TRANSCRIPCION

Vamos a conversar con un pianista, compositor, improvisador, poeta, director, impresionante, español-estadounidense, Joseph de Solaun, con quien tendré el honor de compartir ideas y su historia. Así es que, pues, bienvenido. Gracias, Aquiles. Un placer estar aquí charlando contigo. Es un gran placer y, bueno, qué impactó leer toda tu, sobre todo, pasión por hacer todo eso. Y lo que más me interesa el día de hoy, pues es un poco entender cómo ha sido entretejiendo los diferentes mundos, todo en favor de la música y cómo es ir a la música y de ahí desprenderse hacia otros universos paralelos para regresar a la música. Entonces, bueno, es fascinante, tu historia es fascinante. Hablando previamente, me decías que querías hacer un homenaje a tu maestra de juventud, una maestra mexicana con quien hiciste tus primeros estudios. ¿Podríamos empezar hablando de ella? Ay, qué gusto, la verdad. No tengo tantas oportunidades de hablar de ella. No tengo tantas oportunidades de hablar de ella, así que es un gusto para mí. Y encima de México. Pues yo conocí a María Teresa Naranjo en el año 1993 en Madrid, a los 11 años, y se convirtió pronto en mi principal profesora de piano en España antes de marchar a Estados Unidos. Ella llevaba en España más o menos unos 20 años y había estudiado en París con grandes maestros como la gran pianista brasileño-francesa Magda Tagliaferro. Y María Teresa guarda en mi corazón un rincón para ella todos los días que hago música. Y solo me hubiera gustado que ella me viera hacer música en México, porque ella desafortunadamente murió en el 2007 y nunca pudo, siempre quiso verme aquí y traerme, pero sucedió un poco después de su fallecimiento. Pero bueno, estoy muy contento de cada vez que vengo que algo de lo que haga aquí sea un homenaje a su nombre, porque creo que fue una de las grandes pianistas mexicanas de su generación y hoy un poco olvidada porque se tuvo que marchar a Europa por circunstancias de estudios también personales, pero me gustaría mucho que en México se la recordara. Yo he encontrado algunas de sus grabaciones, estoy trabajando en hacer una web sobre su memoria, así que bueno, muy encantado de hablar de ella. Vamos a uno de los temas que he escuchado de ti es que te parece que la enseñanza es un factor esencial en la música y es enseñanza de tipo oral, de tipo directo y bueno, tus maestros te han marcado tú en dice clases algún tiempo háblame un poco de este rubro tan importante dentro de la música yo creo que en la música la relación entre el maestro y el discípulo tiene un matiz muy especial que no se da siempre en otras disciplinas. Explicar esto nos llevaría mucho tiempo, yo creo, pero creo que todos los que somos músicos o estamos en el ámbito de la música lo vemos enseguida. Yo creo que puede a veces ser un cliché el decir que cuando uno enseña, aprende, pero en la música es que yo creo que es muy difícil aprender sin enseñar realmente, porque forma parte de la propia actividad. Y entonces para mí, yo esto lo he racionalizado después, pero para mí el amor por la enseñanza ha sido casi desde pequeño y desde un punto de vista muy espontáneo, intuitivo, porque ya desde muy pequeño tuve que dar clases, incluso creo que las primeras clases las di a los 12 años, que me acuerdo en el trabajo de mi madre había una señora que tenía una hija que estudiaba piano y le pidió a mi madre si yo le podía ayudar y me acuerdo dándole clases a una niña yo 12 años, ella tendría, no sé, 8 y ya empezó ahí yo creo que una inconsciente vocación pedagógica que me ha seguido hasta hoy y es una parte súper importante de mi vida uno de los pilares de mi vida diría como músico y como persona ¿En qué sentido es que se aprende o que uno se forma a la hora de enseñar? porque cuando Uno enseña, tiene que poder navegar muy bien la distancia entre los todos y las partes de la música. Y el poder navegar ese transcurso solo es imposible. Con un alumno que esté de alguna manera de catalizador de ese proceso, uno aprende enseguida. Desde enseñar armonía, contrapunto, solfeo, el instrumento, a entonar, a frasear, a dotar al alumno de una cierta sensibilidad artística, musical. Todo eso yo creo que es imposible hacerlo solo. Cuando se hace con alguien, uno mismo es parte del proceso. Quizás a otra escala racional que el alumno, pero están casi en una especie de carreteras paralelas. Yo creo que la música de esto se da de una manera muy inusitada. No conozco casi ninguna disciplina, más que quizás ciertas tradiciones espirituales o de ese tipo, que tengan este tipo de relación entre el discípulo y el maestro. Claro. Tal vez el teatro. El teatro también, pero de otra manera. Sí, un poco parecido. Vamos a hablar ahora sobre tu vida. Llegas a Estados Unidos. ¿Por qué Estados Unidos? Bueno, pero antes de Estados Unidos... Bueno, claro, todos tus años en España. Yo en Estados Unidos, en realidad, yo ya era el músico, que soy yo, que soy hoy, que es un poco pretencioso decirlo, pero ¿qué quiero decir con esto? A mí me formó sobre todo una persona que era un grandísimo profesor de composición. Y yo estudié con él desde los 10 hasta los 17 años, 7 años, en los que estudié los principios escolásticos del contrapunto, la armonía de escuela, de la composición de fugas, instrumentación. Claro, es algo que ahora me sorprende, porque no es muy común, pero yo creo que fue la persona que más ha aprendido música y que me ha formado como músico. Incluso como pianista esa parte fue, porque en la juventud es muy rara. Es más importante, yo creo, porque esa parte te da una visión de la música panorámica, no tan específico gremial, mucho más universal, mucho más cercana a otras disciplinas. ¿Sientes que debido a eso es que has ido en estos caminos tan amastos? Claro, es que yo después, cuando fui a Estados Unidos, pude aprovechar el tipo de enseñanza que recibí ahí, precisamente porque yo como músico, en realidad, digo como músico, ya estaba formado casi. Luego, por supuesto, en Estados Unidos aprendí muchísimo de grandes maestros y estoy muy agradecido al país y a lo que aprendí allí. Pero sin duda este maestro, que no lo he nombrado, Salvador Chulia, que sigue vivo y es un gran compositor, director de orquesta, escritor sobre música, tiene unos tratados de armonía fantásticos, gran pedagogo, ahora ya jubilado, pero él me formó como músico. Y después, pues en Estados Unidos tuve grandes profesores de música de cámara, de composición, de dirección de orquesta, de piano, por supuesto. Pero vamos, que yo creo que sin ese primer caldo de cultivo, mis años en Estados Unidos hubieran desembocado en otro tipo de persona de la que soy hoy. ¿A qué se debió? Normalmente uno entra en el conservatorio y se enfoca muchísimo al instrumento. Y las demás materias, bueno, uno las va aprendiendo. pero esta fue una pasión personal con ese maestro, o ese maestro vio una vocación, ¿cómo es que se da esa...? Eso es difícil saberlo, yo creo que en mí siempre había una especie de anhelo universalista, tendente a la especulación filosófica, a lo espiritual, no sé, quizás por el ambiente en mi casa. Entonces siempre tenía un cierto rechazo espontáneo a la idea de especificidad técnico-gremial, Eso no significa que después luego no me hallara yo después voluntariamente inmerso en la inmanencia técnica de campos categoriales muy específicos, como el estudio del piano. Pero nunca, yo creo que siempre en el fondo había una resonancia de un todo que tenía que ver sobre todo con cuestiones un poco más perennes de la música, que tenía que ver con el movimiento de las líneas, el movimiento de las luces. Polifónico. La diastemática de los contornos de una línea melódica, lo que significa la polifonía, lo que significa el concepto de cadencia, las ideas de reposo y de movimiento. Todo esto también relacionado con mis inquietudes de lecturas de filosofía, de retórica clásica, de todo esto. Entonces, eso iba haciendo en mí una especie de visión de la música dentro de todas las demás artes. ¿El ambiente en casa a qué te refieres? Pues bueno, vivir un ambiente con un médico de padre, que los médicos siempre se sabe que están muy unidos a las humanidades, porque la medicina tiene una relación con las ciencias muy oblicua. O sea, quiero decir, hay una parte de la medicina que toca con otras cosas. Entonces, a los médicos siempre les ha gustado mucho la música, la literatura, la filosofía. Y luego una madre con un gran anhelo, digamos, místico, devocional, religioso, por decirlo de alguna manera, una familia que valoraba mucho las artes. Entonces, en ese ambiente, que no era necesariamente musical, aunque mi madre era un amante de la zarzuela, cantaba, bailaba en casa, y yo eso lo viví mucho. Yo soy de Valencia, que hay una gran tradición musical de bandas callejeras. Pero sobre todo un ambiente en el que se valoraba mucho una visión un poco más panorámica de las cosas, de buscar conexiones, no de un modo monista, que todo es lo mismo, pero sí conexiones entre las diferentes disciplinas, etc. Entonces, yo creo que instintivamente vi en mi profesor de composición, Don Salvador Chulia, una continuación de ese ambiente familiar. Por supuesto, el piano era importante, pero era una cosa de alguna manera secundaria. Y bueno, llegando a Nueva York, ahora sí, leí que de pronto hubo tiempos difíciles. Me gustaría preguntar un poco sobre la filosofía de la vida y los tiempos difíciles de Nueva York. ¿A qué se referían esos tiempos difíciles? Los tiempos difíciles en Nueva York hubo tiempos buenos y difíciles, las dos cosas. Yo creo que los primeros, yo llegué con 17 años muy joven. Primero, la soledad de estar lejos de la familia de uno, el tejido cultural de uno, su lengua, sus amigos. Eso para una persona joven, quieras que no, es un corte en la vida. hay que aprender a saber cómo después poder reinterpretarlo para ti mismo en tu propia biografía, pero al principio es una especie de yato, sientes tristeza, aunque fuera mía la voluntad de marcharme de casa, yo era muy rebelde, quería explorar mundos, viajar, pero sí que eso se mezcla con cierta nostalgia de lo materno, Yo vengo de una familia de cinco hermanos, una casa con mucha algarabía, mucha actividad, de repente estar en una sociedad como la Sajona mucho más tranquila, más distante en lo personal. Eso fue difícil. Después, yo creo que otra dificultad fue que en Estados Unidos era un mundo musical en el que la especificidad técnica se valoraba mucho más de lo que yo había aprendido. Es decir, yo parecía que iba a ir ahí a estudiar piano y a mejorar mi pianismo, mi técnica pianista, lo que llaman técnica pianista, una palabra que es muy equívoca y muy difusa, no se sabe muy bien lo que quiere decir eso. Yo creo que ese alejamiento temporal del fenómeno musical en su todo, que tiene relación con el solfeo, con la armonía, con el contrapunto, con la composición, con la danza, eso al principio me causó un choque, porque yo amaba el piano y lo sigo amando, pero siempre desde un punto de vista más global. un medio de expresión del todo yo nunca he sido un fetichista del instrumento ni un obseso del piano entonces eso quizás me causara tristeza al principio pero me sometí a una disciplina técnica muy severa y me convertí en un buen pianista también yo creo que hubiera sido un desastre ser un buen pianista sin haber sido antes un buen músico en el sentido de estas cuestiones más perennes de la composición porque lo he visto en casos de compañeros y eso, pero bueno y luego también creo que fue difícil el tema del 11 de septiembre que yo lo viví allí también se juntaron una serie de circunstancias que yo creo que pero bueno, luego también fui muy feliz porque es una ciudad dinámica donde uno aprende mucho no solo de los profesores sino de los compañeros tenía compañeros artistas de todo el mundo mexicanos mexicanos también, sí, sí y todo el mundo, vamos, hice amigos internacionales Y eso era muy distinto del tipo de ambiente en el que yo me movía en España, que era un ambiente bastante familiar, un colegio-casa-conservatorio prácticamente, casi una vida monacal. De repente me encontré con un tipo de libertad, estar expuesto a todo tipo de personas, con todo tipo de sistemas ideológicos, morales, filosóficos, ontológicos. Y eso, enfrentarte a eso te curte como persona, eso fue bonito. Y luego aprendí mucho de mis maestros, a los que estoy agradecidísimos, de música de cámara, de cantantes que acompañaban sus clases de canto, profesores de arte dramático que acompañaban improvisando las clases de arte dramático también. Aprendí mucho de todos ellos, y profesores de piano, por supuesto. Luego que escuché que me pareció muy relevante sobre los cantantes que aprendiste, como la dificultad de las alturas, que es una cosa que yo siempre veo con mis alumnos de piano, que es lo mismo una nota aquí que acá, y de repente no es lo mismo cantar a ese... La altura del tono, la altura del tono musical, porque no es del sonido, sino del tono musical, el tono musical es un tipo de sonido muy específico, es un tipo de vibración muy misteriosa y muy interesante. La altura del tono codifica todo el espectro de emociones humanas, y eso yo creo que se accede a ese conocimiento tácito, personal, de las alturas de los tonos, cantando de joven, de niño, cantando, solceando. El piano es un instrumento muy tramposo en ese sentido, porque da igual tocar una octava que una quinceava, cuesta lo mismo. Y yo sí que, más que aprender de los cantantes, trabajar con cantantes, porque también hay cantantes y cantantes, hay cantantes que entienden la voz como un instrumento temperado también, pero tuve la suerte de trabajar con grandes cantantes que me ayudaron a reconectarme, casi con esa especie de relación ancestral con las alturas de los tonos. Perdón, aquí digo sonidos, está mal dicho, de los tonos. Y un poco ahí es donde redescubrí también, fíjate, fue a través de eso donde yo reconecté con esa visión global de la música, que había un poco dejado de lado por el piano. Sí, entonces al utilizar el piano de una manera más adjetiva, acompañando en iglesias, acompañando en bodas, funerales, en clases de canto, clases de ballet, fui muchos años pianista de ballet, pianista de clases de arte dramático, donde yo tenía que improvisar la música incidental de las escenas. Todo eso me reconectó con una idea de la música otra vez. Y entonces ahí es cuando yo empecé a adquirir otra vez una cierta estabilidad emocional y musical. Sí, todo cobra sentido. Sí. Todo ese conocimiento. Pero más que descubrir eso desde nuevo, era un poco una reconexión con mis primeras experiencias musicales. Claro. Sí, sí. Y bueno, vamos a esta parte meramente pianística y que tiene sus contrapartes, que son los concursos. Sí. Porque ahí es poner... Bueno, los concursos yo soy de los que cuando me meto en algo sudo la camiseta. Quiero decir que yo soy apasionado, entonces si dije, bueno, ahora voy a ponerme el traje de pianista unos años, tengo que hacer todo lo que hacen los pianistas. Ganar un concurso, pasarme diez horas al día al instrumento. Quería ser capaz de experimentar esa parte de la música también y lo hice. No lo hago ya de la misma manera. Ahora soy mucho más inteligente en cómo utilizo mi tiempo. Por supuesto, estudio el instrumento todos los días y todo esto, pero eso de otra manera. Conjuntamente con el estudio de partituras, con composición, con cantar, con enseñar, con escribir sobre música. Algo más proteico. Pero sí, los concursos, yo dije, bueno, si voy a hacer una vida de concertista y de pianista, pues todos los ritos de paso, las marcas existenciales del gremio, las voy a hacer también, ¿por qué no? Casi era como una especie de analogía con el contrapunto de especies. En los concursos era el piano la tercera especie, salvando las distancias, porque en realidad es mucho más difícil hacer un buen contrapunto que ganar un concurso de piano. Bueno, sí, no hay muchos Bach en la historia. No solo Bach, y todos los contrarotistas anteriores. Claro, parecidas y demás. Bueno, y un poco de estas experiencias en los concursos, ganaste. Yo los concursos no los veo ni como algo demoníaco. Hay una especie de moralismo en el gremio. ¡Ay, los concursos! Casi te manchas, porque tú eres un artista que está en la Torre de Marfil. Eso a mí me parecían cursiladas, una cosa totalmente afectada. Pero tampoco soy los que piensan que el concurso es la solución de todos los problemas del músico. Y todo el curso académico está enfocado hacia eso. No soy de los que piensan que hay que enfocar todo. El concurso es un ritual gremial, un rito de paso, una ceremonia. Tienen un aspecto teatral también. Es algo muy antiguo. Es un poco la parte más del espectáculo, del teatro, que se cruza muchas veces con lo musical. En la ópera, pero no solo. Y el concurso tiene algo de esto. Yo no les di mucha importancia más que una oportunidad para tocar en público delante de músicos a los que yo muchas veces respetaba mucho. Eso siempre es un honor. Visitar países interesantes y bonitos, una forma de viajar también como músico itinerante, una especie de bardo itinerante que se puede hacer de esa manera también. Y luego el reto personal de tener una especie de fecha de vencimiento donde tienes que preparar una serie de obras. Y eso siempre ayuda, porque tendemos a procrastinar. ¿Y el trampolín para tener más conceptos después? Sí, a mí me ha ayudado mucho. O sea, quiero decir, yo estoy muy agradecido a los concursos que he ganado. Me han dado oportunidades de tocar en público, de compartir música que amo. O sea, que yo no tengo más que agradecimiento y tampoco les doy más importancia de la que tienen. Yo pienso que uno puede hacer una vida de la música con o sin concursos. No sé. Quiero decir que cuando uno piensa en los grandes músicos de la historia, la idea de concurso se hace una cosa meramente anecdótica. Pero bueno. Escuchándote hablar, pareciera obvio que también estudiaste filosofía, pero viéndolo desde un botellista normal, pues los pianistas no lo hacen tan seguido. Cuéntame un poco sobre esto. Bueno, la filosofía siempre me ha interesado desde pequeño por cuestiones también familiares, porque hay amigos de la familia que estaban en la Facultad de Filosofía de Valencia y empecé a leer filosofía muy joven, muy joven, muy joven. casi yo te diría que a los 13 años, 12, 13 años ya empezaba a leer los diálogos de Platón y eso pero bueno, sí, luego estudié filosofía de una manera arreglada en la universidad y todo eso pero vamos que tanto la música como la filosofía que se parecen en muchas cosas tienen una relación problemática con la educación arreglada siempre con la educación administrada por el Estado esto es complicado si nos metemos ahí entonces quiero decir que la filosofía a mí siempre me crea un poco de sospecha como disciplina académica porque filósofos, como decía el gran filósofo español Gustavo Bueno filósofos somos todos lo que pasa es que nos hacen una filosofía más o menos facilona otros más compleja, más interesante ¿Tus decisiones artísticas, musicales ¿se pasan por ahí? Eso es muy difícil hablar de mis propias decisiones cómo mirarse el ombligo, no sé. Es muy difícil. Lo tienen que decir otros eso. La relación que uno tiene con su conducta es muy misteriosa. Ahí entramos en cuestiones muy metafísicas de libre albedrío o no, determinismo, ¿no? Yo en eso soy bastante poco rígido. No soy un determinista fuerte. Pero me refiero a lo mejor al hecho de cómo abordas el piano, cómo también de pronto poesía, de pronto improvisación, tiene que ver con una visión... Yo lo que creo es que cuando uno hace música, necesariamente están destilados ahí todos los elementos que componen tu ámbito vivencial. Se oye, lo quieras o no. Pero no solo lo que lees, lo que comes, tus amistades, lo que piensas, lo que sufres, lo que te ríes, lo que te gusta, lo que no. Las personas con las que te has relacionado, los eventos biográficos que te han marcado, ¿cómo están entretejidos en lo que haces? Eso es muy misterioso, muy difícil de descifrar. Pero que están, yo creo que es una evidencia prácticamente, pero en cualquier actividad humana. Lo que tú haces está en lo que... O sea, tú te comportas como tú eres, ¿no? Y si la música es una extensión de todo, es una parte de mis comportamientos en la vida, pues tienen que estar imbuidos de todo lo que yo leo, lo que soy. Vamos a hablar de tus grabaciones. Vale. Tengo una pregunta para empezar. Hay muchas maneras de abordar y de sufrir o de vivir las grabaciones. Desde el proceso, hay quien le gusta una sola toma, quien se pone obsesivo. ¿Cómo vives tú el proceso de grabación? Yo me va a hablar un poco lo mismo que con los concursos. Les doy la importancia que tienen. Pero me gusta grabar. Me gusta, creo. Sobre todo... Qué bueno porque has hecho muchos discos. Me gusta agradar porque para mí es una forma de escritura en la que dejas unos surcos en una superficie. Los humanos tenemos siempre una necesidad, parece que ancestral, de dejar nuestras huellas, desde las manos en las cuevas hasta nuestros escritos. Las grabaciones son una forma más de trascender un poco tu propio tiempo, en mi caso de una manera personal. No creo que mis grabaciones vayan a tener importancia. Pero, por ejemplo, que me hace ilusión que mi hijo algún día las escuche, cuando yo no esté. Y que algún alumno o algún amigo, mira, no sé, es una forma de conectar con oyentes que transcienden tu propia escala temporal biográfica de tu vida. Sobre la toma completa o las diferentes tomas, eso me pasa, depende, normalmente me gustan más las tomas completas. y muchos de mis discos son así pero depende mucho del productor del tipo de clima psicológico que cree el productor la persona que está en la cabina eso si es una persona con mucha sensibilidad con poca, con más, con menos que te permite en fin tocar lo más cercano posible como si estuvieras tocando en el salón de tu casa o en un teatro ¿qué tanto te metes a la edición a las escuchas Antes quería controlar todo el proceso. Antes sí, pero luego... A medida que uno, no sé si gana en sabiduría o en no sé en qué algo, o cambia, cada vez menos delego, delego más en personas a las que confío en ese proceso y pienso que yo lo que tengo que hacer es tocar y... Aunque aún así participo, por supuesto que participo en ciertas decisiones, pero yo creo que la más importante es tocar y ya está. Hay una cosa bella en cuanto, por ejemplo, los títulos, el arte de los discos de esa parte... Sí, bueno, me gusta que yo escribo también poesía y eso, y me gusta que el disco sea otro soporte de escritura y me gusta una bonita portada, un título que sea evocador, colaboraciones con artistas, por ejemplo, he colaborado con varios dibujantes o diseñadores que aporten también algo al disco que tenga un valor también añadido, estético, ¿no? Vamos a hablar un poco de los discos en particular. Ah, en particular, ¿quiénes? Bueno, igual no todos porque son muchos, pero me llamó la atención, por ejemplo, Digressions, este disco de Schumann-Brams, de lo que escucharemos algo en el concierto, la portada bellísima, el título filosófico. Háblame un poco sobre ese disco. Bueno, la idea de la digresión, yo siempre digo que la digresión es la madre de lo poético. ¿Por qué? Porque, para dar una explicación así rápida, en la Grecia clásica, a la digresión se la llamaba parábasis o parekbasis en griego clásico que era cuando el coro de una obra de teatro paraba la escena, paraba la acción y se dirigía al público comentaba era un momento de ironía si quieres en el que la trama se quedaba suspendida esa idea de interrupción de la trama creo que es la madre de lo poético porque lo poético es lo que ocurre en los márgenes vital de acciones. Es decir, tú haces unos planes, voy a ir de aquí hasta aquí. La poesía es cuando en ese trayecto de repente algo te distraes o algo interrumpe el telos, la teleología, la dirección. Y entonces la digresión para mí es está encarnada en el fragmento tal y como lo entendía Schumann. Sus obras son ciclos de fragmentos que se están interrumpiendo casi como diciendo no marches hacia adelante, sino mira todo lo que hay a tu alrededor y poetízalos esto no es solo un adorno de repente ves el rojo eso es Schumann yo creo que hay algo de esa fragmentación poética que es muy moderno y por eso entendí que las piezas de Brahms y de Schumann que son literalmente ciclos de trozos ciclos de piezas cortas que se interrumpen pues que era un buen título que englobara eso. Y luego la artista es una gran artista búlgara que diseñó el disco. La portada es bellísima. Y la parte de Brahms bellísima también, estas piezas de las que hablaremos también, profundas. Las colaboraciones, por ejemplo, vi con un chelista. Bellísimo disco, Love and Loss, Pérdida y Amor, que fue durante la pandemia. Los dos pierden a su familia. Yo perdí a mis dos padres y a los subpadres. Y yo tengo un dúo con varios músicos que son como mi familia musical y siempre toco con ellos, que son tres o cuatro violinistas, un par de chelistas y poco más. Nos conocemos desde hace años y tocamos juntos y hacemos discos, conciertos. Son mi familia musical, los llamo yo, ¿no? Y Adolfo desde luego es casi un hermano musical o un primo musical. Y nos unía, aparte de eso, que nos gustaba mucho la música de Schubert y Schumann y que habíamos pasado por experiencias parecidas e intentamos silbanar cómo esta música contenía tropos universales que se podían conectar con nuestras propias experiencias. O sea, que nosotros participábamos de esos tropos universales. La idea de que lo triste y lo alegre está mezclado siempre. etcétera claro la otra colaboración con la violinista este disco de música francesa yo toco sobre todo con cuatro violinistas que son Jesús Reina, Francisca Pitch Anna Nielsen y Amorí Cueto son cuatro violinistas y con Francisca tengo un dúo también desde hace 5 o 6 años y grabamos este disco de sonatas francesas muy bello en una iglesia en Berlín que es una especie de secreto en el gremio musical escondido porque es donde grabó Furt Bangler y Carayan todas las sinfonías de Beethoven para Deutsche Grammophon porque es una iglesia en las afueras de Berlín pero con una acústica mágica absolutamente y yo he hecho dos discos ahí con Francisca y este disco era muy bonito porque son todos piezas de compositores franceses es un repertorio que yo amo muchísimo y un poco la convencí a adentrarse en ese repertorio que no es el que ella normalmente afronta pero nos dieron un bonito premio por el disco es bellísimo hay otro disco que me llamó la atención Los Nocturnos no solo de Chopin no hay ninguno de Chopin exactamente Foré esto fue la idea hay una fundación en España, la Fundación Juan Marc que hace unos conciertos interesantísimos con un programa super variado, muy bien curados la programación es muy original muy bien pensada y esto fue una idea de Miguel Ángel Marín el director de música que es un genio de lo curatorial de cómo programar una institución musical artística y entonces a él se le ocurrió la brillante idea de hacer un programa de nocturnos porque era parte de un ciclo que se llamaba Músicas en la noche pero que no incluyera, claro, las figuras canónicas de los nocturnos que son yo y ese Chopin, sobre todo John Field entonces empezamos a buscar nocturnos lo llamamos nocturnos en los márgenes es decir, nocturnos de compositores que no sabes que han escrito un nocturno y es un florilegio de nocturnos muy bonito eso es un disco en directo grabado en directo y hablando de en directo hay unas ideas que me fascinaron y me parecieron ciertamente un poco raras en el mundo de la música clásica Para empezar, la visión de la escritura de un texto y cómo eso a lo mejor nos lleva a esta parte de la improvisación a la que has acudido en estos últimos dos discos que se hicieron completamente improvisados en vivo. Pero escuché hablar sobre la importancia de la subjetividad de un texto y que no es lo que se ha escrito ya. Bueno, subjetividad quizás no es la palabra que utilizaría, ¿no? Pero bueno, apropiarse... Un texto tiene muchos niveles de lectura. Un nivel más literal, un nivel más propiamente estructural, técnico, de su propia inmanencia, de cómo están hilvanadas sus partes. Y luego también tiene una parte que siempre, de alguna manera, remite a algo que está fuera de ese mismo texto. Ese fuera es un ámbito que nos podría llevar otra sesión a hablar de él, pero pongamos que en este caso ese fuera, vamos a dejarlo en fuera, fuera del texto, que ya es bastante. Entonces, claro, eso quiere decir que no se puede reducir la lectura del texto a uno de esos planos, sino que están palpitando, funcionando a la vez. Entonces, ¿qué pasa? Que el texto, yo creo que como tradicionalmente se entendía un texto, era que estaba más utilizando una metáfora de la biología más vivo. No estaba puesto en formol o en un museo de abstracción, en el éter ahí. No, uno tenía una especie casi de conversación, de diálogo o de pugna a veces con el texto, de lucha. Así ves tú los textos. Claro. Para mí un texto no es algo del pasado. Tiene una parte que es una reliquia histórica, pero no puedes reducirlo solo a eso porque lo estás leyendo ahora y lo estás tocando ahora. Y lo estás tocando tú y tú eres de ahora. Y tú no puedes obviar eso. El intentar obviar eso apelando a una idea de objetividad filológica, científica, creo que tiene un peligro muy grande para la música para la lectura de un texto en general. ¿Dónde viene la improvisación? Esto es un tema complicado porque la improvisación yo no la vinculo con la idea de subjetividad, ni de libertad, ni de expresión. La subjetividad hablaba un poco justo de esa parte de no buscar una objetividad del texto como el Dios. Bueno, sobre todo, no buscar una objetividad, no en pro de una subjetividad, sino deshacer la distinción maniquea entre objetivo y subjetivo, Es una dicotomía muy poco fértil. Y yo creo que lo que, cuando yo hablo de improvisación, quizás en mi uso privado del término, a lo que me refiero, es que hay algo en los textos, hay patrones que remiten precisamente a ideas que están fuera del propio texto. Es decir, hay patrones que no tienen una pertenencia autorial, sino que son patrones civilizacionales, culturales, si quieres. No se acaban en el texto, sino que te pueden llevar... Es decir, el compositor casi hace una especie de ensamblaje de esos patrones. Pero si la música es buena, hay muy poco del autor en el texto. Esto es complicado lo que quiero decir. Entonces, ¿dónde entra la improvisación? Pues la improvisación quiere decir que es el vínculo que te hace a ti poder reconocer eso con familiaridad. Entonces, no lo ves como algo, un espécimen, un pescado muerto, o como un etnólogo, un antropólogo que está con la distancia retórica estudiando una tribu o lo que sea. No, no. Tú ves en eso, a través de la improvisación precisamente, unas coordenadas musicales compartidas, culturales, artísticas. Y entonces cuando tú tocas eso, hay parte de ti que está ahí y hay parte del texto que está en ti también. Es una cosa muy circular. Es difícil hablar de esto, pero... Y cuando regresas a tocar algo que está completamente escrito, ¿cambia? ¿Hay una nueva visión? Es que ya te digo que yo... La frontera entre lo escrito y el oral es muy difusa, porque dentro del escrito la tradición oral está empapada del oral. Y la tradición oral también está influida por la escritura. No son fronteras exactas. Yo creo que, si acaso, la improvisación tiene una conexión con el ámbito oral. Y la composición o la idea del texto escrito, yo creo que depende mucho de que esa parte oral no se pierda. Entonces, la improvisación simplemente quiere decir que tú tengas un vínculo dentro de tu lectura de ese texto con lo oral. No pensar que en el texto está todo. Que ahí en ámbar, en formol está todo. La solución a los problemas. Y que uno, si es buen intérprete, lo único que tiene que hacer es poder descifrar lo que se ha escrito ahí y reproducirlo. Literalmente reproducirlo. Nachbildung en alemán. Yo no participo de esa tradición. ¿Qué más hay que hacer? Pues esto que te digo, encontrar en ese texto cosas que desbordan la propia autoría. Es decir, que no son de Beethoven, sino que es un contrapunto de tercera especie. Es una línea que sube. ¿Y tú no has cantado nunca una línea que sube? entonces ahí empieza una relación con la música mucho más actualista viva, emotiva personal y al mismo tiempo universal ¿cómo son la génesis de estos dos discos en vivo? bueno tres porque luego hay uno con un saxofonista te has conocido mi discografía se daste los pocos bueno muy buena y muy interesante pero estos discos en vivo son muy contrastantes Y improvisaciones son muy contrastantes con las sonatas de Haydn. Bueno, no tanto. O no, exactamente. Todo eso depende de cómo lo veas. La génesis de estos discos, cómo lanzarse a grabar un disco. No, no está planeado. Yo no soy un estratega de mi carrera musical. Digo, ahora voy a hacer improvisaciones. No, pero justamente como surge. No, es que hay gente que lo hace, por eso te lo digo. Y mejor para ellos o peor, yo no los juzgo. Pero yo no puedo, es que no me sale eso. eso surge como surge la música en el momento de repente estábamos en la pandemia y yo no estaba yo en el estado mental para poder glosar partituras de otros autores ni siquiera las mías propias me apetecía un contacto con la música prácticamente como ir a un taller de cerámica Lancharme las manos de barro y que se me meta el barro por las uñas. Es decir, que se me metiera el barro musical por las uñas. Y eso quería decir ir al piano y a ver qué puedo hacer yo, qué patrones musicales, qué líneas, qué polifonías, qué ritmos están en mí puedo... lo necesitaba en ese momento. Son momentos en los que uno pierde un poco el contacto con cuestiones primordiales. Siempre los momentos de crisis y son los momentos en los que más tienes que retornar. Esas improvisaciones luego se grabaron en disco, pero yo no. Dije, voy a hacer un disco de improvisación. Dije, ahora yo no puedo tocar Beethoven. Voy a tocar. Y me pusieron unos micrófonos y se grabó. y luego salió el disco. Y mientras lo tocas, ¿lograste estar embarrado, disfrutando? ¿Recuerdas del momento? Sí, pero fíjate, la idea de disfrute también creo que está sobrevalorada. Hay una especie de apelativo en la sociedad moderna. Disfruta, disfruta. Bueno, hay muchas modalidades que están en el mundo. No solo el placer es una, pero hay muchas. Yo estaba ahí metido, abandonado a eso. cuando uno es sometido a la propia urgencia del momento musical. Ya para ir terminando, la poesía, 20 años de vida en nuestro libro Las grietas, ¿cierto? Háblanos un poco sobre este... Yo escribo, yo compongo y escribo siempre. Lo que pasa es que la mayor parte de veces no tengo ninguna ansia palpitante de publicar. Y de hecho me incomoda mucho ver cuando compositores o poetas tienen una especie de ansiedad porque se toque su música, porque su poesía se lea. Me incomoda, pero es un problema mío seguramente, no es que yo sea mejor ni nada, pero me incomoda porque creo que el que verdaderamente hace eso no lo hace instrumentalizado por ese tipo de resultado, sino que lo hace porque tiene que hacerlo y lo hace, como un ejercicio vital. Y yo creo que muchas veces después ese tipo de músicos, su música y su pudecer acaba leyéndose y tocándose más, por cierto. Pero bueno, yo nunca he pensado en publicar ni nada, pero ciertas personas de mi entorno personal a veces te dicen no, esto merece ser conocido, tiene algo que es susceptible de resultar universal para que tenga un campo de lectura. Sí, lanzarlo al mar. Yo concierto este veticismo como las personas que lo dicen me quieren y les hago caso. Pero vamos, que por mi propia iniciativa sería bastante difícil. Incluso cuando he tocado alguna vez mi música, sí, tengo una parte que me hace ilusión porque es bonito y es ilusionante que toque tu música. Pero yo voy a seguir componiendo toda mi vida y escribiendo, si lea mi música y mi poesía o no. Y no lo digo con resignación ni tristeza, para nada. Claro, es una necesidad que no viene del tener que hacer. Igual que si no tuviera conciertos, yo seguiría tocando. De hecho, he pasado muchas etapas de mi vida sin casi conciertos. Y yo nunca he dejado de estudiar. También tengo un rechazo espontáneo. secreto, no lo digo nunca, pero con músicos que si no tienen conciertos entran unas depresiones yo no sé, a mí yo he pasado periodos larguísimos de años de mi vida en las que yo pues daba clases o hacía incluso otras cosas que no tenían nada que ver con la música y no solo no pasa nada, sino que me han hecho la persona que soy claro, y al mismo tiempo está la necesidad de seguirlo haciendo independientemente de él hay que siempre seguir, hagas lo que hagas en la vida hacia adelante Claro Ah, el público Ah, preguntas Bueno, excelente charla Muchas felicidades Gracias ¿Qué consejo daría a los jóvenes pianistas? Pero un consejo en general El consejo A los jóvenes pianistas Voy a dar un consejo a los jóvenes pianistas Que aparte de estudiar horas el piano Que estudien composición, contrapunto, armonía Instrumentación, hagan mucha música de cámara canten y sepan canciones populares de memoria puedan cantar, cantar, entonar y que no vayan al piano hasta que no hagan un poquito de eso todos los días gran consejo ¿qué es importante para usted a la hora de dar un concierto? ¿qué es importante a la hora de dar un concierto? no solo una cosa, muchas cosas no sé un concierto es un acto es una ofrenda al público es un acto de generosidad pues hacerlo lo mejor, es como cuando uno cocina para alguien que cuando lo prueben les guste alimentarlo no sé una pregunta más ¿cómo dentro del leer grandes autores? tocar a los grandes músicos, a los grandes compositores. ¿Cómo a la hora de escribir sus propias obras, al estar tan en contacto con los grandes, no tener un bloqueo? Sí, eso tampoco lo he entendido. Muchas veces me lo preguntan. Es que como no me doy tanta importancia, es maravilloso no darse importancia. En serio lo digo, no es un cliché, es que te libera. Yo tengo que ahora hacer la gran partitura. no hombre, no, tú ponte a escribir y ya lo que salga imagínate que cada vez que tuvieras que hacer una comida para alguien no, ahora vas a hacer una tortilla de patatas me tiene que salir de Estrella Michelin y hago un vídeo documental y que vengan y que me contraten hombre, no, tú haces la tortilla ya bastante, ¿no? pues ya sí, pues sí pero es que la música no es y las artes no es tan No quiero parecer muy campechano, pero es que no es muy distinto realmente. No, es que los grandes que han habido antes que yo... Entonces yo no haría tortilla de patatas porque las de mi madre eran buenísimas. Digo, no, como las de mi madre, no, entonces no hago tortilla, porque hombre, no, hay que comer, ¿no? Claro. Y no solo de pan vive el hombre, ¿no? Como decían. Así es. contexto del todo, la música y nuestra labor, qué importancia, qué puede ayudar dentro de lo que hablaste sobre el siglo XX, las guerras, actualmente, nuestra labor como músicos. ¿Qué puede ayudar? Pues sí, qué importancia tenemos. Bueno, te lo voy a decir muy claramente. Yo creo que la música es la custodia, la que custodia prácticamente todo el repositorio espiritual y de las humanidades. Te cargas eso y estamos en pañales, literalmente. Entonces yo creo que tenemos que ser testigos y recordar que no se nos olvide lo importante. Ser un timbre, una alarma, no lo sé. Ser guerreros a favor de este tipo de belleza, que no se la coman la política o las ciencias o la historia o la sociología, que esas disciplinas fetiche de hoy, que son una maravilla, entendidas desde cierto, pero se pueden engullir a las artes muy fácilmente. Y como nos pase eso, de ahí a hacer unas máquinas, pues... Pero bueno, esto que digo seguramente sonará sentimental hoy, pero es mi convencimiento. La música es el testimonio de lo mejor que ha hecho el hombre en la Tierra. Así que yo creo que los músicos tenemos que estar aquí para recordarlo. Y eso es. No, pues, ¿qué más? ¿Qué más decir? no sé si quieras decir algo más para terminar. Nada más, estoy muy contento de estar en México como siempre por la calidez de todas las personas que me encuentro y por la gastronomía que me vuelve loco y por supuesto también por mi profesora que siempre la llevo en mi corazón y en mi memoria y seguro que desde donde esté está sonriéndome y escuchando lo que digo y el concierto, así que muy agradecido sobre todo Maravilloso, muchísimas gracias por el tiempo. Gracias.