TRANSCRIPCION

La Biblia de la Ciencia ver cómo el maestro del festival se llama Blanco y Negro, cómo le pone color al instrumento y nos cuenta tantas historias en su música. Y entonces, bueno, vamos a irnos un poco a las historias detrás de las historias. Aquiles, buenos días. Estoy muy feliz de estar esta mañana aquí contigo. Y muy honrado porque el ciclo de Blanco y Negro es un ciclo que se ha vuelto tradicional en nuestro país y que yo considero que es, si no el más importante para no oír susceptibilidades, uno de los más importantes que se organizan en nuestro país. Quisiera empezar preguntándole cuáles son las emociones de volver al contacto con el público en persona. Estoy muy feliz. Esta pandemia ha sido algo muy doloroso para la humanidad y sin embargo ha sido algo también que nos ha dado mucha enseñanza en muchos aspectos Se valoran muchas cosas, algo que antes dábamos por sentado, ¿no? Como era el salir a la calle, como el abrazarnos, el saludarnos, el respirar, simplemente el respirar, que es fundamental también en la música, ¿no? Se volvió algo tan caro. Todas las gentes que padecieron esta situación de salud, y nosotros mismos también tener que estar cubiertos de la boca, en fin, ¿no? Entonces, tantas cosas que ahora valoramos de otra manera, y entre esas muchas, el contacto con el público, el poder salir y entregar tu música libremente, y que la gente también la reciba libremente, sin intermediarios. Eso es algo que me llena de alegría, y bueno, pues es parte de lo que estoy celebrando con esta presentación. Me gustaría empezar un poco a hablar sobre sus orígenes musicales. ¿Cómo fue que descubrió su vocación y el amor al piano? Fíjate que de alguna manera, ahorita que me lo preguntas, yo pienso que ya estaba allí. Lo que pasa es que no lo sabía. Yo empecé muy niño. Yo empecé a estudiar el piano a los 10 años. Pero si te soy sincero, había un vínculo con la música. Pues pienso yo que desde siempre, pero también motivado por otras cosas. Fíjate que a mí me impactó mucho dos cosas. Antes de saber que iba a estudiar música, te estoy hablando antes de los 10 años, un programa que pasaba en la televisión en esos años, que eran los cuentos de Cachirulo, no sé si te suena el título, pero Enrique Alonso, un extraordinario actor mexicano, presentaba en los años 60's, todos los domingos, Bueno, no había mucha televisión, la televisión se suspendía al mediodía, volvía a empezar a las cuatro y terminaba temprano. Y había muy pocos canales, sí, estaba nada más, si mal no recuerdo, el dos, el cuatro y el cinco. Y el dos era el que era a nivel nacional, en blanco y negro. Y entonces él presentaba teatro infantil. Y todos los domingos, y a las siete de la noche, que era el cuento, literalmente la Ciudad de México, supongo que el país, pero bueno, la Ciudad de México, que es lo que yo vivía, se paralizaba. todas las familias pegadas a la tele para ver el cuento de Cachirulo. Y Cachirulo tenía una ventaja para mí en sus presentaciones. Además de que le creía todo, que si ves ahora, si vieras los videos, pues son rudimentarios de lo que se hacía allí. Él utilizaba música clásica para sus cuentos. Y aunado a eso también, con mucho impacto también, pero todavía más el que yo recibía de Cachirulo, las películas de Walt Disney, que él también utilizaba música clásica para sus películas. Entonces, fíjate que mi entrada en el mundo de la música clásica, que para mí fue muy impactante, fue que la música siempre estaba relacionada con algo que sucedía. Y entonces, para mí, el oír la música clásica me transportaba, porque me llevaba a situaciones, a mundos. De tal suerte que cuando a los 10 años mi mamá me metió a estudiar piano, igual que a mi hermano, yo tengo dos hermanos. Y mi hermano Luis Felipe es violinista, él toca con la Orquesta del Teatro de Bellas Artes. Mi hermana no siguió estudiando música y además ella es más chiquita. Y entonces, bueno, era más chiquita en esa época. Cuando entramos mi hermano y yo a estudiar el piano, a mí me cautivó el oír a mis compañeros, era una academia, una academia de música, escucharlos, escuchar las otras obras. Y ahí se desarrolló desde el inicio una gran facilidad de mi parte y una gran vocación. Entonces, al grado de que a través de unos tíos que tenía yo, que eran investigadores en la UNAM, le dijeron a mis papás que la UNAM tenía una Escuela Nacional de Música, donde yo podía, a la edad que yo tenía, entrar a estudiar, porque había clases para alumnos que estuvieran en primaria o secundaria, y ahí podía yo iniciarme, para que si yo en un momento dado yo quería hacer una carrera profesional de la música, pues ahí estaba el camino porque era muy evidente mi vocación y el talento que yo mostraba para la música y entonces así se dio que tuve contacto con la facultad de música ahora facultad dos años después de estar en la academia hice mis exámenes y entré a la escuela de música que bien, entonces esta manera también de ver la música se quedó de contar historias Totalmente Totalmente porque yo pienso que la música Siempre dice algo Y cuando te digo dice algo El lenguaje de la música Es el lenguaje emocional Igual que es el lenguaje En las artes Es un lenguaje simbólico Que cuando nosotros Sentimos una emoción Nos trae inmediatamente una imagen, un recuerdo Y entonces el artista Digo, aunado a que los mismos compositores También plasman eso cuando están componiendo entonces cuando tú haces pues ya la investigación de la época del compositor, de su vida del estilo, en fin de todo lo que involucraba la pieza en mí surgen ideas poéticas así las llamo, así lo enseño a mis alumnos siempre tiene uno que tener una idea poética para que entonces puedas comunicar algo que idea se haga el público o que pienses o no lo puedes controlar tú, pero si tú tienes una idea poética, el público tiene una idea clara de lo que siente. Y después es una botella al mar. Exactamente. Y bueno, ¿cómo mantener esta pasión pura, esta sensibilidad? Es curioso, es un poco contradictorio, pero cuando uno entra a la facultad, al conservatorio, de pronto la competencia, la forma, sobre todo antes, pero todavía se mantiene de enseñar muy dura a veces. ¿Tuvo que hacer algo para mantenerse? Fíjate que yo tuve la fortuna, porque además, digo, muchas de las cosas las vas entendiendo ya cuando eres adulto y cuando ya tienes manera de tú mismo buscar otras herramientas para enfrentar lo que vas viviendo. Pero ahorita que lo dices, yo tuve la fortuna de tener como una idea muy clara de lo que era mi vínculo con la música. Yo, desde la primera clase, supe que iba a ser pianista. Anhelaba ser pianista, pero supe que iba a ser pianista. Te voy a comentar una cosa que he platicado algunas veces, pero que es muy íntima. Cuando yo llegué a la academia, que no, digo, ni sabía qué camino iba a traer para mí la música, nos daban dos semanas antes clases de solfeo para aprender el nombre de las notas, la colocación, los valores, etcétera, y nos daban teoría musical. De tal suerte que cuando ya recibíamos la primera clase, pues ya podíamos ubicar las notas en el pentagrama y ya podías leer la música, empezar a leer la música. Entonces me acuerdo muy bien que me preguntó la maestra ¿Qué nota era esa? La que estaba ahí en el primer ejercicio Le dije, es un do maestra Me dice, bueno, mire ese do que ves allí Se localiza aquí en el teclado Dice, ahí ves unos numeritos Esos numeritos son el dedo con el que vas a tocar Porque, bueno, supongo que estoy hablando aquí Para personas que tocan el piano, ¿verdad? Bueno, muchos de ellos Pero los cinco dedos, pues el pulgar es el primero y el meñique es el quinto dedo. Así están en orden, ¿no? Entonces me dijo, mira, ahí tiene un uno, se toca con pulgar. Y este, a ver, tócalo. Y yo me acuerdo que lo toqué y tuve una revelación. Hice así. Y lo que yo vi fue un camino así infinito, lo relaciono un poco como en los Diez Mandamientos, la película Cuando se abre el mar, así se abrió un camino infinito y era como una puesta de sol, así, brillante. Y yo supe que ese era mi camino. Y entonces, eso tiene que ver con lo que me preguntas, porque haz de cuenta que para mí, todo lo que sucede alrededor, esta exigencia de la que tú hablas, los concursos, el posible, ¿cómo podría yo decir? pues así esta cosa que surge a veces entre compañeros, la competencia, la competencia que puede, y que siempre hay gente más exitosa y menos exitosa que tú vas encontrando en tu camino, y bueno, ya también las cuestiones más adelante de ir a estudiar al extranjero y de poder salir adelante allá, y cuando regresas y hay que abrirse camino en la vida profesional, etc. Todo eso que hay en el camino, yo lo viví como que lo que yo quería hacer era tocar el piano, lo que yo quería hacer era hacer música y lo que yo quería era ser pianista. Y entonces, haz de cuenta que para mí, no es que no haya sido difícil, porque la carrera tiene muchas etapas difíciles, pero yo estaba muy agarrado, o sea, ese no era mi problema. Mi problema no era ni, ¿cómo decirte? Mi problema no era el problema de afuera, mi problema era ser pianista. y entonces esto le da una fuerza enorme a tu trayecto y yo creo que eso fue lo que me ha hecho estar esta mañana aquí contigo porque yo soy pianista yo vivo de tocar el piano y si puedo decirte que no es una cosa fácil yo soy profesor desde hace 40 años en la facultad de música y sé que para que salga un solista son contados Hay muchos estudiantes de piano, hay mucha gente que toca el piano, pero todo lo que implica poder hacer una carrera de solista, y además ciertamente es muy difícil porque hay que estudiar mucho. Pues sí, y tiene que ver también con tener esta gran pasión. Sí, porque la pasión sigue siendo como desde que yo tenía 10 años. Sí, yo recuerdo que en momentos muy difíciles de mi camino, pues justamente es curioso, te dicen, no, no, no puedes, haz otra cosa, y donde yo me refugio a ver tocando. Exacto. Puedes decir lo que tú quieras. Yo lo que quiero hacer es tocar. Lo que quiero es hacer música. Bueno, cuénteme, vamos a los maestros que tuvo. Compartimos la enseñanza del maestro Néstor Castañeda, gran pedagogo y bienista mexicano. Cuénteme un poco. Sí, bueno, fíjate, él fue prácticamente mi maestro de la carrera. Yo cuando entré a la Escuela Nacional de Música, tuve mis primeros cuatro años otro maestro, que yo digo que no supo valorarme porque yo tenía un potencial enorme. Yo aprendí cosas difíciles desde muy niño porque yo quería, ¿ves? Pero realmente no me aprovechó. Y entiendo que también, bueno, realmente no vale mucho la pena hablar de esos cuatro primeros años. pero la situación es que yo en ese punto hice conexión con un maestro de violín el maestro Cruz Rojas Carranco que él estaba iniciando una orquesta infantil cuando no existían las orquestas infantiles ahora ya las hay y están muy extendidas pero en ese punto no había y entonces él conjuntó a sus alumnos violinistas y una chica que era violinista y que también era pianista y era mi compañera estoy hablando de una niña de 12 años teníamos 12 años entonces me dijo, oye mi maestro de violín me va a presentar en unos conciertos ¿me acompañarías? y yo en ese ámbito de esos cuatro años que te cuento donde yo me sentía tan desaprovechado que no tenía realmente interés por parte de mi maestro le dije, claro claro que te acompaño nunca había tocado así con un violín y entonces ensayé lo que le iba a acompañar Llegamos con el maestro violinista Y el maestro me oyó y me dijo Oye, ¿me acompañarías a otros tres violinistas? Yo le dije, claro Y esos primeros conciertos que empezamos Yo acompañando a estos solistas Se volvieron en que se hizo la orquesta Yo me hice pianista de la orquesta En esa época gané un concurso de composición Con una obra para piano y orquesta Que escribí Para piano y orquesta, sí No, para piano y orquesta En un concurso interno de la escuela Me hice solista de la orquesta Toqué varios conciertos para piano y orquesta con ellos Me hice arreglista Hice arreglos también para la orquesta Y con ellos No hice menos de mil presentaciones Fueron varios años con la orquesta de jóvenes Y con él Entonces el maestro Rojas, y le dije que con mi maestro de piano no pasaba nada, que estaba yo muy triste y que no había realmente ningún porvenir. Y él me dijo, te voy a llevar con un amigo mío, que es un extraordinario maestro y vas a trabajar con él. Y entonces me llevó con el maestro Néstor Castañeda. Yo ya lo conocía al maestro, lo conocía de vista, era un maestro muy popular porque era muy bueno, todos querían estudiar con él. Y cuando llegué, el maestro me dijo, nos dijo que no tenía espacio. Pero me oyó tocar. Y el maestro Rojas me dijo, no, Néstor, es que lo tienes que recibir. Y entonces el maestro, como era, porque así era, me dijo, ok, te veo la semana que entra. ¿Has tocado estudios de Chopin? No, maestro. Dice, bueno, la próxima semana te veo con los dos primeros estudios del Opus 25 y el estudio heroica de los trascendentales de Liszt, de memoria a los tres. Yo le dije que sí. Yo me puse a estudiar. Yo ahora que lo pienso, no me lo creo. Le llevé de memoria los dos estudios de Chopin y pues como las dos terceras partes de heroica. Y entonces le dije, maestro, bueno, pues me aprendí los dos estudios de Chopin me aprendí casi todo el estudio de List y me dijo no, me dijo lo que yo te pedí fueron los tres completos y le dije maestro por favor yo que le suplico que quiero estudiar con usted y me dijo bueno me dijo pues vamos a hacer la prueba me dijo porque lo que yo te había pedido eran los tres y así fue como llegué a su clase y fueron toda la carrera a partir de eso con él. Inmediatamente, a los poquitos meses, me inscribió a un concurso que hubo en la Casa del Lago. Lo gané y fue una carrera de mucho trabajo porque el maestro concebía la música. Él siempre nos hablaba de los grandes artistas. Él tenía una cultura extraordinaria, lo cual a mí me incentivó a continuar con el gusto que yo ya tenía por la lectura. Me gradué en la Facultad de Música, tuve mención honorífica y entonces, como había ido un maestro alemán a dar cursos a la Escuela de Música, Klaus Schildes se llama, pues la idea era como ir a estudiar con él, pero finalmente no se dio el camino por ahí. Cuando yo pedí la beca, México no dio becas para arte. Estaba mucho esto de ciencia y tecnología. Había tres pedidos de beca para arte y no los dieron. Y yo me sentí muy triste porque además las becas se tramitaban con un año de anticipación. O sea que la tramitabas en un año y te ibas al segundo año. Así tenía que ser. Y entonces dije, no, ¿qué te va a pasar? Y si otra vez la vuelvo a pedir y no me la dan, me voy a quedar aquí. Y entonces la que era la directora de la Escuela de Música, Consuelo Rodríguez Prampolini, me dijo, ¿por qué no pides la beca por parte de la UNAM? Además yo ya era maestro, porque yo empecé a trabajar a los 19 años en la Facultad de Música, por eso es que tengo tantos años de trabajar ahí. Yo tenía muy buena primera vista ya desde entonces, y entonces maestros de la escuela me pidieron para acompañar sus clases. Entonces empezó con los violinistas. Tuve horas con los violinistas, tuve horas en clase de canto y tuve horas de clases con coro de niños. Ah, pues también ayuda. Y muy pronto el maestro Néstor me solicitó para ser su asistente y entonces dejé las horas de acompañamiento. Era un tipo de contratación que tenía la UNAM que se llamaba ayudante de profesor. Entonces cuando yo terminé la carrera, yo ya tenía cinco años de trabajar en la universidad. Y entonces ya me pude ir como maestro, becado como maestro. Ah, pues está muy bien. Y en esa época era maravilloso. Digo, maravilloso en un sentido porque te iba a decir, no existían posgrados en música en nuestro país. Entonces la mayoría de las gentes que querían hacer un posgrado tenían que salir. Ahora la Facultad de Música y en otros lugares también ya hay maestrías y doctorados. Y entonces, pues yo hice un giro así rápido porque en espacio de muy poquito tiempo ya se habían hecho los exámenes en Manhattan School of Music tuve la suerte de contactar a una maestra rusa allá, Nina Svetlanova ella me, bueno también me dijo pues ven y te escucho y a partir de eso ¿no? y también en Manhattan School of Music aunque tú llevaras un grado de licenciatura te tenían que escuchar y si les gustaba entrabas a la maestría y si no te decían pues con todo respeto pero te aceptamos para la licenciatura otra vez ¿no? ¿Cómo fue el contraste? ¿Qué aprendizajes? tuvo... Fíjate que bueno, fue muy impactante porque yo siempre había vivido en casa de mis papás, entonces, pues vivir solo por primera vez, abrirte camino allá, llegas y no conoces a nadie, fíjate que más bien te hablaría como hacia... ya desde el primer año, porque hice conciertos, tuve la suerte de contactar un lugar para... no desde el principio, Pero más o menos pronto Como a mitad del semestre Del año, del primer año Empecé a vivir en un lugar fantástico Que se llama la International House Que es una Creación de Rockefeller Que justo está enfrente de Manhattan School of Music Porque aquí no nada más Digo, nosotros vivimos en una Ciudad muy grande Y cualquiera puede comprender lo que implica Vivir Frente de donde estudias o frente de donde trabajas. Pero en Nueva York es algo muy distinto porque simplemente el clima. Todos los meses de frío, que son muchos meses, es difícil incluso que esperes el transporte cuando estás esperando el camión. La gente está metida en algún lugar porque tienen sus horarios, las paradas de camión, y son puntuales. Y entonces estás metido y ya cuando va a llegar el minuto, sales y te subes. Todo el mundo está muy acobijado. porque el frío es muy intenso. Entonces, tener que hacer esos viajes. Mucha gente, también dependiendo de la situación económica que tengas, mucha gente vive en Queens o vive en Brooklyn, que te lleva más de una hora de trayecto. Entonces, el poder vivir frente de la escuela fue una maravilla. Y bueno, me dieron la beca en la universidad. Tampoco estuvo fácil, pero te digo el camino, ese camino que vi a los 10 años. Ahí sigue. Era tu puerto. Qué bien. Ahí sigue, porque yo tuve siempre que poner mucho de mi parte y todo, pero el camino se iba abriendo. Se abre cuando uno es pena. Sí, se va abriendo. Cuénteme. Yo tenía mucha ilusión de tocar aquí en blanco y negro y no tuve que pedirlo. Ahora me invitaron ustedes y aquí estoy. Y eso es parte del camino. Pues mucho trabajo detrás. Mucho trabajo detrás, exactamente. Y entonces, desde el primer año hice recital. Ah, bueno, allí en la International House nos daban oportunidad. Tenían una sala de conciertos en la misma casa. Entonces, el primer año hice recital, el segundo año... Yo me los organicé y yo hacía mis pósters y yo hacía la invitación. Y cuando salí el primer año y tuve una sala llena, llena de amigos, llena de... No sabes la emoción que me dio de saber la fuerza que yo tengo con mi persona y con mi trabajo, con mi música, de poder establecer relaciones afectivas, de amistad, de cariño, de colaboración. Y que la gente que venía allí, venía porque quería oírme. Sí, pues la música finalmente es un idioma. Finalmente es para compartir con los demás. Pero déjame decirte, esto no lo hace cualquiera. Y no me estoy dando, no quiero que suene con falsa modestia, ¿no? Pero realmente el hecho de que, porque fíjate, a pesar de que somos músicos, para los colegas, en realidad los colegas no van a los conciertos, van a los que a ellos les interesa. Claro. Sí, entonces tú ves, por ejemplo, a los que están en música contemporánea, nada más van a los de música contemporánea. Y los que están en ópera, nada más van a ópera. Y así, bueno, así se da, así es. Pero el hecho de que mis colegas vengan a mis conciertos, de que eso no es tan común. Y eso habla, como tú dices, de la pasión, del amor que tengo por la música, porque yo no estoy en competencia con nadie. Vamos, yo personalmente no. Sí, su forma de vivir la música. Exactamente. Mi forma de vivir la carrera no es en función de los demás. Es en función de lo que yo quiero. Y eso me lleva a estar con los demás. Y de ofrecer algo. Y de ofrecer algo. Lo más puro, la emoción. Exactamente. Y bueno, yo me alegro muchísimo del éxito de mis colegas. porque yo sé precisamente el trabajo que hay allí y yo digo se lo merecen. Entonces, lo que hice en Estados Unidos, estuve también con Arthur Balsam, que fue un extraordinario maestro. Él ya era muy grande. Él cumplió 85 años cuando yo estudiaba con él. Y todavía vivió más años después de que yo regresé. Él era polaco, había emigrado en la época de la guerra, Pero él tenía, en aquella época grabar un disco no era cualquier cosa, eran los discos en LP. Y él tenía muchos discos, como llegó a Nueva York y se hizo muy popular como pianista con Sigetti, con Milstein. Había grabado así con los principales violinistas, chelistas, hacía mucha música de cámara. Y él solo, bueno, entre otras cosas, grabó todas las sonatas de Haydn. De música de cámara, lo que le pidieras, él lo había tocado. Y entonces cuando yo llegué a su clase y hablábamos de música, me decía, esta sonata la toqué hace 50 años. Estas variaciones las había tocado todo. A mí me impresionaba eso. Yo ahora que lo veo, yo digo, bueno, esta obra la aprendí hace 30 años. Yo esta obra la toqué hace 20 años. Es que la vida es un suspiro. La vida es un suspiro. Y entonces con él aprendí mucho de interpretación, aprendí mucho de, también, precisamente esto que estamos hablando ahorita, yo no sé de qué manera impacta a las personas, a los muchachos que están iniciando sus carreras, pero fíjate que cuando tú escuchas a un maestro hablar de lo que ha sido su trayectoria, de cómo es su vínculo con la música, te da un regalo muy grande, más si es desde el punto de vista humano, porque para todos, y tú lo sabes también como pianista, muchos de los momentos de la carrera son angustiosos, Porque quieres hacerlo muy bien. Sí, porque es difícil. Porque es difícil. Porque es difícil. Y ¿cuántas veces te preguntas, deberé seguir? ¿Será este mi camino? Precisamente por eso. Y es un camino que todo el tiempo lo tiene. Cada vez estás más afianzado, pero todo el tiempo te enfrentas situaciones nerviosas difíciles, ¿no? Sí. Entonces, cuando las personas que ya lograron estar en el ámbito profesional, te cuentan cómo, cómo lo vivieron, incluso cómo lo viven, ¿no? Sí, y que tampoco es fácil, pero justo está el camino de ir a lo que nos llevó a ser al origen. Exactamente. Entonces, allí te ayuda mucho para poder seguir adelante, ¿no? y a lo mejor para no tomártela tan dramáticamente, a lo mejor para respirar y esperar un poquito, pero seguir adelante. Bueno, y otras cosas hermosas que te dan con sus historias, ¿no? Claro. ¿Cómo es el proceso antes de grabar? ¿El proceso creativo? ¿Cómo decidir qué? ¿Cómo relacionar las obras? Cada quien lo hace a su manera. ¿Cómo es tu proceso? Fíjate que me gustaría hablarte un poquito del primer disco para decirte cómo fue el proceso esto fue en los noventas en los noventas a mediados de los noventas fue cuando yo me enteré que mis colegas estaban grabando discos, pues todavía con esta tradición de los discos LP y de que no cualquiera grababa yo escuchar eso a mí se me hacía así un sueño y veía también que yo tengo mucha admiración por muchos de mis colegas en esto fue pionero para mí Horacio Franco Él fue de las personas que yo conocí El primero que empezó a grabar Y bueno, es mi amigo y lo quiero mucho Pero ya desde entonces lo admiraba mucho Su pasión, también por la música Su fuerza Y todavía del 95 Yo grabé el primer disco en el 98 O sea que del 95 Que yo me acuerdo de los primeros discos de Horacio Pues pasaron todavía un poco más de 3 años En los que yo veía Pues lo veía lejano y yo decía, ¿y grabar? ¿y qué voy a grabar? no se me ocurría fíjate que tengo tuve un vínculo en ese momento que también resultó ser un vínculo de vida, con dos obras musicales una fue, es una que se llama Dameros Dameros 1 de Alicia Urreta esta pianista mexicana muy importante que era entre otras cosas fue la pianista de la Sinfónica Nacional por muchos años. Ella era compositora también. Para cuando yo toqué el dameros de Elisa Urbeta, ella ya había fallecido y la obra no se había estrenado. Ella, no sé si la habrá tocado, porque no hay mucho testimonio. ¿Cómo llegó a tus manos la partitura? Yo todavía no trabajaba para los concertistas de Bellas Artes. Yo entré a los concertistas en el 2000. Esto debe haber sido en el 97 tal vez. Y entonces con esto de los foros de música nueva me hablaron y me pidieron que si pudiera tocar la obra. Está muy difícil, muy difícil de descifrar, muy compleja, pero yo dije que sí. Y es una obra que hasta está indicada como para piano preparado porque tocas en las cuerdas, te pide que tengas un micrófono para que se oiga lo que haces allí. Y entonces se estrenó en una noche en el Museo Nacional de Arte, en estos foros. pero fíjate que la obra realmente es mágica, porque además también Alicia sabía de cuestiones de leer las cartas y de, en fin, ella tenía también esa parte de ella y su música tiene esa magia. Entonces, yo igual hice mi idea poética y en fin, yo la, porque también para mí el foro era un foro, o sea, iban compositores, iban otros colegas, yo quería hacerlo muy bien. Y fue muy impactante el haber hecho esa obra. Bueno, pasó. También por esa época yo aprendí una obra que cuando la escuché por primera vez me causó un impacto muy grande, de eso que no sabes por qué. Y yo sentí que tenía un compromiso con esa obra. Es la última obra que escribió Isaac Albenis Se llama Azulejos Que le dio el nombre al primer disco Y entonces Esa obra me la Me dejó irla en su casa Alberto Cruz Prieto También importante pianista mexicano Me dijo que si la conocía Estábamos oyendo música Pero cuando la oí fue muy impactante Y solo existía una grabación La de Anissa de la Rocha Claro que cuando la escuché No pensé en grabarla ni nada, pero yo dije, yo tengo que aprender esta pieza. Y entonces, bueno, Alberto tenía la partitura, me la dio, y yo cuando intenté leerla, no llegué más allá de dos renglones. Es muy compleja de aprender. Máxime, si no tienes como mucho conocimiento de la escritura, ya de las últimas obras de Albenis, de la Iberia. Ah, se necesita el tercer pedano. Todo el tiempo estás así. Es una escritura muy particular, muy polifónica. Y complicas para todos lados. Los que saben música me podrán entender. Son las voces, digamos. Muchas voces. Y bueno, me llevó varios intentos. Pero una de esas la pieza corrió y me la prendí. De tal suerte que una vez me encontré a Horacio Franco y me dijo, él me dice Armandito me dice, oye Armandito, ¿no has grabado? le dije, no Horacio me dijo, pues yo tengo un amigo con el que podrías grabar me ilusionó, pero yo por dentro decía ¿qué puedo grabar? y entonces, cuando ya se fueron conformando las cosas, pensé en el Dameros de Alicia Urreta y en los Azulejos de Aldenis, pero fíjate que esos me dieron el marco del disco, porque el disco el título completo se llama a su lejos. México y España. México y España a través del siglo XX. Y entonces fíjate que en el disco grabé varias obras de todos de importantes compositores, gente ya muy prestigiada, con varias primeras grabaciones mundiales, empezando por la de Alicia Horreda, que no estaba grabada. Grabé la Suite Valladolid de Bernal Jiménez, que no estaba grabada. Grabé los dos estudios de Ricardo Castro, que no estaban grabados. Bueno, grabé también Simur de Mario La Vista grabé las improvisaciones de Rodolfo Halter grabé y bueno grabé tres canciones y danzas de Surinac, grabé dos canciones y danzas de Montpou grabé también otras dos obras de Salvador Moreno que no estaban grabadas y fue un cruce de relaciones entre México y España. Sin haberlo yo pensado, grabé música de cada década del siglo XX, con excepción de la de los noventas. Yo lo estaba grabando en los noventas. Entonces quedó un repertorio muy vasto de primeras grabaciones mundiales. Es bellísimo. Y el disco fue un éxito. Pues sí. Se sigue vendiendo todavía. Pueden ir a comprarlo, a descargarlo, a verlo. Sobre todo ahora está en línea la música, eso es una pena, porque los discos son una belleza, tienen unas portadas hermosas. Los libros, los libros son como libros de arte. Exactamente. Y las gentes que escribimos, porque al principio eran otros especialistas los que hicieron las notas, en dos de los discos hice yo las notas. Y fíjate que esa es una característica de todos mis discos. Todos tienen primeras grabaciones mundiales. Fíjate, por ejemplo, el disco que hice de la... Bueno, después vino otro. Dos de los discos los grabé precisamente en esta sala. El segundo disco que se llama It's Wonderful, que toma su título de una de las canciones de George Gershwin que grabé. Sí, es como de música estadounidense. Sabes que el disco salió a partir de una obra, lo que era casi imposible, una obra de Silvestre Revueltas que no estaba grabada. Porque por esos años, como mucha gente empezó a grabar, grabaron la obra completa de Revueltas. Pero esta obra no estaba. Se les fue. Qué bueno. Sí, y llegó a mis manos, llegó también a mis manos, yo la había tocado un poco antes, yo dije, pero qué buena obra, yo ya estaba cuando, no sé si ya había grabado el primer disco o estaba en esos, pero yo dije, esta la tengo que grabar, y es una obra que escribió Revueltas para que fuera una revista musical. Grabé ese y a partir de ese, como era, tenía que ver con el teatro, Entonces grabé música de compositores, bueno, grabé Gershin, grabé Ginastera, grabé Lecuona, grabé Carlos Chávez, grabé Revueltas, con obras, porque todos ellos fueron compositores que escribieron para la academia y para la música popular, para el teatro, para el cine, para el radio, y entonces ese es el repertorio de ese disco. Después grabé los ciclos vocales de Ponce, que no estaban grabados. Son ocho ciclos vocales maravillosos. No había tampoco nada escrito sobre los ciclos vocales. Y es una beta de Manuel M. Ponce tan importante, como cualquiera de las de él, ¿verdad? Como lo que escribió para guitarra, como la beta de música de cámara, como la beta de piano solo, de las obras orquestales. Pues no estaba escrito nada sobre esa beta. Son ocho ciclos maravillosos. los grabé con Silvia Rizzo y primeras grabaciones mundiales también. Y una investigación, ahí yo escribí las notas. Cuando regresé de Estados Unidos, que me preguntabas, me llovió trabajo. Pero mira, mis colegas, hice muchos conciertos, y también en la República y todo esto, también he tocado fuera. Me hablaban para hacer recitales. Entonces, yo no estaba con los concertistas y tenía mucho trabajo, pero entiendo también que cada programa en el que yo me presentaba era un esfuerzo. Y estaban mis recitales personales, esos los veía yo. Entonces, iba yo a las salas de la UNAM para llevar mis programas. Aquí en el CNA toqué un buen número de veces para las salas de Bellas Artes. Pero pues llevas tu programa, esto lo saben todos, llevas tu programa y si bien te va te dicen que sí, pero no te dicen cuándo. Y entonces te esperas a que te llamen. ¿Y cómo le haces tú para mantener el programa? ¿O para cuándo lo programas? No es un medio fácil en ese sentido. Entonces tengo la suerte de que ahora con los concertistas, mis programas están programados y yo puedo preparar y decidir lo que quiero tocar. Entonces para mayo se abrió la oportunidad de hacer un... Este mayo. Todavía dentro de la pandemia, pero con un esfuerzo por ir abriendo los conciertos. Y entonces me invitaron a hacer un programa filmado que está en YouTube. Y entonces yo decidí un programa de cinco grandes compositores románticos que el programa se llama El Influjo de la Pasión. Porque curiosamente son las emociones lo que predomina en el siglo XIX, en el romanticismo, y efectivamente todas las obras son muy extremas en el uso, en el manejo de las emociones. A diferencia de lo que pasaba en el siglo XVIII. Y entonces hice el rondó caprichoso de Mendelssohn, las escenas del bosque de Schumann, y lo que voy a hacer aquí. Entonces cuando me invitaron a hacer este programa, precisamente me habían dicho que de lo que se iba a tratar era que tocara una sonata de Beethoven, que la incluyera en el programa, porque había sido el año pasado y no se había podido, no se había podido realizar. Entonces, bueno, yo empecé a estudiar una sonata que escogí, en fin. Pero cuando ya me avisaron que ya era un hecho, me dijeron que ya no iba Beethoven. Que iba Piazzolla. Que tenía que tocar Piazzolla, que yo no tocaba Piazzolla. Imagínate que yo no tenía ni música. Y entonces, ¿y dónde consigo música? Pues la saqué del YouTube, la retraté, la imprimí, la recorté. me hice mis partituras para tocar, lo de Piazzolla. Me dijeron que tenía que tocar música mexicana. O sea, mi programa de música romántica... ¿Solo sobrevivió Chopin? No, la primera parte. Ah, toda la... Porque sabes que para mí tocar un programa siempre procuro que tenga como un tema, ¿no? Que haya como una unidad en el programa. Entonces, en este caso, pues es un programa que está hecho a las necesidades de lo que el blanco y negro valora, porque me dijeron que valoraban mucho la música del siglo XX, que hubiera música de compositores mexicanos y lo de Piazzolla. Entonces, todo eso fue montar lo nuevo para el programa. Entonces, la primera parte son tres compositores románticos. Queda la primera balada de Chopin, las dos rapsodias Opus 79 de Brahms y la segunda polonesa de Franz Liszt, que es una obra muy desarrollada, muy hermosa y muy poco tocada. Sí, yo no sabía que tenía polonesa. Escribió dos polonesas. Y es más conocida la segunda polonesa. Y bueno, también así resultó el programa. Es un programa muy intenso. Es un programa, sabes que voy a tocar el piano y estoy así con el micrófono. Este, un programa muy intenso. Y pues muy bello. Muy bello porque te muestra música del siglo XIX y del siglo XX de grandes compositores y bueno, pues yo espero que la gente lo disfrute. Es una belleza. Vamos entonces a llegar a la parte de música mexicana. Ricardo Castro va a tocar tres valses. En este momento nos va a dar una prueba, pero primero no sé si quieras hablar un poquito al respecto. Fíjate que mi vínculo con Ricardo Castro ha sido también muy fuerte. Tuve la oportunidad, ya te platicaré a lo mejor alguna otra cosa, pero de conocer a un sobrino nieto de Ricardo Castro. Cuando yo grabé los dos estudios de concierto en el disco de Los Azulejos, yo busqué a los deudos de los compositores, sobre todo a los mexicanos, los españoles, pues no tenía yo esa manera, pero estuvo la hija de Alisa Urreta, vino Mario Lavista, estuvo la sobrina de Salvador Moreno, estuvo la viuda de Rodolfo Halfter, El único que no encontré ni tenía idea por dónde fue de familiares de Ricardo Castro. Además es el más antiguo, él murió en 1907. Y créeme que me dolió que no supiéramos de la familia de Ricardo Castro. No, cuando grabé el disco de los ciclos vocales de Manuel M. Ponce, se lo llevé a una investigadora del CENIDIM, Gloria Carmona. Gloria Carmona estuvo en la casa de ella. Y entonces, platicando del disco, ella me dijo que cuando yo quisiera música de Ricardo Castro, ella la tenía. Porque además, realmente son investigaciones para poder hacer estas grabaciones. El primer punto en el que te atoras es que, ¿y dónde consigues música de Ricardo Castro? Ricardo Castro fue muy inteligente, se preocupó por publicar toda su música, Pero al morir él, él fue muy cercano a su mamá. Él no se casó, él no tuvo descendencia. Entonces la mamá se ve que lo hacía fuerte con la carrera. Cuando él se va a París, los casi últimos tres años de su vida, él se va con su mamá, en fin. Allí escribe el concierto de cello y orquesta, el de piano y orquesta, y todo lo va publicando. Pero cuando él muere, la mamá murió un año después y se dejó de imprimir su música. Solo algunas muy poquitas obras se salvaron. Y de todas ellas, el vals capricho, que en realidad es un capricho. Es un capricho vals. O sea, la forma de esa obra es un capricho. Diríamos como en ritmo de vals. Fue la que se hizo famosa y por la que conocemos su nombre. Pero prácticamente la obra de Ricardo Castro se desconoce. Entonces, cuando yo grabé este disco de Ponce, Gloria Carmona me dijo eso, que si quería yo música de Ricardo Castro, y hablamos un poquito de él, y me dijo que si conocía yo a Germán Castro, que es el sobrino nieto. Y entonces le dije que no, y me dijo, pero él lo conoce a usted. Él lo ha oído, él tiene su disco de Ricardo Castro, y le gusta mucho su versión de los estudios, que además no estaban grabados. Entonces, ahí mismo le hablé por teléfono, hice una cita y lo conocí. Después de los ciclos de Ponce yo quería hacer otro disco y entonces yo me acordé que los valses de Ricardo Castro, que yo había conocido y que todos, porque el único que había grabado Ricardo Castro era este pianista, fíjate, se me fue el nombre ahorita, que además le dediqué el disco también a él cuando lo grabé, García Mora. El maestro García Mora fue el único que grabó Ricardo Castro. Yo creo que en los años 50 o 60. Y los discos y la música que conocimos de Ricardo Castro era lo que él tocaba. Y él había grabado como seis valses. Y yo en mi mente pensé que eran los que eran. Cuando empecé a buscar música de Ricardo Castro, me metí a las bibliotecas, a los archivos de reserva, en fin y todo. Fueron saliendo más valses y más valses. Ese fueron saliendo, fui metiéndome yo más. Y resulta que son 22. Y entonces los aprendí y los grabé. Y tuve la suerte, bueno, yo decidía hacer este disco en el 2006. Y caí en la cuenta que el año siguiente, que es cuando salió el disco, se cumplían 100 años de la muerte de Ricardo Castro. Perfecto. ¿Y qué crees que Ricardo Castro murió el día que yo nací? Bueno, no el mismo día, pero muchos años después. En la misma fecha. Pero en la misma fecha, el 28 de noviembre. O sea, a lo mejor es su encarnación. No, no va por ahí, pero son como coincidencias, ¿me entiendes? Entonces, no, y es una música tan amorosa, es una música, y bueno, él fue el primer concertista mexicano, fue un gran pianista y fue un gran compositor. Yo no tendría duda en decir que él es el compositor más importante del siglo XIX mexicano, por muchos motivos, por su parte como compositor y por el legado que nos dejó como pianista, porque esto de ser un pianista concertista en nuestro país en el siglo XIX no existía. Había un gran gusto por la música, precisamente como la única manera de escuchar música era haciéndola. No podías oír música de otra manera. Pues mucha gente cantaba, mucha gente aprendía el piano, pero había mucho este ámbito amateur. La gente aprendía para las necesidades. Y también el recital empezó con Liszt, tampoco es que fuera una tradición. Exactamente, no había este perfil. Y sin embargo, Ricardo Castro sí lo hace. Ricardo Castro hace muchos conciertos, va a Estados Unidos, va a Europa después. Aquí en México hace una gira, me contaba Germán, hace una gira antes de irse a Europa, que se baila en 1903, antes de irse hace una gira de conciertos por el país. Va casi a todos los estados. Pero imagínate que, por ejemplo, a Michoacán, no hay piano. entonces él lleva su piano y lo van arrastrando a unas mulas o una cosa así. Se llevan arrastrando el piano al teatro para que él pueda tocar. Ahora, como película. Pero déjame decirte, ¿era normal? Pues sí. Pues sí, no. Si ahora vas a muchos lugares donde… Pero todavía existe que llevas tu piano eléctrico. Pues sí, sí. Y no en todos lugares hay todavía tanto espacio para los recitales como se tiene en las grandes ciudades. Pues en aquella época, pues con más razón. Entonces, a partir de eso, pues grabé los valses de Ricardo Castro. Después hice otro disco. La Belle Epoque. La Belle Epoque, que está también dedicado totalmente a Ricardo Castro. Se llama así La Belle Epoque, el México de Ricardo Castro. Ya hice la primera grabación mundial de los dos nocturnos, de los seis preludios. Grabé una romanza también. Y otras obras. Volví a grabar los dos estudios para que quedaran así estudios. Grabé una mazurca, grabé una pieza con mi hermano, una de las piezas que tiene para violín y piano. Grabé las improvisaciones, hermosísimas. Entonces hay dos discos míos que hasta donde entiendo, junto con el que hizo Eva María Azuc, son los únicos tres discos que hay integrales dedicados a Ricardo Castro, porque en otros discos de otras colegas han grabado obras, algunas otras obras diferentes. Voy a tocar dos de los valses que voy a tocar en el recital, el vals bluet y el vals amros. Música La Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días La Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días La Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días La Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días La Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días Muchísimas gracias. Qué ganas de ya estar en el concierto. Qué ganas y qué nervios. Bueno, bueno. Es parte del costo. Es parte, claro. de gozar el nervio. Y además, yo creo que también ese es el que te hace que toques. Realmente, más allá de ir más allá. Sí, tiene uno que aprender, y esto lo comparto con quienes nos están viendo, yo creo que a veces vale la pena pensar en los nervios como energía. Y entonces, esa energía pues tiene que estar, porque es la que te hace que tú imprimas emotividad a lo que vas a tocar. Y lo que tenemos que aprender es cómo manejar esa energía. Sí, llevarla hacia la buena... Sí, de tal manera que tú puedas estar concentrado y puedas estar haciendo lo que tú quieres hacer. Y eso es un trabajo tan difícil, se me hace como el de los trapecistas, por ejemplo, que ensayas muchas veces ese salto mortal así en el trapecio. Sí, la diferencia es que el pianista no se muere. Pues bueno, ellos también tienen sus redes. No, pero a lo que voy es a esto, ¿no? Tú puedes haberlo ensayado muchas veces y nunca sabes exactamente cómo va a ser. Y es como lanzarte así al vacío. Y entonces por eso tienes que estudiar mucho y tienes que prepararte mucho y tienes que aprender a manejar tu mente también. Pero también es lo que hace mágica la interpretación en vivo. Sí, sí. Pero bueno, eso lo que quiero decir es que cada actuación, cada pieza que tocas es siempre un reto. Es siempre... Entonces es una carrera donde nunca acabas de hacer exámenes. Cada vez que te presentas, te están haciendo ahí un examen, el jurado. Y pues ahí el reto es ese, es intentar sacar 10 cada vez. Bueno, la última parte de la entrevista va a tocar el maestro Armando Merino, de Menotti una parte, pero antes de hablar de eso, para que tenga lógica, que hable y luego lo toque, vamos a hablar de Piazzolla, cuéntenos un poco de las tres obras que va a interpretar. Fíjate que voy a tocar La Milonga del Ángel, La muerte del ángel y otra pieza que se llama... Escualo. Escualo, exactamente. Pues es como la música de él, es una música que tiene como vínculo con el jazz, es una música muy argentina, no sé cómo definirlo, que está ligada, es música escrita por un compositor que tiene una formación académica, pero que su fuente de inspiración es la música popular. Entonces, eso presenta también otro aspecto del programa, también otro aspecto de mí como intérprete. Y bueno, pues me dio mucho gusto aprender esta música porque yo no tocaba nada de Piazzolla antes. Sabes que además, incluso Piazzolla no era pianista, Piazzolla era abandonionista, y entonces mucho de lo que hay de él son arreglos. Se han hecho arreglos para todas las combinaciones Al grado que yo no sé si estas piezas Que yo voy a tocar Sean originales Para el piano No, seguramente no, seguramente son arreglos Deben ser arreglos Pero mira, hay el vínculo Con la música popular y también con el vínculo De lo que él escribió Porque hay ciertos Compositores en los que tú no puedes hacer un arreglo Si tú Orquestas o instrumentas un nocturno de Chopin, pierde toda la esencia del piano. Sí, porque es una música escrita para el piano, con el sonido del piano, con el color del piano. Y entonces no se puede hacer eso. Pero hay obras, por ejemplo, mucho del barroco también. Por ejemplo, la misma música de Bach. Tú puedes tocar una invención a dos voces o escucharla para cello y violín o para fagote y para oboe. y la esencia de la música está allí porque Bach y sus contemporáneos no escribían todavía con esta idea sensual del color del instrumento. Y eso pasa, fíjate, yo encuentro estudiando la música de Piazzolla, hay mucha presencia de Bach allí, su armonía, hay mucho del barroco en la música de Piazzolla. y qué curioso porque pasa lo mismo, tú la puedes transportar a otros instrumentos y la música no pierde la esencia. Ay, para mí fue preocupante porque cuando me dijeron que tenía que ser piatzolo y dije, ¿qué toco? Pero la siguiente segunda pregunta fue, ¿y dónde consigo la música? ¿Y qué hago, no? Otro aspecto muy importante y qué bueno que lo digo porque este me parece capital para todos los que vayan a tomar esta carrera o que están en ella, un elemento con el que tenemos que llevarlo siempre con nosotros, la humildad. La humildad es básica porque cuando tú te peleas con una situación, ahí te quedas. ¿Qué dije yo? Yo sí quiero tocar, pero esto no me lo sé y no tengo las partituras. A ver, tranquilo, espérate, ¿cómo lo puedes hacer? Conmigo mismo, ¿me entiendes? Este vínculo de la carrera que te digo no es con los demás, con uno. A ver, te hacen la invitación y ahora cambian el... se va a hacer en homenaje a Piazzolla, en fin. Entonces, ¿cómo lo puedes hacer? Pues bueno, vamos a buscar. Pues sí, y aprender. Y como cuando yo era estudiante, recortar las piezas, armar mis partituras, aprenderlo, hacer lo mejor que yo pueda, ¿no? Y bueno, pues ya tengo mi programa también donde está Piazzolla. Menotti Fue un compositor italiano que después se naturalizó norteamericano, de una gran carrera, muy exitoso. Entiendo que era un hombre muy simpático y lo ves a partir de su música. Y bueno, él básicamente escribió música vocal. Él tiene muchas óperas, son muy hermosas. Pero fíjate que a partir del Richard Cari Toccata que yo toco, pero de otras obras que conozco de él, él se me figura como, bueno, él a mí me provoca el hacer un trabajo como el que hace Almodóvar en sus películas, donde está jugando continuamente entre el drama y la comedia, y donde estás en un momento muy dramático y de repente alguien dice algo muy gracioso, o viceversa, ¿no? Aquí él, con un tema de La solterona y el ladrón, que es el título en español de esta ópera de él, hace el Richard Carey y la tocata, y además como compositor típico de este movimiento que fue el neoclasicismo, en las décadas de los 20s, 30s, tal vez 40s del siglo XX, pues él escribe haciendo un homenaje a los compositores del siglo XVIII, y entonces hace un Richard Care, que es un antecedente de la fuga, es una cuestión imitativa, y después una tocata. Y en los dos utiliza el tema, nada más que en el Richard Care el tema es solemne, el tema es espiritual, el tema es así como catedralicio. Y en la tocata es lo contrario, es como muy simpático, es muy simpático, juega con él. Y entonces, bueno, yo había planeado tocar la tocata. La Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días La Corte de la La Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días La Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días La Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días La Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días por un vínculo personal, no es que yo pretenda saber como lucimiento, realmente me apasiona el conocimiento, me conmueve pensar que los grandes compositores fueron seres humanos como nosotros, porque uno los ve como lejanos y los ves como un hombre nada más, como un monumento, sí, exacto, pero cuando te das cuenta que tuvieron los mismos nervios que siento yo, la misma alegría que siento yo, las mismas dificultades y otras, algunos con situaciones de vida muy adversas, entonces pues investigo y creo que tengo más bien como una idea poética de la vida, ¿sabes? Así lo vivo con la música, pero es inevitable que como tú ves las cosas, como tú te vistes, como tú, todo lo que haces, como tú, todas las actividades que haces, pues tienen que ver finalmente con quien tú eres. O sea, porque es un mundo que lo vemos como ajeno, pero que si te lo saben explicar, y además te lo explican con pasión, tú te metes, te hechiza, ¿no? Y aprendes. Te vuelves de arquitecto por un momento. Y yo pienso que así como mi tema es la música y es mi especialidad, yo pienso que es igualmente importante, igualmente apasionante que cualquiera otra de las especialidades. Y entonces yo la comparto con esta emoción, con el conocimiento que tengo sobre lo que explico, pero yo lo vuelvo como muy humano, ¿me entiendes? Porque es humano, forma parte, es decir, no tiene por qué estar vedado para nadie y menos la música. pues muchísimas gracias por compartir eso por todo lo que compartiste hoy que maravilla