofía hay tres formas de potencia, una es una potencia constituyente, otra es una potencia instituyente y otra potencia constituyente, y se me fue la otra, pero pensando que justamente el archivo es una potencia, pero es una potencia que instituye, es instituyente, no es constituyente ni destituyente es la otra, sino que instituye y creo que está en esa lógica, en la lógica de cuando se abre el archivo, cuando va Juan Luis a Austin o Edith, abre unas cajas, pues está instituyendo algo, está en el momento de que sobrevive ese cuerpo que falleció, falleció, este, no, finito, sobrevive, está sobreviviendo algo, está la interpretación, está la hermenéutica, lo que sea, pero sobre todo que está instituyendo algo, no, y esa es la política justamente, es una política instituyente, que puede, puede estar este, rearticulando algo de ese pasado, de esa obra, pero me parece que está en esa, en esa potencia que tiene el archivo, pero la otra potencia de la que está, de la que yo diría es la destrucción, o sea también está en su propia esencia, también está la destrucción, así dicen, se inundó una caja, se perdió, se quemó deliberadamente o la quemaron deliberadamente, etcétera, creo que también en el archivo, en su dualidad, en su esencia está esta dualidad de que hay una férula de la destrucción, igual no hay que perder de vista eso, porque cómo le hacemos para recuperar, a lo mejor ya no puede ser recuperable de alguna manera en algún momento dado el archivo, y eso creo que es parte de ese concepto de archivo. Y nada más una pregunta rapidísimo a Juan Luis, lo de la asignatura, Signatura yo lo pensé, no sé si lo estás pensando con Agamben, cuando dices lo de la signatura revueltas, signatura es muy cercano a arqueología y muy cercano a una esencia, a un arjé como decía Arturo, ¿cómo lo pensaste con lo de signatura revueltas? Mira, principalmente, yo estaba pensando en este libro de Enzo Melandri, que se llama La línea y el círculo, no existe en castellano, en español, se publicó en italiano, pero es un libro que comenta la obra de Michel Foucault, porque para Enzo Melandri, las palabras y las cosas, y luego la arqueología del saber, para él lo que Foucault está haciendo es una ciencia de las signaturas. es que es como, va como por registros por ejemplo las palabras y las cosas como por campos, etc y lo que yo estaba pensando era bueno y llegué a Melandry a través de Agamben porque es como quien lo ha mencionado más en realidad yo estoy pensando las asignaturas como esta no sé si conozcan un texto de Redax Se llama Signe Ponch, a propósito de Francis Ponch, el poeta. Yo estaba pensando, signatura en el sentido que es como una firma. Es decir, creo que aquí tenemos un buen ejemplo. Yo estaba pensando ahorita que estaba hablando sobre el desconocimiento de la autora que ella está trabajando. Creo que son diferentes firmas. Es decir, la firma Revueltas tiene como un lugar cultural. No importa si lo han leído o no. tiene un lugar como cultural. Y eso es como el punto central, no importa si lo leyeron o no, tiene ya un marco de sentido. Creo que para mí eso sería, al menos en este caso, la asignatura Revueltas. Revueltas es una asignatura que llama al orden un conjunto de cosas, por ejemplo, disidencia, resistencia, comunismo, se agrupan cuando tú mencionas Revueltas. Me gusta la idea de Enzo Melandri porque, a diferencia de Agamben, para Melandri es una especie de… la asignatura es una especie de invocación. Tú dices José Revueltas y empieza un catálogo de cosas en la cabeza de las personas que identifican, que clasifican, que dejan cosas fuera, etc. Por ejemplo, Aureliano Ortega, en un libro que acabamos de publicar, bueno no recuerdo si fue ahí, ya la verdad ya no me acuerdo, pero Aureliano Ortega hace una pregunta, dice, ¿quién siendo comunista puede pensar algo bueno, esperanzado y feliz? Y es que es exactamente eso, la asignatura, por ejemplo, comunismo, excluye la belleza, la esperanza y la felicidad, porque inmediatamente se configuran un montón de cosas, menos esas. Y es un poco lo que pasa con la asignatura José Revueltas, creo que Revueltas, por ejemplo, se ha leído bajo esa asignatura en la que es un comunista ortodoxo de una literatura aburridísima, hubo algo, tuvimos un evento en Filológicas, donde hablamos de unos libros que se publicaron en la Ibero sobre revueltas, ya con este término, y Conrado Aráez, un profesor de Litán, hizo un comentario muy interesante, dijo, creo que entonces no he leído revueltas, porque lo he leído bajo esa asignatura, Entonces, para mí es eso, que cuando dices revueltas, José Revueltas, se invocan un conjunto de cosas y dejan fuera otras. Entonces, creo que eso es lo que hay que tener en cuenta cuando se busca en su obra publicada como en el archivo. No sé si te contesté. Quiero decirles que sí, que este comentario de Nelly es súper pertinente, porque el trabajo que hacemos en la coordinación de investigación, en el caso de los archivos, va de la mano de la coordinación de documentación. O sea, trabajamos juntos y desafortunadamente es un trabajo como que no se ve. Y qué bueno que lo pones en la mesa, Nelly, porque ese trabajo se tiene que ver y se tiene que decir que se hizo. mucho de lo que ahora ya está digitalizado del archivo de María Luisa Ocampo obviamente sí, hay una intención de necesito este documento porque hay documentos que ya cumplieron los 100 años entonces ya casi no se ve, si lo tocas se rompe, entonces era necesario pero estamos trabajando de la mano y eso quiere decir que Sin el trabajo de la coordinación de documentación, sin el trabajo de mis compañeras, este tipo de investigaciones no sería posible, porque claro, como dices, del archivo cerrado, inaccesible, lleno de polvo en cajas, es ahora un archivo en cajas, ordenado, clasificado, que sabemos qué hay y qué no hay, entonces eso hace toda la diferencia para un investigador que ya quiere consultarlo. Entonces sí, eso quería decirles. Una pregunta de Facebook, de redes de Sergio Jón y le pregunta a Claudia Jasso, en tu presentación mencionas patrimonio documental artístico y patrimonio artístico documental, ¿cuál es la diferencia? Ninguno, el orden de las palabras nada más es lo mismo, patrimonio documental artístico, patrimonio artístico documental. Ok, gracias. Sí, Patricia, micrófono por ahí. ¿Alguien más para el orden de las preguntas? Si no, para ir cerrando la mesa. Gracias, Isis. Buenas tardes otra vez. Felicidades por todo el trabajo, Arturo, que sabemos que es intenso el previo a la cara de la galería. Pero yo escucho mucho la quejadera y no quiero que los chicos de la escuela se vayan con la quejadera de los investigadores, investigadoras de no me dejaron ni agarrarlo, ¿no? Y si los guantes de látex y los guantes de algodón y a ver, acaba de decirlo la doctora Ibarra muy clarito. Hay muchos documentos que tienen 100 años. El papel afortunadamente en aquel tiempo sí era de algodón con no sé cuánto han resistido. Después de los 1950, y ustedes pueden ir a la hemeroteca, el papel, la tinta, la química y demás cambian. Y son de estos periódicos que se despintan. Tenemos que preservarlos para el que sigue. Sí es cierto que si viene una investigadora como Edith y nos dice requiero acceder a tal, pues nuestra coordinadora que por allá está, que hay que darle el mérito y el crédito, que es la cabeza de nosotros, nos dice hay que trabajar en tal sentido. Es plan con maña, porque nos ponemos a digitalizar, pero es para preservarlo. No es por maldad, no les queremos prestar las cosas, porque las van a maltratar. No, no, a ver, aguas. No son los únicos usuarios que vamos a tener y por eso tenemos que preservarlo. Se tienen que usar guantes en tal lado, en otro lado no, en quién sabe. Sigan las indicaciones. es para que sea consultable es que de veras yo oigo la queja de acá y dicen no, pues así menos voy no, el chiste es que vayan, se acerquen a nosotros por ejemplo que somos muy simpáticas y simpáticos en el citrum y los queremos a todos y a todas y la verdad es que no mordemos las bibliotecarias con chongos del siglo pasado ya pasaron a la historia, ahora ya no traemos chongo lentes, pero no, no se vayan con esa finta, estoy haciendo una parodia, pero si es necesario preservar el documento, porque no somos la única mirada, ustedes van a llegar con otro abordaje, ustedes por ejemplo, ahorita lo estaba diciendo el maestro, la asignatura de revueltas, él ya está en el concilio y yo desde acá, o a lo mejor ellos desde acá dirían, sí, el sistema patriarcal, y María Luisa no entró porque no estaba en ese sistema. Estoy inventando. Pero sí es cierto, cómo abordamos. Yo estoy revisando ahorita la historia de las morras, el ENAT, porque todo el mundo dice que no pasó nada. Y yo digo, pasó todo. Porque yo estudié en esa escuela y hace 40 años estaba normalizada la violencia y no nos preocupábamos por eso. Bueno, les tengo noticias. Afortunadamente o afortunadamente, no lo sé, todo lo que hicieron las morras es digital. Si no tenemos el cuidado de guardarlo, se va a perder. Simplemente tomar una foto ahorita y si se llenó tu memoria del teléfono y dices esto, ¿quién sabe? Y no lo catalogaste, se fue. Estamos en un periodo muy difícil. Digitalizamos para que ustedes puedan consultar, pero tenemos que emigrar, tenemos que hacer un montón de cosas. Y por último, el bueno de Antonio López Mancera decía, todo empieza con un garabato. Y efectivamente yo lo puenteé cuando hicimos la exposición, el garabato es justamente la firma. Porque ahorita vimos la firma de revueltas, se autentifica automáticamente el documento. No hay por dónde decir que no. Bueno, era mi participación, pero acérquense al sitio, por favor. Gracias, Denise. Para cerrar, cerramos. Gracias, muchas felicidades por la mesa. Avientan ideas muy provocadoras y en esta provocación, pues evidentemente me provocan a pensar cosas. Hablabas de revueltas, yo me acerqué a Revueltas por un tema de investigación que tengo sobre teatro penitenciario con mujeres, dramaturgia en espacios de privación de la libertad. Y pusiste atrás un pensamiento Revueltas, una frase Revueltas que habla sobre el pensamiento tiene derecho a la extraterritorialidad. Y yo también me lo llevaba un poco, oyéndolos, escuchándolos, que el archivo también tiene ese derecho a la extraterritorialidad. Y lo digo porque yo también me encuentro, me encontré en algún momento en una clase de impotencia bárbara con respecto a estos archivos clasificados que resguarda el Instituto Nacional de Bellas Artes, resguarda cantidad de textos escritos a mano en caligrafía de estas mujeres que han habitado estos espacios de privación de la libertad. Y que en efecto estos testimonios, estos textos cobran cuerpo y cobran vida, Pero son, digamos, es un archivo al que no tenemos acceso porque son clasificados. ¿Cómo desclasificarlo? ¿Cómo quitarles esa mirada? A lo mejor no sé si hegemónica en el Centro de Cierre, estos archivos no importan. Están ahí guardados, están prácticamente arrumbados. No tenemos acceso a ellos, no nos los permiten por ser clasificados. Eso es una impotencia porque no he tenido, digamos, los que tengo yo a la mano son producto casi casi de que me los he robado, ¿no? O sea, así tal cual, ¿no? Me robé cinco porque no había manera y con esos cinco pues he estado, ¿no? Indagando, investigando, pero hay un archivo ahí al que yo no he tenido acceso y eso genera mucha impotencia, ¿no? Entonces pienso este archivo como un derecho también a la extraterritorialidad. Eso me refería y también la cercanía con Revueltas como un espacio de pensar este encuentro con la dramaturgia penitenciaria a través también de los testimonios de Revueltas. Bueno, ha sido muy provocador y muy enriquecedor. Pues eso, o sea, compartirles también que desde acá sí hay impotencia porque no hay acceso a eso que nos interesa mucho. Pues eso, muchas gracias y felicidades. Sí, eso que dices del acceso es muy importante. Por ejemplo, por azares de la vida, el archivo José Revueltas está en Austin, Texas. Entonces, para empezar, pues es una forma de un acceso limitado. O sea, pues tienes que pagar hotel, el avión, etc. O sea, se vuelve por otras vías un acceso difícil. Entonces, y no sólo el caso de Revuelza, hay muchísimos documentos albergados en la Universidad de Texas en Austin, mexicanos y de autores latinoamericanos, etc. Por una parte, qué bueno que están ahí, que están bien conservados, climatizados en una condición muy especial, pero por otro lado se vuelve muy difícil ir, es decir, no es como que vas aquí al centro y revisas. Y lo que quería decir es cómo hay muchas formas de no… de tener esa impotencia, digamos, ¿no? O sea, en este caso podría ser económica, etcétera. Y cuando decías lo de la extraterritorialidad, creo que… bueno, es muy interesante esa parte porque esta nota la escribe Revueltas, más o menos por ahí de los años 40, una nota ahí como suelta, y muy interesante porque, digamos, si ustedes han leído un poco a Deleuze, yo no soy muy fan de Deleuze, pero no sé, Pablo sí es más fan de Deleuze que yo, pero esta idea de la extraterritorialidad es muy deleuciana, es muy de él. Entonces, creo que también hay unas conexiones, como hablabas, de conectar, de vincular, que se hacen, Y esa es otra posibilidad del archivo, que el archivo siempre se extiende a otras zonas, siempre echa esta extraterritorialidad por delante, entonces es una forma muy interesante. Y por último, yo creo que es muy interesante también que Revueltas en su teatro, particularmente hay una obra que yo pensaba cuando hablabas de teatro penitenciario, que nos esperan en abril, que creo, si la memoria no me falla, no, ya pensé también, Israel son dos de las obras que abordan el tema del encarcelamiento, pero digamos no es el centro de sus obras, esto es interesante también en su dramaturgia, pero bueno, eso, ya no me extiendo más, gracias. Gracias Juan Luis, bueno, vamos a ir cerrando, nada más quisiera comentar, con relación a lo que dijo Claudia, hay una serie de leyes, de normas, de reglamentaciones que están para proteger a los archivos, pero también hay otras que están para proteger a las personas y a darles acceso a la información, como los derechos humanos, y esa es como la acción política, porque el investigador también tiene que hacer una acción política, tiene que hacer esto la potencia destituyente también. O sea, creo que también ahí está ese aspecto de cómo destituyes esa ley que restringe o clasifica ciertos archivos por ciertas razones. No es gratuito, o sea, es protección también de derechos de autor, de estas personas que aunque están privadas de la libertad, sus derechos no están privados de libertad. Tienen derechos también a ser resguardados. pero también el investigador y es esa confrontación de pronto hasta dónde tenemos libre acceso a la información y hasta dónde hay restricciones también de cierta información por las causas que sean, pero que hay que averiguarlas y hay que enfrentarlas y hay que hacer este trabajo de destitución y es muchas veces pues el gran trabajo que hacen los investigadores e investigadoras de esta posibilidad de una acción política, de cómo acceder y encontrar en el archivo su potencia y no estar en esa impotencia, sino justamente lograr esa potencia en las posibilidades, que bien lo señaló ahí Pablo, de estas tres posibilidades. No creo que en este caso sería una potencia destituyente. Pues con esto cerramos, agradezco mucho su presencia a Canal 23, la transmisión de este evento y los esperamos a las 5 de la tarde en la mesa Otras Formas de Existencia sobre el Acontecer Escénico. Gracias. Gracias. 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