TRANSCRIPCION

Bueno, buenas tardes a todas y a todos. Gracias por estar todavía en el coloquio. Vamos a dar a principio a la tercera mesa de este coloquio de artes visuales, artes escénicas e interdisciplina, balance y perspectiva. Y bueno, el objetivo de esta mesa es comentar un par de seminarios. La mesa se llama Cuerpo y Performance. Un par de seminarios que se ofertaron en el segundo semestre del 2022 para la segunda generación, por primera vez para la segunda generación de este doctorado. Y voy a comenzar brevemente con la exposición de lo que fue el seminario que yo coordiné junto a mis colegas Rocío Galicia y Leticia Rodríguez. El título del seminario que impartimos se llamó Escenas Corporales, Organismo, Bordes y Desaparición. Voy a comenzar comentando ese seminario y después voy a darle la bienvenida a mis colegas de la mesa. Son tres estudiantes y tres colegas que impartieron el seminario. Otro seminario lo impartió Niña Yared, el de Performance. Ella misma va a explicar cuál fue el espíritu de este seminario. Pero bueno, el seminario de escenas corporales, organismo, bordes y desaparición, como lo titulamos, Fue el resultado del trabajo realizado en la línea de investigación Cuerpos, Fronteras y Violencias. De manera interdisciplinar o desde una óptica interdisciplinar, nos preguntamos sobre el estatuto del cuerpo, ya desde una filosofía menor, desde el psicoanálisis o desde los límites y posibilidades de la representación artística. Preguntábamos en ese momento cómo pensamos los nuevos núcleos de sentido o no, los cuales configuran la dimensión inconsciente, ética, estética y técnica del aparecer del cuerpo. Reflexionamos desde la filosofía contemporánea las derivas del cuerpo a través de la apariencia física, explorando las dimensiones técnicas, técnica de los aparatos y los vectores de la subjetividad, que configuran la nueva cosmética del capital y pensar si dentro de estas nuevas producciones de sensibilidad es posible o no la aparición política o si de verdad los cuerpos y la política están condenados a la desaparición y sus múltiples expresiones. Analizamos desde el psicoanálisis lacaniano cómo el cuerpo en tanto espacio en el que se despliega un entramado de significantes simbólicos que posibilita su construcción. En ese seminario nos preguntábamos sobre las derivas de la apariencia física. Personalmente me concentré en las derivas de la apariencia física y pensamos que este nuevo siglo, el siglo XXI, advierte nuevas configuraciones políticas, afectivas, emocionales y quirúrgicas que despliegan la aparición del cuerpo como uno de los significantes que anudan, sino el retorno del cuerpo. este nunca se fue, si las derivas, las imágenes y los modos de inscripción contemporáneos. La técnica como forma de compensación de la carencia, de la imperfección, acaso de la incompletud, insiste en el imaginario teológico de la perfección. El capital, subjetiva a través de la fábula ortopédica y el aparato quirúrgico, erotiza el cuerpo a través de la piel, externando cierta teatralidad ostentatoria. Eso fue en cuanto a mi sección, digamos, del seminario. En cuanto a la perspectiva en la que se adentró la doctora o la maestra Rocío Galicia, suponía la puesta en escena, los cuerpos, horizonte narrativo y máquinas de visibilidad. Y la maestra Rocío se hacía la pregunta, y si pensamos el cuerpo como desbordamiento y multiplicidad de expresiones que se congregan en búsqueda de sentido, la operación que aludimos nos lleva a situarnos en una frontera, un límite desde donde se vislumbra una ruptura epistemológica que anuncia la condición dispersa de los signos. Sabemos que diversos referentes de investigación otoran llamados objetos de estudio en el campo artístico contemporáneo son claves esenciales para abrir un intenso debate entre sociedad, cuerpo y discurso, que devienen un ejercicio de praxis crítica. En esta condición aparecen otros mecanismos visuales y narrativos que conllevan el asumir la imposibilidad o la incertidumbre, la intervención de la violencia en el cuerpo, la búsqueda por producir un vocabulario que dé cuenta de los nuevos fenómenos y el desbordamiento en tanto búsqueda de sentido. Bueno, eso fue en tanto la participación de Rocío Galicia y mi participación. A continuación, entonces me gustaría ya como para abrir la mesa, pasarle la palabra primero a Leticia Rodríguez, después a Niña Yaret, que son las que coordinaron los parques de la coordinación de seminarios, y luego a nuestros estudiantes, iré presentándolos conforme vayan tomando la palabra. Entonces, bueno, Leticia Rodríguez es candidata a doctora en arte y psicoanálisis por el Centro Universitario del Sur, maestra en clínica psicoanalítica en el Centro Universitario Manuel Kant, candidata maestra en letras y licenciada en literatura dramática y teatro por la UNAM. Es investigador del CITRU, donde forma parte de la Liga de Investigación Cuerpos, Fronteras y Violencias, integrante del Cláudio de Profesores de la Maestría en Investigación Teatral del CITRU. Se desempeña como profesora investigadora de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, es especialista en lenguaje y pensamiento, artes escénicas, argumentación semiótica y análisis del discurso y psicoanálisis. Sus investigaciones se centran en la literatura escrita por mujeres, las violencias y sus representaciones en los espacios teatrales y la producción de discursos desde la teoría psicoanalítica, los estudios de género y los feminismos. Adelante, Leticia. Hola, pues muchas gracias por estar aquí, gracias por la invitación. Y yo me voy a regresar un poco, antes de comentar el módulo que yo coordiné y que trabajé, al título, porque me parece que en el título está concentrada dos vertientes que me parecen bien importantes. Por un lado, la línea de investigación de la que somos parte, Rocío, Pablo y yo, que si observamos no tiene de ninguna manera ningún término que aluda o en apariencia que aluda al arte o al teatro. cuerpos, fronteras y violencias, tiene que ver con la posibilidad de ampliar un poco la perspectiva de lo que podemos entender por cuerpo. En el caso personal, yo trabajo más lo que tiene que ver con el cuerpo psíquico y cómo el cuerpo psíquico puede desplegarse a partir de una escritura, pensando un poco en la mesa anterior donde Minoslava hacía mucho énfasis en la cuestión de la escritura. Y el título del seminario me parece que es bien interesante cómo llegamos a él, porque los tres venimos de formaciones que podemos compartir en el caso de Rocío y yo del teatro, pero nos fuimos perfilando hacia ámbitos del conocimiento distintos. y Pablo desde la filosofía y la política. Y cuando empezamos a constituirnos ya como la línea, a formar parte de una línea que plantea Rocío de origen, ella es la fundadora de esa línea, descubrimos que podíamos trabajar de una manera independiente, pero articulándonos los tres y encontrar un mecanismo como de interlocución muy interesante. Literalmente el título del seminario se fue construyendo en el chat que tenemos de la línea. Y me parece importante regresar a él porque plantear la idea de escenas corporales abre el espacio al cuerpo de las teatralidades, al cuerpo físico, al cuerpo psíquico, al cuerpo político, al cuerpo social, desde donde podamos agarrarlo. La cuestión del organismo tiene que ver mucho con toda esta conceptualización más del psicoanálisis de pensar un cuerpo como un enorme agujero, como un organismo que se va constituyendo. O sea, el cuerpo, no nacemos con un cuerpo desde esa perspectiva, vamos constituyendo el cuerpo. Y ahí creo que es como este devenir también a partir incluso de la forma en que pensamos, de la forma en que vamos constituyendo nuestras propias filias con las teorías. Los bordes, porque siempre vamos a estar bordeando. También está esta idea de ir bordeando las disciplinas. O sea, creo que algo muy rico en esta línea es que como que somos ajonjolí de todos los moles, ¿no? Como que nos hemos ido centrando en diferentes disciplinas y si nos llama la atención y pensamos que con ella podemos decir o dar cuenta de algo, pues le hincamos el diente, ¿no? Y por otro lado, remarcar que cuando hablamos de desaparición, que es un aporte bien interesante que, si no mal recuerdo, hizo en este caso Rocío, cada uno como que fue aportando en el título, desaparición está VES y los paréntesis separando para dejar fluir un poco la aparición, o sea, no constreñirla. Ya planteado ahí, pues yo me voy a centrar un poco en el módulo que a mí me tocó coordinar y que titule Cuerpo y Psicoanálisis, escenarios topológicos. ¿Por qué? Porque yo me formé en una generación en la que no había opciones de posgrados después de salir de la carrera de teatro. Entonces yo tuve que transitar por, pues ahora creo que sí, me volví como multidisciplinaria por pura necesidad. Desde salir de teatro a ir a dar, no sé, a las letras clásicas, pasar a la literatura comparada, a las letras mexicanas, al análisis del discurso, o sea, a la física, a donde había algo que me interesara, pues ahí le pincando el diente, hasta que descubrí la semiótica persiana y la semiótica persiana me permitió entender o comprender cómo podía articularme con el psicoanálisis, básicamente lacaniano. Y ahí, con lo que me empecé a fascinar porque encontré mi escritura, me gusta mucho eso que ha remarcado mucho Miroslava, descubrí que para mí la geometría descriptiva era mi escritura. Esa es mi forma de escribir. Y entonces la topología me permitió ir comprendiendo y entendiendo al cuerpo desde una perspectiva diferente y acercarme al teatro o a las teatralidades desde otro lugar. No sé si lo he logrado, pero lo hemos intentado entre los tres. En este módulo, yo lo que hice fue poner mucho énfasis en la topología y básicamente en la figura del toro, en el grafo del deseo, por otro lado, y en la banda de Moebius. Y lo que hice fue reflexionar al cuerpo, sí desde el psicoanálisis, pero partiendo del cuerpo como organismo que paulatinamente transita hacia la posibilidad, hacia la posibilidad de ser un cuerpo o de ser cuerpos en un devenir. Primero, al ser atravesado por significantes que desde lo psíquico le dan forma para ser habitado por una realidad entrecomillada, porque para el psicoanálisis la realidad es completamente distinta a lo que podemos entender en otros contextos. También de índole psíquica. Segundo, se habló de que esta realidad no es sino una serie de operaciones y relaciones de naturaleza simbólica. Condición necesaria que le dará soporte al irse desplegando a lo largo y ancho de un territorio organismo. A mí me gusta mucho pensar esta figura del territorio y del organismo y de cómo el organismo va siendo territorializado y desterritorializado, que nombramos cuerpo. El objetivo era identificar, así que es a partir de un entramado simbólico que podemos pensar al organismo como un escenario topológico en el cual se producen múltiples operaciones simbólicas, las cuales se ponen en disputa por la constitución de un cuerpo. Es así que somos introducidos en el dispositivo simbólico, esperando que en apariencia advenga un cuerpo. El módulo de cada uno de nosotros estaba planteado en tres sesiones de tres horas, que parecían muchísimas, pero nunca alcanzaban. Siempre la discusión se quedaba como ahí atorada. La primera sesión yo la titulé Agujeros Pulsionales del organismo a la constitución de un cuerpo y ahí reflexionamos sobre el organismo y el cuerpo. Después los lugares de la pulsión, la pulsión es uno de los conceptos príncipes del psicoanálisis y básicamente desde Freud y de Lacan. Lacan, a partir del concepto de pulsión freudiano, después va a transitar hasta llegar a lo que se conoce como el objeto A o el objeto causa del deseo, que es ahí donde yo he anclado más mi forma de reflexionar. Los lugares de la pulsión en un sentido de erotizar, ser, erotizar esos agujeros a partir incluso de la escritura. La segunda sesión la titulé de la topología en psicoanálisis a la proyección de un cuerpo. Y aquí el reto para mí era pensar desde la topología y del psicoanálisis cómo proyectar un cuerpo que no sea solamente brazos, piernas, sino algo más. un reescribir constantemente algo del orden del deseo, entre ellos el deseo de querer escribir algo desde un lugar muy personal. Ahí me centré básicamente en la topología y el psicoanálisis, un poquito dar una embarradita de lo que es la topología y cómo Lacan la va a retomar, sobre todo desde la geometría descriptiva, y la lleva al psicoanálisis. Y me centré en uno de los términos que me parecen bien ricos para pensar el cuerpo, que es el agujero, que también después fue llancia o también fue vacío hasta llegar al objeto a causa del deseo. En la última sesión la titulé Imagen, ecuaciones simbólicas del cuerpo. ¿Por qué la titulé ecuaciones simbólicas del cuerpo? Porque me encanta la última enseñanza de Lacan, que se centra mucho en las matemáticas y en la física cuántica, y hace una serie de operaciones a partir de fórmulas, que algunos piensan que no es interesante, pero tiene cosas como para hacernos pensar. No sé si para entenderlas, pero para hacerlas pensar. Y en ese sentido, pensar en términos de ecuaciones a mí me posibilitaba anclarlo también a mi fascinación ya por la geometría, por las figuras geométricas y después por lo que nunca pude aprender bien que fueron las matemáticas. ven que cuando uno estudia artes parece que lo hace como si le huyera a ciertas disciplinas, pero las matemáticas aquí se juegan muchísimo. Y ahí lo que trabajé básicamente fue el nudo borromeo de Lacan, en el que plantea los conceptos de lo real, lo simbólico y lo imaginario. Y cerramos partiendo de lo que sería la resonancia de todo esto en el cuerpo y las proyecciones en una necesidad o posibilidad de constantemente hacer cuerpo. Y hacer cuerpo, desde mi perspectiva, tiene que ver con encontrar una manera de escribirme y de escribir que sea más propia. Creo que hasta acá llegué de una manera como muy azarosa, porque al transitar en diferentes licenciaturas, que algunas no las terminé, Y llegué a los estudios de género, cuando entré a los estudios de género de la mano de la maestra Margaramillán Moncayo, descubrí que tenía un cuerpo, que yo tenía un cuerpo. Y fue una experiencia muy interesante porque una de las premisas era, si no pasa algo en el cuerpo, mientras estás leyendo teorías sobre género y feminismo, pues no va a servir. Y efectivamente algo fue pasando en el cuerpo y a partir de ahí más bien mi búsqueda se ha centrado en encontrar una forma de escribirme. De escribirme y para ello ir como si asimilando la teoría, pero hacer que la teoría al final atraviese. Y donde encontré ya esa articulación, pues compartiendo tanto con Rocío como con Pablo. Entonces ahí fue donde pudimos armar, me parece, hace rato lo comentaba, que este es un seminario particularmente que construimos de una manera como más orgánica, más acompañándonos sin perder la individualidad, que eso es algo que me parece a mí súper importante. Gracias. Gracias, Leti. En una segunda quizá intervención, pues podemos ahondar más en lo que estamos comentando. Ahora voy a presentar a la doctora Norma Yaret Lago, niña Yaret. Ella es doctora en Artes Visuales por la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, Academia San Carlos. Graduada con honores por la investigación sobre performance, migraciones femeninas, Bitácora de la creación performática de mujeres artísticas en tránsito en la escena global del siglo XXI. Es maestra en Artes Visuales por la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, Academia San Carlos. Se graduó con honores con la tesis Bitácora Mujer, Intervenciones para Espacios Públicos, Arte y Performance de Mujeres en el Siglo XXI. Es licenciada en Bellas Artes por la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda. Se graduó obteniendo mención honorífica por la tesis El Baño, Exploración de un Territorio Íntimo. Colaboró como docente en la Asignatura Histografías de las Artes en Latinoamérica del profesor titular y doctor Arturo Díaz Sandoval, en el Doctorado de Artes Visuales, Escénicas e Interdisciplina, con la clase Capturas de Performance en Latinoamérica. En 2022 fue profesora titular del Seminario Performance y Arte Acción, en la Escena Contemporánea, en el Doctorado de Abey del Inval. Entonces, si quieres, niña Yaret, comentarnos sobre tu experiencia en el seminario que impartiste, por favor. Hola, muchas gracias. Primero que nada, quiero agradecerles a todos los presentes y a todas las personas que nos están viendo virtualmente. Agradezco muchísimo este espacio, esta mesa. Es realmente como un territorio utópico. Y bueno, pues para dar continuidad al cuerpo y a todo lo que ha presentado Leti, bueno, pues yo estoy muy agradecida por estar aquí esta tarde y sobre todo también por compartir con Leti este conocimiento el cual hemos charlado, hemos comentado esta pasión que nos une por analizar el cuerpo, por sentir el cuerpo y sobre todo porque yo encuentro muchas similitudes entre lo que ella plantea y lo que yo planteo desde el performance. Y bueno, pues les voy a contar un poquito lo que escribí acerca de cómo construí yo este espacio performático a manera de seminario. Seminario Performance de Arte Acción en Escena Contemporánea, parte 1 y 2. El escribir sobre el seminario Performance y Arte Acción en Escena Contemporánea significa para mí reflexionar sobre un proyecto académico que conceptualicé desde mi experiencia como artista de performance, artista visual, investigadora y docente en el sitio. Fue para mí un espacio que construí para profundizar en la disciplina artística desde mi conocimiento, pero sobre todo tratando de entender la utilización del cuerpo en las prácticas artísticas no convencionales, que forma parte del trabajo de artistas contemporáneas de performance en relación a los temas del desplazamiento, migración, género y feminismo. Era para mí de suma importancia plantear y diseñar un programa contemporáneo y artístico con fuentes de primera mano, privilegiando casos de estudio que yo personalmente he mapeado y que he estudiado, investigado y en algunos casos entrevistado o bien compartido escenarios con las artistas incluidas en el seminario. Fue así como se convirtió en un espacio de flexibilidad, fluxus, de un flujo entre lo conceptual y experimental, pues el performance se necesita vivir y necesita cruzar y transitar nuestros cuerpos y emociones para activarse y develarse. Fue así, como desde hace mucho tiempo he pensado espacios de análisis y desde la docencia, teniendo la oportunidad de dirigir los contenidos, los ejercicios y finalmente llegar a la construcción de un pensamiento colectivo para crear una obra artística. En este seminario, que duró un año, los dos semestres del 2022, exploré y compartí con mis alumnos y alumnas un espacio de análisis, reflexión y conceptualización crítica desde la disciplina del performance art, arte acción, arte del cuerpo y prácticas corporales y performativas. Asimismo, fue para mí vital entender esta disciplina también en su hibridez e interacción con otras artes como la danza, el teatro, las artes visuales, la música, la escultura, la escritura. Siempre quise tener la oportunidad de impartir un seminario académico con estas características y el DAVEI, por su carácter interdisciplinario, me apoyó para que este seminario pudiera fructificar e incluso llevarse a un par de presentaciones de performance que unieron la praxis con la reflexión teórica y académica. Cuando escribí el seminario y el programa del mismo, lo planté como un viaje, una introspección en la disciplina artística del performance para poder acercarnos a su puesta en práctica y complejidad y sus múltiples posibilidades, como la utilización del tiempo, el espacio, el cuerpo, las utopías, la interdisciplinariedad, identidad autobiográfica, memoria, performance feminista y de género. También abordamos el performance transfronterizo. En el seminario Performance de Arte de Acción, estudiamos la obra de artistas de performance como Mónica Mayer, Maris Bustamante y el legendario grupo Polvo de Gallina Negra. Respecto a las artistas latinoamericanas, se trabajó analizando los trabajos de Ana Mendieta, Ligia Clark, Marta Menujín, Regina José Galindo. En el ámbito internacional, la autobiografía y el autorretrato fue explorado en la obra del artista Esther Ferrer, de San Sebastián Donostia. También tuvimos artistas invitados como Roy Vara, de Finlandia, quien nos dio una clase especial sobre arte de performance desde Helsinki. También la artista feminista chilena Zenorito Ugarte se unió a nuestro seminario impartiendo una clase especial sobre maternidad, feminismo y performance. Particularmente nos cautivó la obra de Tanja Ostoyik, un artista de performance serbia, por su postura política, utilizando su cuerpo desnudo para confrontar las políticas migratorias europeas, migración y desplazamiento. El performance, como dije en un principio y a través de este seminario, implicó la mirada viajera, el crear recorridos, mapeos y recorporizarnos. Aprender a mirar de manera expandida y multidisciplinar. Como parte del Seminario de Performance y Arte de Acción, se realizaron las presentaciones Otros Mundos Posibles con la participación de los alumnos de la segunda generación del DAVEI, María Sánchez, Adriana Rubal, Galindo y Rocco Sanz en el Zoom del Citrus Enar el 19 de julio de 2022. También se presentó Otros Amores Posibles, con la participación de los alumnos Marina Ruiz, Adriana Rubal, Galindo Vega y Rocco Sanz en el Zoom del Citru, SENAR. Esto fue en enero del 2023. Así es que el seminario va de la teoría a la praxis y de esta manera pues hemos tenido resultados y lo principal fue que también los alumnos del DAVEI, los doctorantes, tuvieran las herramientas para que ellos pudieran conceptualizar y construir sus investigaciones y sobre todo aportarlas a sus tesis. Eso es algo que me ha dado mucho gusto y en el caso, por ejemplo, de Marina, pues ella lo ha hecho al incorporar este performance feminista, sobre todo que hemos estudiado en Latinoamérica, pues para su propio trabajo de investigación. Algo más que me gustaría agregar es que también formo parte en el CITRU de la línea de investigación que coordina Miroslava Salsino, que se evoca al tema de performance y estamos ahí trabajando. Muchísimas gracias. Gracias, niña Yared. La línea de investigaciones y espacios divinales. Bueno, ahora voy a presentar a la primera estudiante, doctora Ana, a Marina Ruiz Rodríguez. Ella está en la segunda generación del DAVEI. Y bueno, es poeta, performera y editora. Es licenciada en filosofía por la UNAM, maestra en producción editorial por la UAM, Estudia el doctorado en artes en el Dabey. Es editora de la colectiva editorial Hermanas en la Sombra, que trabaja con mujeres en prisión. Fundó la editorial alternativa Astrolabio en 2010. Participó en la colectiva Los Poetas del Megáfono, quienes trabajaron con poesía escénica espontánea en la Ciudad de México entre 2008 y 2010. Su obra performática, que se desarrolla desde 2006 hasta la fecha, es una propuesta poética que busca una invocación curativa para encontrarse con el cuerpo. el propio o el ajeno desde un lugar íntimo diferente de confianza y transformación. Ha publicado una docena de poemarios de su autoría, los últimos son Fango Limo 2022 y La Nueva Anatomía 2022. También publicó recientemente en coautoría con la antropóloga Aida Hernández y la socióloga Elena de Hoyos Renacer en la escritura manual de intervención feminista en espacios donde se viven violencias 2021. así como el artículo de divulgación del cuerpo colonizado a la cuerpa gozosa, Heterotopías 2022. Marina, por favor, entonces tu experiencia en el seminario, en el doctorado, tu balance. Bueno, pues agradezco muchísimo la invitación. Y bueno, precisamente cuando yo empecé a buscar el doctorado que pudiera acompañarme en una investigación que yo quería hacer, porque ya venía trabajando con el performance muchos años atrás y estaba haciendo estos laboratorios de performance en Cuernavaca, que es donde yo vivo, y tenía como esta necesidad de encontrar un lugar donde alimentarme para teorizar eso que estaba haciendo, que luego me he dado cuenta que es mucho más complejo de lo que yo pensaba, por supuesto, Y ese reto también está bueno, pero yo no encontraba dónde. Entonces fue que encontré este doctorado, encontré que había una convocatoria previa, ya había iniciado esa generación, porque en ningún otro doctorado había la palabra performance en la convocatoria. Y yo necesitaba un espacio donde hablar del performance, donde construir esa teoría de lo que yo había estado haciendo tiempo atrás. Pero justo lo que me sucedió cuando ingresé al doctorado es que me embaracé, parí, y me sucedieron una serie de transformaciones al interior de mi vida, de mi experiencia, que también ha trastocado toda mi experiencia de artista, mi percepción de mi obra, y de dónde estoy parada y desde dónde construyo mi arte, o el arte que yo propongo. Entonces, en ese sentido, el seminario de performance me dio bastantes herramientas de contexto. Es decir, conocer a otras artistas, porque además Niña nos presenta muchas otras artistas que yo no conocía. Algunas, por supuesto, Polvo de Gallina Negra y de la historia del feminismo y del arte feminista en México. ya las había estudiado, pero había otras que no, como Tanja Stoyik, para nada conocía, y muchas otras que de alguna manera van construyendo también ese lugar desde el cual construimos, porque a veces empezamos a crear y no sabemos, y sobre todo mucho con las artistas mujeres y las artistas feministas, A veces no sabemos todo el trabajo que se ha hecho atrás. Y eso resulta importante cuando las vas conociendo. Y sabes, ¿quiénes son tus abuelas del arte feminista? Y creo que eso es importante. Es decir, reconocer quiénes son nuestras ancestras, no solo nuestro árbol genealógico de la sangre, sino el del arte. ¿Desde dónde estoy construyendo esas intenciones? el desnudo, el uso del desnudo, el uso de la poesía, el uso de los temas del feminismo, que a mí me llegaron por experiencia. Yo me asumí feminista mucho tiempo después de empezar a crear performance y sin embargo, cuando miro hacia atrás me doy cuenta que eso ya estaba en mi trabajo. Entonces, ese ir observando mi contexto, como no llego aquí aislada de la nada a crear algo, sino que ya había un contexto dado, un contexto histórico que viene de todas estas artistas de los 60s y 70s, e incluso de otras artistas como Judy Chicago y la Women's Building y la Women's House, y luego cómo hay un intercambio con las artistas mexicanas, las artistas latinoamericanas, y cómo de alguna manera ese es nuestro contexto. Y cómo al conocerla, reconocer, digamos, ese linaje en el cual nos construimos por cercanía o posición o desde el lugar en que podamos mirarnos en relación a la obra de todas esas mujeres, pues también vamos entendiendo también desde dónde yo estoy construyendo mi discurso, dónde estoy parada y qué significa. Porque además de todo eso, pues todas esas artistas también habían trabajado ya con el tema de la maternidad. Entonces, cuando yo entro al doctorado, mi proyecto que era sobre performance de sanación, se vuelve muy específico hacia la sexualidad de las mujeres. Porque justo estaba siendo atravesada por un tema, y sigo siendo atravesada por él, por este tema de la maternidad, de mirar todas las imposiciones sobre la corporalidad de las mujeres, sobre la forma en que nos percibimos como cuerpo al servicio o para consumo de, y cómo también desde el arte feminista se está construyendo todo un discurso emancipatorio y de puesta en cuestión de esas asunciones que ya estaban ahí dadas sobre la maternidad, sobre nuestras cuerpas, la construcción de nuevos conceptos, que es una de las cosas que trabajo con Miroslava y que me cuesta muchísimo trabajo, pero que es una talacha constante de reconocer que también el lenguaje va encontrando nuevos caminos para nombrarnos y nombrar aquello que nos interesa. Y por lo cual estamos haciendo el arte que hacemos. Y también las implicaciones políticas que tiene, no solamente la obra que hacemos, sino pues los cómos lo hacemos y hacia dónde remitimos. Y entonces esta recuperación de la historia del arte de las mujeres que hacen, Rosica Parker y Griselda Polo, que en Maestras Antiguas Mujeres Arte e Ideología, que es una obra también setentera, pero que hay unas nuevas versiones muy buenas, pues también hacerla en casa, ¿no? O sea, tanto en lo que corresponde al arte latinoamericano, de artistas mexicanas, como incluso repensar mi propia historia personal y de cómo llego a la obra que hago a través de este bagaje histórico personal incluso. Entonces, este seminario para mí significó reconocer esos intereses míos mujeres que me han precedido que tuvieron estos intereses y esta pasión también por construir desde su corporalidad una propuesta muy distinta porque los temas de las mujeres, en particular del arte feminista, es así habla de cosas que no hablaba antes el arte, desde un desnudo muy distinto al que es el del consumo estético y desde una maternidad pone en cuestión un montón de cosas, desde la puesta en cuestión de la violencia sexual, como lo hacía también en dieta. Y bueno, hay muchísimas cosas que podría decir, pero yo disfruté muchísimo este seminario. Agradezco mucho también a Niña Yaret su disposición y su apertura, siempre muy amorosa, que creo que eso es una de las cosas características de su trabajo, pero también de mucho del trabajo feminista que tiene que ver con la ternura radical, como apelar a otros lugares de intercambio y de reconocimiento mutuo y de respeto que nos permiten hallarnos desde otro lado, que no es ni la obligación, ni el sometimiento, ni la competencia. Entonces, yo agradezco mucho a Niña esa postura de ella, siempre receptiva y amorosa. Y bueno, también me dio la oportunidad de compartir con mis compañeros espacios performáticos que disfrutamos muchísimo. Estaba yo así, pues en el pleno, pues un momento muy difícil también de ver cambiar mi cuerpo de esa manera y poniendo la bañera para bañarme con mis compañeras y mis compañeros ahí en público, con las flores, con los aromas y irme reconstruyendo de nuevo la que soy, que eso siempre sucede todo el tiempo, pero a partir de los espacios que también promovió Niña y que construimos juntos, porque también de pronto nos pidió que pensáramos desde dónde estamos haciendo este arte, hicimos unos statements, realmente ha sido muy gozosa el seminario de Niña de Performance, y arte acción y bueno agradezco mucho también a las compañeras a los compañeros María, Adrián Rocco que también tuvieron como toda esa disposición de que el seminario continuara y yo feliz seguiría en el seminario, muchas gracias Muchas gracias Marina Bueno a continuación le voy a pasar la palabra a Verónica Alvarado Hernández ella si fue alumna nuestra en el Seminario de Escenas Corporales. He licenciado en filosofía por la UAMI-Tapalapa, con maestría en filosofía en el área de estética en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, el máster en estudios y gestión de arte contemporáneo en la Cámara de Toledo, España. Desde octubre de 2007 es profesora investigadora de tiempo completo en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México en la Academia de Filosofía e Historia de las Ideas. Actualmente estudio el doctorado en artes en el DAVEI. con el proyecto Estética Política de los Cuerpos, Sensibilidad y Artes Escénicas. Es autora de diversos artículos y capítulos de libros en torno a la estética contemporánea y sus vínculos con la política, la educación y las artes del cuerpo. Entonces, Verónica, te escuchamos, tu balance también del seminario y del doctorado en general, pero además si nos puedes comentar un poco de tu trabajo de investigación, si ya lo estás elaborando, cómo vas. Hola, buenas tardes. Me da muchísimo gusto estar aquí compartiendo este espacio. Hay personas que no había yo visto presencialmente y para mí es un gusto encontrarnos por aquí. algunos no los conocía como mi compañera de la primera generación, es un gusto. Pues sí, yo también tengo esta, me parece que sensación que todos hemos ido expresando, o lo he visto en varias mesas desde ayer, de celebración. Creo que es un doctorado que está cumpliendo una segunda generación y que se va a abrir una tercera, me parece, que ha dado frutos, ¿no? Y me parece que es notorio en las investigaciones de los compañeros y de las compañeras y en, digamos, la valoración que hemos estado planteando, ¿no? Yo, como parece el muro de las lamentaciones de cómo llegamos, pero pues llegamos, creo que siempre de espacios donde nuestras investigaciones no eran bien acogidas, ¿no? Es decir, había lugares, yo venía de otras instituciones donde me decían, es que eso que quieres plantear no es ni teatro, ni filosofía, ni nada. Me echaron del doctorado de filosofía, me dijo, eso no es estética, no sé qué cosa es eso que estás haciendo. Me echaron también de historia del arte, eso no es historia del arte. Entonces, ¿qué es? Y creo que este lugar precisamente permite y posibilita que vinculemos muchas disciplinas, que pensemos desde otro lugar lo académico y que pensemos desde otros lugares las artes. Y precisamente por eso, cuando elegí el doctorado, me di cuenta que estaba en el lugar indicado cuando empecé a tomar los seminarios, tanto los de estética, historiografía y demás, vi la verdadera capacidad de generar la interdisciplina. También depende mucho de los intereses propios como investigador, cómo lo llevas a cabo, ¿no? Pero como decían en la otra mesa, bueno, ¿para qué me va a servir todo esto? Y después te dabas cuenta que todo lo que ibas viendo en los seminarios en realidad se vinculaban muchísimo con tus propias cavilaciones y con tus propias expectativas. Eso me sucedió mucho en el seminario de historiografía, que me abrió los ojos para decir, necesitas una parte historiográfica que no estás tomando en cuenta. Como filósofa estás trayendo conceptos, quién sabe de dónde, como si no fueran situados y como si no hubieran sido ya pensados por alguien y tú los estás revalorando, los estás reapropiando. Me sirvió mucho el de estética porque obviamente fue un lugar para reforzar aspectos teóricos y conceptuales que necesitamos como investigadores, ya sea como investigadores creadores o meramente teóricos, pero creo que aquí hay muchos de los dos. La investigación-creación implica también la necesidad, como señalaban hace rato, de lo conceptual y cómo aprender a no tenerle miedo a lo conceptual precisamente situándolo, haciéndole como un lugar donde la historiografía a mí me sirvió mucho para eso. no puedes hablar de conceptos como si no tuvieran un contexto. Y bueno, en cuanto a este, y bueno, el de investigación, creación, que también estoy tomando este semestre, bueno, lo tomé este semestre, también fue un lugar que me ayudó muchísimo para hacer la metodología, digamos, de mi investigación con la doctora Irma, porque lo mismo, la metodología es algo que nos cuesta mucho trabajo, pensar a los filósofos y ella me situó y me dijo cuáles son las concreciones estético-artísticas que estás trabajando y he ido logrando vincular esas concreciones estético-artísticas a lo que a mí me interesa. En el seminario, gran seminario de la doctora Rocío, Leti y Pablo, pues también fue mi salvación, mi tabla de salvación para muchas cuestiones, porque mi trabajo en un inicio tenía que ver más, sobre todo, con los espacios estético-políticos que generan los colectivos de la escena contemporánea. Estoy pensando en la comuna, estoy pensando en Murmurante, en todos estos colectivos que se dedican. Murmurante está, por ejemplo, en Mérida, Semboa está aquí en la periferia, digamos, del sur. por el ajusco, es decir, están en diferentes lugares, y me empecé a dar cuenta que no nada más tenía yo que hablar de espacialidades, eso también me ayudó mucho mi directora Ana María Martínez de la Escalera, y me dijo, es que a ti lo que te importa es el cuerpo, el cuerpo y su relación con todo lo demás, cómo crea espacios ese cuerpo, pero cómo ha sido pensado ese cuerpo a lo largo de la historia, de qué partes nos tenemos que deshacer para poder descolocar esa visión del cuerpo históricamente. Y entonces fue así como encontré este seminario que genera una perspectiva del cuerpo, como bien decía Leti, amplia. Es decir, no pensado solamente desde el punto de vista filosófico. Vimos desde la parte como cosmética, todo aquello que tenía que ver con los problemas muy contemporáneos del cuerpo, o el cuerpo en la escena, que es a mí lo que me interesa y que es el tema de Rocío, y que me ayudó muchísimo los marcos teóricos que ella me dio, las lecturas que ella usó, igual que las lecturas que usaron los demás, Pablo y Leti. y el psicoanálisis, que siempre para mí es mis respetos porque es todo un lenguaje y un entramado complicado, si no estás dentro de él, pero todo ello me abrió a mí la puerta para poder hacer aparecer el cuerpo en mi tesis como un lugar central, es decir, ahora ya se volvió el lugar central de mi tesis, porque en un principio mi idea era los espacios políticos que se generan a partir de los colectivos, pero creo que lo que genera esos espacios son las corporalidades, y entonces si no pensaba en las corporalidades no iba yo a poder avanzar en mi investigación. Tanto que todos los primeros dos capítulos hablo del cuerpo, pero del cuerpo en las concreciones estéticos que hay, o sea, en las concreciones específicas de ciertos colectivos. Ya analizando, bueno, quería decir también que yo, y eso es como un tip que siempre le doy a mis compañeros, es cada uno de los seminarios escribí una parte de mi tesis, o sea, lo usé como un espacio de escritura para directamente ya llegar con un apartadito, digamos, en el seminario de Pablo y Leti y Rocío, yo escribí una parte de un capítulo que además habla de un colectivo que está trabajando sobre la desaparición forzada. Entonces, ese seminario me sirvió perfectamente para escribir solo esa parte de mi trabajo. Y así lo hice en cada uno de los seminarios. Entonces, me parece que eso es aprovechar como realmente todos los marcos teóricos, los referenciales, las discusiones que teníamos en Zoom, que como bien decía Leo, no era lo mismo no tenernos enfrente, pero esas discusiones nos permitían, a mí muchas de las discusiones que teníamos en los seminarios de Zoom están en mi tesis, están dentro de la escritura. Entonces, bueno, esa fue como mi experiencia a lo largo de ese seminario, pero de todos los demás creo que hay que hacer un balance en ese sentido. Me parece que son espacios que a mí me permitieron la escritura, la escucha, el diálogo constante y la discusión de ideas. Y eso lo tengo nada más que agradecer a mis compañeros, porque mis compañeros también fueron los que en realidad hicieron la discusión de ciertos temas que a mí me abrían los ojos. Por ahí de pronto Roco me decía, ¿ya leíste esto? Y yo decía, no, no lo he leído, a ver, pásame. Y entonces toda esa bibliografía ya está ahora dentro de mi trabajo de investigación. Entonces, bueno, por ahí era lo que yo quería señalar. Muchas gracias. Gracias. Bueno, voy a presentar ahora a Omar García Sandoval. Él es estudiante de la primera generación del doctorado. Él es actor, amaturgo, director, productor y profesor de teatro y danza. Es profesor de actuación y creación artística en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía de la UNAM por más de 10 años. Es licenciado en Literatura Dramática y Teatro Egresado con mención orífica del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM en el área de actuación. Bailarín de ballet y danza moderna y coreógrafo egresado de la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea de Limba. maestro con mención especial en psicoterapia gestalt, con especialidad en trastornos de la alimentación por el Instituto Humanista de Psicoterapia Gestalt, productor de teatro y danza, profesor de teatro y danza. Si quieres comentarnos algo, Omar, de tu experiencia en el doctorado. Pues tengo mucho que comentar, pero trataré de ser breve. Quiero empezar con lo hermoso y terminar con lo hermoso. y en medio dejar lo que sirva. Porque lo hermoso siempre sirve, me parece, en todo momento. Igual que mis compañeras estudiantes, yo también estaba buscando el espacio para exponer mis necesidades, sobre todo porque yo puedo decir que llegué al doctorado con muchas certezas, muchas certezas, pero no tenía exactamente el soporte para que mis certezas fueran expuestas. Entonces, yo con lo que llegué fue con necesidades. Y esto es lo hermoso, el doctorado satisfizo mis necesidades de soporte. Me dio las herramientas necesarias para poder articular y constituir en forma, que eso es lo que me estaba haciendo mucha falta, en forma mi planteamiento. Entonces eso es lo hermoso del doctorado. Yo también busqué por pedagogía en la UNAM y pues no, no entraba. Busqué en el extranjero y la única universidad que encontré es la Universität der Kürst en Alemania, en Berlín, la Universidad de las Artes, que tiene un doctorado en artes escénicas. Pero claro, lo que faltaba era el dinero y el tiempo. Entonces, bueno, pues yo buscando un poco ya estaba por tirar la toalla y apareció. Vi el plan de estudios o la propuesta del plan de estudios por ese momento y vi que se acomodaba porque justo había artes escénicas. Si bien no había teatro y danza, que es específicamente mi área, Estaban las artes escénicas como parámetro de estudio y por eso también me sumé a la convocatoria y me quedé, oportunamente. Bueno, el doctorado satisfizo mi necesidad de soporte y eso me vino muy bien, porque una de las primeras cosas que me tumbó fue mi rigidez y mi inflexibilidad. Gracias a la multidisciplina. De pronto estaba allí Sandra, por ejemplo, que estuvo en la mesa anterior, hablando de gestión y yo decía, bueno, ¿y esto qué? Pero eso mucho, justo eso mucho. Estaba también mis compañeros que están acá, Alejandro y otro Alejandro que no está acá. Y así pues, hasta de diseño de muebles, había gente enorme. En fin, que yo llegué con muchas certezas y esta multiplicidad de observaciones y conjeturas y necesidades de otros me hizo flexibilizarme y distinguir que hay muchas posibilidades y muchos planteamientos y que eso, más allá como de dificultarme algo, me enriquecía. Me enriquecía mucho y fui con eso. Bueno, eso es lo hermoso y después diré lo otro hermoso que me dio al final. Espero no tardar porque casi siempre me siento como ahora, empiezo a disparar y bla, bla, bla. Ahora voy con lo que sirva, espero que sirva. A mí me llama mucho la atención haber sido invitado a esta mesa porque no participé del seminario que abrieron, lo cual celebró mucho. Hizo falta eso en mi primera generación. Hizo falta y hizo falta de manera importante. Porque, claro, el Dabey propone un planteamiento de artes escénicas, pero en la primera generación no hubo. Es decir, claro, es la primera generación y los maestros desde su amorosidad, los profesores, se abrieron justo a esta bisyuntiva de la creación de un doctorado, el primero en México, para generar estos conocimientos y estos saberes, aglutinarlos. Y por supuesto fuimos conejillos dinkias, nos lo dijeron clarísimamente, ¿no? Pero puesto desde el amor también. Entonces, no es una recriminación, sino más bien es un lujo que tuvimos la primera generación. Claro, sus deficiencias fueron esas. Yo entré por esta necesidad mía de dar soporte a mi investigación en las artes escénicas, puntualmente en el teatro, el lenguaje del actor, y en la danza, por consecuencia. Y no hubo eso. Nada de eso. Un poco en el seminario de investigación hubo, porque esto es muy difícil, cómo investigar la danza y volver una escritura. Eso es muy, muy complicado, lo plantearon en la mesa anterior y sí, es súper difícil. Hay que entender que son dos escrituras distintas y que se complementan, como dijo Javier. Y bueno, un poco lo que dio la doctora Torís también, como en este sentido de la herramienta del performance, como investigación escénica, posibilidad de escrituración, pero también fue muy acotado. Y bueno, historiografía, daban muchas historias, muchas historias del teatro mexicano, pero pues eso yo ya lo traía. Y lo traía muy estudiado, de hecho. Entonces vi cosas que solo reafirmaron conocimientos. En fin, celebro mucho esta posibilidad que se abre. Me llama también la atención, me pone como así, órale, creo que voy a tener que ser el punto crítico de la mesa porque la mesa está muy puesta al seminario que yo no tomé. Entonces, es como, qué raro. Pero aquí estoy. Y yo, por ejemplo, puedo decir que yo habría sido uno de sus estudiantes más necios, ¿no? El de los más necios o si acaso el peor, ¿no? En tanto que parámetro o marco teórico, porque no habría podido confluir con el marco teórico del psicoanálisis. Pero algo que dijo la doctora Leticia que me gustó mucho es cómo llegamos al mismo lugar finalmente. Descubre, dice, sí, fue el que dijo la doctora Leticia, descubre que es un cuerpo, ¿no? Sí, descubre que es un cuerpo. Para mí eso es importante y es algo, o sea, son distintos caminos, pero finalmente llegamos a un lugar, descubrí que somos un cuerpo. Para mí nunca fue un descubrimiento que soy un cuerpo. Yo soy actor, es decir, yo por ejemplo no avalaría el teorema de que nacimos como un depósito donde irán vertiendose experiencias. Yo nazco siendo cuerpo. Siempre ha sido mi concepción del mundo desde mi cuerpo, yo no puedo desvincularme de mi cuerpo. Incluso puedo decirles rápido que va a estar en mi introducción a mi tesis. Justo esta sensación de que cuando yo comienzo a estudiar ya de manera formal teatro, que fue a los 10 años cuando empecé, para mí era como la gloria, así de ¡guau! Esto está súper chido, todos deberíamos de ser actores. Todos, todo mundo. Y yo no entendía por qué no les gustaba el teatro. ¿Por qué no les gustaba el teatro? Pues si es lo único que vale la pena en el mundo. Esa es mi concepción de niño. Se mantuvo hasta la adolescencia. En la universidad fue muy difícil ver que había compañeros que sufrían las clases de actuación. No lo alcanzaba yo a comprender. Y fue hasta la maestría en Gestalt, justo en la especialidad en trastornos de la alimentación, que me doy cuenta que el otro no sabe que es un cuerpo. Ahí me cayó un 20 muy fuerte y no me había dado cuenta. Yo, en mi concepción del mundo, pues no había de otra más que yo soy cuerpo, ni siquiera es que lo tenga. Yo soy un cuerpo, ¿no? Y desde ahí soy. Descubrir en la maestría que el otro no sabía que era un cuerpo o no quería sentirlo o no podía, pues me movió mucho, me tambaleó y entonces se me abre otra cosa que eso viene con mi investigación, por eso dije certezas. Se me abre otra cosa a mí que es el otro. El otro desde su ser que es otro. Y esta cosa tan abrumadora que el otro conmigo hacemos mundo. Y entonces voy descubriendo, gracias a la especialidad en trastornos de la alimentación y a la teoría de la psicoterapia gestal, cómo esto es una interrelación constante del ser y el otro. Y bueno, se me abre una cosa enorme que tiene que ver con el actor y su oficio, que es el actor en relación con otro actor en la escena. ¿Dónde ponía eso? Pues no había dónde. O sea, en los doctorados otros se estudia el teatro desde lugares hegemónicos de la literatura. Y yo desde allí ni siquiera contemplo a la literatura dramática como teatro. No la contemplo, ya no está en mi parametría. Es otro arte, es otro oficio, es otra cosa. Y tiene sus propios matices y sus propias regulaciones maravillosas. E incluso hoy, después del doctorado y gracias al doctorado, descubro que el dramaturgo, por ejemplo, por decir todo, escribe con el cuerpo. No puede no escribir sin el cuerpo. Simplemente no puede. Pero claro, como se vio en la otra mesa, es otro tipo de escrituración. Bueno, ¿dónde ponía eso? Pues no había dónde. Traté como de entrar a pedagogía en la UNAM justo para plantear una posibilidad didáctica de resensibilización del cuerpo para la actuación. Y bueno, pues no fue aceptada la propuesta. Después de eso, pues sí, me cansé un poco, de estar buscando posibilidades, y ya iba a entrar al doctorado de Humanidades, pero el plan de estudios no me convencía tampoco. Entonces ya estaba yo tirando la toalla y apareció esto. Entré y, bueno, dicho lo anterior de que el sesgo del teatro en cuanto a la metodología de estudios y demás, los seminarios que a mí me dieron el soporte, Primero fue el seminario de estética, porque me di cuenta que yo no estaba loco, ¿no? Que efectivamente la actuación, la actuación canónica, la académica, lo que se enseña en actuación, pues es canta, ¿no? Y yo ya lo sabía como certeza, pero no podía apoyarlo porque no tenía como el recurso. Y entonces entro allí y veo, sí, claro, aquí está la estética trascendental de la crítica a la razón pura. Esa es como la lápida. Todo descubro, descubro ya de manera fehaciente, pues más bien consolido que sí, que todo lo que enseñan en las academias de actuación en el mundo occidental moderno es cántico. Dicho de varias maneras, volteado, para arriba, para abajo, pero es cántico. Es decir, la idea trascendental o la idea que quiere ir hacia el otro. Pero también me doy cuenta que efectivamente lo que toda la occidentalidad en cuanto a la actuación ha negado es el cuerpo. Y entonces, porque eso es la modernidad justo. La esencia del ser nos dijo Descartes y de ahí no hemos salido. En fin, el seminario de teoría estética es el que a mí me da el soporte en primer momento. Cuando llegamos justo a Merlue Pointy, bueno, yo fui muy feliz. Allí yo estaba al tío con todo, el quiasmo, lo visible, lo invisible, el ser sentido, el ser sintiente, el ser sensible. El gran filósofo que no niega el cuerpo, sino que lo acuña para explicar filosofía. La fenomenología de Hrusel también. Bueno, yo ya estaba nadando así en el agua, así como sirena, ¿no? ¡Uah, qué rico! Y sí, estaba ya bien delicioso. Y de pronto, pues, hay que escoger seminario afuera. Yo continué en el seminario de estética, que ya me sirvió también para entender, comprender todos los entramados políticos y artísticos. Y me meto con Socorro Merlín, ¿no? Y bueno, me fue otro balde de agua fresca, porque la doctora Merlin está muy cercana a las teorías humanistas y ella su seminario de historiografía del teatro mexicano lo basa en el pensamiento complejo de Morán y la ecología del pensamiento de Bateson. Bueno, pues sí, claro, psicoterapia gestalt, humanismo, Morán, teoría de la complejidad, teoría de los sistemas, pues todo eso es el organismo y el entorno, el campo, la situación. Esto se complementa con Ranciere, lo acontecimental, de la situación, de lo político, y viene a ser match con todo lo del performance. Y terminó el seminario en pandemia. Y fue horrible eso. Todos lo padecimos mucho. Y bueno, es cuando el cuerpo se hace mucho más evidente, justo en la enfermedad, y es una de las teorías de la psicoterapia gestal, en las que yo me he basado para explicar el fenómeno creativo del actor. claro, la teoría de la Gestalt lo aborda desde la enfermedad, en tanto que el organismo individuo sujeto enferma porque no puede asimilar del entorno, ahí está la teoría estética y de campo, digo, sistémica y de campo, no puede asimilar del entorno algo, entonces la manifestación que en Gestalt llamamos retroflexión finalmente es la enfermedad. Yo tomé este esquema y dije, le voy a dar la vuelta y entonces vamos a ver qué es lo que sí puedo tomar del entorno para volverlo arte en tanto que actuación. Y bueno, pues estudié todo esto del lenguaje desde la situación política, el discurso, el discurso político y fui enramando. Entonces, quiero cerrar justo con eso, en el sentido de que el doctorado me da las herramientas necesarias y la flexibilidad suficiente para aterrizar todos los conocimientos que yo ya traía como certezas. Y algo que dijo la maestra, la doctora Salcido, la clase anterior, fue, no se trata de negar la academia, dijo algo así, no voy a aceptar el textual, pero no se trata de negar la academia o pelearse con ella. Y eso es lo que me dio el doctorado, en el sentido de no negar esos otros conocimientos, incluso tomar los conocimientos ofrecidos dentro de los parámetros que se pudo y con los que se cuenta. porque otra vez, gracias a esta amplitud y multiplicidad de conocimientos, yo soy flexible y tomo y sirve y ayuda y lo coloco si de pronto es necesario colocarlo. Y si no, lo reservo porque en algún momento me va a servir. Espero. Y si no, allí va a quedar como un bonito recuerdo. Entonces, esto fue lo que me ofreció, me dio y tengo de doctorado. Y la verdad es que yo sí diría que tendría que seguir, que se hagan grandes esfuerzos, porque es un espacio súper necesario para ciertos individuos como nosotros tres, individuos acá, me sumo a las mujeres, porque son más mujeres. Porque si no, no habríamos podido poner esto en algún lugar. Se habría quedado en el aire y, bueno, en algún momento habría salido de alguna manera, porque otra vez tomo del entorno, lo asimilo y lo devuelvo. Devuelvo un resultado creativo. Pero si de pronto hay un espacio como este en el que se puede materializar, pues digo, pues gracias. Gracias. Muchas gracias Omar por tu experiencia por comentarnos tu experiencia bueno si quieren podemos abrir una ronda para el público una ronda de preguntas para el público y quizá yo elaborar un par de preguntas que tengo para nuestras exponentes si Rocco por favor Hola, agradecer. ¿Qué tal a todos? Yo soy Rocco de la segunda generación. Agradecer también el espacio. No fui requerido para las mesas, pero me voy a tomar el espacio porque yo lo necesito también. Así que me perdonan, pero me voy a tomar mis cinco minutos. Porque, pues sí, tengo que tomarlo, porque no hubo otra manera. Así que, pues voy. Agradecer también, bueno, al doctorado, porque me pasó casos como el de Omar, como el de Marina, que tenía una investigación, tenía una inquietud por investigar, por algo, y la llevas a otras instituciones. La llevé a otras instituciones, la llevé a la UNAM, en la Ibero, y no iba, no había clics. Me dijeron, ¿sabes qué? Aquí no hay manera. Y cuando veo lo del doctorado que se abrió para la segunda generación, yo no sabía que existía este doctorado, gracias a Adriana Drubal, que es otro de la segunda generación, con quien ya tenía yo contacto por congresos de la MIT. Me dijo, mira, está este, prueba aquí. Y creo que aquí está lo que estás buscando. Y pasa, pues llevo mi protocolo, me quedo. Llego yo con la idea de que voy a hablar sobre las mujeres voladoras, el movimiento de las mujeres voladoras, y cómo estas están creando un tipo de feminismo, de colonial, y digo, tengo esto, y yo digo, quiero hablar de esto. Y lo estuve trabajando, lo estuve trabajando también la doctora Marta Torres, que está aquí, estaba aquí junto, es una de mis dos directoras de tesis, la doctora Niña Yared. Yo tenía como esta idea de dejarlo en esto, en algo, digamos en lo teórico, pero no lo estaba yo llevando a algo artístico. Tengo formación teatral. Dice, ¿de qué manera lo voy a...? Y entonces aparece el seminario con Niña Yaret, con Niña Yaret, el seminario de performance, y me dice, estamos trabajando con artistas feministas y veo los trabajos que venía yo haciendo. Tenían mucho que ver con esto. Dice, ¿de qué manera yo puedo darme el derecho? ¿Desde qué manera puedo yo estudiar feminismos, hablar de feminismos? Desde tengo que reconocerme, ¿de qué soy? Soy un hombre que quiere hablar de feminismos, pero para hablar de feminismos necesitas hablar de masculinidad. Necesitas tocarlo desde tu masculinidad. ¿Desde qué manera puedes dialogar? Y entonces aparece el trabajo con Niña Yaret, donde empiezo a explorar y lo que venía yo haciendo antes como mis intentos de performance donde sea un performance así de boxeador cambiando pues mi relación con los objetos en lugar de llevarlo a la efectividad y la energía masculina encontrar la afectividad que es algo que encontré con el seminario de Niña Yaret Niña Yaret tiene este equilibrio entre afectividad, efectividad O sea, es una persona que da mucho amor, es una persona muy amorosa, muy cálida, pero al mismo tiempo te da este rigor también, esta disciplina de investiga por acá, busca por acá. Y entonces empezó a generar un diálogo, se abrió otra puerta, se abrió otra puerta y entonces, ¿de qué manera estaba yo ahora, con qué base desde mi posición? Estoy hablando de feminismo, pero también con mi masculinidad. Y surgen proyectos interesantes, estar compartiendo con Niña Yaret, con Marina, que también tiene un... Yo conecto mucho con ella, no se lo he dicho personalmente, creo que alguna vez se lo mencioné, que siento que mi investigación es como reflejo de la suya. Ella es feminismo y yo siento que la mía refleja mucho en lo que hace ella, pero desde la energía masculina. y ha sido un proceso maravilloso de mucha compartir y me abrió otra puerta y entonces yo estaba viendo que mi trabajo estaba quedando muy teórico dije, pero también soy una persona de teatro y surge la necesidad también de hablar de masculinidad de performance, de trabajo con con un cuerpo masculino para hablar y reconocer eso en mí conocer lo que yo tenía, reconocer cómo vivía mi masculinidad y mi cuerpo, para entonces poder dialogar armónicamente con estos feminismos, con estas mujeres que están poniendo su cuerpo ahí en una situación de riesgo total, estas mujeres voladoras. Y entonces abrió otro camino y pudimos llevar esta tesis, que ahí va caminando, a un terreno más amplio, llevarla a las artes escénicas, ya no solo en lo teórico que yo traía en mi cabeza, sino volverlo algo más tangible. Y esto me dejó trabajar el seminario de performance, los dos semestres que estuvimos, que nos llevó a otras, abrió muchísimos caminos, pero sobre todo a no negar, venía de una formación donde se censuraba mucho, donde decía, no, es que no puedes meter esto, esto no sirve para que hagas conocimiento, como que perdía y tenía uno que censurarse. Con el doctorado, con las clases de estética, con historiografía, con investigación y sobre todo con la de performance, me di cuenta que era bienvenido, que todas las propuestas, si las sabes llevar, pueden encajar y pueden ayudarte a crear algo increíble. Y pues eso era lo que quería compartir. Gracias. Gracias al doctorado. Gracias Rocco. ¿Alguien más del público que quiera intervenir? Bueno, si no, yo tenía una pregunta para Marina. Ahora que se fue la doctora Sancido, pero quería preguntarte cómo ha sido ese proceso que comentaste de la creación de conceptos. ¿Cómo te ha llevado la directora de tu tesis a este proceso? pues dejar de pensar ciertas categorías, ciertas nociones y aventarte a ciertos umbrales teóricos que te permitan indagar en tu propia investigación. Sí, bueno, ha sido un reto bien grande porque sí, yo estudié filosofía, pero eso fue hace más de 20 años, bueno, fue hace como 20 años y estaba bastante oxidada en eso. sinceramente, entonces también ha sido un proceso muy fino de mucha intimidad, es decir cómo llevas porque además Miroslava hace mucho hincapié en que lo teórico se encarne o sea que tenga sentido al nivel de la historia de vida como lo decía antes y cómo eso adquiere sentido para a teorizar. Entonces, ella hablaba de lo teorético. Entonces, de esta investigación teorética, más que una tesis, iba a ser algo más de ese orden, porque está relacionada la práctica con formas de pensar la realidad. Entonces, creo que ha sido bien interesante y ha sido ir reconociendo cómo va a ser esa escritura de una investigación creación. Creo que esa Digamos como ese tejido, que a mí me gusta pensar la escritura como un tejido con hilos que se van configurando. Pues mi otra formación es ser editora. Igual tengo al mismo tiempo haciendo performance que haciendo edición. Entonces, para mí había sido como dos cosas separadas de mi vida. aunque sí soñaba ser como una especie de documental donde bailaba y hacía libros al mismo tiempo, pues la realidad ha sido distinta, ¿no? Y si bien siempre está el cuerpo presente en lo que hago, había que olvidarse del cuerpo, ¿no? En ese proceso. Y creo que este proceso, si al principio fue algo tortuoso, para ser honesta, Ahora se ha vuelto un momento de mucha introspección porque estoy en un momento de escritura que me tomé un tiempo de mi trabajo formal para dedicarme exclusivamente a la tesis y al cuidado de mi hija porque eso no se puede dejar para después. Y ha sido esta cosa de la escritura, de empezar a crear esas diferentes bolitas de colores para empezar a hacer el tejido, la trama de esa tesis. Y los descubrimientos creo que son muy profundos, o sea, tratar de asimilar la teoría a mi experiencia personal, que eso lo viví después de haber estudiado filosofía y luego empezar a trabajar con mujeres en prisión, pues empezó a adquirir sentido lo que había estudiado años después de que lo estudié, para ser honesta. Yo creo que era muy joven y estaba muy verde para ese tipo de estudios. Y sin embargo, años después adquirió sentido. Y creo que un poco esa escritura es eso. Asumir la teoría es un proceso. Es un proceso. O sea, encarnarla, que tenga sentido para mi investigación, que tenga sentido para mi vida. Además, eso me hace mucho sentido porque siempre he trabajado así. Yo tenía una preocupación en mi vida que se reflejaba en la poesía, que se reflejaba en el performance, que se reflejaba en ciertos procesos editoriales, que se reflejaba. Entonces, en realidad siempre he trabajado así y también me ha permitido reconocer esas maneras de trabajar que yo he tenido y bajar a la escritura, algo que tenía mucho interés de hacer, ¿no? Hablar del performance, desde dónde, y descubrir, porque a veces tú sientes, piensas, pero ya la escritura es otro lugar, o sea, también como editora llegaban y me decían, oye, pues es que tengo un libro, ajá, ¿dónde está? No, pues lo tengo aquí, pues escríbele, ¿no? O sea, lo mismo aquí, lo mismo en mi escritura, tenía ideas, pero a ver, conviértelas en concepto, que sea realmente un material que además pueda servirle a otra persona también para pensar sus propios procesos, porque también, o sea, para mí la escritura es un movimiento amoroso, ¿qué quiere decir? De dar, ¿no? Y ese movimiento de dar amoroso, no es todo eso lo amoroso, pero es una de las particularidades del amor, pues es eso, ¿no? Entonces, justo querer compartir desde la escritura, sí, a diferentes niveles, porque esta es una escritura también académica. O sea, es complejo porque además también nos hemos estado, como ella lo dijo en la mesa anterior, o sea, estamos construyendo ese discurso que va a ser una tesis, pero que no puede ser una tesis convencional. Porque parte de una historia de vida muy particular y que es mi motor, pero que además se va transformando porque además yo trabajé un laboratorio de performance de 10 sesiones que duró más de 6 meses. nos reuníamos cada 15 días a pensar desde nuestras corporalidades, nuestra experiencia particular, nuestra escritura, nuestra relación con la maternidad, nuestra relación con la menstruación, nuestra relación con la sexualidad en sus diferentes momentos y que se interconectan con un montón de cosas de la vida. La sexualidad no solamente es la genitalidad, entonces justo como pensar todo eso desde el laboratorio de performance y como luego vamos a analizar con la teoría lo que sucedió en ese laboratorio de performance, que esa es una de las cosas con las que también estoy trabajando. Y está bien bonito porque también la metodología por la cual me ha ayudado también la doctora Irma, que es maravillosa, que siempre está bien dispuesta a apoyar, pues cómo trabajan las metodologías feministas. Y de pronto aparecen categorías poco académicas que es la escucha, la escucha, la escucha de la otra. acompañamiento y todas esas cosas que hemos construido en la colectiva de Tres Lómenes en las Hombres, mi trabajo con las mujeres en la cárcel y que luego también me ha ayudado un montón con estos laboratorios de performance. Entonces, llevar eso a la escritura pues es todo un reto. Gracias por la pregunta. Gracias Marina. En el seminario de escenas corporales que partimos había una serie de problemáticas en torno al aparato, al dispositivo, al tema del cuerpo, al tema de la piel incluso. Entonces, un tema recurrente es el de la desnudez, pero también el de la desnudez en un sentido jurídico, Quiere decir más bien como quitar el despojar, desprenderse de algo. En ese sentido, me gustaría preguntarle a Verónica cómo estás pensando desde la estética, desde la política, la desaparición forzada, en un sentido paralegal, legal y paralegal. Bueno, yo llegué a ese tema doloroso que nos aqueja porque uno de los colectivos que estoy trabajando, estoy trabajando tres colectivos, estoy trabajando la comuna, Revolución del Futuro, y estoy trabajando ahora el INAM, que es el Instituto Nacional de Asuntos del Movimiento de México, que también trabaja en Mérida. Cada uno de ellos son muy distintos, pero me interesa el tema del cuerpo en específico en esos colectivos, ¿no? Y creo que trabaja en el cuerpo de muy diferentes maneras. Incluso justifico un poco la tesis porque elijo esos colectivos en específico y qué parte de la cuestión del cuerpo es lo que me interesa, ¿no? Entonces, cuando este tema aparece, porque este colectivo, Semboa, empieza a hacer obra dancística en el ajusco, y cuando empieza a hacer esa obra dancística se encuentran con las madres buscadoras. Y entonces se genera otro dispositivo, digamos, escénico, a partir de ese encuentro con las madres buscadoras. Y entonces ahí a mí me interesó el tema de cómo se vincula, un poco lo que decía Omar, un cuerpo con otro cuerpo, para acompañar, escuchar, buscar a sus seres queridos. Es decir, hay una forma de pensar el cuerpo desde esos colectivos escénicos que me interesa porque en realidad están generando un espacio diferente de lo escénico. Y yo, bueno, digamos mi tesis es que hay una nueva ontología del cuerpo a partir de las artes escénicas en esos colectivos. Pero decirlo así, es cómo aterrizas esa idea de que hay una nueva ontología del cuerpo y creo que tiene que ver con lo que están haciendo esos cuerpos. En este caso de la desaparición forzada, me parece que esos cuerpos están logrando acompañar un cuerpo a otro cuerpo de tal manera que lo generan un afecto para poderlo escuchar, acompañar, etc. Y eso genera en el colectivo escénico acciones como pintar cosas, ponerse cosas en el cuerpo, o sea, esto que también lo vimos en la clase de que se pone el cuerpo como dispositivo, pues una foto de un hijo, por ejemplo, eso es parte de un dispositivo que se pone un cuerpo para mostrar la desaparición. y es ese cuerpo del que habla también Iliana Diegues que se vuelve un dispositivo corporal que está mostrando como en vez de la letra escarlata, pues está mostrando la foto de su hijo para decir que está desapareciendo. Entonces toda esa concepción del cuerpo es lo que a mí me interesa. En el caso del Instituto Nacional de Asuntos del Movimiento de México, estoy trabajando en una obra de partería, precisamente que ellos hacen una, le llaman un acervo del movimiento de las parteras, de allá de Mérida. Entonces, ahí me interesa cómo están haciendo un registro de movimientos de las parteras, pero no nada más de las parteras, tienen otros proyectos de todos los oficios que tengan también que ver ahí con el mundo maya y están haciendo ese acervo del movimiento, diciendo hay movimientos que estamos registrando porque próximamente ya no lo vamos a encontrar tan fácil este movimiento. Y ahí también entra la parte que decías, este cuerpo que se vuelve un cuerpo escénico porque este colectivo lo que hace es recabar esos movimientos y luego crear una obra performática a partir de esos movimientos. Entonces, va por ahí. Y la comuna me interesa por el tema de las cuestiones políticas, porque genera como estos cuerpos que, digamos, Zempoa también lo está haciendo al hacer el acompañamiento, por ejemplo, de la desaparición forzada, pero en la comuna los espacios son muy políticos, por ejemplo, me interesa el tema donde la obra, donde lo que hacen es hacer como un parlamento de la memoria, y entonces son estos cuerpos que llegan y hacen como una ley en contra de algo, o se quejan de algo y hacen a partir de ello una propuesta de ley. Y esos cuerpos también están generando una espacialidad diferente. También creo que tiene que ver con esto que decía Omar, es decir, en tanto yo tengo que analizar el cuerpo desde otra perspectiva y no la que eurocéntricamente ha sido pensado como este universal, desde que Descartes nos dijo que pienso lo exícito, Es decir, esa corporalidad ¿Dónde quedó? Y yo hago ese análisis del cuerpo Desde ahí Para tratar de pensar la restitución del cuerpo En lo escénico Creo que es en lo escénico Y es de lo que he ido analizando en la tesis Que hay esa restitución del cuerpo O sea que es en lo escénico Específicamente donde podemos encontrar Cómo sí se restituye el cuerpo De otras maneras Y que ese pensamiento eurocéntrico sí ha desaparecido, aunque sigue ahí y sigue ahí en nuestra formación y sigue ahí en las clases y sigue ahí en lo formativo, pero como nosotros lo podemos ir deconstruyendo el discurso sobre ese cuerpo, digamos, universal, occidental etcétera. Bueno, no sé si respondo. Sí, gracias. Bueno, si quieren, Niña Yared o Leticia comentará algo, Omar. A mí me parece importante hacer una aclaración. Yo dije que descubrí que tengo un cuerpo, en términos de que no es una apropiación del otro. Sí me parece importante porque ser un cuerpo es diferente a tener un cuerpo. Y me parece que ahí es el énfasis, por ejemplo, de las desapariciones. Una de mis inquietudes más grandes es cómo hemos llegado a poder hacer de un cuerpo lo que vemos ahora. Yo digo, ¿quién realmente está viendo un cuerpo? ¿Hay cuerpo o ya no hay cuerpo? ¿Y para quién sí lo hay? Entonces, esa distinción para mí de ser y tener marca completamente la diferencia de posicionarme más allá de una teoría o de otra, porque me parece que es bien interesante llegar a una misma preocupación desde diferentes enfoques. Si el tener un cuerpo y descubrir que tienes un cuerpo y que puedes hacer con él cosas para ti, implica como, yo lo pienso así, como arrebatarle tu cuerpo a los otros, a los grandes otros, incluidas la cuestión institucional a veces, incluida el narcotráfico, o sea, una desaparición forzada es atrapar un cuerpo y que ese cuerpo ya no pueda hacer de él algo. Esa parte me parece bien interesante y le quito como toda la parte, todo el entramado puramente teórico, como para pensar entre el ser y el tener. Y por otro lado, me parece también bien interesante que yo planteaba que en la línea de investigación poder entramar desde diferentes enfoques para hablar de una preocupación y problematizarla, me parece que es lo rico y que eso lo pudimos, o por lo menos intentamos transmitirlo en el seminario, ¿no? que se podía hablar desde ese lugar, desde el que fuera y de lo que quisieran, porque se tiene el cuerpo y porque el cuerpo también es escritura. Yo tampoco concibo y creo que hay muchas cosas en las que a veces hay más coincidencias entre las teorías que diferencias. Y nos empeñamos a veces mucho como en marcar las diferencias y de repente uno se sorprende cómo se puede entramar una teoría con otra. y ahí es donde yo creo que hay desplazamientos bien interesantes y poder producir una escritura, porque la escritura, pues creo que hay algo en lo que hemos coincidido prácticamente en todas las mesas, es que la escritura es cuerpo y el cuerpo se hace también de escrituras. Entonces, sí me parece como interesante cómo todo se ha ido concentrando en esa necesidad de hablar del cuerpo y más ahora. Yo tengo como que la hipótesis de que cuando alguien hace cosas tan atroces como desaparecer, deja un enorme vacío y lo que, por ejemplo, poner una foto de alguien desaparecido es de ese vacío, de ese agujero, poder ir construyendo algo, una escritura que haga cuerpo. Y eso simbra, porque es como la necesidad de devolverle o de restituirle el cuerpo que le ha sido arrebatado a un otro. Eso quería mencionar. Quiero dar otras dos, compartirles otras dos experiencias que tuve dentro del DAVEI sobre esta flexibilidad que me regaló. Ya recuerdo, ya haré la clase, ¿no? Yo era de los necios de su clase cuando estuve invitada por Arturo a historiografía. Ella abriste recuerdos sobre la exposición del performance y puntos de vista, ¿no? Y yo en las participaciones dije, bueno, pues es que el performance es de las artes plásticas. Y tú dijiste, sí, y me desarmó. Ah, ¿y ahora qué le digo? Y ya lo aceptó. Y completaste diciendo, es que eso era, pero ya es otra cosa, ya está la interdisciplina y la apertura para los lenguajes. Y entonces, bueno, esa es la flexibilidad que el DAVEI me da. Recuerdo hablando de cuerpo, que es la mesa, y que aunque yo no tuve este, por eso celebro la creación del seminario, del seminario de cuerpo y performance, porque no la tuvimos en la primera generación. Sin embargo, el gran tino del doctorado es que nuestros maestros estudiaron arte. Y entonces o invitaban a otros artistas también como Jared, justo para enriquecer y generar. Una de estas maestras era la doctora Margarita Tartajada. Ella fue bailarina de la Compañía Nacional de Danza. Creo que fue primer solista, si mal no recuerdo. pero bueno, seguramente sabrán ustedes el camino que es llegar de pronto a ser primera bailarina es un camino tortuoso no hay dentro de ese camino y voy a dar una generalidad hablando del cuerpo pero no hay un espacio como que se pueda decir amable que no sea el de la danza misma como posibilidad expresiva. Recuerdo muy bien esa clase que le preguntan a la maestra Tortajada, porque en esa clase se estaba abriendo a la crítica de la danza y justo de investigación en danza. Y algunas compañeras del doctorado expusieron cómo los cuerpos de los bailarines, sobre todo y específicamente de los de ballet, Somos cuerpos torturados en términos generales y sodomizados en términos de control justo, lo que está esta mesa poniendo de filón en las investigaciones. Entonces los cuerpos de Valet somos cuerpos torturados y somos cuerpos sodomizados en términos generales y justo el punto amable es la danza. Es como este páramo hermoso donde todo se cristaliza y se vuelve belleza. Bueno, y digo ballet porque es mi área, pero igual los otros cuerpos de la danza, ¿no? En fin, para no andar en eso, está esa crítica y la maestra Tortajada detuvo la clase y dijo, es que yo, a mí no me pasó eso. Yo nunca sentí tortura, ni sodomización, ni nada que se le parezca. pues claro que hay disciplina en el ballet y claro que hay que hacerla a mí allí me cayó un 20 justo sobre esta cosa de pues si es que la doctora Torta Jada igual que yo pues nunca cuestionamos tener un cuerpo o más bien ser un cuerpo nunca hubo o sea hice empatía con ella en ese sentido de que somos, yo soy cuerpo y pues bailo y me muevo y actúo y como ahorita mismo estoy haciendo dengue porque así soy yo, soy actor y bailarín. Entonces, empaticé con ella y a donde quiero llegar justo es a la flexibilidad. Las compañeras no tenían esa sensación del cuerpo y hacían un juicio desde otro lugar que no era un sesgo. Cuando yo me doy cuenta de eso en el doctorado, me cae otro 20. Que la danza, la danza en términos generales, y de hecho me cae un 20 y me tumba un prejuicio, que la danza tenía su lenguaje ya hecho, que ya era un lenguaje puro, prístino, perfecto. Ya no había más que buscarle a la danza porque estaba completa. El prejuicio que se me cae es el de la modernidad, justo. La danza clásica y ballet como este espacio donde el genio y la belleza por fin, otra vez Hegel y Kant, por fin se manifiestan. Y que para llegar allá justo hay que controlar. Y bueno, acá está la desaparición forzada de los cuerpos y de pronto esto se puede desterritorializar al ballet y de pronto preguntar qué tanto se fuerza el cuerpo y se le obliga a desaparecer en función de una razón controladora que además en escena se vuelve un solo cuerpo el cuerpo de baile y desaparece la bailarina. Esto es brutal de pronto, pero justo es donde está el asunto hoy en día. Se me cae este prejuicio y se abre la flexibilidad y digo, claro, es que para la doctora Tortajada y para mí esto es normal. Pero habría que preguntarnoslo, ¿no? Si de verdad tiene este matiz de normalidad en función del arte y cómo eso construye el ballet como pensamiento. Para cerrar, compartirles que apenas hace como un mes, piensen, pensemos, les invito a pensar en el hombre más hermoso del mundo, así hegemónico, sajón, rubio, músculos perfectos por todos lados, piernas de caballo bellísimas, línea maravillosa y por supuesto un perfil griego inigualable. Bueno, les estoy hablando del primer bailarín de la Royal de Inglaterra. Sí, ahí está y sí existe, ¿no? Y sí existe, ese es el cuerpo hegemónico, ese es el tremendo cuerpo que tenemos que, Latinoamérica, cuestionar, combatir, extirparnos para permitirle a nuestros cuerpos ser y estar, ¿no? Desde nuestras danzas y nuestros teatros y nuestras cosas. Esa es la flexibilidad que me dio el Dabé. Justo para no ir a eso, porque también una de mis grandes inquietudes era, ¿cómo vuelvo todo esto mexicano? ¿Cómo? Y el Dabé me dice, así, ¿no? Ah, chido. Este tipo, que no recuerdo su nombre, da una conferencia a chavitos de Latinoamérica, bailarines chiquitos de ballet, ya se imaginan, Bolivia o Colombia creo que era, Y les dije, ustedes pueden lograr lo que sea, véanme. Y yo dije, claro, claro. Ahí seguimos colonizando, o sea, nos siguen colonizando desde ese otro cuerpo también. Y claro, a mí cuando me cae el 20 del otro cuerpo, lo que les había comentado al principio en mi maestría, y luego lo veo con la doctora Tortajada en el sentido de que nosotros también, aunque ya concebimos este ser cuerpo de sí, nosotros los bailarines, actores, cuando nos damos cuenta del otro cuerpo, que también está allí, se vuelve una cosa brutal en el sentido epistemológico. Cuestionar y qué tanto desaparece en la danza el cuerpo, como dice Verónica, en otros lugares desaparece, y qué de pronto tendría que ocurrir para que esto tuviera otro vuelco epistemológico y otra posibilidad donde la bailarina del coro, como dijo la doctora Tordajada, no desaparezca y al mismo tiempo sea el coro. Y bueno, eso es lenguaje finalmente. Y me di cuenta con el Dabey que los demás artes están en crisis, igual que el teatro, y que hay que investigar mucho con estos nuevos parámetros. Por eso otra vez digo, qué bueno que está el Dabey para nosotras, al menos en esta mesa, porque si no, yo no habría llegado a esto. Yo diría, escuchando a este tipo que les dijo a estos chavos de Latinoamérica, ustedes pueden lograr lo que sea, vean, me diría, sí, claro, sí puedo. Y digo, no, yo no quiero ser tú. Ya. Muchas gracias, Samuel. Bueno, niña, ya haré dos minutos. ¿Quieres comentar algo ya para ir cerrando la mesa? Sí, a mí me gusta concluir, digamos, con esta velocidad del tiempo, que también es performática, visual y corporal, sin duda. Recuerdo la clase que tuve oportunidad de darles, Omar. Fui invitada gracias al doctor Arturo Díaz Sandoval, a quien agradezco que haya puesto en mí la semilla de este seminario, que yo después tuve la oportunidad de partir, y él me invitó a dar la clase de performance, con la consigna de que fuera una mirada latinoamericana y mexicana, sobre todo, porque teníamos que hablar de nuestros cuerpos, y teníamos también que teorizar desde estos análisis de las artistas que están trabajando, desde otras inmaterialidades. Entonces fue interesante porque yo construí varias clases. La primera, no sé si te acuerdas, fue a partir de un texto de Diana Taylor que habla y regresa a nuestra ancestralidad, regresa al cuerpo, pero desde esta manera como ritualística. También vimos como performance transfronterizo. Y después me interesó mucho en las segundas clases que di incorporar e invitar artistas latinoamericanas. Por ejemplo, en la segunda generación del DAVEI ya tuve la oportunidad de dirigir dos clases, un especial con Lorena Lópeña del Galpón de Perú. Ella fue invitada a la clase, no sé si la recuerdan, y fue increíble porque estaba la experiencia de ella y de este espacio que ellos han construido en Perú desde el performance, desde el cuerpo y la resistencia. Ellos han hecho muchísimos talleres de performance desde la deconstrucción, desde las nuevas epistemologías del sur, desde muchos conocimientos que ponen en jaque justamente estas perspectivas de las que hablas. Y bueno, pues también di una clase con Alejandra Herrera, ella es de Chile, y expuse, bueno, pues como todo este tema de la maternidad, hubo una exposición muy grande en Chile sobre el tema de maternidades, que fue curada por Natalie Loveless, y también se hizo como una mancuerna entre una universidad de Canadá y Chile. Entonces, estas fueron las miradas que yo tuve la oportunidad de aportar, y desde ahí fue que nació esta oportunidad de empezar a colaborar justamente con ustedes. Gracias. Muchas gracias. Bueno, pues les agradecemos su participación y su presencia aquí en la tercera mesa del coloquio. Los invitamos a la quinta mesa, que es a las 5 de la tarde, con el tema Ciudad y Teoría Crítica. Muchísimas gracias. Hasta luego. CC por Antarctica Films Argentina.