TRANSCRIPCION

Nacional de las Artes y no hay volumen todavía, pero bien que me respondieron, verdad. Déjenme ver entonces qué pasa con el micro, ya ahí estoy, listo, ahora sí, regresamos 5, 4, 3, 2, Buenas tardes a todas, todos, todes. Regresamos a este 43 aniversario del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Sigli. Y bueno, en este momento toca darle turno a la presentación editorial del libro El lenguaje de los pájaros, de laboratorio al colaboratorio. Y para hacer esta presentación del libro de una persona a quien admiro, y a quien conozco por Azares del Destino hace 21 años, en donde me atreví a ofrecerle la participación en un proyecto escénico sin pies ni cabeza, pero que yo pensaba que sí la tenía. Y que además él aceptó gustoso, sin saber en qué se metía y que afortunadamente no se llevó a cabo. Pero bueno, la oportunidad quedó ahí y me dio la oportunidad de conocerle y después encontrarme con él. Encontrarme no solamente con su teatro, sino con sus reflexiones sobre el teatro. La producción editorial de Rubén Ortiz forma parte de un proyecto de la línea de investigación, performatividad y espacios liminales. La línea tiene como problema central de estudio la relación entre teatralidad y performatividad, fenómenos que superan el campo teatral y que permiten pensar la dimensión procesual de lo real como una idea fundamental para ventilar los modos de pensabilidad de las prácticas escénicas contemporáneas. La línea tiene como uno de sus objetivos específicos producir publicaciones en las que se supere el relato histórico para ampliar con ello el campo de conocimiento de las teatralidades contemporáneas. Parte de la cartera de proyectos de la línea podemos encontrar el proyecto de Rubén Ortiz que se llama Escena Expandida, Teatralidades del Siglo XXI. Y dentro de este proyecto del autor que hoy nos convoca aquí, es una larga lista de publicaciones, entre las que se encuentran Escena Expandida, Teatralidades del Siglo XXI, y que dan nombre a su proyecto, Teatro sobre el Cuerpo Armado, acerca del espectador en la escena contemporánea y otras emergencias, En Busca del Espectador, tratados sobre la aparición y desaparición de los cuerpos, y el libro de hoy, donde podemos constatar una búsqueda continua para la escena y que a decir del autor, se trata de eventos escénicos que bien dentro o fuera de los recintos teatrales han desplazado las jerarquías y las maneras de producir teatro. Y pues nada, para hacer la presentación editorial de esta publicación, tenemos una mesa que a mí me encanta, porque es una mesa, creo que es entre amigos, entre amigas, Y que hemos, en la conformación de la línea de investigación, bueno, pasamos por diferentes momentos en donde tratamos de encontrar puntos de encuentro, puntos de diálogo y puntos de diferencia. Voy a dar nada más un breve resumen de la trayectoria de las personas que estamos aquí en la mesa, para que tengamos idea de desde dónde se estará hablando. Voy a presentar primero a Miroslava Salcido, que es la responsable de la línea de investigación, performatividad y espacios liminales. Ella es profesora de unidades de aprendizaje, filosofía y teatro 1 y 2 de la formación sustantiva e imparte seminarios, teatralidad y crisis de la representación y cuerpo y performatividad en la investigación de las prácticas escénicas contemporáneas. Forma parte del Comité Académico de la Maestría en Investigación Teatral del Citru. Por supuesto que es performer, es doctora, es una investigadora de lleno en las prácticas escénicas contemporáneas. Nos acompaña también Rodolfo Obregón, que no hay mucho también que decir de él, sino que es un creador escénico, un pensador de la escena. fue maestro del Foro de Teatro Contemporáneo, da clases en el CUT, y donde quiera que ustedes lo inviten, por favor, invítenlo a trabajar, porque es una maravilla de verdad escucharle. Y bueno, tenemos también en la mesa a Bruno Ruiz, de quien ya vimos hace ratito que fue el ganador del premio al ensayo teatral de las investigaciones teatrales mexicanas contemporáneas. y al autor del libro. Y pues nada, sin más que decir, quisiera darle la palabra a Rodolfo Obregón. Adelante Rodolfo, por favor. Gracias Luis. ¿Se tiene o no tiene? No. Bueno, ¿sí? No. Ok, de cualquier manera yo voy a ser muy breve. ¿Sí? Ahora sí. De todas maneras, yo voy a ser muy breve, porque yo estaba aquí en esta mesa de bateador emergente, y solamente pondré en contexto, digamos en el contexto editorial del sitio, como ya lo mencionaba Luis, esta publicación de Rubén, que como lo dijo Luis, es la tercera de una serie, que en realidad ya son cinco, porque hay otro texto que ya está entregado, que es el quinto de la serie, no hay quinto malo, taurinamente hablando. Lo cual para mí, digamos, en el desorden editorial que hemos vivido estos últimos años, Estamos presentando el libro cuarto antes del tercero, que es En busca del espectador, que es un texto muy importante, a mí me parece que también ya está formado, ya está en el proceso de revisión, o sea que lo podremos presentar próximamente, pero que es para mí un texto muy importante porque de alguna manera articula toda esta búsqueda de Rubén y esta reflexión que hace un tránsito, digamos, del lugar del actor al lugar de los espectadores y de los participantes, como también se va a hablar seguramente en los comentarios sobre este libro. Y un quinto libro que sigue de este lenguaje de los pájaros, que es sobre el concepto de justicia poética. Para mí, digamos, en ese sentido, hace un rato Luis Mario Moncada hablaba de la evolución del citro y el momento en el que el citro comenzó a dedicar su mirada también hacia los aspectos actuales de la escena, a los aspectos contemporáneos, como decíamos hace un ratito, de la escena. Y en esa medida yo pienso que esta obra de Rubén, de estos cinco volúmenes, ya constituye, digamos, uno de estos marcas fundamentales del cinturón, como el de Maya Ramos, que hablábamos en la mañana, como el trabajo de Sergio López, que vamos a presentar también pasado mañana, que ya son unas obras, digamos, de una consistencia muy significativa para quienes nos dedicamos a estos menesteres de la investigación y de la publicación. Y en todos ellos, en todos estos libros, quizá menos en la escena expandida del primer libro porque plantea el territorio que se va a explorar, Rubén sigue un método agambeniano de hacer, digamos, de buscar en los orígenes el arque de Agamben, eso que está sucediendo en la escena de nuestros días. En el caso de En busca del espectador, es el nacimiento del teatro a la italiana, donde hace una revisión histórica, verdaderamente interesantísima, sobre el momento en que el espectador es fijado en una butaca con un punto de vista único y todo el discurso emana de la escena. y ahí, digamos, los gérmenes también para la ruptura de esa posición del espectador. Es el mismo método que sigue en el libro de la justicia poética, con el fenómeno de la justicia en el teatro griego o en el teatro shakespeariano, y cómo aparece o reaparece, digamos, se retoma en nuestros días, y es también el método con el cual se acerca a este periodo fascinante de la revolución soviética, de las vanguardias soviéticas, donde justamente la figura del espectador cobra una dimensión extraordinaria y deja de ser el simple receptor de la obra artística y se convierte en el coproductor de la obra artística. Un periodo fascinante también en el sentido de su convergencia con el desarrollo científico y el subtítulo del libro, aunque Rubén no puede evitar ser un poeta y toma el título de un poeta soviético, nos deja en el subtítulo la dimensión científica que está presente también en el arte a partir de ese momento. las connotaciones experimental que tiene la palabra laboratorio, y cómo trae también ese germen a la contemporaneidad de los colaboratorios. Fundamental, digamos, también en el periodo de la experimentación soviética, los años de la alegría, como le llamaba Basilev antes de que comenzaran los años de la oscuridad, este stalinista que aplastó toda esta búsqueda, está este espíritu colectivo, finalmente, que estaba en la utopía de la Revolución Soviética y que Rubén rescata en las experiencias contemporáneas que ponen en crisis o plantean otras maneras de trabajar en el teatro y de relacionarnos entre quienes los hacen y quienes participan de eso. Yo con eso diría que podemos empezar a platicar también. Y seguramente Bruno y Miroslava van a ahondar mucho más en la lectura del libro. Bueno, hola, ¿qué tal? Pues nada, otra vez gracias por invitarme Yo he escrito alguna cosa para ordenar mis ideas porque luego divago un montón pero nada, solo quiero mencionar antes de empezar que me siento también muy feliz y muy honrado de estar aquí compartiendo con ustedes y sobre todo con Rubén porque le tengo un montón de cariño y ha pasado de ser mi maestro a ser mi amigo y entonces eso es muy lindo. Bueno, dice, de pronto me gusta pensar ciertas cosas como si fueran territorios. Es una trampa que me pongo para ayudarme a colocar el cuerpo de alguna manera frente a los paisajes que esas cosas despliegan frente a mí. Paisajes que a la vez atravieso y me atraviesan y que determinan las formas en que me es posible o imposible relacionarme con ellas. En ese sentido, podría decir que el territorio que Rubén traza en el lenguaje de los pájaros, y que dicho sea de paso imagino como una península perteneciente a un continente mayor, que ya mencionaron hace un momento, es un territorio en disputa, o mejor, en donde la vida se pone en disputa entre dos paradigmas que dan nombre a ese otro libro archipiélago de Amador Fernández Abater, que se llama Habitar y Gobernar. Pero primero lo primero, el arribo, el momento en que los pasos iniciales trazan el rumbo, A la entrada de su península, Rubén nos recibe con una imagen representada en la pintura titulada Experimento sobre un pájaro en una bomba de aire, que viene en el libro, la iba a poner pero decidí mejor que la vean en el libro, donde vemos morir una cacatúa dentro de un artefacto que fue hecho para crear un vacío al interior de un tubo de cristal, que es lo mismo que decir que fue hecho para ver morir lo que se hay en su interior, porque cómo comprobar que se produce un vaciado completo de la materia que llamamos aire sino es viendo los efectos de esa ausencia en un cuerpo. Rubén se detiene entonces en la descripción de esa imagen donde los personajes se dividen en tres. Una pareja de amantes a quienes ni la ciencia ni la muerte logran sacarlos de su éxtasis, dice. Los científicos en un ambiente que han fabricado y donde la caja negra del laboratorio está dramatizada en el tenebrismo de la iluminación. acompañado de los jóvenes iniciados que intentan comprender el artefacto en cuestión. La escena es importante porque a decir de él, al leer la imagen y la disposición de los personajes, de izquierda a derecha, aparece un retrato afectivo del método científico. Fascinación por el aparato, frialdad de la mirada y posteriormente la organización mental. Afectos que se contrastan con los de unas niñas que, como nosotros que estamos mirando la imagen, están siendo instruidas en la nueva ciencia. entonces Rubén se detiene en ellas también y reflexiona que lo que miran no es lo que ven los científicos para ellas la vida en el interior de la burbuja no puede ser instrumentalizada de la mirada compasiva de la más pequeña a la mano sobre la cara de la segunda hay también un guión de gestos la negativa de ver la función en el doble sentido del instrumento no poder suspender más que el juicio la empatía con el hecho central, la muerte del pájaro Es un cataclismo. Un pájaro muere de asfixia en nombre de la humanidad y su ciencia, en nombre de la modernidad y la gran división que da pie a Occidente. Occidente nace en la asfixia, pareciera que escribe Rubén en el fondo, y nosotros con él, y con nosotros lo que hemos llamado el teatro moderno. La bomba de aire con su pájaro muerto funda las condiciones del teatro y la ciencia modernos, establece criterios aislados para controlar las condiciones de la vida con el objetivo de producir un cierto tipo de conocimiento. Y digo cierto tipo porque ahora sabemos, o más bien ahora podemos ver, que hay formas de saber que el método científico y el paradigma de laboratorio, como este que está planteando en este momento Rubén, no puede abarcar y que habitan en la vida que ha sido expulsada de las cajas negras. Porque algo que queda claro después de atravesar el territorio al que nos invita Rubén es que para el ojo moderno, con sus máquinas y su ciencia, con su política jovesiana y sus estados nacientes, la vida, con V capital, con todo su espesor y su complejidad, no era suficiente para poder pensarla. Necesitó gobernarla, corregirla, enderezarla, como diría Fernández Sabater, para moldear el mundo a sus propios deseos. No es gratuito entonces que Rubén despliegue luego un paisaje donde emparenta, de muy diversas formas, a los artistas de la vanguardia soviética con pájaros. Por un lado lo son porque intentaban, como es sabido, disolver la división entre el arte y la vida, donde arte significaba también ciencia, y por el otro porque el lenguaje al que debían acceder ya no se encontraba en el territorio de lo humano, sino de lo in y transhumano, en su desborde, en su exceso, el lenguaje de los pájaros. Para ellos se trató todo el tiempo de restar asfixia y ganar en libertad. Sin embargo Rubén es cuidadoso y no establece juicios de valor Plantea los paisajes y dialoga con sus potencias Tiene muy claro que la caja anegrización del saber Allá en el territorio para la llamada autonomía de las ciencias y el arte Y nosotros sabemos bien que sin esa autonomía La mayor parte de los saberes que compone nuestro mundo Seguirían adheridos a las ideologías en turno Y no habríamos aprendido lo necesario para advertir que ni podemos comprender que hay más allá del universo conocido, ni que el arte se juega el pellejo por las reparticiones sensibles y los espacios de enunciación en la realidad. Por ello, no es cosa menor ni tampoco una obviedad que dicha autonomía haya tenido que ser defendida de muchas maneras y en diversas ocasiones, pero también puesta en crisis, cuestionada, dada vuelta, porque la autonomía no es tanto un espacio puramente separado de la realidad, sino apenas un espacio diferenciado, reservado para que allí suceda, como en un sueño, el mundo que está por venir. Y Rubén lo apunta muy bien. El laboratorio fue un espacio en el que se ensayaban, y aún sucede así, nuevas formas de vida. Pero hay también algunas preguntas que aparecen en el horizonte, ya en Trades profundo, en la península. ¿Qué mundo se ha construido en el campo autónomo de las ciencias y las artes, qué vidas se han tenido que extinguir para tener el mundo que tenemos, qué cantos se han apagado y cómo nosotres, les artistas, hemos contribuido para restarle a la vida tales melodías, qué lenguajes han muerto dentro de la caja negra de los teatros y los laboratorios. En ese sentido, resulta significativo que una buena parte de este libro haya sido escrita durante la crisis sanitaria causada por el COVID-19, cuando el mundo, al menos un sector, al menos un escuantes, tuvo que parar por un bicho que se le ocurrió brincar las fronteras del espacio que le correspondía dentro de un laboratorio. Y aunque hoy sabemos que eso no fue así, y que los primeros contagios llevan a pensar que el virus se originó en un mercado de mariscos de Wuhan, la hipótesis conspiranoica me ayuda a señalar un punto importante, que lo que se juega dentro de los laboratorios siempre tiene una repercusión concreta en la realidad, ya no tanto para entenderla sino para construirla. Y significativo también porque en ese encierro muchos nos dedicamos a indagar lo que el teatro podía una vez se le extrae lo que se supone que le da vida, el encuentro entre los cuerpos. Hoy entendemos, o quiero al menos pensarlo así, que los cuerpos son diversos y que los encuentros pueden darse de muchas maneras. Ya sea en su escala uno a uno, como bien la define Rubén en otro lugar, o como juego virtual entre ausencias y materialidades hechas de luz. Pero eso es una reflexión para otro momento. Lo que me interesa resaltar es que la autonomía importa hoy en tanto sea relacional, o como Rubén la llama, en tanto sea una autonomía en expansión. A decir de sus palabras, la autonomía solo tiene valor en la medida en que establece relaciones, o labora con otras fuerzas colectivas, en aras de nuevas disposiciones de lo sensible. La autonomía en expansión no significa solamente la instauración de nuevas formas, sino de relaciones inéditas, relaciones capaces de tejer un mundo común, más un ensayo que una representación. Cierro cita. Y aquí está el giro o la peripecia, por usar un término del bolso de favoritos de Rubén, el cambio en el paisaje, cuando el paradigma de laboratorio, cuando al paradigma de laboratorio le incorporamos el prefijo co. Y es que mientras el primero se encierra en ese espacio diferenciado, cajanegrizando la realidad y produciendo laboratorios a cielo abierto, dicho sea de paso como sucedió con la Unión Soviética o el Chile de los Chicago Boys, casos en los que Rubén se detiene, el co-laboratorio se inserta en el tejido mismo de la vida para acompañarla o promover una vida nueva. Volviendo un poco a Fernández Sabater, Colaborar significaría renunciar al gobierno de la vida, renunciar a someterla a la voluntad humana para más bien habitarla y dejarse habitar por sus complejidades y vibraciones, por sus contradicciones y pliegues, por sus grietas y sus tiempos múltiples. De nuevo, más un ensayo que una representación, más un trabajo colectivo de imaginación fundado en la pregunta ¿cómo queremos vivir? que el sometimiento a la sentencia así es la vida. colaborar desde esta perspectiva no apunta tanto a producir un fenómeno para entenderlo desde el plano distante del observador que analiza y juzga sino que trabaja en y con la experiencia misma para dejarse atravesar por ella se trata de trabajar juntes cultivar juntes la experiencia por venir una experiencia que ya se hace manifiesta cuando nos permitimos soñar con las demás unes al lado de Otres, dando cabida a la contradicción, al choque, al disenso. Escribe Rubén al final del libro como despedida. En la zona ecuatorial de la Amazonia, los hombres, y yo quiero pensar que también las mujeres, se levantan muy temprano para las labores de la siembra y la cosecha y lo primero que hacen es reunirse ante el fuego para contarse sus sueños. Lo que pueda leerse de allí define las acciones del día. La fantasmagoría personal se hace común al ponerla en el ágora. Cierro cita. Sabemos lo que podemos soñar solas y solos, pero me parece que aún ignoramos lo que podemos soñar juntas. Y un pequeño colofón para terminar. Escribo estas palabras mientras me encuentro sentado en una playa de La Paz llamada El Saltito. En el horizonte el atardecer está cayendo y las aves empiezan a agruparse para cazar peces. Una parvada de fragata sobrevuela las orillas de un islote frente a mí. Una a una las aves atraviesan la superficie del mar y salen. Es una coreografía hermosa. Saben cuándo ceder el paso y cuándo esperar y permanecer en vuelo. Entonces regreso a una pregunta que me acompañó desde que Rubén me compartió el texto durante la pandemia, que fue cuál es el lenguaje de los pájaros. Su canto, sí, pero también el movimiento, también esa danza que se da en su vuelo, ese bailar entre dos océanos en ese espacio liminal del sueño, el espacio entre el cielo y la tierra o el espacio entre el cielo y el mar. Muchas gracias Bruno. y sobre todo me gusta que traiga esta colación un poco el momento en el que el libro fue ensayado en su escritura, porque era un momento en donde estábamos al inicio de la pandemia, colocándonos en 2020, y justo muy al inicio de la pandemia, algo que yo creo que va a ser muy difícil que podamos recuperar, es justo ese espacio de silencio y de quietud, un par de días cuando la pandemia fue declarada, en donde la ciudad amaneció desierta, y con ese desierto, que no es el desierto de lo real, o tal vez sí, retomando un poco lo que decía Leticia en la mesa pasada, nos permitió poner la atención en otros lugares, poner la atención, pues si no en el otro, al menos en uno mismo. Y eso nos llevó a escuchar, a percibir, a tratar de posicionarnos, cosa que me parece que el ensayo no lo logramos porque el regreso a la pandemia ha sido como un regreso a lo mismo, desafortunadamente a lo mismo. Pero ese gesto que deja y que da forma y título a esta publicación nos recuerda que sí hubo ese paréntesis que sí existió, en donde pudimos escuchar a los pájaros, pero no solamente a los pájaros, sino a la vida misma. Y la vida misma que estaba resistiendo al embate del ser humano que andaba experimentando cosas por ahí. Bueno, después de esta cursi participación, quiero darle la palabra a Miroslava Salcido. Gracias, buenas tardes. Voy a empezar en cuanto le coloque esto. ¿Ahí me escucho bien? Bueno. 8 de julio de 2024, Platizapán Morelos. Estimado Rubén, escribo este texto en mi casa de campo, frente a mí una ventana que da a un jardín, y en el jardín un naranjo que reverdece con las recientes y tan esperadas lluvias. El canto de las aves llega Múltiples abecillas cantan en las copas de los árboles bajo la ventana de mi habitación Fue al amanecer que recibí la señal de que era momento de sentarme a escribir sobre este libro Que si bien es un recorrido teórico, político y estético Por lo que llamaré el problema laboratorio me permite reconocer tu voz viva y sensible. Así como en el prólogo a Exe Homo, esa autobiografía afeccional donde la filosofía se reexperimenta como cuerpo historiado, Nietzsche dice, una vez que ha hecho el recuento de todos los libros escritos en el último año y así me cuento mi vida a mí mismo, percibo en tu escritura una explicación de tu práctica como hacedor escénico. Un hacer cuyos ímpetus políticos te han llevado a crear más asambleas que teatros O ambos al unísono porque la escena es para ti, en su expansión, el lugar de lo político Ayer por la noche, elabore una lista de conceptos y problemas que de algún modo muestran el contenido general del libro El lenguaje de los pájaros, del laboratorio al colaboratorio que da pie a esta carta que te envío hoy. El libro inicia con un concepto que es más bien un problema, al que llamas hacia su final el problema de lo moderno. El laboratorio, concebido primeramente como un espacio científico donde la experimentación conduce a la creación de hechos, ojo, la creación de hechos que no siempre tienen concordancia con los fenómenos de la vida cotidiana y que apela para la validación de estos a un colectivo selecto. Al iniciar esta escritura, me di cuenta de que solemos presentar los libros de esta manera, como si los textos no tuvieran concordancia con la vida misma y su validación dependiera de un comité. Así que trataré de expresarte mi sentir con respecto a su lectura. En mi primer capítulo, narras la invención de Robert Boyle en el siglo XVII, de una máquina neumática capaz de hipotéticamente sustraer el aire de un contenedor para crear un vacío. Para probar dicha vacuidad, se introducía un pájaro para observar su comportamiento a medida que se extraía el aire. El mismo Boyle relata, Durante un tiempo el pájaro aparenta tener suficiente vitalidad, pero ante una mayor extracción de aire comienza a manifestar signos de deslucimiento y enfermedad. Y muy poco después la dominan convulsiones tan violentas e irregulares como es normal observar en las aves de corral cuando se les retuerce el pescuezo. En el caso del pájaro, este pájaro se arrojó dos o tres veces y murió con el pecho hacia arriba. la cabeza hacia abajo y el cuello torcido. Esta máquina daría pie para descubrimientos esenciales para la conformación de la ciencia moderna. Antes ha situado un diálogo Rubén entre Boyle y Thomas Hobbes, autor del Leviatán, para acto seguido enfrentarme enfrentarme con una pintura de Joseph Wright, que retrata el experimento de dicha máquina asfixiante. No es casualidad que el ave utilizada es una cacatúa, un ave exótica para Inglaterra, original por supuesto de una de sus colonias. Vemos a la ave luchar por su vida, imaginamos ese estridente grasnido que la caracteriza, que se acalla en la pintura. Así, al articular el relato del experimento, la pintura y la compleja disputa entre Hobbes y Boyles, Dejas ver que tu libro escenifica que el laboratorio es un modo de hacer científico, que es también un paradigma político de la modernidad y de la modernidad como colonización. Me he sumergido en este texto acompañada de imágenes, imágenes mías que levantan el vuelo desde tu escritura, pero también aquellas en las que vemos a los protagonistas. pintura, retratos, fotomontajes, carteles de puesta en escena, maquetas y diseños de vestuario, un viaje virtual que nos permite percibir y no sólo entender el que llamado problema laboratorio como una zona que va de la configuración de la ciencia moderna a su reconfiguración como plano de experimentación artística. Al leerte durante estos días en mi casa de campo, veo ante mí la marcha de la revolución rusa y la primavera soviética de las artes, fisurando el zarismo con las herramientas de excavación de la hoz y el martillo para alcanzar una utopía. Mientras tanto, Meyerholz consolida su poética teatral biomecánica en medio del bullizo de agrupaciones, manifestos, proclamas y asambleas, cuyo laboratorio es la vida cotidiana, esa vida revolucionaria en la que el teatro es una zona de encuentros entre teatralidades rutinarias, como las que se dan en una fábrica en Moscú o en el retiro que hace Sergei Ensenstein a una comuna agrícola, pues dice Ensenstein, sin un conocimiento exacto del arado no se puede ser autor de ninguna obra. Los personajes que van apareciendo a lo largo de tu texto son como aves que siguen su trayectoria musical, obedeciendo las escalas humanas y se van colocando poco a poco en ese árbol que está bajo mi ventana y que también está detrás de mi patio y que cuando me tomo mi café y me pongo a escribir, resuenan en mí los trinos de la historia, de la estética, de la política y digo, qué suerte tengo, qué suerte tengo de estar aquí, Mayakovsky, aquí llega Rodchenko, que se han detenido en una rama, me observan. Esas aves se acicalan las plumas descomponiendo en versos, una partitura imposible para el gesto humano. Aves anarquistas que hacen de la calle la materia prima del arte y el vehículo performático de la poesía. ¿Pero qué dicen sus trinos en el idioma humano? Dicen, la revolución es un laboratorio artístico a cielo abierto y entonces emprenden su vuelo. Las anécdotas de tu libro, Rubén, relatan a aquellos que han logrado huir de la bomba de vacío, que es todo totalitarismo, y así, con una buena carga teórica, Van aleteando y dejando en la atmósfera neumática preguntas aéreas. Un pajarillo dice, ¿qué papel debe jugar el arte en un nuevo estado de cosas? Y otro pajarito dice, ¿cómo propicia ese estado de cosas cuando el arte ha sido cooptado por el Estado con mayúscula? ¿En qué sentido es el arte un pajarillo que siempre escapa de las manos de la ley? Me pregunto. Y cómo es que una parvada es capaz de reconstituirse en comuna. La mañana avanza, es hora de los alimentos. Me detengo y me alegro de llegar a un capítulo cuyo título es experimentar con otros mundos. Y entonces, aunque el hambre me apremia, descubro el sentido problematizador del libro. aún en tu ausencia Rubén te pregunto ¿qué entiendes por el problema laboratorio en cada aterrizaje capitular de tu escritura Rubén? ¿y cómo es que unes esos vuelos? está muy bien escrito tienes muy buena pluma y Clebnico se asoma por la ventana y me dice y me responde porque Rubén no está y me dice, es obvio Miroslava con la trompeta del marciano desde el imaginario utópico transmental, excéntrico con el uso potencial de la lengua es decir, con el lenguaje de los pájaros. El laboratorio es una zona de transvaloración de los valores, afirma el texto, y a mí me es ineludible convocar aquí a Friedrich, mi ave más querida, cuya mirada de águila es aquella de los espíritus libres. El laboratorio ha ido del constructivismo y el dadanassen, donde el teatro se convierte en un tubo de ensayo para transitar el tiempo y el espacio, donde los y las artistas son inventores exploradores. Así en la contemporaneidad se acercan parvadas como Macrolab y sus códigos abiertos, como Hichhorn y la precarización del museo, como las actas de Octusar bajo la mirada del núcleo parvada, núcleo arte, política y comunidad, o la agencia El Solar y el teatro de objetos. Todos ellos puestos en la escena de un trabajo de colaboración donde el arte deja de tener propiedad intelectual, dispone el terreno del disenso, la dialéctica entre lo instituido y lo instituyente. En fin, debo terminar esta epístola porque el cuerpo apremia, pero antes haré dos cosas. La primera, un rápido repaso de conceptos que atrapó al vuelo de tu texto, inspirada por el diccionario anarquista infantil que hoy ha llegado a mi casa por correo. Te pido que consideres dichos conceptos como esos trinos que Olivier Messiaen recuperen sus ornitológicas composiciones. Vanguardia, escena, coordenadas imaginarias, reterritorialización, laboratorio estético histórico, Agora, trabajo colectivo, ensayo, poderes constituyentes, resistencia, impulso futurista, autonomía y estrategia ilustrada. La segunda cosa antes de terminar es subrayar que el carácter fundamental de este libro es la situación en la que he sido escrito. Cuando el teatro de la enfermedad nos confinó en una jaula. Me pregunto cuántas cartas se habrían sumado al mundo, además de aquella con la que termina el libro, si no hubiera existido esa red que por momentos era una bomba de vacío. La tarea de escribirnos de puño y letra hubiera sido quizás un ejercicio absurdo, pues ninguna de estas misivas hubiera alcanzado su destino. Pero, quizás eso sea la escritura, una superación imaginaria de la enfermedad como la que hace el arte cuando se pregunta por su propia época. Me queda despedirme de ti, Rubén, agradeciéndote la pluma de tu buen estilo, los gestos visuales y el anecdotario que me deja percibir que el arte es un epifenómeno de la vida y que es el ámbito de la vivencia corpórea el renglón donde se escribe la teoría. Sin más por el momento, recibe un cordial saludo, Niros Lava. Muchas gracias Miroslava por todo quisiera darle ahora la palabra al autor, por favor Rubén, adelante Bueno, gracias Gracias por la carta, gracias por las palabras. Pues gracias a todas y todos ustedes por estar aquí. Tengo que empezar con un paréntesis. El paréntesis es agradecerles también la preocupación y la solidaridad en todo este tiempo, que ha sido muy difícil. Es el primer día que estoy afuera en algún evento público y, bueno, hasta ahora las cartas han ayudado mucho para estar bien. Entonces, sí quiero hacer público para ustedes y para quienes estén viendo esto, que también son algunas personas que me han escrito, pues esto, ¿no? Desviándome completamente, recuerdo la última vez que vi a Margules, que yo lo vi, fue en la presentación de libros que escribió Rodolfo sobre sus memorias. Y tal vez Rodolfo recuerde que estábamos Rodolfo, David Holguín y yo afuera del Teatro del Galeón y vimos caminar al Señor que venía hacia nosotros. y desde que venía hacia nosotros nos hacía gestos como podía con sus propias fuerzas y hacía gestos como podía, hasta que llegó con nosotros y nos dijo, pensaron que ya me había muerto, ¿verdad idiotas? Pues no. Eso es exactamente lo que no quería decir, pero no podía no traer esa imagen. Bueno, perdonen que divague, pero hablando de pájaros, ese era un pájaro de cuentas. Luego, decir que, bueno, sí, hay términos que van apareciendo y que tiene uno la suerte de que se hagan de alguna manera comunes comunes y es importante porque el que se hagan comunes quiere decir que también vienen de algo común y el término escena expandida que oigo que la gente dice, me parece que está bien que retomen lo que finalmente yo solamente traje de la conversación para todas y para todos. Pero también me parece importante volver a hablar de que no se trata simplemente de establecer una novedad dentro de una idea que tenemos todavía de las artes como dentro de la vanguardia, de quítate tú para ponerme yo. Creo que el término escena expandida, por lo menos para mí, responde a un programa que Miroslava debe recordar muy bien, que está en un texto de Michel Foucault que se llama ¿Qué es la crítica? donde retoma la pregunta o el texto de Kant sobre ¿Qué es la ilustración? Y Michel Foucault termina diciendo, bueno, de lo que se trata es de preguntarnos cómo demonios llegamos hasta aquí. Foucault no dice demonios, pero yo así lo digo. Es decir, se trata de preguntarnos cómo llegamos hasta aquí, cómo llegamos al presente. Se trata de una arqueología del presente. ¿Y por qué la arqueología del presente? Pues porque el presente en el que estamos parece que está muy agitado. Al contrario de cómo hablábamos, recordarás nuestras charlas en los 90 y a principios de los 2000, que parecía que nos quejábamos de que nada se movía, de que todavía festejábamos que en 2001 Margules y Gurrola fueron los creadores de teatro más jóvenes, porque las generaciones siguientes no parecía que mostraran vida. Ahora necesitamos otra vez poner la vida en el centro y eso es un empuje y unas preguntas que no están saliendo solamente de nosotros, sino que están saliendo de las generaciones que nos siguen, de las generaciones con las que convivimos, pero que no estuvieron habituadas al modo en el que nosotros aprendimos las cosas. Y es una generación que se hace preguntas, que moviliza cuerpos, que desplaza respuestas y que como vimos en la mesa anterior, está dispuesta a transformar sus modos de relación a modos de relación menos patriarcales. Y por menos patriarcales solamente en este caso me refiero a este uso tan idiosincrático que tenemos o que tiene mi generación todavía de generar cierto tipo de violencia y de generar cierto tipo de aparición en público y en lo público. Entonces, claro, el concepto de escena expandida está ahí, o al menos así me lo he planteado, para entablar ese diálogo, para que el sueldo que ustedes me pagan, porque yo trabajo en una institución pública, el sueldo que ustedes me pagan les devuelve unas respuestas, creo que me parece muy importante también plantear eso y la idea es también poder llegar a una idea menos simple del presente, que sí o que no, que estás con esto o que estás en contra de esto, Yo creo que la respuesta es muchísimo más compleja y que no siempre da lugar a posicionamientos categorizantes. Si algo nos han enseñado, si algo entre las muchas cosas que nos ha enseñado el feminismo es que las preguntas y las respuestas tienen que tener un momento de situación. que hay que pasar y que en una situación lo que te sirvió como respuesta hace unas semanas, unos meses, no es exactamente lo que te va a responder, lo que te va a funcionar en este momento. Entonces, tratar de hacer la rememoración de cómo llegamos hasta aquí es tratar de complejizar ese presente, tratar de demostrar que nuestro presente está hinchado, que está inflado en el mejor y en el peor de los sentidos, que no hemos llegado hasta aquí tampoco simplemente por una disputa entre buenos y malos. Por ejemplo, era importante, voy a leer lo que vendría en una cuarta de forros, a ver si esto funciona. ¿Qué hay en el concepto de laboratorio que lleva a los artistas a apropiárselo para la elaboración de su obra? ¿Y al hacerlo qué diferencias se marcan con respecto a su uso científico? ¿O más precisamente, qué es lo que la apropiación del concepto les permite potenciar? Dos cuestiones. Una, ¿por qué nos interesa hablar de laboratorio? Es decir, ¿por qué nos interesa apropiarnos de un término que viene de las ciencias? ¿Qué es lo que encontramos allí que no encontramos simplemente en la puesta en escena o en decir teatro, sino que queremos ir hacia ese lado? Y por otro lado, ¿somos capaces de hacernos otra historia del teatro? Yo me acuerdo que en la estética de la expresión escénica, que así la llamaba Margules, que nos enseñaba las diversas maneras de hacer teatro de los directores, había una riqueza y había también una cierta falta, y la cierta falta venía por precisamente no contar con la idea del laboratorio. la idea del laboratorio fecunda hacia lugares que el seguimiento puntual de las personalidades heroicas, o sea, la historia heroica no siempre termina por hablarnos, porque la idea del laboratorio es también una idea de confabulación, es una idea en la que hay la confabulación de muchas personas, no se puede hablar de un laboratorio unipersonal, es decir, se puede hacer, no faltaba más, pero si haces hablar otra vez del laboratorio es salir de la idea de que solamente hay una persona que está haciendo las cosas. Por eso me interesaba en uno de los capítulos de este libro, seguir el trabajo de laboratorio no solamente de Meyerhold, sino de Meyerhold al lado de Mayakovsky, es decir, qué es lo que pasa cuando tienes un artista del tamaño de Meyerhold, que por lo menos para el teatro es una figura astronómica Ludwig también nos contaba con gran placer nos decía, Meyerhold hizo la adaptación del inspector de Gogol y él se dio para sí mismo todos los créditos él era el director, él había hecho el vestuario, él había hecho la iluminación como que la aparición del director de escena es muy importante y en ese sentido había la necesidad de hacer una historia heroica, pero si nos hacemos a un lado esa historia heroica tiene a su alrededor una serie de colaboraciones que son importantes remarcar, entonces ponerle al lado a Meirehold a alguien del tamaño de Mayakovsky implicaba ponerlos al tú por tú, porque si Meyerhold es grande, Mayakovsky es simplemente el ángel de la vida, y con su guardián Lilik Brigg y con su guardián Klevnikov. Si Mayakovsky nos parece uno de los grandes poetas y si todavía nos sigue dando algo de qué hablar, Klevnikov ya está en otro mundo, Klevnikov es quien habla del lenguaje de los pájaros, Klevnikov lo que quería era poder hacer poemas que fueran de la dimensión del lenguaje de los pájaros, lo que quería hacer Klevnikov y que me parece muy importante era romper la separación entre la vida y el arte y esa separación entre la vida y el arte me parece que es una de las inquietudes que estamos teniendo ahora, que es una inquietud de la vanguardia, pero que es una inquietud que nosotras y nosotros estamos retomando, porque precisamente nos interesa volver a poner la vida en el centro. Y insisto, poder volver a poner la vida en el centro implica no solamente las batallas que hacemos cotidianas, donde las mujeres están en una de las primeras filas, sino también buscar momentos de reposo, momentos para darnos el tiempo para pensar si hemos llegado hasta aquí, qué no hemos visto y qué nuevas herramientas pudiéramos tomar si nos diéramos el tiempo para ver qué es lo que está sucediendo, cómo poner la ciencia a nuestro favor Es una de las preguntas que se están haciendo también. Los colaboratorios no solamente son colaboratorios artísticos, son colaboratorios y eso es una de las faltas de lo que he hecho en falta de mi propio texto, es no hablar de los colaboratorios como esos espacios donde realmente las ciencias duras se fusionan con las ciencias naturales, se fusionan con las ciencias sociales para abrir nuevos espacios, por ejemplo, para los trabajos. sobre la alimentación, sobre el ambiente, sobre la preservación. Bueno, ir a hacer esas preguntas, darnos ese tiempo de reposo, me parece que es una de las intenciones de todos los libros. Por eso, cada uno de estos libros no puede evitar ir hacia atrás, ir hacia atrás precisamente para hacernos estas preguntas. Ha sido siempre un viaje muy divertido y en este caso fue un viaje muy emocionante y fue un lugar de refugio poder ir otra vez a la primavera rusa, a la primavera soviética. Y digo que fue de reposo porque, claro, es cierto y está ahí explícito. Este libro fue hecho, creo que es el libro que he escrito a mayor velocidad, porque pues teníamos todo el tiempo durante la pandemia para estar dedicados a eso, pero también fue hecho con una velocidad que me permitiera no estar en el 2020. era muy importante tratar de salir del 2020 porque las preguntas nos sobrepasaban. El 2020, que todavía sigue en nuestros cuerpos, o sea, si alguien ha pensado que la pandemia ya pasó, pues que nos pregunten a Rafa y a mí que nos estamos levantando apenas de eso. Es decir, el evento que ocurrió ahí fue mucho más grande de lo que nuestros cuerpos todavía pueden digerir. Nosotros yo creo que todavía no lo hemos terminado de digerir y era importante salir, ir a otro tiempo y ofrecer una descripción lo más amena, si esa palabra todavía tiene algún sentido también para el lector, para la lectora, y ir todavía más atrás, ir a este siglo XVII a ver una disputa que a lo mejor a nadie le interesa, A lo mejor a nadie le interesa la disputa entre Boyle y Thomas Hobbes, pero curiosamente ahí es donde aparece uno de los paradigmas que todavía nos conmueven. Y este paradigma aparece en un instrumento, en una caja negra, cuyo objetivo tenía sacar el aire y hacer morir una cacatúa. qué nos puede decir eso de cierto lado de la ciencia, qué nos puede decir eso de cierta apropiación que hacemos de la ciencia, pero también qué nos puede decir si retomamos después la manera en la que durante el siglo XX y el siglo XXI los artistas han tomado las ciencias para hacer otro tipo de cosas, cómo podemos lanzar preguntas para este presente. Y una de las cosas que también estaba ahí y que no está del todo dicho aquí, es que, y aquí sí vamos a salir completamente peleados quizá, muchas y muchos, es que estaba un nuevo gobierno y había una disputa que a mí me parecía muy importante. Y era la disputa por la autonomía. Era la pregunta por cuál es el lugar que tienen y que tenemos los artistas dentro de la… cuando vivimos en un mundo donde los estados tienen tal poder, ¿no? Como ustedes sabrán y como algunas de las personas que están allí también sabrán, desde hace muchos años participo en proyectos que tienen que ver con preguntarnos por la precarización de nuestro trabajo, por proyectos como el Congreso Nacional de Teatro que intentarían plantear modos de unión gremial que no siempre salen. Somos analfabetas políticos de una manera que es muy impresionante, pero aún así seguimos insistiendo. Y la pregunta era, mientras teníamos un gobierno o tenemos un gobierno que tiene cierta inclinación, que a mí me parecía que no estaba del lado de la primavera rusa, sino que estaba del lado de la implantación del realismo soviético, había la pregunta precisamente por el realismo socialista soviético, había la pregunta por dónde queda nuestra autonomía. La primavera soviética fue hecha bajo todavía el calor de las vanguardias y que fuera hecha todavía bajo el calor de las vanguardias implica una toma de decisión del artista que no deja detrás su toma de posición. Por eso es importante para mí estar volviendo a esas vanguardias rusas, regresar a la idea de que Ziga Berthov trabajaba en los trenes de agitación, llevando el cine por primera vez, llevaba por ejemplo la filmación de cómo se hacía, de cómo se cultivaba, la llevaba a otra ciudad donde el pan se hacía. Y entonces la gente que hacía pan se daba cuenta de que existían unos compañeros que estaban haciendo precisamente la materia prima con los que ellos trabajaban. Tiene unas anécdotas sobre la aparición de los tractores, por ejemplo. Lo que trataban de hacer estos artistas y lo que trataba de hacer el cine ojo, era precisamente que nos diéramos cuenta de que estamos en una red y de que esta red es la que nos proporciona la vida, de que no estamos compartimentalizados como quisiera hacernos creer la industria y como quisiera hacernos creer también la partidización política. En realidad, la idea que tenía la vanguardia soviética era de recordarnos todo el tiempo que vivimos en un mundo común, que no podemos pasar por alto que este mundo es común. Si, por retomar la hipótesis, si a un chino le dio por hacerse un caldo de murciélago una tarde, ¿Cómo demonios es que yo en 2024 estoy aquí con pocas fuerzas tratando de hablar a ustedes por un COVID largo? Eso lo único que quiere decir es que estamos irremediablemente tejidos y tejidas y tejides unes con otros. Bueno, eso es lo que las vanguardias han hecho y eso es lo que la partícula co quiere hacernos ver cuando aparece el trabajo en los colaboratorios. A mí me parece muy difícil pensar ya, o el arte que a mí me interesa, por lo menos desde las artes vivas o por lo menos desde las artes escénicas, me resulta muy difícil cuando solamente hay una figura. Me parece muy difícil ver la obra de tal persona o la obra de tal persona. Me parece que una de las cuestiones más interesantes para mí en otro nivel de la escena expandida y que necesitaría otra exploración sería precisamente esto. cómo es que nos estamos viendo nosotras, nosotres como artistas trabajando en colaboración, cómo es que, por qué la aparición de colectivos, por qué hemos dejado de hablar simplemente de las personalidades o por qué insistimos en hablar de las personalidades y cómo eso no tiene mucha congruencia realmente con lo que hacemos, Es decir, ¿dónde vamos a encontrar el justo medio entre seguir hablando de las personalidades y empezar a hablar de estos colaboratorios o de estos colectivos o como se les quiera llamar? Antes se les llamaba compañías y no me parecería mal volver a retomar el término porque si hay algo que quieren hacer las nuevas generaciones es volver a pensar en cómo nos hacemos compañía. Compañía no significa simplemente una unidad que semejaría a la fábrica o que semejaría al taller artesano, sino significaría precisamente esto, la igualdad de las inteligencias, como diría Ranciere, y también la posibilidad de saber que dentro de cada una y cada uno de nosotros hay una sabiduría que tiene que formar parte y que es muy importante que forme parte del entramado prefinal, del entramado inacabado que estamos haciendo todas y todos. Bueno, todo eso no sería posible sin la autonomía. A mí me parece que unas políticas culturales que intentan imponer unos modos, y esos modos tal como el realismo socialista acaparan los recursos que son otra vez de todas y de todos, está mal orientado. No solamente está mal orientado, sino que vuelve a repetir la caja negrización. Hemos vivido un sexenio de cacatúas y me parece que es importante pensarnos en toda la dimensión de la imagen, es una lástima que no la tengamos ahora a la mano, pero cuando llegue el libro a sus manos la podrán ver. Somos todas las personas que están en el concurso de esa imagen, somos tanto los científicos que están ahí trabajando, como los aprendices que estamos aprendiendo algo nuevo, como los enamorados que no les interesa nada lo que está sucediendo, como las niñas que están espantadas y que no son capaces de ver la gran aparición del paradigma científico, que de todas maneras va a pasarles por encima, quieran o no. Creo que el trabajo de la escena expandida es eso, hacernos otra vez la pregunta, pues, ¿por qué demonios estamos aquí? Para responder a otra que no puede responder solamente una persona, sino que tiene que ser una pregunta común es, Y ahora, ¿qué vamos a hacer todas, todos, todes juntos? Bueno, pues eso era todo. Gracias. Bueno, si después de esta profunda puesta en campo del texto del lenguaje de los pájaros, ¿no se les antoja a ustedes leerlo? De verdad, no sé qué puede moverles a no hacerlo. Hay una parte justo que me gustaría, digo, ya sé que profundizaste en ella, pero no sé si Miroslava, Rodolfo o Bruno quisieran hablar, que es esta parte de la autonomía. Es decir, el libro, cuando lo escribía Rubén, recuerdo que lo estábamos revisando en la coordinación de investigación. Y era muy claro el viaje que emprendía Rubén con la escritura desde este experimento, desde este ejercicio de laboratorio en donde la vida se esfumaba de los ojos de todas las personas que estaban presenciándolo. Y de ahí a estas aves que escuchábamos mientras estábamos en este inicio de la pandemia, y que de repente pensar que mientras este ejercicio de laboratorio estaba sucediendo, también había cantos de aves alrededor, y que nos devuelve una imagen un tanto perversa del ejercicio de laboratorio, en donde mientras la vida siga afuera, al mismo tiempo se está extinguiendo en este vacío. y que cuando abordas al final la noción de autonomía como esta posibilidad del trabajo en colaboración, de esta puesta en común, de ese trabajo en común, como una posibilidad de poner y de imaginar la vida que en el laboratorio se escapa, sino que la colaboración puede imaginar esa vida que se desea, que se imagina. No sé si Miroslava o Rodolfo o Bruno quisieran hablar desde la noción de la autonomía, desde ese ejercicio de la autonomía como posibilidad de lo político en el teatro, como ese ejercicio de poner en común los cuerpos en diálogo. No sé si hay algo por ahí que ustedes quisieran abordar o que si les haya llamado la atención del texto de Rubén, porque me parece que es ahí donde está el germen, no como algo a instituir, sino como algo a ensayar. con la vida de por medio. A ver, voy a lanzar algún pienso. Creo que hay como una, en el libro mismo, hay como una tensión que se despliega en el propio concepto de autonomía. Porque por un lado está esta autonomía que lo que hace justamente es generar este espacio de separación que se vuelve, que va creciendo en distancia hasta cierto punto. Pero creo que también hay este giro que lanza hacia el final, Rubén, es donde yo siento que radica mucho de la potencia cuando habla de esta autonomía en expansión, que tiene justamente que ver con una autonomía que ya no genera un campo separado, sino que más bien esa separación es porosa y que permite una especie de ir y venir entre fuerzas que están fuera de ese espacio, digamos, y fuerzas que se generan dentro, porque claro, la autonomía lo que da es ese espacio de libertad total y absoluta en donde es posible todo. Lo decías también en algún otro momento y en algún otro lugar. Esta posibilidad que abre Agamben cuando define el concepto de campo, de ese lugar en donde todo es posible, el contracampo del campo sería justamente el arte, es donde también todo es posible. Pero todo es posible en tanto justo como imaginación. La cuestión sería preguntarnos qué imaginamos dentro de ese campo. Es decir, cómo esa autonomía la entendemos no como algo que está, digamos, flotante en una especie de vacío, separado completamente de la realidad, sino que está fundada esa autonomía dentro de una serie de contextos, dentro de una serie de fuerzas y dentro de una serie de condiciones que es necesario mirar y que es necesario tomar en cuenta. Que era justamente lo que planteaba toda la primavera soviética. Y los ejemplos que va lanzando Rubén ya cuando entra en el territorio del colaboratorio tienen justamente esa característica. No entienden que el arte es este lugar autónomo en donde todo es posible y que es necesario defenderlo, pero también entienden que hay una, lo voy a decir así, aunque creo que está mal, una responsabilidad que se regresa hacia la fuera y hacia la vida. Creo que es García Canclini quien tiene un texto que se llama, no recuerdo cómo se llama, pero dice la palabra postautonomía, que es como este lugar, o esta más bien autonomía, que empieza a regresar a ese otro espacio. Ya no es el arte pensándose a sí mismo con sus herramientas estéticas chiquitas y tal, sino que es el arte dialogando todo el tiempo con lo sensible, con el reparto de lo sensible que hay afuera y que es ahí donde justamente se genera el germen de lo instituyente, como decía Miroslava hace rato. Ya no es la autonomía como institución, sino la autonomía como un espacio instituyente. Gracias. Rodolfo, Miros. Bueno, yo me quedé con una imagen que me dejó una sensación muy especial, sobre esta cuestión de escribir desde la enfermedad, que me parece que hace que ahí la escritura se vuelva un estado de resistencia. Aprovecho para saludar a Rafa, que le escribí por ahí una cosa en el Facebook también. Y hay una parte donde, algo que me gusta mucho del libro de Rubén, y hablo desde el gusto y no desde la razón y los conceptos y todo, sino algo que me gusta, que disfruto, que disfruté al leer el libro. Además es un libro que yo vi gestarse, porque cuando él empezó a escribirlo, que estábamos justamente en la pandemia, hacíamos reuniones de seminario por Zoom, justamente. Y veo cómo Rubén, ahora sí al final, ha logrado articular ese libro, y me llama mucho la atención cómo logra conectar cosas que parecería que son poco cercanas, y cómo se puede empezar hablando de ciencia para trasladarse luego a la poesía, y la poesía tejerla con el acontecimiento escénico, y el acontecimiento escénico, tejerlo con la búsqueda de justicia y de equidad en un mundo que por mucha resistencia que pongamos, podemos ver que se está cayendo a pedazos. Y lo podemos ver con las olas de calor y los pájaros muertos que yo encontré en mi jardín durante la temporada de calor, que no pudieron sobrevivir a la ola de calor. es decir, un sistema económico, político, que está haciendo del mundo una bomba de aire, para muchos, para la mayoría. Y bueno, él relata en su libro, toma la figura de Olivier Messiaen, ¿así se pronuncia? Sí, espero que sí, no importa. Cuando él es enviado a la caja negra más terrible de todas, que es el campo de concentración, y en el campo de concentración él logra articular una pequeña orquesta con instrumentos que logra conseguir y arma un concierto dentro del campo de concentración y esa pieza lo escribe ahí y se llama Cuarteto para el fin del tiempo. Y me lleva a pensar justamente cómo el arte, concebido ya no solamente como de las bellas artes, como el lenguaje de las bellas artes, sino el arte como el impulso vital para seguir produciendo mundos, para reencantar el mundo pese a todo, Se puede apreciar en alguien que es capaz de escribir una pieza dentro de un campo de concentración. Y yo quiero reconocer y ofrecer mi apoyo y mi amistad a Rubén, porque sé lo que le ha costado escribir este libro, y contra lo que todos hemos luchado después de haber enfermado de COVID. A mí me costó ocho meses poderme sentar a escribir otra vez. No es que pudiera ni siquiera articular un concepto complejo, no podía entender lo que me decían cuando me hablaban en mi casa y entré en un estado de locura. Y logré escribir pese a todo y tengo un diario de mi enfermedad. Y yo aplaudo aquí que la escritura, la escritura escénica, la escritura poética, la escritura cinematográfica, sea todavía la herramienta con la que podemos reencantar un mundo como en el que vivimos. Entonces, bueno, pues me ha gustado mucho leerte Rubén, es un libro que quiero volver a leer y además hay una cosa muy interesante de los libros de Rubén, que están escritos en un lenguaje que es, no diría fácil, pero que es muy placentero, porque se comprende muy bien hablando de cosas muy complejas y muy problemáticas, y lograr eso no es fácil, porque no es que la complejidad de la escritura esté siempre relacionada con la complejidad de las ideas. Creo que el trabajo del filósofo, del filósofe, como quieran llamarle, del acto de pensar, tiene que ver con que la escritura se convierta en un tren de comunicación, eso me parece súper importante. Y Rubén tiene un estilo muy bonito de escritura, es decir, tú vas leyendo a Rubén y vas involucrándote con Rubén, incluso el libro tiene un formato también interesante, ya no estoy hablando de autonomía, ni siquiera creo que me metí por ahí, sino estoy hablando como de el prólogo empieza hablando de la amistad, la prologuista empieza hablando de tengo una amiga filósofa que me habló sobre esto y entonces yo estoy pensando en esto, y el libro termina con una carta que Rubén le escribe durante el proceso de encierro a otra compañera. Y de ahí yo que pensé, dije, bueno, también es que el pensamiento es como irnos escribiendo cartas, entonces cuando tú lees este libro, también estás leyendo las cartas de Meyerhol, que Meyerholz te habría podido escribir a ti y que uno puede responder a través de la poesía que empieza a parecer de Mayakovsky y tal, y entonces se empieza a convertir en un concierto ornitológico de cartas que se escriben a través del tiempo, y eso me parece que tiene que ver con la contemporaneidad, que no es nada más estar con nuestro tiempo en la contemporaneidad, sino la capacidad de abrir puentes entre otros y otras que han pensado antes que nosotros, cuyos ecos siguen llegándonos y que nosotros vamos llevando. Y algo que mencionaste sobre lo que están haciendo los jóvenes hacedores de teatro, es que la figura del maestro hegemónico está comenzando a disolverse y eso me parece un fenómeno fundamental, porque mi experiencia ahora en la Escuela Nacional de Teatro, con puestas en escena en las que he participado al ver las de Rubén o con mi propia práctica o tal, es que los jóvenes, ellos y ellas y ellas están haciéndose preguntas fundamentales que no tienen ya que ver con el arte, sino que tienen que ver con la transformación de lo que hay. Entonces, ahí celebro que hay una reaparición en el conocimiento académico, en el conocimiento pedagógico, de la vinculación entre esto que Nietzsche defendió en el nacimiento de la tragedia, que es ver la ciencia con la óptica del arte y el arte con la óptica de la vida. Entonces celebro la aparición de tu libro, te felicito por tu premio, es un premio tenerte entre nosotros Rubén, te ofrezco mi agradecimiento y de verdad que me ha encantado leer tu libro y pues te quiero decir que eres un gran tipo, la verdad, gracias. Siguiendo con el gusto que menciona Miroslava, yo creo que una de las virtudes de la escritura de Rubén es que va desarrollando en su escritura su propio pensamiento y en esa medida como lectores nos va haciendo desarrollar también nuestro propio pensamiento acompañándolo a él. Y la otra cosa que quería yo mencionar, yo comenté con Rubén la semana pasada, antepasada que nos vimos, que yo sentía en este libro, como en el busca del espectador, una especie de desequilibrio entre los ejemplos históricos y los ejemplos contemporáneos. Y quizá todavía ese día que estuve contigo lo veía yo como un defecto, porque ponerse a pelear con la institución del teatro a la italiana, con todo ese mundo, digamos, o con el mundo de la vanguardia soviética, pues hay un mundo inmenso de posibilidades fascinantes y de pronto los ejemplos contemporáneos me parecían débiles frente a ese universo. Pero escuchándolos a ustedes ahora, lo veo como una virtud, como la capacidad de Rubén, la sensibilidad de detectar estos trinos que nos mantienen aquí. Es que cuando los escucho, y bueno, también para no… Bueno, para dar una vuelta a esto, es lo que menciona Rubén como el objetivo de la… es ser expandida. una pregunta sobre sí misma que permite su relación con el pasado. Y que fue justo, como lo decía muy bien Rubén, esa posibilidad que le dio seguir esa línea de trabajo en el momento del inicio de la pandemia, poder comunicarse y poder salir de este encierro que mantenía los cuerpos al inicio de la pandemia, porque después hicimos lo que quisimos con el encierro. Pero en esas primeras dos semanas en donde la ciudad estaba vacía, en donde no había un alma en la calle, en donde el silencio reinó, no sé por qué las casas se mantuvieron como islas de silencio, como islas de vacío, pero que en la escritura y en el trabajo que llevamos en los seminarios, durante ese momento, en el 2020, justo permitían ese ensayo de la vida, esa comunicación, hacer esa arqueología como parte del sentido de la sede expandida, no como una forma, como dice Rubén, no como una forma de quítate tú para ponerme yo, no como una temática, ni siquiera como una forma de trabajo, sino como una forma de repensar la contemporaneidad de lo que entendemos como teatro. Porque sí, es cierto, de repente pensar en el estudiantado que ve en la noción de ser expandida, muy cercana a esa objetualización de lo que se hizo de lo postdramático, no entiendo y entonces es esa expandida, no entiendo y es postdramático, no entiendo, pero no es teatro, me queda claro que no es teatro. en lugar de pensarlo desde la pregunta, desde las fuerzas que están interrelacionando entre lo que observo, entre lo que siento y entre lo que me interpela. Y creo que es ahí el ejercicio, la devolución del ejercicio de lo político de la escena, que le fue arrebatado en una forma de trabajo que tiene que ver en esta caja negrización de la que habla ahorita Rubén. Creo que esa es la virtud de textos como este, en donde se le puede brindar, yo lo pienso en el estudiantado porque, claro, hay un ejercicio de la investigación que está frente a grupo, que está en el ejercicio de la docencia, en donde en lugar de enseñar formas y caminos ya andados, poder enseñar la manera de descubrir los caminos propios, de hacerse las preguntas propias y de poner en crisis incluso lo mismo que nosotros ya aprendimos. Y me parece que esa es la virtud de ese proyecto de la línea de investigación, performatividad y espacios liminales. no unas nuevas formas de hacer, sino como decía y que además siempre lo trae a colación, Miroslava, formas de pensabilidad de los modos de hacer. Creo que es ahí donde estamos y donde me parece que es no solamente pertinente, sino urgente textos como este, porque Rubén ha traído, desde Ser expandida a teatralidad desde el siglo XXI, que fue, digamos, no es el primer texto de Rubén, sino es un texto fundador de esta línea de trabajo, de estas publicaciones, en donde él pone las preguntas sobre la noción de la puesta en escena, otra vez, de todo este paradigma modernista de la dirección de escena, como este amo de este reino. después en el cuerpo del espectador, ahora en la noción del laboratorio para llevarla al colaboratorio y de ahí a la autonomía. Pero ahora en este texto que está en proceso, en justicia poética, ¿cuál es la posibilidad del arte ante esto que mencionaba Bruno Rodolfo? Bruno en la mesa anterior, que tiene que ver con qué hacemos con este mundo que se nos cae a pedazos, cuál es la función del arte en medio de este mundo que se nos cae a pedazos en cada momento. Pero bueno, ideas que surgen y posibilidades de repensar que nos brinda la escritura de Rubén y que son parte de los proyectos que en el Citro se están trabajando y que una muestra es todas las presentaciones que vamos a tener, tanto al rato el texto de nanoteatralidad, donde las preguntas de Juan Campesino están puestas en otro lugar, pero que también nos devuelve otra vez esta reflexión sobre lo que entendemos por teatro, por teatralidad. Y después vamos a tener el texto de Sergio López y después también tenemos el texto de Agustín Elizondo, que son ejercicios de reflexión y es parte, otra vez, de lo que en el CITRU se está pensando, de lo que el CITRU ha estado haciendo en estos 43 años que nos competen aquí. Voy a leer unos comentarios de redes sociales. Dice Sergio Arturo Hone Escandón, que andaba por aquí, pero igual nos sigue viendo donde esté. Dice, el lenguaje de los pájaros es de una sabiduría anterior a la evolución humana. Los Bauerbirds, pájaros que realizan pérgolas, cuestionan el antropocentrismo del arte. Cierto. Comento sin conocer el libro, pero me atrevo a decir que la ornitología es la ciencia y el arte de observar los discursos desconocidos de otras especies, otros seres, otras personas. Rocío Loa comenta, yo entiendo eso que menciona Rubén. transdisciplinariedad. Y pues bueno, si quisieran hacer algún otro comentario o le damos la palabra a las personas que nos acompañan aquí. No sé si alguien quisiera comentar algo por acá. Por favor, Juan. Gracias, Sara. Pues muchas felicidades, Rubén, llegando no al final del camino, pero ya casi, ¿verdad? La verdad es que yo también tuve la oportunidad de conocer tu libro en los seminarios, también cuando estuve en el Consejo Académico del CITRU, y pues me parece un trabajo fundamental. Nada más un comentario que creo que te puede, es decir, que nos puede dar una especie de respiro en este mundo que se nos cae a pedazos, que quizá no se nos está cayendo tanto a pedazos. Otra vanguardia soviética encontró en la función sinónima una alternativa a la autonomía. A la autonomía no como antónimo de sometimiento, ¿verdad? Porque me parece que el concepto de autonomía que tú manejas no es un antónimo del sometimiento, del esclavismo. Entonces, esta vanguardia, que es la de Tomáchevsky, Slavsky y compañía, que encuentren esta función sinónima, la posibilidad de encontrar estas líneas de continuidad entre los espacios separados, y que permiten, o le permiten a esta vanguardia, imaginarse, porque nunca la hicieron, una historia del arte sin nombres, una historia descajanegrizada, una historia del arte que contempla no estas personalidades, como el director que aparece con Antón y no es tan antiguo como los grandes directores del siglo XX nos han hecho, o nos quisieron hacer creer que era una cosa citotémica desde tiempos del paleolítico, y pues la verdad no. Entonces, pues nada más considerar que hay una salida que no es, es decir, que se conecta con la autonomía expansiva, pero que es una función de sinonimia, una función completamente de comunidad, pero no de comunidad, digamos, común, no, igual, digamos, es una tabula rasa de la comunidad, ¿verdad?, un grado cero de la comunidad. Eso sería para los formalistas rusos la función sinónima y es la única que permite hacer historia del arte para ellos. Entonces, pues nada más. Felicidades. Gracias. Pues me da mucho gusto Rubén, verte aquí y verte bien. Creo que tu voz es muy importante, además de que te conozco desde hace mucho tiempo y que hemos transitado algunos aspectos laborales como las famosísimas hojas del espectador, los cuadernos del espectador, que fueron una belleza editorial y otras cosas más, pues te he aprendido a conocer también a través de tu escritura, Rubén. Y una de las cosas que has hecho en mí es siempre ponerme en crisis con tus reflexiones. Yo recuerdo en alguna ocasión en una de las clases de la maestría con maestras y maestros del ENAT, que platicabas y discurrías acerca de esta caja negra, de la cosa, lo que tú le dices luego la cosa, y que yo veía la cara de los compañeros un poco en crisis, sin decir a dónde nos va a llevar Rubén, nos va a llevar al matadero porque nos está sacando de este espacio que era el espacio donde ellos habitaban. Y de ese espacio Rubén que yo habité durante muchos años, tú me sacaste también. Esta visión de toda la creación y de teatro en territorio y todo lo que has planteado, bueno, pues a mí me ha dado otra perspectiva completamente de nuestro quehacer y de nuestra mirada, por supuesto. Yo sí creo, Rubén, que tú has puesto tu pensamiento y tu reflexión en el centro de la vida. eres un apasionado y por supuesto leerte pues evidentemente es fabuloso porque claro, como decía Rodolfo, estamos siguiendo el hilo de tu pensamiento con esa pasión que te caracteriza. Entonces bueno, yo agradecerte de verdad Rubén, todo lo que nos has dado a la comunidad, cómo has pensado, digamos, nuestro quehacer, cómo has insistido en estos ejercicios de autonomía, que como estamos en una situación de emergencia constante todo el tiempo, a veces pasan las cosas y no las podemos alcanzar. De pronto yo tengo esa sensación de este estado de emergencia que pasa y se te va de las manos y cómo lo agarras. Y tú lo tomas siempre, Rubén, y bueno, este asunto de estar siempre insistiendo en cómo construir esta autonomía. Bueno, pues eso y otras muchas cosas más, Rubén. Muchas gracias, te queremos mucho. Yo solo quiero hacer un comentario. Bueno, tengo muchas ganas de leer el libro. conecto mucho con la autonomía, más desde lo que plantea Marcela Lagarde, entonces estoy muy ansiosa de ver cómo se puede dialogar con ello, pero quiero comentar que me parece una mesa que se desborda y que hemos visto como una muestra de afectos transitando y que ha sido muy bonito poder expectar eso, como la puesta en práctica de lo que el pensamiento que se puso ahí, como que generan. Entonces siento que hay como un camino muy bonito, que si bien esto se generó en la pandemia desde la soledad, se nota y se siente que se han construido otro tipo de redes a partir de ello. Y pues nada, que presenciar eso, justo como lo que veníamos platicando un poquito también en la mesa anterior, que pensar la academia y pensar la investigación es eso, imaginar formas de caminar juntas por el mundo. creo que lo hemos podido constatar en esos pequeños apertones, en esas miradas, en esas palabras y pues agradecérselos. Gracias. Muchas gracias a ambas. Por favor. Bueno, yo tomo la tarea que propone Rubén, que es no hablar de la personalidad, sino de lo que está alrededor, de la comunidad y de la comuna. Y entonces, quiero decir qué pienso en todas esas personas que reiteradamente hablan de la escena expandida y que siempre que escuchamos el término escena expandida, tenemos un envío hacia alguien. Quiero hablar de todos esos trabajos, tesis que de pronto se nos aparecen en la licenciatura, en la maestría y en el doctorado y que hacen un envío a alguien. Quiero hablar de toda esa gente que en el CITRU nos estábamos preguntando por Rubén, que nos estábamos preguntando por sus libros, que los hemos leído, porque en efecto es un trabajo que incluye múltiples lecturas, pero que todo eso desemboca en alguien. Y quiero pensar en estas investigaciones que tienen años, en etapas, en revisiones, en algunas preguntas. Es decir, siempre hay mucho más alrededor, pero también que desembocan en alguien. Eso es lo que yo quiero decir. Y es en una comunidad del CITRU que estamos felices. Lo hemos dicho de diferentes maneras, pero también más allá del citro, pues en todo el campo, que todo nos lleva a un mismo lugar, a una misma persona. Entonces, pues nada, eso solamente reconocer todo y que te sientas abrazado por todo lo que tú has generado, porque has nucleado a muchas personas dentro del teatro mexicano durante muchos años. Muchas gracias Bueno, yo estoy muy contento de esta celebración de la salida de este libro por todo lo que ustedes han dicho porque además yo también quiero mucho a Rubén, lo queremos mucho y en el momento de escucharlos y de escuchar a Rubén me quedaba pensando en lo que la defensa que hace Rubén en este libro de la autonomía aporta en esta discusión colectiva sobre cómo ponernos de pie después del final de un mundo no creo que sea el final del mundo, es el final de un mundo un mundo que no termina de acabarse y que tendría que terminar para que podamos terminar de asumir la responsabilidad de crear un mundo nuevo. Lo que la defensa que hace Rubén de la autonomía da en esa discusión sobre el final de un mundo y la necesidad de construir un mundo nuevo. Y pensaba que en la discusión sobre la responsabilidad del arte y, digamos, ante lo social, la defensa que Rubén ha construido de la autonomía permite a los artistas regresar a lo social sin que ese regreso signifique una repetición de la impotencia y de las pasiones tristes a las que parecemos condenados justamente porque el arte no puede muchas cosas. Entonces, ante esa impotencia, que es la impotencia de todos los días, aumenta el calentamiento global, hay una guerra que parece que no podemos detener, los discursos de odio están desatados, el ambiente de las redes, que antes fue un espacio de organización, se ha vuelto un espacio para el incubamiento del odio y de las pasiones más miserables. La tomadura de pelo que representa el arte, con su apelación a la ficción, con su despliegue de la fuerza de los débiles, de su capacidad de convertir la impotencia en juego, representa la posibilidad de construir otro lugar frente a eso que parecería ser irremediable. que es el presente, la experiencia de todos los días, pararnos frente al irremediable y tenerlo que atravesar. Y en esa defensa de la tomadura de pelo, de la ficción, del humor, que es muy propia de Rubén, pues yo encuentro una ética, una ética que me parece muy amorosa y me parece que da mucho. Encuentro una lección de sabiduría respecto de cómo podemos atravesar dignamente eso que parece irremediable, preservando lo mejor de nosotras y nosotros mismos, para que cuando la catástrofe haya terminado, volver a hablar sobre el futuro, volver a discutir el futuro. Además tiene mucho que ver con quien Rubén es como persona. Yo, por decencia, no diré más. Pero hay una ética que también tiene que ver con un regalo que Rubén ha ofrecido a lo largo de su vida para los compañeros y compañeras que hemos compartido espacios. En la desprotección, en la precariedad, en la impotencia física, en la indignidad. en la indignación y también caminando hacia la búsqueda de una forma de habitar juntos digno y también por eso celebro que haya salido este libro porque los libros son objetos que permiten que ocurran cosas va a permitir reuniones va a permitir discusiones va a indignar a mucha gente mucha gente se va a sentir escandalizada y eso va a permitir crear espacios de encuentro más allá de los espacios en donde él físicamente puede estar como persona que no puede estar en todos lados porque se cansa y nos cansamos, es un cuerpo físico que permite que ocurran otras cosas y eso me tiene muy contento. Así que muchas felicidades a él y a las personas que permitieron que esto ocurriera. Muchísimas gracias, muchísimas gracias Rocío, muchísimas gracias Rafa. Adelante, por favor. Solo con respecto a... Bueno, gracias por todo lo que han dicho. Estoy muy contrariado. No, con respecto a la escritura, tengo que... Es importante decirlo. Yo entré hace 21 años al Citru. Como editor, gracias a la invitación de Rodolfo. Y eso quiere decir que durante 13 años leí todo lo que había, lo que estaba en espera y lo que se fue produciendo en el Citru. La escritura es vuestra, pues, ¿no? Es decir, el Citru es mi escuela y es honor a quien honor merece, aunque la gente no se acerque del todo al cinturón por muchas razones, porque hay cosas que les interesan y cosas que no les interesan, se escribe y se escribe bien. O también se aprende cuando a veces me tocaba ser corrector de estilo y veía gazapos. También de esos gazapos se aprende a escribir, pero sobre todo a tener cierta, ¿cómo llamarla?, cierta pasión por ser el empalme entre el conocimiento y la gente, la comunidad. Lo más importante creo que sucede en el Citroën no es solamente esta capacidad de pensar, sino esta capacidad de reunirse con la gente. Cuando un alumno de Chihuahua, un chico de Chihuahua llegó y me dijo, pues leímos tu libro en fotocopias porque ya no existe, o me dicen que han leído un libro de Sergio López o que han leído cualquier otro libro del Citru, me parece que ahí es donde estamos cumpliendo nuestra labor y por eso es tan importante escribir la manera en la que escribimos, no solamente como estilo, sino también como posibilidad de hacer algo digno, porque el citro me parece un espacio de gran dignidad que tenemos que salvaguardar. Nada más. Muchas gracias. Pues, bueno, si quisieran cerrar con algo para… ¿Estoy mirando? Pues bueno. Pero esto igual ya no tiene nada que ver con lo que hemos dicho, pero poniéndome académica, que también soy y que soy bastante, hay algo que quiero recomendar mucho de Rubén, que cruza el libro, porque Rubén tiene muy buenas fuentes de referencia, pero uno no las ve en el libro como citas de autoridad, como que Rubén se embebe de eso y escribe, pero vayan a la bibliografía y busquen las referencias, porque tiene muy buenos autores y autoras. O sea, los marcos teóricos de Rubén son maravillosos. Yo la verdad es que cuando te he leído, cuando he trabajado con tus libros, me encanta leer la bibliografía como si fuera el libro. es decir, que saco yo de esa bibliografía, eso lo recomiendo y bueno, después de cinco libros y de algunas ediciones que se han agotado, tengo que decirte que te has convertido en un clásico. Eres un clásico anticlásico y te has convertido en un canon anticanónico, gracias. y gracias por tu trabajo de editor aquí el gran maestro Rodolfo es el que se encarga de todas estas ediciones, muchas gracias bueno, gracias por escucharme bueno, pues muchas gracias a todos sigamos en este 43 aniversario del Citro la comunidad del Citro se enorgullece de los trabajos que se están presentando en esos tres días. Les invito para que nos acompañen a las personas en redes y a ustedes que quieran regresar al rato a las cinco de la tarde a la presentación del libro Principios de Nanoteatralidad de Juan Claudio Rentes Campesino. El día de mañana tendremos la presentación del libro de Agustín Elizondo y la presentación de fuentes para el registro de la escena mexicana. Muchas gracias, Patricia. El viernes tenemos la presentación editorial del libro de Sergio López Y vamos a cerrar con Déjenme ver con todo el programa porque el programa es muy vasto Pero bueno, nos vemos al rato a las 5 de la tarde Muchas gracias a todos, todas, todes Gracias Roberto Gracias. Gobierno de México a