TRANSCRIPCION

Hola, buenas tardes a todos. Estamos una vez más aquí en la Sala José Vasconcelos del Centro Nacional de las Artes para continuar con nuestro evento en el 43 aniversario del Centro de Investigación Teatral y Documentación e Información Rodolfo Ucigli. En el entorno del programa de hoy, en el programa de Investigación Sin Fronteras, nos encontramos hoy para presentar la presentación editorial del libro de Juan Claudio Retes, Principios de Nanoteatralidad, la ironía y la antropología modular. Un libro complejo, sin duda, un libro que abre muchísimas preguntas para la teatrología y un libro que deja mucho para la investigación teatral. Bueno, sin más preámbulo, voy a dar presentación a nuestro autor, a mi querido Juan Claudio Retes, que presenta su libro como Juan Campesino, una persona que conozco desde hace muchísimos años. Y me gusta, me da mucho gusto presentar hoy a semejante autor después de que jugábamos en el patio de su casa, ¿verdad? Y bueno, tengo muchas anécdotas que no voy a contar. Ok, bueno, Juan Campesino es doctor en letras por la Universidad Nacional Autónoma de México. Es maestro en letras latinoamericanas por la misma institución y es licenciado en literatura y ciencias del lenguaje por la Universidad de Claustro de Sor Juana. Además, tiene estudios postdoctorales en educación artística y pedagogía teatral, que están avalados por el CNA y por la Universidad Pedagógica Nacional. Juan Claudio, además de ser un investigador de muchísima regambre académica, ha publicado en esta carrera un centenar de artículos en revistas y en medios impresos como Paso de Gato, Origina, en el periódico El Economista. También hay muchísimas publicaciones arbitradas en acta poética, en tópicos del seminario Historia y Memoria de la Educación. También ha fungido como editor de libros. Entre sus libros tenemos, hoy presentamos uno, pero es bueno hacer un recuento de los libros anteriores. De su autoría tiene libros como La Historia como Ironía y Barguengoite como historiador, que publicó en la Universidad de Guanajuato en 2005. Estética de la Ironía, el signo irónico y su expresión, del 2016. y además también es dramaturgo, no solamente es dramaturgo, también es actor, también es guionista, también ha trabajado como director de teatro, en fin, es una bolsa de monería. Ha sido profesor de asignatura en la UNAM, en la Universidad de las Américas, en la Universidad de Puebla y por supuesto que él es uno de los pioneros y tiene una participación importantísima en la maestría en investigación teatral del CITRU, donde él coordina la línea de investigación teatro, cultura y educación que acaba de emitir ahora su nueva convocatoria. Me gustaría hablar brevemente de lo que él hace coordinando esta línea de investigación, porque su escritura ha abonado mucho a esa línea de investigación y a su vez esa línea de investigación transita a lo largo de los libros. En Teatro, Cultura y Educación, Juan Claudio, junto con su equipo de trabajo, se ocupa del hecho teatral en tanto que manifestación de la cultura y también en tanto que herramienta pedagógica y didáctica al servicio de la educación. Esto significa que el libro que presentamos está en relación con otros libros que me gustaría citar de alguna manera, que es este, que se llama Arte y Educación Básica en Occidente, una mirada histórica. Y el otro, si me hicieran favor de pasármelo, que es Introducción a la Pedagogía Teatral. Quiero pensar que este niño eres tú, sí o no. Ah, es tu papá, con razón, son igualitos. Sí, bueno, el libro tiene como portada a su papá y a Claudio Bruch. Pero bueno, aquí nos habla de la historia teatral de Juan Claudio. Juan Claudio es, me queda todas luces clarísimo, que es un animal teatral desde que nació. Entonces, bueno, algo que ha caracterizado el trabajo de Juan Claudio es el estudio del teatro como una actividad artística colectiva que expresa el acontecer social y que apunta a un carácter cívico. Esto es particularmente muy propio de Juan Claudio. Y hay una parte que me interesa muchísimo señalar aquí, aunque quizás no la tratemos, que tiene que ver con la importancia del teatro en los primeros años de vida. Es decir, el teatro como una herramienta pedagógica en la que se transmiten modos de organización social ligados al ejercicio de la democracia. Y que esto de alguna manera vincula la mesa que ahorita tenemos con la mesa anterior de Rubén Ortiz. Entonces, bueno, hasta aquí la presentación de Juan Claudio. Y voy a presentar ahora al doctor Ricardo García Arteaga. Él es profesor titular A de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Tiene doctorado en maestría en letras, licenciatura en literatura dramática y teatro. Fue director del CITRU. Damos la más cordial bienvenida a nuestra flamante directora Rocío Galicias. Es el año de las mujeres. Y bueno, Ricardo ha sido también coordinador del Colegio de Literatura Dramática y Teatro. Es un profesor investigador que ha entregado su trabajo de investigación en seminarios y por supuesto que ha sido ponente y conferencista en más de 30 congresos nacionales e internacionales. Tiene dos libros publicados de su autoría y alrededor de 25 artículos en libros y revistas nacionales e internacionales. Es, por supuesto, asesor de tesis y literatura. Ha sido director de 20 obras teatrales y es miembro de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral AMIT. Y bienvenido, Ricardo. Es un honor tenerte aquí en la mesa. Muchas gracias Miroslava, buenas tardes a todos y a todas. Primero que nada, gracias por la invitación para estar aquí presentando este libro de Juan Claudio. Primero también felicito a Juan Claudio de estas reflexiones, las cuales nos hicieron pasar momentos difíciles leyéndolas. Ahorita voy a hacer algunos presúmenes, pero le agradezco muchas reflexiones que a mí no se me hubieran ocurrido sobre el teatro del lenguaje y que él de una manera eruditaba pone dentro de este libro. Aquellos que lo vayan a leer sabrán después de qué estamos hablando. Bueno, para comenzar, preparé algo escrito y sí me gustaría decir que este libro de 239 páginas, bueno, no sabemos si vaya a tener más, esperemos que no. No, no, ya. Ya está cerrado. Bueno, los procesos son largos en estas ediciones. Y al darme cuenta, es muy interesante, al darme cuenta que todo este estudio gira en una sola frase, Por eso viene el título de nanoteatralidad. Todo el libro gira en la frase, el compañero Bruno es fiel como el mal aliento. Fin de fin. Esto es un cuento de Cortázar, el perseguidor, que persigue a Claudio durante todo el libro. También la frase y la desmenuza. Y eso es bien interesante cómo lo hace. Y como lo va haciendo y nos va enseñando cosas que ya dijo Miroslava, como los niños empiezan a acercarse a la ironía por medio del lenguaje, empieza también a ver las semióticas, se mete con muchos semiólogos y bueno, va y viene con todo esto, pero todo gira alrededor de esta frase, por eso se llama nanoteatralidad. Dentro de esa frase va a estar toda la teatralidad. De eso trata el libro. Bueno, entonces después de leer esa frase, pues obviamente uno tiene que leer el cuento, porque si no te pierdes. Eso me di cuenta ya cuando llevaba 30, 40 páginas y dije, no puede ser, no estoy entendiendo mucho. Entonces voy a ver qué pasa con Johnny, que es un músico de jazz, qué pasa con Bruno, que es el biógrafo de este músico, y que falta con bebés, que es su amante, etc. Entonces, ustedes ya tendrán que leer ese cuento, si no se van a perder. El cuento, de alguna manera, los puede ayudar en el contexto. Bueno, entonces me iría a la tarea de leer el libro. Y, obviamente, ya Miroslava lo dijo. Juan Claudio sigue con la ironía, con estos dos libros anteriores, Historia como Ironía, de Barro y Goitia, como historiador en el 2005, y Estética de la Ironía. O sea, que la ironía la maneja bien, con más de 200 citas, autores que cita, que yo creo que los conoce desde años. O sea, creo que los ha visitado y revisitado varias veces. Bueno, lo que conocemos de Juan también es que es un gran lector, estudioso del lenguaje, conocedor del teatro y de la pedagogía teatral desde hace algunos años. Entonces, todo eso lo mezcla en este cóctel molotov que es el libro. y empezamos por el título. Nano quiere decir millonésima. Una millonésima es una nano. Por eso la nanotecnología es lo más pequeñito de la tecnología. Y él se arriesga a decirnos que la nanoteatralidad es una millonésima parte de la teatralidad. Entonces la frase es la nanoteatralidad. Y de ahí parte todo. y nos aventura a leerlo y nos los quiere comprobar, nos los comprueba con todas las citas y el ir y venir. Bueno, entonces la frase irónica tiene componentes mínimos de la teatralidad, lo cual va a ir demostrando a lo largo del libro. Por otro lado, nos propone el término antropología modular, que ahí yo no entendí muy bien, pero el libro lo piensa como una ingeniería de lo humano, como un animal cuya existencia genera conocimientos que se pueden comunicar. Por eso es que le dice que es una ingeniería de lo humano, porque se puede comunicar. Y así no son capítulos, sino son módulos. El primero es el animal ser humano, neural por sus estructuras biológicas. El segundo módulo, la estancia en el mundo de ese animal desde el punto de vista óntico. El tercer módulo, facultades representacionales, un enfoque genético. El cuarto módulo, la representación misma, conocimiento epistémico. Quinto módulo, la comunicación de la representación con la semiótica. Y a continuación voy a hacer algunas ideas que me atraparon del libro. Resumirlo es bastante complicado, yo nada más me atreví a hacer algunas ideas. La primera. En términos semióticos, la teatralidad corresponde a una clase particular de signos lingüísticos. Para campesino, los cuatro niveles de la ironía están imbricados y operan integralmente. La articulación del signo lo distingue y tiene un procedimiento dialéctico-dialógico y es una crisis expresiva y semántica. Importa el contexto de la ironía, no lo que se dice. Así en pocas palabras, por cierto. por eso hay que leer el cuento para tener ese contexto 2. La expresión irónica es un paradigma contiene una relación oculta y una correlación mediante la oposición de los elementos que la forman aparecen unidos por un nexo de semejanza 3. El sentido de la frase fiel como el mal aliento se construye mediante procesos de adjución y su presión de semejanza y distinción. Nos cita a su maestro Pascual Buxo y la ironía pertenece, dice, al tipo de semiótica que tiene una semiótica connotativa por expresión y una metasemiótica no científica por contenido. Yo creo que esta frase podría ser también desbrozarla porque bueno, pero así está. Cinco, la expresión del sentido se desplaza hacia adentro, al interior del mensaje. Todo esto está hablando de la ironía y está tratando de, de alguna manera, desmontar que es la ironía con muchas ideas de muchos autores. Función referencial. La ironía, como toda conducta verbal, está al servicio de una intención y de un instrumento de comunicación. Con esto toma relevancia la función referencial constitutiva de la significación. Y aquí es para mí algo interesante que dijo Miroslava anteriormente, donde nos da unos ejemplos para mí de la biología de los niños, cómo se van metiendo en el lenguaje, que es parte de la pedagogía, digamos, teatral en este sentido. Y dice, la ironía aparece en el lenguaje de los niños más o menos a los ocho años, cuando las palabras han pasado ya por otras figuraciones de menor complejidad, como la analogía, la crítica y la alegoría. Cuando se ha vestido de todo su ropaje y máscara, y entonces se puede poner en escena para que luche consigo misma y se desenmascare y desdoble. Esto es muy interesante porque él tiene hijos, yo también tengo hijos, y es muy interesante ver cómo antes de la adolescencia, los niños empiezan a entender la ironía, no antes. Antes de estar en la pubertad, en quinto o sexto de primaria, ahí es cuando mi hija me dice, esto es en sentido irónico, papá. Entonces tú dices, órale. Pero es muy interesante ver cómo ellos lo dicen y cómo van. La teoría se comprueba con los niños. Entonces es muy interesante cómo se desmarcada, se desdobla, se ríen. Entonces la ironía tiene mucho de lo que está en la teoría del libro. el escenario de la frase estudiada se puede reducir al espacio de la visita de Bruno, donde Johnny el actor, esto es en el cuento se solidariza con Bruno el personaje ambos se sitúan en el mismo presente en el de la visita de un compañero fiel el mal aliento que es Bruno lo padece Johnny ahí ya después juega con la ironía y con los dos personajes por ejemplo la ironía en general existe en esimicidad, o sea, en lo escénico. Es un impulso de juego. O sea, obviamente la ironía es un juego de palabras, es un juego, como él dice, de enmascaramiento, de desenmascaramiento. Uno no sabe hasta... A veces uno pregunta cuando alguien le dice algo irónico. Es irónico, ¿verdad? Porque no sabe uno si sí es o no es. Entonces, más vale estar seguro si lo está diciendo en sentido irónico o está haciendo una crítica así. Es un impulso de juego, ha de distender pensando. Y ahí nos mete algunos autores, nos dicen algunos autores teatrales. Por ejemplo, Barba dice, el cuerpo sin peso para que sea tan maleable como la plastilina de los impulsos, tan duro como el acero, cuando actúa como apoyo y capaz de dominar las leyes de la gravedad. Para él también la ironía tiene todo esto. El tiempo en el drama también se mete con, o sea, desde la ironía va sacando el tiempo, el drama. El tiempo en el drama se hace de números, escena 1, escena 2, escena 3, principio, medio y fin, protagonista, antagonista, tiempo real y comienza a tal hora y acaba a tal hora. La clave de la ironía es que siempre tiene un reverso el signo de la cosa. En la escena, el compañero Bruno es una compañía entre el pasado y el presente y también entre el presente y el futuro. Y ahí es otra cosa interesante de los lenguajes. Antes de la ironía, los niños aprenden el tiempo. interiormente el tiempo, no sabían si es ayer, mañana, y empiezan antes de la ironía cómo a ver el calendario, ¿no? Ah, el viernes, sábado, y entonces yo creo que eso tiene que ver con la ironía, o sea, esa capacidad del tiempo, y bueno, lo dice, de jugar con estos tiempos, ¿no? Con estos juegos. Después se mete a decirnos que está la comedia y la tragedia dentro de la ironía, ¿no? La comedia es la representación de hombres comunes, propicia la risa, el choque de dos formas. Y esto ocurre en la frase, el compañero Bruno es fiel y el desenlace como el mal aliento. La frase rompe con la fidelidad del compañero. Entonces, ahí se mete también a decirnos lo de la tragedia y la comedia dentro de esta ironía, dentro de esta nanoteatralidad. Y después también nos dice algo de los niños. Primero no habla el niño porque no tiene nada que decir. Ahí no sé si estaremos de acuerdo, pero lo que pasa es que no sabe cómo decirlo. Pero si se enoja, ríe, muerde, lo que sea. Yo creo que se comunica, pero todavía no tiene el lenguaje. Entonces, él nos explica cómo el niño habita ese lenguaje, ese mundo. O sea, no podemos pensar fuera del lenguaje. Maldita las palabras, o sea, es nuestro mundo las palabras. Entonces, él nos regresa a estos niños y a cómo habitan el lenguaje y cómo habitan después la ironía. Primero comprenden fiel y el mal aliento y después ya pueden hacer este juego irónico que distingue entre el antes y el después y conocen el calendario y ya pueden, después de lo simbólico, lo romántico, pueden entrar en lo irónico. Un poco antes de iniciarse la pubertad, los niños ya pueden decir. La ironía, como ya dijimos anteriormente, y cita Heidegger y a muchos otros, pero me interesó esto de Heidegger. El lenguaje es la casa del ser. Es un morada en la cual habita el hombre. Una memoria es expuesta en Johnny cuando dice que es fiel. La misma presencia de Bruno en la habitación atestigua su fidelidad en el pasado y se proyecta a futuro hasta la muerte. Él nos sigue insistiendo que en el juego se pone el cuerpo y el alma. Estamos hablando del fútbol, pero bueno, siempre en un juego tienes que poner el cuerpo. No hay manera, aunque estés ahí con los aparatitos, tu cuerpo está ahí y reacciona y gritas y te emocionas y te da hambre, sed y enojo. El juego se pone el cuerpo y el alma. La frase en cada lectura tiene una nueva clave de reconfiguración. Cortázar se permite trasladar la función teatral a una narración. mediante un narrador en primera persona que registra la ironía dramática delegando al lector la tarea de reconstruir la información, volver sobre sus pasos. Aquí es muy interesante y es discutible obviamente, yo creo que tiene muchas cosas que se pueden ampliar y discutir porque Cortázar se permite tratar la función teatral a una narración. Entonces, a ver, hasta dónde es teatral, hasta dónde es narración, pero bueno, él continúa con su nanoteatralidad y nos dice, no hay teatro sin separación entre el espectáculo y el espectador. Bruno visita el espacio de Johnny, Johnny mira su hueco en el estómago, que después va a ser un cáncer, se va a morir de eso, y pregunta si acaso no es tan bien fiel como el mal aliento. Entonces, dentro de esa frase, después nos está haciendo toda una escena con actores, con espectadores, la frase nos lleva a toda esta teatralidad. Sabemos que Bruno se preocupa por Johnny, le preocupa más bien el dinero porque acaba de perder un saxofón, o sea ya tiene delirio de locura este músico de jazz, en el metro pierde su saxofón, lo pierde a propósito, no sabe. O sea, ya él dice que la música lo mueve del tiempo y el espacio, y bueno, es muy interesante cómo relacionar este músico con la ironía, cosa que también es para otro momento. Después nos dice, por ejemplo, en la representación de Editho, recupera la naturalidad que subsana el desequilibrio. No hay reestructuración material, sino metafísica y del hecho social. La representación genera sentido. Dewey lo explica como un hacer y un padecer que ensalza la experiencia acumulada con las expectativas puestas en el acontecimiento, y ahí cita a nuestro argentino amigo, del acontecimiento. La representación tiene un gran valor terapéutico, también se mete con los valores terapéuticos del teatro y se sitúa en el centro de una gran cantidad de técnicas terapéuticas. Por último, de mis reflexiones, porque el libro da para mucho, pero por último de mis reflexiones, es un libro que ofrece una nueva reflexión acerca del lenguaje y el drama, reduciendo el drama a su mínima expresión. Y para terminar, tengo unas preguntas que me surgieron cuando estuve leyendo las últimas dos semanas de este libro y son algunas preguntas que le voy a hacer a Juan Clau. ¿Qué aporta este libro en su entorno geográfico? O sea, ¿qué nos aporta a los investigadores pares o a sus investigadores pares en el CITRU? ¿A directores? ¿Cómo él piensa que un director se va a acercar a este libro, a los actores, a los escenógrafos, o sea, a nuestra Escuela de Arte Teatral? ¿Cómo le puede servir este libro? Esa es la primera. La segunda, ¿cómo relacionas este libro con la pedagogía teatral? O sea, obviamente haces un recorrido muy interesante, pero tú cómo lo relacionas con estos estudiantes de pedagogía y en qué proyectos estás trabajando. Y con esto cierro mi intervención. Muchas gracias. Gracias, Ricardo. Bueno, y ahora procedo a presentar a María Leticia Rodríguez. Hola, Leti. Hola, Dios. Gracias por estar con nosotros. Ella es candidata a doctora en psicoanálisis y arte por el Centro Universitario del Sur. Es maestra en clínica psicoanalítica por el Centro Universitario Manuel Kant. Y es licenciada en literatura dramática y teatro por la Universidad Nacional Autónoma de México. Es decir, es una combinación muy sui generis. Desde 1999, no, desde 1990, forma parte del CITRU, donde ha colaborado en el área de documentación. Pero es importante recalcar que Leticia se ha vuelto parte fundamental de la maestría en investigación teatral. Teatral, donde está trabajando en el claustro como titular de Unidades de Aprendizaje como Argumentación y también imparte fronteras epistemológicas del teatro contemporáneo en la línea de investigación Cuerpos, Fronteras y Violencia. Entonces, bueno, ella ha vinculado toda la parte psicoanalítica con la investigación escénica, pero para pensar los cuerpos en escena y hablando de la escena no solamente como la escena teatral, sino como la escena política también. Es profesora también investigadora de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, donde es especialista en lenguaje y pensamiento, artes escénicas, argumentación semiótica y análisis del discurso. Y bueno, procedo a darte la palabra, Leti. Gracias. Gracias, Miro. Yo voy a plantear una imagen que me vino a la cabeza mientras leía tu texto, Juan Claudio. Me hizo acordar que siempre me gustó como desarmar muchas cosas, pero al volverlas a armar siempre me sobraron piezas. Así me quedo con la lectura de tu texto. Es un texto bien ansioso de tiempo para ser leído. Voy a leer algunas cosas que empecé a escribir, pero cuando llegué más o menos por ahí de la cuartilla 4, Dije, chispas, creo que me está faltando como organización. Muy buenas tardes a todas, todos y todes, a quienes nos acompañan en esta parte y espacio físico y a quienes desde esos otros micro lugares están siguiendo la transmisión. Hoy hemos sido convocados a presentar no solamente un libro, sino sobre todo una reflexión, un particular lugar de pensamiento. Agradezco a Juan Claudio la posibilidad de leerle, coincidir, diferir y abrir un diálogo a través de la palabra. Y hago énfasis en las palabras ya que él hace evidente, por lo menos desde mi perspectiva, la fascinación que tiene por ella, así como por su complejidad y su riqueza. Y es que lo que quisiera compartir en esta mesa es primeramente la experiencia y el valor que conlleva la lectura y elaboración de comentarios sobre eso de lo que el otro intenta dar cuenta. Pues pienso que esto posibilita que eso de lo que el autor intentará dar cuenta pueda movilizar al lector para darse cuenta de los puntos de convergencia que lo hermanan, así como de aquellos en los cuales se disiente y que en conjunto pueden habilitar el intercambio teórico y la reflexión crítica que enmarcan una discusión plena, solidaria y razonada. Leer a alguien, sobre todo a un compañero, no es algo simple para mí, sobre todo si se trata de Juan Claudio, a quien en alguna ocasión, escuchándolo en el seminario de la maestría, le hice el comentario de que me costaba mucho trabajo seguir su discurso. Y lo que descubrí al leer su texto es que me resulta más accesible poder seguir su discurso y sentirme más acompañada leyéndolo. Y eso para mí ha sido súper importante. Estoy convencida de que con frecuencia solemos poner demasiada atención a lo que ese otro no dice y que sentimos debió haber dicho, debió haber pensado y reflexionado o en el cómo debió hacerlo. Esto desde mi punto de vista impide e interfiere con la posibilidad de sorprendernos, de experimentar la experiencia a veces trágica de ver caer nuestras creencias y con ello de vivir el acontecimiento de la palabra que des subjetiva y vuelve a subjetivarnos. Conocimiento que cae y se reconstruye en la búsqueda de un decir desde el ser. Con esto intento acceder a un decir propio que se fue elaborando entre la complejidad de un discurso minucioso y detallado. No es mi intención convencerlos de que salgan presurosos a comprar el libro y leerlo, porque tampoco lo tenemos todavía en físico, pero sí pueden buscarlo en electrónico. Sino más bien lo que intento es que estas palabras disparen el deseo de curiosearlo y en una de esas, hacer de él una lectura que enriquezca la reflexión personal, teórica y académica. Para entrar en la experiencia que significó para mí la lectura del texto Principios de Nanoteatralidad, la Ironía y la Antropología Modular, quiero iniciar citando a Néstor Broughton. Somos lo que recordamos Somos también, y aunque nos duela, eso que olvidamos Somos lo que no podemos saber de nosotros mismos Tres caras y no dos caras tiene la estatua de Memosyne Memoria, olvido y represión Esto está en un texto hermoso desde mi perspectiva Que se titula Memoria y espanto Y está inserto en un capítulo que le dedica justamente al primer espanto de Julio Cortázar y Brausen lo titula Julio Cortázar y el gallo, porque el espanto primero de Cortázar en su niñez es el canto del gallo. Traigo estas palabras a cuento ya que al ser convocada para ser parte de la presentación del libro de Juan Claudio, se develaron en mi memoria varios recuerdos que intentaré articular con algunas reflexiones que surgieron a lo largo de la lectura de tu texto. Con la finalidad no únicamente de invitar a curiosear en él, sino también para dejar entrever un espacio de análisis del mismo, desde posicionamientos que a veces en apariencias resultan divergentes y otras tantas nos vinculan desde distintas miradas. Un primer recuerdo que se relaciona con la manera como me aproximo a los libros físicos y ahora también digitales. Siempre resulta atractivo para mí el título de un libro, supongo que para la mayoría, pero pues es mío y lo estoy diciendo yo, ¿no? Para decidir tomarlo entre mis manos y mirar lo que en él existe. Cuando hablo del título, no me enfoco en la aparente completud del mismo. A veces, más bien con frecuencia, caigo en la tentación del guiño de una palabra o dos que hacen parte del mismo. Así he tenido grandes satisfacciones y aprendizajes emanados de su lectura y otras, he padecido enormes desencantos y frustraciones. Es así, hay decires que nos atrapan, nos convocan o nos interpelan y aquellos decires que no resuenan en el cuerpo y determinan nuestro distanciamiento. En este caso, fue el término nano anudado al de teatralidad y antecedido del de principios. Nano es un prefijo, del griego nanos, nano enano, muy pequeño. Un prefijo, cito, es una partícula morfológica que al unirse con una palabra añade o altera su significado, aportándole una carga propia de sentido. Interviene en la formación de palabras y vocablos. Este prefijo se adopta en el Sistema Internacional de Medidas y refiere a una milmillonésima parte. Se escribe unido, este prefijo se escribe unido a la palabra a la cual se integra, sin guión ni espacios intermedios, por ejemplo, nanosegundo, nanotecnología y ahora nanoteatralidad. Se separa cuando la palabra que le sigue inicia con mayúscula o es una sigla, por ejemplo, nanoSIM. Entonces, nanoteatralidad, nos propone Juan Claudio, nombra los componentes mínimos de un ejemplo, que por extensión puede considerarse microteatral, dado que en unas cuantas palabras condensa todos y cada uno de los elementos que según esto conforman la teatralidad. no tanto el teatro en sí mismo, dice Juan Claudio, como la clase de representación que se efectúa en su interior y que suele traspasar sus fronteras. Bajo este planteamiento, la dimensión de lo nano, en tanto que trabaja a una escala menor de lo visible, demandaría la necesidad de una óptica microscópica, una mirada focalizada y minuciosamente detallada. Así es el abordaje que se hace en torno a una frase, una ironía, o más bien dicho, a la teatralidad de un enunciado irónico. El cual es desarmado, lo voy a decir así porque me parece súper interesante, ahí fue donde quedé atrapada, mi angustia fue creciendo, no tanto por el no alcanzar a comprender todo lo que está planteado en el libro, sino más bien a la angustia de todo lo que me disparaba pensar y reflexionar y que me articulaba un poco al discurso que en otro momento me hacía divagar y no poder seguir a Juan Claudio. Aquí me sentí como más cercana y eso me gustó muchísimo. El cual es desarmado hasta llegar a sus partes más pequeñas para comprender no solamente cómo funciona, sino cómo y de qué está hecha, de modo que se pueda construir, mejorar y aún recrear. Un entramado que permite reconocer, por un lado, lo que se puede hacer con ese sistema al que llamamos lengua. Juan Claudio alude al término lenguaje. Yo voy del lenguaje, particularmente al de la lengua, porque sí hay una distinción y eso también es importante porque estamos trabajando con ciertas palabras y con una frase en una lengua particular como es el español. Dice, un entrama que permite reconocer por un lado lo que se puede hacer con ese sistema al que llamamos lengua y por otro a la complejidad de su funcionamiento, el cual por cierto, aún siendo hablantes naturales de una lengua, no siempre conocemos a profundidad. Y yo acá dejé un poco de escribir y luego dejé un cacho en blanco y seguí por otro lado porque la misma lectura me fue llevando así. Juan Claudio plantea que puede ser leído en el orden en el que está planteado o bien arrancar desde el final. Yo, como soy muy estructurada, y eso también me gusta compartirlo un poco con Juan Claudio, dije, lo voy a leer de inicio a fin. Y cuando ya iba en cierto número de páginas, dije, híjole, si me salto y me voy al final, a lo mejor la propuesta del final al inicio era mejor opción, pero tampoco. Entonces decidí ir brincando de un, yo digo, módulo a otro módulo y ver en qué momento podía yo bajar la angustia y articular algo que pudiera compartir en esta mesa. Y lo primero que me llamó mucho la atención es la relevancia que le da Juan Claudio a ir desmenuzando el lenguaje. Si hablamos todos español, si nos manejamos como hablantes muy bien, pero cuando se trata de hacer un análisis, ir al fondo de un prefijo, de un tiempo verbal, de un artículo o de todas estas categorías que conforman nuestro sistema, es un viaje, yo digo, es mejor que pachequearse. ¿Por qué? Porque generalmente aprendemos nuestra lengua de una manera muy simplista y yo diría que muy superficial. Y cuando alincamos el diente a la dimensión tan abstracta que implica una temporalidad representada por una palabra o un sustantivo, y esto lo digo porque tengo justamente esa fascinación, ir desmenuzando el lenguaje e ir conociendo y descubriendo ese sistema que a veces es en apariencia tan, tan difícil de acceder, pero es tan fascinante y que se convierte en una de las herramientas y de las armas más potentes. Habitamos el lenguaje, dicen, pero también somos habitados por el lenguaje y eso es fundamental. Entonces, eso es lo primero que me atrapó. Cómo a partir de una frase que en apariencia podría ser tan pequeña, dentro de la dimensión de todo, incluso un texto de una obra literaria, se puede hacer una reflexión tan profunda de cómo funciona y cómo afecta la subjetividad del niño, de la persona, del sujeto. Eso creo que es algo que se ha perdido, no sé, me dirán, porque yo no he dado clases a chiquitos, he trabajado más bien con jóvenes de licenciatura, doctorado, Pero aún con ellos se fascinan cuando descubren que el sistema que nos posibilita pensar, que no solo comunicar, pensar que la lengua solo nos permite comunicarnos, pues es quitarle toda la riqueza y la complejidad que tiene no solamente el sistema, sino el ser humano. Entonces, cuando empiezan a descubrir esos niveles de abstracción que se pueden lograr a través de la lengua, Entonces, la dimensión de lo que se dice y desde dónde se dice se modifica, y eso afecta desde la infancia, por cómo lo recibimos. Y entonces, esta parte en la que hace tan detalladamente el análisis de esta ironía, me fascinó. No sé si entendí mucho o entendí poco, pero tampoco me preocupa. Lo que sí me angustió es, ¿y ahora qué hago con todo esto que voy descubriendo y que voy compartiendo? ¿Cómo lo puedo articular a una reflexión que me enriquezca y que pueda compartir? Porque yo creo que si estamos aquí sentados y si Juan Claudio se tomó el tiempo de decir, ¿quieres estar? Pues es porque hay algo que se puede compartir y eso me parece súper, súper interesante, sobre todo dentro de un espacio académico. Esta fue la primera dimensión que yo rescataría. Leer el texto implica mucho tiempo, no solo porque es un análisis muy minucioso, sino porque también exige muchas referencias. Si uno ve la bibliografía del texto, es un mundo de material y desde muchas disciplinas. La lingüística, la semiótica, la filosofía, la pragmática, en fin, mucho, mucho que leer. Y leyendo la bibliografía dije, ah, pues sí, soy de aquí. Sí hay algo por acá que se puede compartir. Entonces, fue esa primera dimensión, la relevancia del lenguaje y lo que se puede hacer con él. La otra dimensión es la de la ironía. Y mencioné lo del recuerdo porque era algo que yo había dejado un poco de lado dentro del entramado del psicoanálisis. Y resulta que el psicoanálisis se sirve mucho de la ironía, muchísimo. De hecho, y bueno, voy a leer ahorita aquí algo que creo, intuyo, no puedo argumentar aún, pero intuyo que por ahí se pueden compartir cosas. Lacan retoma el concepto de ironía, pero es Miller el que me permite en este momento como traerlo más a cuento, porque va a hablar de una clínica del delirio. Y va a pensar desde el término de la ironía con respecto al otro, al otro con mayúscula. Saben que en el psicoanálisis hay un otro con mayúscula que tiene que ver un poco con el super yo y un otro con minúscula que tiene que ver con el par. Y esto me parece súper importante porque no solamente va a hablar de una, incluso de una clínica de la ironía. que tiene que ver con la esquizofrenia, que tiene que ver con el delirio, sino que también lo va a desplazar al terreno del conocimiento, del saber. Una ironía también puede demostrar la ignorancia del otro, aunque el otro crea que sabe mucho. Y ahí es donde se juega y creo, intuyo que por ahí podríamos tener como un intercambio súper rico. Dice un texto de Miller que después compartiré así como el de Brownstein, porque incluso Brownstein le dedica todo un capítulo a Piaget. Yo con Piaget no me voy a meter mucho porque soy un poco ignorante de él, pero justamente con este contacto, con este primer espanto que tiene Piaget de niño, a partir de la anécdota que después parece que no fue cierta de que iba a ser robado. y la nana lo salvó y hasta se ganó un reloj o algo así. Ese es el primer espanto. Tiene que ver con la pedagogía, tiene que ver con cómo vamos introyectando no solamente las imágenes a partir de lo que se es dicho y cómo se nos es dicho y cómo vamos construyendo incluso ese recuerdo que a veces se va transformando. Creo que por ahí hay algo. Pero dice, Lacan decía, por ejemplo, que la ironía posibilita el que no traspasemos a lo real. Es decir, va a servir también como un telón, como una especie de tela, de fantasma, que nos va a permitir a los neuróticos, que no es psicócrínicos ni psicóticos, como no tener ese contacto directo con lo real, sino poder, a partir del nivel de lo simbólico, y el lenguaje, que es de lo más simbólico, pues el lenguaje, impide como esta relación. Y tiene que ver también con el horror del que se hablaba en la mesa anterior. Y entonces él lo va a plantear ahí, pero no hay mucha referencia sobre la ironía en Lacan. Juan Claudio en su texto se va más hacia Freud y a la segunda tópica del yo, el ello y el superyo. Yo por mi filia teórica me he centrado más en Lacan. Y descubro o recuerdo que hablaba un poco de la ironía y de algo que ahorita anoté así, abuelo de pájaro, cuando Juan Claudio habla de la ironía y de que ahí van a convergen la comedia y la tragedia. Me acordé de aquella frase que dice en el psicoanálisis que va de las cosquillas a la parrilla. ¿Cómo estas cosquillas se llevan a esa otra dimensión? Yo ahí como que articularía un poco toda esta idea de la comedia y de la tragedia. Miller dice, no se define de lo real con el lenguaje respecto de la esquizofrenia, porque para el esquizofrénico lo simbólico es real. Es decir, ahí no está, se está atravesado del todo por la abstracción del lenguaje. Dice, el humor es la vertiente cómica del super yo. Eso decía Freud y lo cita acá Miller. El humor se inscribe en la perspectiva del otro, de ese otro con mayúsculas. Y dice, la ironía, al contrario, no es del otro, es del sujeto y va contra el otro. Y ahí es donde yo encuentro esta idea del saber, el otro que sabe y la ironía que marca lo que no se sabe. ¿Qué dice la ironía? Finalmente se pregunta Miller. Dice que el otro no existe. Y entonces ahí yo me quedo porque creo que ahí hay una articulación que se puede hacer porque tiene que ver también con cómo se va subjetivando y construyendo el individuo desde pequeño a partir del lenguaje. Yo no tengo mucho la experiencia con niños, ni siquiera en la clínica, porque pues no trabajo con niños, más bien siempre le he dado un poquito la vuelta y ahí me siento como limitada como para poder emitir un comentario o una crítica. Entonces, ya llevo dos dimensiones desde las cuales creo que me puedo regresar a leer el texto nuevamente. Y la última dimensión tiene que ver con esta cuestión de las palabras y sus orígenes. O sea, la idea, cuando planteaba la idea del título y de que me había jalado el término nano, anudado al de teatralidad y el de principios, decía cómo en una dimensión de la ironía de una frase puede advenir un proceso y un acontecimiento del sujeto. que desarma o desarticula al sujeto y lo vuelve a articular. Eso me parece importante rescatarlo. No sé si le aporte algo a Juan Claudio, pero a mí me aporta como para regresar al texto. No sé cuántas veces sea necesario porque es un texto complejo que requiere como mucha lectura, mucha profundidad y tiempo, tiempo porque está a detalle. Y la última dimensión tiene un poco que ver con esto de cómo funcionan las palabras. Y me quedo pensando y reflexionando sobre lo de principios. Por un lado pienso en la idea de principio como algo que inicia, como una reflexión que se inicia y que va a dar para mucho más. Creo que da para mucho más, para mucho, para pensar desde diferentes lugares. Yo no sé si podría hacer algo tan minucioso, tan modular, pero sí se puede pensar desde otros lugares y esa es la riqueza y el valor de leernos entre nosotros, creo. Y por otro lado, el que también sienta ciertas bases y ciertas reglas para ir conociendo, identificando, ¿cómo decirlo? Como ir aportando una forma de análisis que, lo voy a decir de esta manera, que quizá retomando pueda ser un poco más accesible, por la pregunta que hacía Ricardo, quizá para los estudiantes. Lo que se puede hacer en una reflexión y un análisis de un texto o de un discurso, yo prefiero pensar más en términos de discurso, no tanto o solamente del texto, sino del discurso, porque justamente ir a la minuciosidad de lo mínimo, incluso desde el fonema, es toda una dimensión tan elaborada, tan rica y tan compleja, que le aportaría muchísimo en términos pedagógicos a los estudiantes, a todos. Yo digo que si desde pequeñitos, desde que van a la escuela, les enseñaran realmente la riqueza de la lengua desde otros lugares, sino desde la repetición. Hace rato comentaba, pues tú le preguntas a un chico hasta en licenciatura qué es un sustantivo y te sigue repitiendo. Ah, es una persona animal o cosa. Y tú dices, sí, ¿cómo por...? O sea, ¿y eso qué? ¿Eso qué? ¿Qué abstracción? cómo se abstrae, cuál es la diferencia entre una persona, entre un animal, qué es una cosa, y ya desde ahí hay como mucho por dónde jalarle. Y entonces creo que sienta también ciertos principios, me parece, y es un juego interesante. Yo de la antropología, igual que Ricardo, pues me la brinco un poco, porque soy neófita y un tanto cuanto ignorante. Entonces, me parece que esta lectura y este acercamiento me posibilitó, pues sí, tener como ganas de sentarme a echar un café con Juan Claudio y charlar desde dónde, porque también por ahí la cuestión de la semiótica y de la pragmática, que no me meto tampoco tanto, pues bueno, yo soy una apasionada de Pierce y en algún momento Juan Claudio me dijo, no, Pierce no. Sigo convencida. Sí, claro. Sigo convencida. Por eso mencionaba al inicio que a veces hay más puntos de encuentro y nos centramos más en los desencuentros, ¿no? O sea, que sea un teórico u otro no implica que no estemos como en búsquedas muy similares, ¿no? Y que se pueden enriquecer. Entonces, yo dejaría hasta ahí mi comentario. Preguntas, pues sí tengo muchas. Tengo muchas, pero más bien hacia mí, ¿no? Y esta idea del desarmar, pues intenté desarmar tu escrito saltando de un lado a otro, pero ahora no sé muy bien qué voy a hacer con las piezas que me sobraron, ¿no? Y que sé que forman parte de todo el entramado, pero que por mis, digamos, carencias, que también eso es muy bonito reconocer la falta, ¿no? Saberse en falta posibilita que uno pueda ir en la búsqueda de eso otro, ¿no? Yo por eso creo que al escuchar a Juan Claudio me perdía, ¿no? Porque decía algo que me interesaba y entonces ya mi cabeza estaba y regresaba y decía, ya, ahora tengo otra cosa y ya me perdí, ¿no? Entonces, creo que eso también lo compartimos. Un poco de estructura es muy buena. Yo abogo siempre mucho por las estructuras, me gustan las estructuras. Ya una estructura en exceso, pues, me asfixia, ¿no? Pero siempre esta forma tan estructurada, tan minuciosa, tan ordenada, tan modular, que echa a andar todo un engranaje, me pareció muy rica como un mecanismo pedagógico muy valioso. Y pues hasta ahí dejaría. Gracias, Leti, por tu intervención. Bueno, sin duda el libro de Juan Claudio es un libro súper complejo. Nietzsche hablaba de que había libros que había que rumiar, es decir, que había que masticarlos muchas veces. Sin duda el libro de Juan Claudio es uno. Entonces, bueno, si gustas Juan Claudio estaría padre si tú puedes discutir con los acercamientos que ellos han tenido y luego ya a mí me gustaría preguntarte algo. Que no está en tu libro seguramente, pero que sabrás decirme qué significa. Gracias. Sí, sí, adelante. Ah, pues muchas gracias por estar aquí, tanto a las personas que están aquí en el aula magna del Senar, como los que nos siguen en el Canal 23. Es un honor estar aquí en el 43 aniversario del ciclo, sin tratar de significativa, como se dijo en la mañana. Y pues me halaga mucho lo que dicen Ricardo y Leticia. Quizás yo no vi en mi libro todo eso que ellos vieron, pero voy a tratar de aterrizarlo para mí y en efecto encontrar a lo mejor esa utilidad que está un poco velada en el planteamiento. Este libro, yo les platico rapidísimo. Yo llegué al CITU y yo soy semiólogo de formación y filólogo. Llegué al CITU cuando estaba Ricardo, el director. Yo quería hacer un proyecto de semiología teatral y me dijo, no, aquí necesitamos un pedagogo. ¿Cómo ves? Pues sí, entonces me fui a hacer el postdoctorado en pedagogía y finalmente me convertí en el pedagogo teatral del CITU. Y empecé con este libro primero, que lo escribí básicamente para mí, para darme un marco general de la educación artística. Y luego, la introducción a la pedagogía teatral. Entonces, en realidad, este proyecto también es de Ricardo, porque Ricardo fue el principal promotor de la incorporación de la línea inicialmente en pedagogía teatral y hoy denominada Teatro, Cultura y Educación. Entonces, el principio de la no teatralidad es una continuación Sobre todo de aquel libro de pedagogía teatral Originalmente yo lo quería intitular Fundamentos Pedagógicos del Teatro Con el tiempo me fui dando cuenta de que no alcanzaba el título Porque no son solamente pedagógicos estos fundamentos Y conforme me fui metiendo más en el tema, pues me di cuenta en realidad de que eran más de naturaleza antropológica que pedagógica, porque la antropología es la ciencia de lo humano, es la ciencia que se ocupa de los humanos, de los humanos en un sentido cultural, no social como la sociología. Entonces, la antropología ve en la historia, ve a los primitivos, las etapas anteriores, y así para, digamos, hacerse una idea de lo que es lo humano. Ese es un interés particular mío que trasciende la cuestión de la ironía y de la pedagogía y del citro y de todos los que estamos aquí, pero que está atravesando siempre todo mi trabajo. Entonces, para, digamos, allanar un poquito la cuestión, este libro lo escribí pensando en despejar tres malentendidos que están muy arraigados en nuestra cultura y que a mí me interesa muchísimo, muchísimo despejar. El primer malentendido tiene que ver con Aristóteles, con la famosa mimesis de Aristóteles, con el famoso drama de Aristóteles, esto aparece en la poética, y que nos ha llevado a estar hoy en día en esta discusión postlemaniana sobre el drama y el postdrama y lo que es drama, lo que no es drama, lo que es teatro, lo que no y así. Finalmente, Lehmann, en su postdrama, dice que para él, teatro postdramático es el teatro que no está escrito, básicamente. No abunda más, no habla del drama aristotélico como se hace, por ejemplo, Boal. Simplemente dice, si el drama es la dramaturgia, el teatro post-dramático es teatro sin dramaturgia o sin esta dramaturgia clásica de la escritura alfabética. Entonces, digamos eso por un lado. Entonces, cuando agarramos a Aristóteles y lo hacemos pomada por cosas que no dijo, pues yo sí me enojo, ¿verdad? No que yo sea muy aristotélico, pero sí me parece una injusticia convertir a Aristóteles en el sistema trágico coercitivo de Aristóteles, como lo llama Boal. No que yo esté en desacuerdo con Boal en lo que dice sobre el sistema trágico de Aristóteles, pero lo de coercitivo, en fin, habrá que discutirlo más a profundidad. Pero, ¿cuál es el malentendido? Bueno, ¿qué nos dice Aristóteles en su poética de la mimesis? Que ahora todo es el artes mimético, entonces viene la crisis de la representación con las vanguardias y lo que se quiere borrar es la mimesis, ¿verdad? Y entonces ya no es figurativo. Vamos a regresar un poquito a Aristóteles y vamos a preguntarnos qué quiere decir Aristóteles con mimesis. En Aristóteles, mimesis es un estilo de la representación. No es lo que hace el arte con la naturaleza o con la vida o con las personas, no. En Aristóteles, la mimesis es un estilo de la referencia que se opone a la diegesis. Es decir, la diegesis es el estilo indirecto, nosotros así lo llamamos en nuestras nuevas gramáticas, y la mimesis es el estilo directo de referencia. Es decir, Juan dice, comillas, muchas gracias por estar aquí, estilo directo. Juan dijo que agradecía que estuvieran aquí, estilo indirecto. ¿Ven la diferencia? Bueno, es una diferencia estilística que tiene que ver con meter una conjunción, que es la conjunción coordinante o subordinante que y que separa el Juan de lo que dice Juan. En un caso no hay nada entre el Juan y lo que dice Juan y en el otro caso hay un que. Este que hace en el estilo directo que el tiempo verbal de la cita cambie. Ya no se puede citar en presente, por ejemplo, si Juan habló en presente, sino que se modifica el tiempo de la cita. Y entonces, por ejemplo, si dice, Juan dijo, vengo a cenar esta noche, en la cita indirecta se dice, Juan dijo que vendría a cenar esta noche. Y si se dan cuenta, el tiempo ya cambió. Entonces, ¿qué quiere decir Aristóteles con esto? Bueno, la épica emplea mucho más el sistema, el estilo indirecto, el estilo diegético, que es el estilo narrativo. Y el teatro emplea este estilo que es directo, que es el tipo hablando y el tipo haciendo. La tipa hablando, la tipa haciendo. Y no quiso decir nada más cuando luego enseguida dice que nosotros como humanos disfrutamos muchísimo de las imitaciones, porque es lo que dice enseguida, solo se refiere a eso. Se refiere a que a los humanos nos gusta ver gente imitando a otras personas, básicamente. Y luego de ahí ya la mimesis se convirtió en un, es decir, en la panacea del arte, por lo menos de la visión más tradicional del arte, este arte imitativo que copia la naturaleza, que copia el mundo. Bueno, no, eso no tiene nada que ver con la mimesis aristotélica. Entonces, ese es el primer malentendido. El segundo malentendido en Aristóteles es el que se refiere al drama. En Aristóteles, drama significa la imitación de los drontas. No significa lo que está fuera del teatro. No significa lo que está fuera de la escena. No es lo que se imita, sino lo que imita. Por un lado está el drama y por el otro lado están los drontas, que son las personas reales a las cuales el drama imita mediante este estilo de representación directa. Punto. No dice más Aristóteles sobre el drama, no dice más sobre la mimesis, y enos aquí, 2.300 años después, dice, maldito Aristóteles, cómo nos tiene aquí agarrados y encerrados en sus categorías. con categorías. Aristóteles tiene un libro o en una parte de la metafísica que se llama Las categorías, que es sobre las categorías de orden, de contrario, de así. No son las categorías aristotélicas a las que nos solemos referir en nuestro ambiente teatral para condenar un teatro que es a lo mejor más tradicional, más convencional, en fin, ¿verdad? Pero yo creo que hay que hacerle justicia a Aristóteles. Entonces, ¿cuál es la importancia de este malentendido más allá de nuestra contemporaneidad engañada sobre Aristóteles? Que la mimesis como actividad no es solamente la actividad del artista, del poeta, del actor. La mimesis es una actividad infantil que es clave para la configuración del sí mismo. Entonces, los evolucionistas, a partir de Melvin Donald, consideran que, tanto en un sentido ontogenético, es decir, de nuestra historia anterior a lo humano, es decir, cómo se llegó a lo humano, como en el sentido filogenético del pequeño que se convierte en un párvulo y luego en un niño y luego en un adolescente, en un tuber y luego en una banana, ¿verdad? En ambas sentidos o en ambas esferas, el desarrollo pasa por una etapa mimética. Pasa primero por una etapa episodica, luego pasa por una etapa mimética y finalmente pasa por una etapa que por lo regular se conoce como etapa teórica en Donald, pero que vamos a encontrar con distintos nombres. Entonces, esto tiene un sentido también en Aristóteles, porque Aristóteles en su ética nos habla de tres clases de conocimiento. Un conocimiento que es explicativo, que se pone además en la dianoia, que por eso se llama conocimiento dianoético. Pero bueno, vamos a den orden. Un primer conocimiento que es intuitivo, de contacto directo, el que habla mucho Kant también, que es la noesis. Sobre esa base terminológica se construye toda la fenomenología de Husserl. Noesis, el noema y así. Entonces, el primer contacto de la cosa con la cosa, del ser con el ser, es noético. Es conocimiento que no lleva explicación. Luego hay un conocimiento dianoético, que es el conocimiento de la explicación, que te lo tienen que explicar para que lo entiendas. No es una cuestión ni de verlo, ni de tocarlo, ni nada, sino una cuestión de abstracción, en efecto, que necesita la explicación. Y finalmente, nos dice Aristóteles, hay una tercera clase de conocimiento que se adquiere mediante la imitación de los hábitos. Esa es la imitación, la imitación de los hábitos. Los latinos le llamaban emulatio, ¿verdad? Ellos distinguían entre la imitatio, que es una acción, digamos, artística o formal, que se da en el texto, en la escultura, en la pintura, y luego hablaban de emulatio, que es lo mismo, pero con respecto a las personas. En vez de imitar un estilo, imito lo que hace el superior, sobre todo, porque es, digamos, la primera referencia, ¿verdad?, que se imita. Entonces, resulta que esta mimesis, que en Aristóteles solo se refiere a un estilo de citación, a un estilo de representación, pues resulta que es clave en el desarrollo tanto de la especie, en su paso de los homínidos al Homo sapiens sapiens, como de cada individuo de la especie en su paso, de la teta al jardín de niños y así hasta lo que sigue, ¿verdad? Entonces, eso nos pone en una nueva tesitura de la mimética. No es la mimética, no es imitar, no es copiar. Es un aprendizaje que además nos dice Aristóteles es de carácter ético. Entonces, tenemos estos tres conocimientos. El conocimiento no ético, directamente de la intuición. El conocimiento viano ético, que es el conocimiento teórico, explicativo y así. y un conocimiento ético que es el que se aprende imitando lo que hacen nuestros mayores. Básicamente, a veces no son mayores, pero generalmente marcan un parámetro mayor, ¿verdad? Porque precisamente por eso se los imita. Entonces, estas virtudes éticas, nos dice Aristóteles, como la puntualidad, por ejemplo. ¿Cómo se llega a ser puntual? Sabiendo que ser puntual es llegar siempre a tiempo, Eso sería una explicación dianoética de la puntualidad No, se llega a ser puntual llegando a tiempo siempre Una y otra y otra y otra y otra y otra y otra vez Como empezamos siempre a las ocho la función Nosotros estamos acostumbrados a eso A las ocho se da tercera llamada Y así nos convertimos en actores puntuales No porque nos dijeran, en fin Ese es uno de los malentendidos El otro malentendido Tiene que ver con la relación entre la ironía y la teatralidad Que a mucha gente le parece un poco forzada La verdad es que esa relación no la inventé yo No fui el primero en observarla Y no soy más que un repetidor en ese sentido La ironía está muy ligada al teatro desde sus inicios En términos históricos La parodia, muy ligada al parodo, que era una entrada lateral al escenario, que también es correlativo al parodo, que es un cantor que se pone al lado del cantor y lo ridiculiza. Ya en el contexto latino se reconoció mucho más esta relación y se acuñó un término que es la sermosinatio. Hermosinatio significa imitar el discurso de los otros. Y eso que decías, Leti, de que la ironía significa que el otro no existe, voy a llegar a eso en un momento, porque de eso se trata, de borrar al otro. Y bueno, en este segundo malentendido, que no es un malentendido, pero que tiende a serlo porque todo el mundo dice, no, pues es que la ironía es en el contexto, ¿no? Bueno, y la metáfora no. La metonimia no solo significa en el contexto metonímicamente hablando, no, pues sí. ¿Y el oxímoron no es nada más oxímoron en ese contexto? No, pues sí. Y entonces resulta que se convierte en un malentendido esta idea de que la ironía siempre depende de su contexto. No, en realidad no es un malentendido, es un misunderstanding, diríamos en inglés, una especie como de misreading, diríamos, ¿no? Porque sí, en efecto, eso ocurre con la ironía. pero la relación del teatro con la ironía va un poquito más allá de esa situación. ¿Cuál es la relación del teatro con la ironía? ¿Qué es la sermosinatia? Es la imitación de los discursos ajenos. ¿Qué es la actuación? No es la imitación de los discursos ajenos, la imitación del discurso primero de Dionisio, luego de Adígona y Edipo, y luego también de Otelo. Es la imitabilidad. Suponemos, bueno, son personajes de ficción, por lo tanto no hay ningún modelo original que se imite. Pero resulta que ponemos ahí a Benito Juárez y entonces sí ya estamos imitando un modelo real. Lo ponemos a hablar, o la obra que estuvo en el castillo de Chapultepec sobre Maximiliano, muy buena, con Ernesto Godoy. Pero resulta que ahí está este señor Ernesto Godoy imitando el discurso de Maximiliano. Entonces resulta que la sermosinatio es la carne en la materia de trabajo del actor. Ahora, los latinos no consideraban que toda la ironía fuera sermosinatio. Digamos que tienen matices de la ironía que no encajan en la definición de la sermosinatio. Pero, después de cientos y miles de teorías sobre la ironía, llegaron unos señores, Dan Sperber y Edrey Wilson, allá por los años 80, y desarrollaron una teoría sobre la ironía que llamaron la mención ecoica. Dijeron, las palabras en la ironía no están usadas, no están en su nivel de uso, sino que están en su nivel de mención, esa mención que, digamos, sugieren las comillas. Toda palabra entrecomillada es una palabra no en su calidad de uso, sino en su calidad de mención, en su calidad de cita. Y entonces dicen estos autores, Sperbury y Wilson, que toda ironía contiene, cuando menos una parte, si no es que toda la frase, contiene una parte referida, en mención, no en su nivel de uso. Y pues sí, esta teoría vino a integrarse o a oponerse con muchas otras, ¿verdad? Pero resulta que un par de investigadores al mismo tiempo, unos ingleses, ahorita se me va el nombre de uno de los autores, pero por otro lado, una investigadora estadounidense, Marlena Cruser, se pusieron a demostrar la teoría de Sperber y Wilson con niños. Y se dieron cuenta de que los niños son los primeros que perciben esta naturaleza teatral de la ironía. Esta naturaleza de mención, esta naturaleza metalingüística de la ironía, como ese de dicen que, dicen que, dicen que, ¿qué palabra usan los niños para su juego? Usan una, que es una poco, ¿verdad? De dicen que. Que es disque. Ah, somos disque actrices. Ah, no somos disque princesas. Somos disque. Es la palabra que usan. La palabra la usan como si fuera una interjección casi, ¿no? Como eso anuncia que pasamos al mundo mágico. Del mundo normal, cotidiano, al mundo mágico, un disque metemos. ¿Qué significa disque? significa dicen que. Y cuando los niños por primera vez dicen eso que decía Ricardo, de que la primera vez que entienden la ironía y se les chapea los ojos. Porque al principio ¿qué hacen los niños con los chistes? Se ríen de la explicación del chiste. Cuentan el chiste, no entienden nada, pero lo explican y entonces sí, jajajaja. Y eventualmente dejan de reírse de la explicación del chiste y empiezan a reírse del chiste, sin explicación. El chiste es esa parte que viene con comillas, como si ese disque, que eventualmente los chiquillos y chiquillas van a comprender hacia el final de la primaria. Entonces, estos datos científicos que no provienen ni de la filología, ni de la especulación etimológica, no. Provienen de estudios de campo con poblaciones controladas, grupos de estudio, grupos de control, grupos de contraste, todo lo que hacen los científicos en sus laboratorios, como decían hace rato, de los laboratorios. Lo que sí está comprobado es que la ironía es teatral. Está comprobada con niños, por dos grupos de investigadores de manera paralela. Ninguna otra teoría de la ironía se ha comprobado ni con niños ni con adultos. Entonces, eso a mí me dice, bueno, pues sí, la ironía es teatral. Pero, por otro lado, hay una serie de autores que se han venido ocupando de la ironía teatral, ironía dramática, le llamaba a Thorin Kierkegaard, de un modo menos pedagógico, menos epistemológico, más filosófico, más filológico y así, ¿verdad? Y entonces, tenemos una lista de autores que han hablado de la ironía en el teatro, ¿verdad? de la ironía sofoclea, por ejemplo. ¿Cuál es la ironía sofoclea? ¿No la percibimos cuando vemos Edipo? ¿No hay una ironía ahí? ¿O solo yo la percibo? Es decir, ¿no es la ironía ahí? ¿Y luego unos juguetes del destino? ¿No? Es decir, nos vamos a cualquier obra de teatro, digamos, de mediano renombre, Lo mismo, ironismo o ironía sopoclea, ironía aristopanita, ironía esquiliana. Claro, con matices, ¿verdad? La ironía sopoclea es mordaz, es espialar. La ironía esquiliana es de decoro. En fin, podemos encontrar miles de matices, pero siempre los vamos a encontrar ligados a esta cosa de las comillas. Y estas comillas que se dan en el lenguaje escrito, pero que también se dan en el lenguaje hablado cuando hacemos así. En el lenguaje hablado siempre quieren decir ironía. En el lenguaje escrito la mención puede tener muchas. Pero solo en el medio académico. Si te vas así y haces así cuando estás hablando, la gente dice, ah, ironía. Así lo es. Sí, en el medio académico dices, principiosita, fin de cita. Pero le agregas el lenguaje, no solamente el que. Exactamente, ¿no? Entonces, estas comillas equivalen a una construcción que había en los teatros griegos, que era la esquema. Este esquema, de donde vienen todas las palabras escénico, escena, escenario, ¿qué era la esquema? ¿Era el lugar donde ocurrían los hechos de la obra? No, era el camerino, donde los actores se cambiaban, se escondían para cambiarse. Bueno, originalmente se escondían, porque era escrito y después que eran ellos solos. Pero igual se metían al camerino, al esquene, primero como orestes y luego como eléctrica. Y salía como eléctrica. Entonces, esquene es este lugar de ocultamiento en el teatro. Es el lugar que oculta, abajo de las comillas, que hace de todo el discurso teatral una gran ironía. Y ahí sí quiero, no citar, pero sí referir al trabajo de Garnet Zedgeb, que tiene un libro fantástico, muy breve, que se llama Of Irony, Especially in Grammar, donde explica justamente esto que yo estoy repitiendo aquí, pero que no dejan, es decir, no es un malentendido, pero es una falta de entendimiento, que a mí sí me interesa despejar, porque me interesa que la gente sepa lo que ya saben los niños, Y que los adultos nos empeñamos en no creer porque los niños siempre hagan sus cosas no serias. Hoy en la mañana decían, no, es que el teatro no es pura diversión, no es puro entretenimiento. Yo digo, si fuera pura diversión y puro entretenimiento, ya sería especial. ¿Qué tienen contra la diversión? ¿Qué tienen contra el entretenimiento? Es decir, ¿es malo entretenerse? Hay que estar todo el tiempo así como los obreros de Meyerhoff. O también hay que tomarse el fin de semana. Es decir, son cosas que a lo mejor parecen triviales, pero no lo son. No lo son, porque el divertimento, que no es lo mismo que la diversión, puede ser, sí, a lo mejor, la televisión y la rosa de Guadalupe. Pero, ¿qué significa diversión? Lo que divierte, lo que saca de la vertiente principal. Porque te hace así tu atención en otro lado. Y eso también tiene que ver con el entretenimiento. Te tiene entre tiempos. Entre el tiempo de trabajo en la mañana, trabajo en la tarde, tengo un entretiempo, me entretengo en la comida. Y así es. Entonces, claro, los niños viven toda la vida en el juego, en el entretenimiento, en la diversión. Ellos se divierten en estricto sentido cuando les dices lávate los dientes. Entonces sí salen de su vertiente, ¿no? Y entonces tienen que salir de su personaje y convertirse en Susanita y la darte los dientes y irse a dormir porque la mamá ya dijo. Entonces no es trivial, pues, la cuestión de la diversión y del entretenimiento. Al final las figuraciones, ¿para qué son? ¿Para qué embellecemos la cosa? Nos lo preguntamos. ¿Para qué embellecemos? ¿Para tenerla ahí más bella? o haya algún sentido que esté en la diversión, es decir, que haya una carne de la diversión. Bueno, Schiller dedica todas sus cartas sobre la educación estética del hombre a sostener que esa diversión es, digamos, indispensable, que es imprescindible. Entonces, digamos, ¿te puedo interrumpir? Claro. Contesta mi pregunta. Ah, bueno, entonces. No, tu pregunta, mira. Y antes quiero, es un malentendido, la línea de investigación de pedagogía teatral ya existía en el CITRU, antes que llegara Claudio, antes que estuviera yo, ya existía la línea de pedagogía teatral. ¿Quién la llevaba? Y la llevaba, Lech la llevó un tiempo, según lo que yo sé, y después Emma, y también otro tiempo, y después nadie. Entonces sí hacía falta, no es invención mía. Ah, ok, bueno, pero te agradezco. Y hacía falta alguien que estuviera ahí en ese momento, ¿no? Y la otra es, ¿cómo transmites esto? Te digo que es muy rico escucharte y leerte. ¿Qué le dirías a los estudiantes? O sea, mira, yo ese libro lo escribí pensando en los profesores de primaria y secundaria. Ah, vale. No tanto en profesores de teatro o de universidad, pero también. Entonces, lo escribí pensando en profesores de primaria y secundaria, que tienen a niños, niñas de edad escolar y que necesitan siempre diversificar sus actividades, enriquecer sus dinámicas escolares y todo eso, y el teatro ofrece muchísimas posibilidades en ese sentido. Hoy en día, de hecho, con la nueva escuela mexicana, el teatro y las artes tienen un lugar muy preponderante en la escuela. Entonces, esta situación de profesores que sepan qué está pasando en el cerebro de un niño cuando está haciendo leer, ¿verdad? Y pues no está mal, digamos, para mí no está de más, ¿verdad? Para mí sí, lo que está, como dice Leti, lo que está detrás de la cosa me parece muy importante, sobre todo para un profesor, ¿verdad? Que está ahí en el campo de batalla. Entonces, digamos, plantearle al profesor, la profesora, las herramientas suficientes, o no suficientes, porque no son suficientes, pero sí necesarias, ¿verdad?, para que la actividad teatral en la escuela no sea un adorno intrascendente, ¿verdad?, pues sí conviene, digamos, escarbar un poquito más en lo que significa la palabra teatralidad, Ya no en el teatro con todas sus telas y colgijes. La palabra teatralidad, para mí la palabra teatralidad tiene que ver con la mimesis de la que habla Aristóteles. Y que es un juego de rol, que es el juego que más juegan los niños. El juego de me disfrazo de otra cosa, hago como que soy la otra cosa y hacemos una historia donde tiene que haber algo de drama, porque si no es aburrida y con eso hacemos teatro o teatralidad claro, nos hacemos adultos nos metemos en un edificio cobramos por ello y nos sentimos fantásticos pero los niños lo hacen todo el día gratis gracias bueno vamos a darle lectura a un comentario que hay en Facebook Sergio Honey dice ante tantas semióticas también está la semiótica organizativa, la de Charles Sanders Peirce, que no solo aplica para estas, también para organización y conocimiento de procesos. Pero bueno, ya le habías dicho tú a Leti que Peirce no. No, bueno. Lo que se puede decir de Peirce es que no es una semiótica. Peirce es un filósofo del lenguaje. No podemos decir que hay una semiótica ahí porque su triángulo semiótico, no. Una semiótica hay en Saussure, Una semiótica hay en James, es decir, donde podemos entender la diferencia entre una semiótica y una meta semiótica. Pero en PIRS ya el ícono y el índice es un problemón separarlos así objetivamente. El indicio puede que sea más identificable. Pero, es decir, PIRS no funciona como una base semiótica propiamente dicho. No podemos generar semióticas irsianas, como si podemos generar semióticas gremacianas o semióticas jensley dianas. No sé si alguno más de la mesa quiere, Betty, ¿quieres preguntar algo? ¿Quieres comentar algo? Porque nos queda media hora para darle voz al público. Nada más quería hablar del último malentendido rápido. ¿Cuál? Ok, bueno, me gusta Leti, ¿tú quieres comentar algo antes? Sí, rápidamente, creo que me quedo con un poco de la inquietud lo escribí para los profesores a mí me parece que la lectura, y no tiene que ver con un menosprecio hacia los profesores, pero me parece que la manera en que está trabajado, en que está abordado y desglosado, implica un trabajo muchísimo más profundo, que no sé si pueda ser tan accesible a esos niveles. También por la… sí, exactamente, creo que puede ser muy útil, por supuesto, pero creo que necesitaría, y no sé si eso hay que considerarlo, también sí cuesta trabajo seguirlo, es complejo. Con un seminario de pedagogía teatral. Y demanda como un mucho más amplio para poder acceder a él y que no se convierta en algo tan crítico. Sí, de hecho pienso que para leer tus textos, bueno, por lo menos este, por ejemplo, algunos de los que yo conozco o los que hemos trabajado juntos todos estos años, es importante tener una carga teórica como para poder entrar al libro de Juan Claudio. de lo cual me parece valioso porque también en esta cuestión de los procesos de investigación, creación que están tan en boga ahorita, esta cuestión de la teorización desde la práctica, si bien suma muchísimo y se agradece, también de repente podemos caer en estas partes en que la falta de rigor está llevando el proceso de la investigación, de rigor teórico y de rigor metodológico. Entonces se agradece un libro así. Y yo te quiero preguntar algo que va a sonar a chiste, pero no lo es. Cuando mis hijos eran chicos, pensando en esta cuestión de lo que tú escribes sobre la nanoteatralidad, que creo que es un concepto que hay que todavía que desgajar mucho, si podemos hacerlo a lo mejor en unos dos minutos. Yo leí un texto de Agamben hace poco que se llama Infancia e Historia. Entonces, él habla sobre la infancia como ese estado del ser humano en el que todavía no habla. Yo te preguntaría, ese estado donde no hay habla, donde no hay un discurso articulado, ¿cómo entra ahí la teatralidad? ¿O no entra del todo? No, no entra. Es decir, digamos, el primer periodo no es un periodo, son varios años. de adquisición de la lengua no tiene nada que ver con la ironía. De hecho, los chiquillos y chiquillas no se enfrentan con la ironía en ese momento. Su proceso es mucho más poético. Es decir, yo diría alegórico, ¿verdad? Porque inventan las palabras y se las creen, se las aprenden y con eso viven, ¿verdad? Y no les importa decirle múcar a la música o ya sí, ¿verdad? Hasta los cinco o seis años cuando ya el superior empieza a pesar muchísimo o no muchísimo, pero lo suficiente para que el propio niño se reprima reprima esa poeticidad, esa alegoricidad y entonces se entre en este mundo muy temporal que es el de la primaria que es justamente cuando viene la teatralidad cuando viene este periodo de mimesis de aprender imitando lo que hacen los otros el pequeño antes de los 3 o 4 años no está imitando para aprender lo que hacen los otros. O no sabemos. Es sobre el hierárquico de que todo lo aprendemos imitando. No sabemos si al año y medio o a los nueve meses todo lo aprendemos imitando porque no tenemos a quién preguntarle. Entonces, cuando ya tenemos a quién preguntarle, resulta que ya se pasó por esa etapa poética. Entonces, ya tampoco podemos preguntar por esa etapa. La que sí podemos ya monitorear completamente durante la primaria es esta etapa mimética que corresponde a la teatralidad. Y los niños de edad escolar son muy teatrales, les encanta hacer teatro. Uno llega al salón de teatro, ¿qué quieren hacer? Obra de teatro, siempre. O jugar fútbol o el recreo. Pero si hay que hacer una actividad, digamos, de largo alcance, en el año, en el semestre, y uno les propone, siempre dicen obra de teatro. ¿Qué quiere decir eso? Bueno, no sé si a alguien del público le gustaría participar con algún comentario o con alguna pregunta. ¿Puede? El otro malentendido tiene que ver con la performatividad. Es otra palabra, como grama y aristotélico y mimesis, que hoy se usa pero para todo caso. ¿De dónde proviene la performatividad? La performatividad como palabra aparece en Austin, en un libro que se llama Cómo hacer cosas con palabras. Benveniste la tradujo así literalmente al francés y los traductores de Benveniste al español la tradujeron como realizatividad originalmente. Así aparecen los problemas de lingüística general de Benveniste en versión española. Ya luego se empezó a hablar de performatividad en español. ¿Qué quiere decir lo performativo o realizativo en Austin? Significa estas emisiones lingüísticas, estas enunciaciones, que en su propia enunciación llevan su realización. Por ejemplo, me caso o si acepto, dice el novio o la novia frente al juez. Y en ese momento no solo está diciendo que acepta, sino que está aceptando. Esa es la famosa performatividad de Austin, que claro que tiene todo que ver con el concepto de performatividad que nosotros empleamos fuera de este universo. Pero hay una parte del concepto de performatividad que se usa fuera del contexto semiótico-lingüístico que olvida que la performatividad es siempre discursiva. No se da en ausencia del discurso. Fischer-Liche tiene todavía hace poco un texto muy interesante, por lo equivocado que está, donde plantea que puede haber una performatividad más allá del discurso. Es decir, no la puede explicar, ¿verdad? Porque no, porque la performatividad es discursiva. Tiene que llevar el yo hago mientras lo estoy haciendo. Porque solo estarlo haciendo no es performativo. Eso es solamente, digamos, verbal. Exactamente. Lo performativo lleva un acto de la palabra. Entonces, la palabra que es, de hecho, creativa en ese momento. porque hace el acto, la palabra es la que lleva el acto en sí misma. Y eso me parece, sí, muy teatral, porque en el teatro la palabra es acción. Pero creo que no debiéramos confundir performatividad con todo lo que tiene que ver con movimiento y desempeño y así, que no esté ligado a la enunciación verbal de la palabra. Entonces, ese es mi tercer malentendido que quiero yo despejar con este libro. ¿Y cuál es la relación con la pedagogía? Bueno, la parte del módulo genético, pues tiene mucha relación con la pedagogía, pero también la terapéutica tiene que ver con la pedagogía. Entonces, cuando ya llegamos al momento en que necesitamos la terapia, pues ahí también las prácticas de representación funcionan bastante bien. Y ahora hay una cantidad de terapias que tienen que ver con el teatro, la risa. Pero bueno, obviamente tiene que ver también con el New Age, que hoy busca terapias. Terapia, libroterapia, risoterapia, dramoterapia. Sí, todas las, y así es, pero es cierto que todas estas terapias que provienen de las terapias sistémicas, de la gestalti, las constelaciones familiares y así, tienen ese sentido de la representación. Y es la representación la que está fracturada en el trauma, y entonces lo que hay que restituir es la representación. Bueno, desde la perspectiva de estas terapias, por ejemplo, de Carnap y su triángulo dramático, de Carse y sus juegos finitos e infinitos. es decir si llegamos a la terapia vamos a necesitar la terapia pero que tal si no llegamos a la terapia y empezamos a usar las prácticas de representación desde el principio cuando los niños son pequeños y nos evitamos que lleguen a su adultez con por ejemplo la representación parental fracturada o la representación magisterial hoy en la mañana hablaban de que a nadie le interesa el profesor nadie quiere tener maestros Y dices, bueno, resulta que hay una fractura de la representación magisterial. El maestro ya no sirve para nada. Es coordinador. Exacto, es coordinador, facilitador. No, pero ya, es decir, ya no profesa. Entonces, claro, hay una fractura de la representación magisterial, como hay una fractura de la representación parental cuando uno de los padres es abusador, y uno llega a la adultez y no tiene la representación parental correcta. En la fractura a veces hay un deslizamiento, a veces hay una ausencia completa de la representación. Y la palabra representación a lo mejor es muy caprichosa, pero la encontramos en todos lados. Los políticos nos representan. Las artes son representativas. Yo hablo en representación de mi amigo. Es decir, la representación es la base de la sociedad, de la sociedad cívica, de la sociedad política. La política es representativa, si no, pues es vertical. Nadie me representa, a mí nada más me dan demás asos. Pero yo sí quiero que me represente, entonces voto. Eso es representativo, eso es la política. Entonces sí, la base, digamos, cívico-política de nuestras sociedades está en, digamos, en estrechísima relación con la teatralidad. Porque además son teatros los que ocurren en los tribunales, en los... Y hay personajes, y hay drama. Drama, uff, como... Y no es metáfora, pues, no es analogía real, ¿no? Turner lo sabe, ¿no? Por eso habla de teatro y de drama social. Y no es analogía, ¿verdad? En efecto, la teatralidad está atravesada en nuestro ser. A lo mejor, quizá no en nuestro ser, digamos, humano. A lo mejor es una cosa también muy occidental. Pero yo creo que es más occidental. Yo, las teatralidades orientales de las que habla Barba, por ejemplo, no les encuentro esta... Ahora, pasa que nuestra cultura occidental es muy teleológica. Va hacia ese final, es muy decadentista en ese sentido, es decir, es una escatología. Y la ironía es escatológica, hace desaparecer al otro. Por ejemplo, lo borra, ¿verdad? Y a veces es menos ofensiva que otras veces, pero el borramiento puede ser muy, muy ofensivo. A pesar de que dicen, no, yo no dije nada. Entonces, a lo mejor sí, en una cultura o en culturas no tan escatológicas, a lo mejor la ironía no es tan preponderante. Pero la niñez en Occidente es muy escatológica, está predeterminada por la llegada a la pubertad, a la adolescencia. Y luego la adolescencia está tan determinada por la adultez, que adolescencia significa adultescencia. Así, entonces hay una escatología muy, muy teleológica que desde luego permite que la teatralidad occidental, la teatralidad irónica, se desarrolle con más fuerza. Nada más es eso. Leti, ¿quieres intervenir en algo? ¿Hay alguien del público que quiera intervenir? Yo tengo que hacer una pregunta que no sé cómo formularla y no sé si tiene que ver, pero, hombre, te voy a contar la anécdota. O sea, cuando mis hijos eran chicos, el más chico, Cristóbal, un día se acercó y me dijo muy seriamente, oye mamá, ¿un gato es una gota de tigre? Súper serio. Y en otra ocasión, Emiliano, que es el grande, le compré yo, tendría unos siete años, nos fuimos a comprar unos Converse y nos los compramos al mismo tiempo, al mes, una cosa así, sus Converse estaban desechos. Entonces yo le dije, oye, ¿cómo le haces que tus tenis están desechos y los míos están nuevos? Me dijo, bueno, es que tú cómo te vas a gastar los tenis si te la pasas filosofando, ¿no? Sí, tu filosofo y filosófico con razón no te gastas tus tenis, ¿no? Pero luego, por ejemplo, estaba yo pensando al principio de la mesa que estaban ustedes hablando de fútbol. Entonces, bueno, ahora me ha dado por ver fútbol. no es que me guste tanto pero vivo con alguien que le gusta estoy enamorada y le encanta el fútbol no, lo que veo es el juego de la ironía, yo lo que te quiero preguntar es cuál es el juego de la ironía en el lenguaje o sea en las relaciones porque creo que no se refiere, entendemos muchas veces la ironía como cuando alguien es irónico como que hace un chiste que no es tan gracioso porque está siendo irónico y es un poco Lo pienso, por ejemplo, en un partido de fútbol cuando dicen, están jugando a puro pelotazo, o ya pusieron el camión en frente de la portería, o no sé, decirle a alguien que va a meter, que patea la pelota de una manera muy suave, le dicen, mejor regálale unas flores. O otra que es por ejemplo Cuando le meten el gol al portero Y dice tienes manos de mantequilla ¿Cómo está funcionando ahí la ironía? ¿Y qué tiene que ver con la teatralidad? Bueno, ¿qué tiene que ver con la teatralidad? Árbitro, esto es un teatro Está actuando, no ve que se dejó caer No fue penal Contra Robben, no fue un teatro Así nos aplicó la de siempre siempre, ¿no? En fin. Ahora, si es una situación, si es una cuestión muy importante la que dices, mi dos, porque la ironía, nos explica que Kierkegaard es una cosa, digamos, ligada a la inteligencia, pero es un límite de la inteligencia. No es un principio de la inteligencia. Es un límite de la inteligencia. La ironía dice que Kierkegaard hay que dominarla. Hay que pasar a lo que sigue. ¿Verdad? Que para Kierkegaard es la devoción, la fe. porque la ironía es lo contrario de la fe. Decía Conrad, ni los revolucionarios, ni las mujeres, ni los niños pueden con la ironía, porque es lo contrario de la esperanza, lo contrario de la devoción, lo contrario de la fe. Y los revolucionarios quieren lo nuevo. Entonces, algo de razón tenía Kierkegaard que diga Conrad, pero esto viene a colación por lo que dice Kierkegaard, que la ironía hay que dominarla en algún momento. Es decir, la ironía, dice Kierkegaard en su Climacus, su Climacus en el Postescript, dice, el sujeto se constituye mediante la ironía. No hay manera de llegar a tener una subjetividad si no es mediante la ironía. Y aquí a lo que se refiere Kierkegaard es mediante la reserva de la ironía. No digo, me callo. Y ese es como se va constituyendo el sujeto en el Postescript, que es a las migajas filosóficas. Pero lo pienso, ¿no? Pero en algún momento hay que dejar de pensar. Hay que pasar a lo siguiente, ¿verdad? Porque si no, ¿qué ocurre? Se recurre al sarcasmo hiriente, ¿verdad? Al cinismo muy directo y de encarcelenmelo, ¿verdad? Porque el cinismo va contra el uno mismo, ¿verdad? Y el sarcasmo va contra el otro. Lo que quiere decir sarcasmo quiere decir morder la carne. Entonces, pues sí, eventualmente la ironía se puede convertir en un... Es decir, puede ser un arma en un momento y como decían también en la mesa anterior, lo que te responde la cosa en un momento no tiene por qué ser lo que te responde en el momento siguiente. Entonces, hay que dominar la ironía y pasar a otra cosa. Hay que pasar al romance. El romance es otra figuración. El romance, de donde viene la palabra romántico, no es nos enamoramos y nos queremos mucho. El romance es, digamos, si la ironía ocurre en el teatro, aunque la ironía como figuración y la teatralidad son transgenéricas. Lo que decía de que Cortázar se permite emplear una función irónica en una narración, en un cuento, pues es justamente este carácter transgenérico de las figuraciones. Entonces, si la ironía ocurre en el teatro o en la teatralidad, ¿qué ocurre en la novela? Pues lo romántico. Porque romance es la palabra que se usa en todas las lenguas, menos en español, para la novela. Entonces los franceses y los alemanes cuando acuñaron en término romántico querían decir de la novela. Entonces cuando Schlegel dice ironía romántica se refiere a la ironía que ocurre en la novela. Entonces sí hay que pasar, pero ya no es ironía y él lo llamó forma de la paradoja, el propio Schlegel. Entonces la figura que sigue a la ironía es la paradoja. Esa llega en la adolescencia. La adolescencia es pura paradoja. Así, ¿verdad? Y viene acompañada del romanticismo, del romanticismo en el sentido novelesco. Como aquí hay teatralidad, en el romanticismo lo que hay es, o digamos en la paradoja, lo que hay es romanticidad. Esta cuestión que está más ligada a la diegesis que a la mimesis, porque emplea mucho más el estilo indirecto. Bueno, yo te preguntaría, para cerrar ya, porque ya estamos con el tiempo encima, solamente una pregunta como muy puntual. Una vez que señalas que tu libro está dirigido sobre todo al área pedagógica profesionales de la enseñanza, específicamente con niños, yo te preguntaría qué aporta a la teatrología tu libro. Bueno, aporta, digamos, yo pienso las bases teóricas para comprender el nexo entre ironía y teatralidad, que no están completas ni en Selgevich, ni en Kierkegaard, ni en Sperber y Wilson, ni en Creser. Son muchos los aspectos que empatan ironía y teatralidad. Y para mí eso es fundamental, que se empiece a comprender la teatralidad como un ejercicio de la ironía. y que no se desprecia la ironía por no ser, digamos, por no tener caché suficiente para ser parte de la teatralidad, porque ahora ya la teatralidad es algo así como muy bien. Entonces, ese principalmente, que se comprenda la teatralidad como un ejercicio de la ironía, que se despejen los de estos malentendidos con Aristóteles, desde luego que sí, Y que comprendamos la performatividad como una función del discurso, no como algo que está afuera del discurso, básicamente. Muy bien. Bueno, les agradezco mucho su presencia, Ricardo, tu participación, Leti. Tu libro, por supuesto. No sé si el libro aún no está impreso, está en prensa, pero no sé si ya se puede descargar. No. No, va a ser solamente impreso. Bueno, muy bien. Al principio sí. Bueno, sabemos y si no sabemos lo decimos, todo el material que se hace en el CITRU termina estando en el repositorio digital de Limba. Pero esperamos siempre vender unos cuantos ejemplares físicos antes de tener el material en el repositorio. Entonces yo creo que primero saldrá el libro físico y un poco más adelante estará en PDF en el repositorio. Bueno, estaremos anunciándoles en la página del CITRU cuando es que sale esta nueva publicación. Y solamente, además de agradecerle su presencia al público aquí en vivo y a los que nos acompañaron en las redes sociales, hago el anuncio de que mañana continuamos con la jornada. A las diez y media de la mañana tenemos la presentación de la plataforma Fuentes para el Registro de la Escena Mexicana. A las 13 horas tenemos la presentación editorial del libro Teatro y Profanación, Artobrecht y Benjamin, de Agustín Elizondo. Y el viernes tendremos, el último día de la jornada, tendremos a las 10 y media el seguimiento crítico a la Muestra Nacional de Teatro. Y a las 13 horas otra presentación editorial del Citro, también que es Circo en Llamas, los viajes de Giuseppe Aquiarimi en México, de Sergio López Sánchez. Les agradezco a todos su presencia y nos estaremos viendo mañana por aquí y en transmisión. Muchísimas gracias. Gracias, Juan Claudio. Gracias. Y hasta luego. Gracias. Gobierno de México