TRANSCRIPCION

Muy buenos días a todas, a todos. Estoy muy contento y tengo un gran honor de estar con la maestra Silvia Navarrete. Y pues vamos a comenzar, maestra, bienvenida. Hola, buenos días, Aquiles. Qué gusto estar aquí. Es realmente un honor, un privilegio estar de nuevo aquí con ustedes en el Senar y bueno, estar de nuevo en vivo pronto para poder dar la música directamente que nos hacía tanta falta, ¿no? Claro, la música es alimento para el ser, para estar bien y hacía mucha falta. Entonces, qué bueno que retome el festival y con artistas como usted. Muchas gracias. Muchísimas gracias. Oiga, pues el día de hoy yo quería hacer dos panoramas. Un panorama de toda su trayectoria, que nos cuente anécdotas, que nos cuente sobre su vida, sobre sus discos. Y, del otro lado, un panorama de lo que va a interpretar en el concierto. Entonces, pues podríamos comenzar un poco con Silvia, bebé, niña. ¿Cómo fue la llegada al piano? Bueno, fue por dos lados. Mi abuela, la familia de mi madre, de San Luis Potosí. Mi abuela todavía era del siglo XIX. Nació en 1890, más o menos. yo soy de las más chicas de la generación todavía entonces en aquella época la única forma de hacer música o de escuchar música era haciéndola no había radio, no había grabaciones, no existía nada de esto entonces se usaba mucho que las señoritas supieran bordar, cocinar y tocar piano entonces como mi abuela tuvo cuatro hijas y tres hijos tenía tres pianos para las niñas tres pianos verticales y cuando ya llegaron a la Ciudad de México ya estaban todos desvencijados pero bueno, ahí estaban los tres pianos y como era yo la chiquita de la casa mi madre solía dejarme mucho con mi abuela que era un amor y pues ella se entretenía jugando conmigo en las tardes en el piano me sentaba en sus piernas y se ponía a cantar canciones del siglo XIX y bueno, pues yo se las acompañaba, no sé cómo. Así, entonces, ese fue el primer juego, digamos. El piano para mí, durante toda mi infancia, fue como un juguete enorme. También a mi casa llegó un piano, cuando tendría yo cuatro años, le pagaron parte de una deuda a mi papá. Con un piano. Y pusieron a mis hermanas, que eran mayores a suyas, Pues yo me escondía para escuchar las clases detrás del sillón de la sala. Qué bien. Así empecé. Y bueno, ¿cómo fue la transición ya a clases de forma formal? Tuve suerte. Dicen que en esta vida no hay nada que sea casual. A unas cuantas casas de la mía había una maestra de piano. Yo pasaba por allí y escuchaba el piano. Y resultó que esta maestra se llamaba Felicidad González, Felita. ¿La alumna de Manuel M. Ponce? Sí, Felita fue alumna de Manuel M. Ponce y hermana de Irma González, la hermana mayor de Irma González, la soprano. Entonces, pues vivía a la vuelta de mi casa y pues le toqué la puerta, ¿verdad? Yo tendría unos seis años más o menos. Y bueno, me empezaba a clases, era un amor de mujer, ¿no? Entonces, bueno, desde allí viene la liga con Ponce. Sí, sí, bueno. Y bueno, ya después, pues ya el piano pasó, o la música más bien pasó a ser parte de mi sangre. Entonces, pues sí, ya insistí en entrar a la escuela profesional y todo eso. Muy bien, bueno, y cuéntenos entonces ya la llegada al conservatorio, ¿no? Sí, el conservatorio tenía yo 12 años, yo creo, cuando entré ya. Y bueno, pues estaba fascinada. Ya tocaba yo bastante, pero tocaba de oído. Nunca aprendí a leer, por más que me enseñaba Felita. No, de memoria. Sí, de oído. Le decía, a ver, tóquela, por favor, y hacía como que leía. Pero no le entendía nada de las notas. Y el conservatorio fue muy fácil. Y bueno, pues allí ya me enamoré de la música. Realmente nunca pensé en ser pianista, concertista. Yo estaba más hacia la composición. También quería estudiar dirección, pero no había maestro de dirección. Y las mujeres no estudiaban dirección en aquella época. Ah, pues sí. Ya está cambiando, pero todavía hay que luchar ahí. Sí. ¿Y cómo es que hace la decisión de irse a Europa? ¿O no fue...? Bueno, primero fui... Había una clarinetista en la Sinfónica Nacional Americana, Christy Lamprist, que se fue a Suiza a un instituto de estudios musicales avanzados que había fundado el hermano de Igor Markevich, Dmitry Markevich, que era un chelista en Montreux. Y ella nos comentó que estaba por allá, en fin, y que estaba muy bien. Era un instituto donde estaban los más grandes intérpretes y maestros. Bueno, siendo hermano de Igor Markevich, tenía acceso a todos ellos. Y entonces, allí fue que conocí al maestro Dieter Weber, que daba clases en la Escuela Superior de Música de, ahora Universidad de Viena. Y, pues, ahí tuve mi primer encuentro con el maestro Weber, y le dije, yo me voy a estudiar con usted. Y así fue como llegué a Viena. Primero estuve en Suiza, conocí grandes maestros allí, grandes intérpretes. Eran unas clases fascinantes, eran todas masterclases, pero con gente como Piatigorsky, ¿no? Como Cristian Ferraz, o Chino Francescati, o sea, los más grandes, John Ockton, en fin. Y cuéntame un poco, ¿cómo fue el lado humano de la transformación, de estar en México, en un ambiente que conoce y llegar allá, el cambio de nivel también? Y todo lo que eso implica, ¿no? Ya me imagino la adaptación, el idioma, pues todo. ¿Cómo fue esa transición? Bueno, sobre todo la llegada a Viena. En Suiza, bueno, yo no tocaba mucho. Yo estaba, había terminado el séptimo año aquí. Y, bueno, me iba bien en el conservatorio. Pero allá, bueno, pues era una de tantas. Y había que pagar la beca haciendo diferentes actividades. algunos hacían de chofer, otros servían comida y otros, los pianistas normalmente acompañábamos los demás pianistas pues acompañaban a los violinistas a los chelistas, a mí me tocaban los trombones pero afortunadamente se hizo mucha música barroca y yo había estudiado también clave 5 con el maestro Enrique Aracil y ahí sí, tenía yo muchísima práctica con todo el desarrollo de los bajos cifrados. Sí, sí sabía hacer. Entonces ahí me fue muy bien. Hicimos varios conciertos de Brandenburgo, en fin. Y ya después, pues en Viena sí fue un poco difícil, porque, bueno, simplemente estaba Abo, un chico turco, que tenía 13 años y tocaba el tercero Rachmaninoff, ¿no? Claro, aún no se ve. Bueno, ¿qué es esto? En un nivel, sobre todo el maestro era muy, pues era un gran maestro, los grandes de todo el mundo iban a tomar clases con él. Y pues sí fue bastante duro, bastante duro ver ese cambio de nivel tan espectacular, digamos, ¿no? Sí fue muy duro, muy duro. ¿Y de dónde sacó la fuerza para estar al nivel? Pues del acervo familiar, ¿verdad? De la voluntad que no sabían, que mis padres me habían dado, ¿verdad? La voluntad y la firmeza. Una familia muy disciplinada. Pues muy exigente, muy exigente sin serlo. Ustedes decían, tú eres responsable, haz lo que quieras. Entonces, bueno, uno hacía mucho. Y bueno, entonces, ¿allá cuántos años estuvo? Estuve, bueno, en Suiza nada más seis meses, en Viena un par de años. Después regresé a México. Acá estuve trabajando un rato con la maestra Guadalupe Parrondo, que acababa de llegar. ¿Cómo fue esa experiencia? Muy linda, muy linda. Yo tengo mucho agradecimiento para Guadalupe. Fue realmente como una, además de una maestra, pues una guía, una hermana, ¿no? Fue muy linda. Y mucha gente me decía que cuando íbamos los mexicanos a estudiar a Europa, y no solo los mexicanos, también de otros lados, que cuando regresábamos a nuestros países realmente florecía algo. De lo que allá a lo mejor no era tan fácil por la competencia. ¿Usted cuando regresó sintió esta liberación? Bueno, sí. Lo que pasa es que, como decía mi... Me comentó mucho la maestra Aurora hace rato, que era la esposa del maestro Guillermo Salvador, y también tomaba yo clases con ella eventualmente. Ella una gran... Ellos dos grandes pianistas. Me decía, bueno, lo que pasa es que ahora sí estudias. Y eso es cierto. Los chicos aquí en México no tienen la conciencia, Normalmente el estudiante aquí es difícil que tenga la conciencia de la cantidad de horas y de trabajo que estudian los ejecutantes, los músicos en Europa. Es una cosa, pero... Sí, y más ahora con todos los que vienen de Asia. Sí, también, sí. Sí que esos están acostumbrados a... Ya nacen así, con esa disciplina. Estudiar 18 horas al día, sí. Difícilmente comen o duermen, sí. Sí, uno se pregunta cómo aguantan sus dedos, ¿no? Bueno, y entonces después se va a París, ¿cierto? Me voy a París, sí. Me voy a París y allá, bueno, fue lindo. Allí sí me sentí en casa. En Viena me fue muy difícil, la verdad. Igual las culturas germánicas son un poco más distintas, ¿no? Sí, el idioma, todo, ¿no? Llega a París, ya tenía la experiencia europea. En París ya tenía la experiencia europea, pero aparte me sentía como en mi casa, ¿no? En Vietnam me sentía siempre como una extranjera. Eran muy xenófobos, muy, muy xenófobos. Es verdad. Sí, porque ellos habían perdido la guerra. Casi no había gente de mi edad. Se perdieron muchas generaciones. Después de la guerra la gente no tuvo hijos. Y era difícil, era gente temerosa. Y sobre todo veían a los extranjeros. Te quedaba un poco del pensamiento nazi, ¿no? Entonces, yo más o menos, porque no soy tan morenita, pero mis compañeros de otros lugares, también mexicanos, la pasaban muy mal, eran muy groseros en Viena. Qué fuerte. Sí, sí, ahora ya cambió, hay luz, hay color, antes todo era gris. Pero ahora sí ya es otra cosa, Viena es uno de los mejores lugares para vivir en el mundo. Sí, y bueno, y Salzburgo, el Mozarteo. Bellísimo. Bellísimo, sí. Bueno, y cuéntame entonces París y el maestro Pierre Sancan. El maestro Pierre Sancan, bueno, cuando yo llegué a París ya había estudiado antes, entonces ya no tenía la edad para entrar al conservatorio, que eran 18 años y ya tenía 20 y tantos. Y logré estudiar con el maestro Sancan, pero de forma particular. Él daba clases en la Salpleyel. Y bueno, entonces eran clases particulares. bueno, te comenté una anécdota preciosa que yo guardo en el corazón, no sé si abrirla ojalá que sí, es muy bella bueno, el maestro Sanka era bueno, formó los grandes pianistas de la generación en Francia, ¿no? como Jean-Philippe Collard, como Michel Berard pero bueno, yo iba a su clase y siempre terminando la clase dejaba el dinero en el atril del piano y me iba, ya no me acuerdo cuánto costaba la clase. Pero en una ocasión trabajamos el concierto en sol de Babel y trabajando el segundo movimiento, empezó a darme algunas indicaciones sobre cómo mantener el sonido, cómo ligarlo, qué tipo de sonoridad, en fin. Y en un momento, bueno, empezamos ahora sí que a trabajar con el oído. En algún momento empezamos a trabajar no solamente con el oído, sino con el alma. Fue una experiencia de comunicación de esas que se dan, son los momentos de la vida que valen la pena. Que hay una comunicación que va más allá de lo que siempre vemos, ¿no? Entonces fue algo tan bonito, tan especial que, bueno, nosotros estábamos como en otro mundo. Terminó la clase y le dejé el dinero como siempre en la tienda. Y lo tomó y me lo devolvió. Y me dijo, yo no tengo noticia de esto. Esto, como diciendo, esto no tiene precio. Y nunca más me volvió a cobrar una clase. Entonces, bueno, me toqué el corazón porque muy poco tiempo después el maestro empezó a deteriorarse. No era Alzheimer, pero era algo parecido. Se le olvidaban un poco las cosas, en fin. fue muy duro entonces bueno pues es un maestro que yo guardo en el corazón como en la vida está hecha de momentos mágicos, momentos especiales y ese es uno de ellos muchas gracias por haberlo compartido y la verdad lo platicamos un poco los maestros que tenemos como pianistas o en la música clásica en general son como padres como dejan una huella no, se meten dentro de uno así es para hacer esta parte de los maestros de la etapa académica ¿tiene alguna otra enseñanza algún maestro que quisiera? bueno, después estuve también en Francia pero ya después en los veranos en la academia en Tours que era una academia las semanas musicales de Tours donde venían todos los rusos los grandes rusos una cosa impactante y allí tuve la fortuna de trabajar con la maestra Tatiana Nicaballera que era también un gigante un gigante maravilloso hice también una relación muy emotiva con ella y bueno una de las anécdotas yo estaba tocando la tercera sonata de Chopin el último movimiento que sentía hablando y yo tenía una mano muy chica y con mucho trabajo y entonces hablábamos en alemán y me dice Silvia es que le cuesta trabajo y le dijo, sí maestra, pero yo amo esta sonata sí, Silvia dice pero la sonata no la quiere usted una anécdota muy simpática de Tatiana, que era linda entonces bueno, una gran maestra con ella aprendí también el Bach que ella tocaba era así qué maravilloso Ahora me gustaría un poco hablar de la transición de alguien que es estudiante con los mejores maestros y cómo se va conformando una personalidad y un pensamiento artístico con una meta y cómo usted fue creando esta búsqueda de recuperar el material mexicano, el material latinoamericano. Bueno, pues todo está ligado, todo está conectado. cuando regresé pues tuve mucha suerte realmente sí tuve la oportunidad de trabajar mucho con orquesta por ejemplo toqué mucho con orquesta filarmónica de la ciudad cuando era muy jovencita gané el primer concurso que se hizo para jóvenes solistas y el premio era tocar con orquesta pero bueno cuando yo hice orquesta no sabía de donde me meter un orquestón en aquella época en principios de los 80 ¿qué bola tocó? La razón era sobre un tema de pagamín. Para el concurso, fue el primero de los recorcios. Entonces, bueno, sí tuve la oportunidad de tocar mucho con ellos. También la suerte encuentra quien se sabe la obra, ¿no? O sea, no hay suerte. Había mucho trabajo detrás, es lo que quiero decir. Sí, y mucho. Yo era muy aventada. Realmente, me ponía a tocar obras que Fuerte Que no la querían a usted Que no me querían Sí, pero bueno, así fue Estuve mucho tiempo con esto Después haciendo mucha música de cámara El maestro Fernando Lozano Trajo un cuarteto de Moscú Para dar clases sobre todo Y ellos son quienes han formado Los violinistas que tenemos Y chelistas que tenemos ahora En los primeros atriles Estaba el maestro Sergui Gorbienko, la maestra Gayanel Doyan en el chelo, Natalia Caprieskaya en el, ella maestra de la Conchertino de Minería y de la Nacional y de otros muchos. Y María Abdomina. Ellos llegaron aquí y hice mucha música en cámara con ellos durante un par de años. Fue una delicia. Sí, porque es el compartir, después de estar en el piano solo. Sí, y con grandes músicos. Realmente tuvimos mucha suerte que el maestro Lozano hubiera podido traer músicos de esa calidad. Qué bien. Ahora de las besos con orquesta, no sé si me quieras contar algunas anécdotas. Hay muchas veces que ha tocado con orquesta en China, por ejemplo. Y bueno, en todos lados. Bueno, tal vez la más memorable fue justamente en las semanas musicales de tour cuando llegué al curso con la maestra me di cuenta que había un concurso en el primer concurso que hacían y el premio era tocar con los virtuosos de Moscú, nada menos entonces yo tenía todas las obras para el concurso menos el concierto era un concierto de monstruos y dije bueno, lo peor que me puede pasar es aprenderme un concierto entonces entré al concurso y tuve la fortuna de ganarlo y tocar con los virtuosos de Moscú, esa fue yo creo que la experiencia más impactante de mi vida. ¿Cómo fue? Pues era como estar en el cielo, más o menos. ¿Qué tocaron? El concierto que es el 414 en la mayor de música. Se tuvo que aprender. Sí, el que me tuve que aprender. Entonces estaba recién... Sí, no, no, fue... Eso sí, era más o menos tocar el cielo. Maravilloso. Qué bien. Pues muy bien. Ahora me gustaría ir un poquito a sus discos. Tiene muchos discos donde ha ido rescatando la música latinoamericana, la música mexicana. Algunos incluyen un libro, porque hay mucha investigación. No sé si me quiere hablar un poco al respecto. Bueno, pues sí, cómo no. Cuando me di cuenta de que no había mucha música mexicana del siglo XIX, principios del 20 para tocar, dije, bueno, ¿qué pasó con ese periodo? Justamente mi abuela me cantaba una canción que se llamaba Silenciosamente, Despazoteo. Y cuando me la cantaba, yo se la acompañaba, le decía, ay, abuelita, qué desafinada eres. Y este... ¿Usted le decía? Sí, porque no la entendía, ¿no? Entonces, un día se me ocurrió, estando en la biblioteca del conservatorio, pedir la música. de silenciosamente. Y me di cuenta de que mi abuela no era desafinada, sino que yo no entendía todas las modulaciones armónicas que tenía la pieza. Entonces, a partir de allí, empecé a hurgar un poco en el fondo reservado del conservatorio. Toda esta música del siglo XIX que estaba enterrada. O sea, viene la revolución y toda esa música se considera como música de lead música de clases altas música de en fin y se entierra leí que usted buscó no solamente en biblioteca sino también en casas en conventos en escuelas con amigos y con las abuelitas los roperos de las abuelas pero bueno uno de los grandes aportadores y entusiastas de este rescate fue mi queridísimo Guillermo Tobar de Teresa el hermano del licenciado Rafael Todas. Él era un músico en Ciernes, no tocaba ningún instrumento, pero chiflaba. Chiflaba los conciertos de Brandenburgo completos. Entonces, no, era sensacional. Y era un amante de la música, ambos eran adoradores de la música. Pero él, bueno, ambos amantes del siglo XIX, y tenía una gran biblioteca, obviamente con incunables, en fin. Pero también tenía una gran biblioteca de música, que había porque le encantaba irse a las tiendas de viejos, yo también iba mucho a las librerías de viejos y ahí sacábamos música que estaba allí. Y él fue uno de los que aportó mucha música y mucho entusiasmo para que yo empezara con este rescate de la música del siglo XIX. Muy bien, ¿y qué fue encontrando? Uf, pues maravillas. Maravillas todos los fundadores del conservatorio. desde el maestro Tomás León a Niseth Ortega, que era médico, pero también músico. El mismo Franz Liszt fue uno de los aportadores de material para la creación del conservatorio. El conservatorio se crea en el periodo de Maximiliano y Liszt era húngaro como maximiliano, bueno, austrohúngaro. y entonces era el músico más conocido y él aporta mucho. Pero bueno, toda esa época, Melesio Morales, Juli Tuarte y ya después Ricardo Castro, en fin, hay joyas, verdaderamente joyas y además es donde surge el germen de la música nacional, del nacionalismo. Por ejemplo, con Echos de México, de Juli Tuarte, pues yo creo que es la primera obra así grande, ¿no? Elocuente para el piano. Y bueno, pues sí, descubrí en parte mi pasado, el pasado de mi abuela, mi identidad. Y pues sentirme orgullosa de mi nacionalidad. Y sobre todo, bueno, pues difundir esta música que nadie conocía, ¿no? Claro, les recomiendo mucho si no los han escuchado que vayan a buscar, son nueve si no me equivoco. Hay dos volúmenes de música latinoamericana, hay uno que se llama Aires mexicano, hay otro que se llama Echos de México, otro que es Mosaico, un disco entero para el gran Ricardo Castro. Y después tiene unos que son libro y disco, música de la independencia y la revolución. Eso fue un número que hicimos para la revista Artes de México. Lo hicimos con el doctor Ricardo Miranda, que tiene varios de los textos de investigación en esta publicación. Del doctor Vicente Quirate también, que es otro especialista del siglo XIX. Y bueno, es un recorrido, digamos, histórico, musical, desde las primeras obras, la primera obra impresa en México, que es de Mariano Elisaga, una de las últimas variaciones, y es un recorrido por la música en México y la historia en México de la música. Qué bien. Después viene el libro disco Luis Han, Recuerdos de México. Esa es una belleza. Luis Hahn fue un alemán botánico, músico. No tiene nada que ver con Reinaldo. No, nada. Reinaldo era venezolano y bueno, entonces iba a París. No, que además me encanta. Ha hecho muchas cosas de Reinaldo. Ahorita platicamos. No, Luis Hahn era un hombre atípico. Creo que vino siguiendo los pasos de Humboldt. Y gracias a una grandísima amiga, Luisa del Rosario Aguilar, maestra también de piano musicóloga a Ricardo Miranda y sobre todo a Carl Bellinhaus quien me dio la publicación la edición que estaba en el fondo reservado pudimos sacar esto a la luz es una maravilla es música de la segunda mitad del siglo XIX más o menos de los años 1870 60-70 pero en aquella época las partituras venían con litografías en la portada y son una belleza y una maravilla las litografías de el publicador Esther Rivera Luisa del Rosario tiene toda ¿Recuerda alguna? Bueno, por ejemplo la de la Villa de Guadalupe, Galop del Ferrocarril, es un galop del Ferrocarril el trencito que iba a la Villa de Guadalupe Es una belleza la litografía, el tren en rojo, toda la gente del pueblo, digamos, con sus rebosos, en fin, las mulitas, todo. O, por ejemplo, la de la catedral. Hay una pieza dedicada a la catedral, el paseo de las cadenas. Es la única litografía que yo he visto del siglo XIX en donde la catedral está expuesta de noche a la luz de la luna. Es una belleza la litografía. Y este hombre era muy buen compositor. O sea, se ve que tenía una escuela muy sólida, escribía sin ninguna falta, perfecto. Y son todas músicas descriptivas muy, muy bonitas. Es un álbum muy, muy bello. ¿Y viene la litografía? Sí, viene la litografía. Lo publicó con la culta. Pues vale la pena, ¿no? Yo creo que vale mucho la pena. ¿Y el de la Ciudad de México? Este es muy parecido al de Artes de México, pero dirigido expresamente a la Ciudad de México. Y allí está justamente parte de la obra de Luis Han, por ejemplo, con Tacubaya o con la Catedral. Es un homenaje, digamos, a los monumentos y lugares especiales de la Ciudad de México, emblemáticos de la Ciudad de México. Qué bien. Bueno, dentro de este rescate de la música mexicana, el himno nacional, con Ricardo Castro. vi que había varias cosas cuénteme un poco sobre esta versión bueno, era moda en aquella época, en 1880 y tantos fue Gochalk quien puso de moda hacer versiones de los himnos nacionales con virtuosismo al estilo Liszt entonces Gochalk hace el de Brasil y el de Cuba yo ahorita no me acuerdo muy bien pero Ricardo Castro va a Nueva Orleans de donde era Louis Gochalk o Gochalk como se pronuncie y yo creo que él para rendirle homenaje hace una fantasía sobre el himno nacional mexicano que es bastante virtuosística, muy listiana y bueno, pues es una maravilla realmente nada más que esto no se había tocado él se la tocó a Porfirio Díaz cuando le estrenó en un día de independencia, una fiesta nacional. Y yo creo que después no se volvió a tocar. Y después viene, en los años 43, me parece, la ley de los símbolos patrios, en donde no se puede alterar los símbolos patrios, dentro de ellos el himno nacional. Entonces, pues, cuantime no se podía tocar esa versión del himno nacional. Entonces hubo que pedir permiso a la Secretaría de Gobernación. Vinieron aquí al Centro de las Artes. No sabía todo eso. Sí, vinieron a las de Gobernación a escuchar, les di la partitura a escuchar la versión de Ricardo Castro. Además, bueno, es antes de la ley, fue en 1887, me parece, y la ley fue en 1853. No habría problema, digamos, legal. Pero sí, más valía pedir el permiso. Lo escucharon, dijeron, está bien, no puede tocar, no hay ningún problema. todo esto se dio el permiso por un mambo que hizo Pérez Prado con el himno a nosotros no les gustó por eso esta ley pero esto fue ya finalmente tener el permiso tanto de grabarlo como de tocarlo en público y lo he tocado en diferentes lugares del mundo sobre todo los mexicanos que están fuera emocionan mucho vayan a Youtube y busquen Maestra Silvia Navarrete, himno nacional. Y verán, es una maravilla. Sí lo es. Muy bien. Me gustaría ahora hablar de su faceta como pedagoga. Y bueno, hay un tema que a mí me interesa bastante, que es el trabajo psicológico, emocional. ¿No? Porque todos saben que el peor es difícil, pero solo quienes lo hemos vivido sabemos cuán difícil. No puede ser. Con lo que decía hace rato con la orquesta o un recital donde uno va a tocar una fuga de bar. Bueno, yo creo que tiene mucho que ver con la seguridad de uno mismo. Nosotros como mexicanos tenemos un problema de seguridad. Creo que está cambiando afortunadamente. Ahora tenemos mucho más comunicación, podemos viajar, en fin. Todo esto no se podía hacer tan sencillo en el siglo XX, Pero sí creo que tenemos, como decía Octavio Paz, un problema allí de autoestima, digamos, y de seguridad. Y también la escuela en sí del piano, la escuela europea nunca ha sido muy positiva, digamos, la forma de enseñanza. Muchas veces la forma de enseñanza es agrediendo o siendo un poco sarcásticos, en fin, no valorando lo positivo, sino resaltando lo negativo. Yo recuerdo cuando llegué a estudiar a Francia, estudiaba todas las semanas sin parar, tocaba y mi maestro me decía, sepa mal, o sea, no está mal. Y yo no entendía, me tardé como un año en entender que eso era que estaba muy bien. Lo mismo dicen los rusos, ni plojo. No está mal. Eso es como sacarse 10. Exacto. Entonces, no está mal, se está mal. Realmente es tremendo. Y, bueno, la competencia es durísima. Creo que ha cambiado mucho a raíz de toda la gente que ha estudiado fuera y ha venido. Y ha hecho una escuela más positiva. Ha cambiado todo esto. Pero tiene mucho que ver con la seguridad de uno mismo. Complantarse con No saber que Que demonio va a aparecerse En el momento en el que está uno en el piano En el escenario Es difícil, es muy difícil ¿Y cómo lo enseña? Bueno, yo lo que Resalto más en enseñanza Es el Trato de llegar al mensaje Sonoro De la calidad sonora y emotiva De la obra qué quiso decir el compositor y cómo eso se traduce en un sonido particular. Conectarse con lo que estamos diciendo. Exacto, sí. Claro, muy bien. Bueno, me gustaría también que me hablara un poco de sus distintas inspiraciones. Si tiene algunos escritores, pintores, músicos. Ay, es que son tantos. Me gusta, bueno, ahora he cambiado un poco, pero cuando abordo una obra, me gusta meterme en el entorno, en el contexto cultural de la obra, leer obras que tienen que ver de la época, poesía sobre todo, muchas veces está muy ligada la poesía o la pintura. Pero bueno, pues es que no sé, no podría decir en este momento. En cuanto a los nacionales, pues tengo muchos amigos, poetas que me han ayudado, que me inspiran. Y músicos, bueno, pues tantos. Bueno, hablando de poesía, hábleme de esta colaboración con Fernando de la Mora y Reynaldo Han. Bueno, con Reinaldo Han específico. Con Fernando del Amor ha sido una colaboración de hace muchos años y durante muchos años somos buenos amigos. Y la pasamos muy bien. Incluso hicimos una vez un disco de boleros, con el que nos divertimos muchísimo. Y esto de Reinaldo Han, hicimos un programa con música, tanto de compositores mexicanos que escribieron en francés. Fernando está casado con una francesa. Tiene ahí su lado francés, su amor francés. Y bueno, yo también tengo esta liga con Francia muy fuerte. Entonces, descubrimos que muchos de los compositores mexicanos, entre ellos Castro, habían escrito canciones en francés. Era muy de la moda a final del siglo XIX. Y entonces pensamos en hacer un recital de melodía francés con melodía mexicana. O sea, melodía mexicana. Melodía se llama, así se dice en frases, ¿no? Las canciones de la época basadas en poemas. Y entonces hicimos canciones de la época del siglo XIX, entre ellas Reynaldo Han, que es una belleza absoluta. Es una cosa, es un bombón cada una de sus canciones. Además son muy sencillas, pero son... No, son de una belleza. Impresionante. Exactamente. Y bueno, pues tiene que ver con Proust también, ¿no? Todos sabemos que Reinaldo Hahn fue la pareja de Proust. Y que entre los dos floreció, o sea, entre los dos se pudieron estimular para crear en cada quien en su terreno obras maravillosas. Y bueno, hicimos otras obras también de Dupac, de Bucy, obviamente, de Forêt. Y también tengo en el disco de Ricardo Castro dos canciones grabadas con Fernando de la Mora en francés, dos canciones de Ricardo Castro. Después de un año de pandemia, de no estar con el público y todo, ¿cómo preparar un programa completo? Ay, realmente sí se pierde la dimensión. Ahora que pasé a la sala de las galindo, cómo uno lanza el sonido al auditorio, al público, eso se pierde en casa. Por más que uno trate de estudiar, uno se va ablandando poquito a poco y tomar de nuevo la forma no ha sido fácil. Pero es tan grande el estímulo de volver a comunicarse directamente con los sonidos que bueno, pues ahí estamos. Y ha sido pesadito. Me imagino. Pero valdrá mucho la pena regresar. Sí, muchísimo. Así es. Hacen una pregunta sobre las escuelas de los diferentes países. ¿Cómo encontró la escuela rusa? No sé usted cómo lo vivió. ¿Sí realmente existe eso de las escuelas por país? Sí. Sí, hay una escuela francesa y una escuela vienesa. y en la escuela rusa, obviamente tiene mucho que ver con el maestro. El maestro puede tener además influencia en otras escuelas, pero sí, sí hay una escuela muy específica. Tal vez tiene que ver mucho con el temperamento de cada nación y bueno, con la historia de cada nación. En el caso de los rusos ya en el siglo XX, pues la competencia feroz Haría tantos grandísimos talentos y tantísima competencia que los que sobresalían eran más que geniales. Entonces, bueno, sí existe definitivamente una escuela. Es muy claro. Muy bien. Pues vamos a abarcar el programa, si le parece bien. Muy bien. Entonces, bueno, vamos a empezar con Mozart. Qué bella manera de comenzar la sonata si vemos mayor. Sí, bueno, Mozart, esto para mí es Viena, son mis estudios en Viena, es Azonata, es una belleza, y bueno, pues es, o sea, yo traté de conformar el programa, creo que le pusieron su majestad el piano al ciclo, algo así, así lo había anunciado, entonces, traté de dar en el programa, un panorama de las diferentes posibilidades sonoras del piano. La nitidez de Mozart, por ejemplo, la limpieza, la nitidez, el sonido específico, muy, muy especial. Y después la paleta impresionista. Claro, el contraste con la segunda obra. Totalmente, es otra cosa. Reflejos en el agua. Y después, bueno, pues el rey. Chopa del piano. Y bueno, en la segunda parte, como este ciclo está dedicado al centenario de Astor Piazzolla, al centenario de nacimiento, programé también al principio una mujer, que es importante programar mujeres, tenemos que ser solidarias, una mujer compositora que es casi contemporánea de Piazola, nació unos años antes, Diachimalia de Spinoza. Fue una gran pianista, grandísima pianista, muy buena compositora. Ella estudió en Francia y fue alumna de Isidore Philippe y de Yves Nath, de los grandísimos maestros y pianistas de la época. Y ella, decían que era la mejor intérprete de Debussy en Francia, haciendo Argentina. Ella hace música tomando los elementos nacionalistas de Argentina. Lo que yo voy a tocar es un bomboncito chiquito, es una evocación criolla. Criolla. Ah, claro. Y después programé al maestro queridísimo Arturo Marquez. Cuéntanos sobre su amistad. Bueno, solamente puedo decir que lo admiro más que a nadie. Lo admiro muchísimo. Y el maestro Márquez también estudió en Francia. De hecho, estuvimos en la misma época él y yo, él estudiando composición. Y también el maestro Márquez, como Astor Piazzolla, toma los elementos de las danzas tradicionales de su país y las convierte y las renueva. Entonces, bueno, voy a tocar dos piezas de él que van a hacer estreno aquí en Latinoamérica. Las hicimos en Álamos antes. Y estas piezas, el maestro nació en Álamos, Sonora, en donde se hace cada año el Festival Ortiz Tirado. Es un pueblo maravilloso, maravilloso del siglo XIX. Es como viajar en el tiempo, ir a Álamos, realmente. Y muchas de las casas tienen balcones, balcones sensacionales. De hecho, él piensa terminar estas dos con otra pieza, que va a ser una suite que se va a titular Balcones. Por un momento tenemos estas dos. Una se llama Hacia el Sur y otra se llama Todos los Caminos me llevan a casa, que es un vals, bueno, es un vals compuesto de muchos valses, porque esto dice el maestro que a través de los balcones había una maestra de piano en el pueblo y tocaba todo el día, y tocaba, y tocaba, y tocaba frenéticamente valses. Pero ahí fue donde el maestro empezó a amar la música y adorar la música. Entonces, todos los caminos me llevan a casa. Es recordar a las señoras que tocaba y tocaba y tocaba y tocaba. Y se oye en todo el pueblo, a través de los balcones, sus valses. Y bueno, después voy a tocar Días de Maris Río, que es una obra que ya se ha tocado mucho de él, muy bella. Y bueno, es una gran satisfacción para mí tocar sus obras. entonces bueno este es el hilo conductor de los tres de la segunda parte de los tres que están dentro de la escuela parisina de armónica en fin de enseñanza con la maestra Boulanger con toda esa escuela y bueno Astor Piazola que les voy a decir bueno pues vamos a cerrar la charla con una hay dos preguntas que las voy a juntar en una que hablan sobre la disciplina. De un lado, lo que la música le ha dado como disciplina, y al revés, ¿no? ¿Qué necesita para poder estar al nivel? Entonces, me gustaría un poco, creo que a la gente le puede servir, a los estudiantes. ¿Qué se necesita de disciplina, de vida? Lo primero que se necesita es un genuino amor a la música, un genuino amor al piano. Teniendo esto, ya. estamos de gane y después muchísimas horas de trabajo muchísimas horas de trabajo de calidad no se trata tanto de que sean muchas horas repitiendo, repitiendo, repitiendo sino de concentración de concentración, de trabajo de calidad de escuchar bien la sonoridad, en fin de creación, es realmente un proceso de creación o de recreación el que tenemos los intérpretes de recreación, pero si es un proceso en el que uno tiene que meterse y mientras más puede uno estar en contacto con el mensaje del compositor y tratar de lograrlo pues creo que por ahí va el camino del estudio y de la práctica y la parte del atleta que somos porque finalmente las horas de sueño la alimentación bueno eso cada quien cada quien bueno No voy a dar consejos, ¿no? Porque además no soy muy buen ejemplo. Bueno. Muy bien. Pues no sé si quieres decir algo más para cerrar la plática. Muchas gracias por asistir. Muchas gracias por acompañarnos. Y que viva la música. Que viva la música. Muchísimas gracias.