TRANSCRIPCION

Voy a presentar a Ana Catalina Valenzuela, curadora independiente y ella va a presentar un tema sobre, una reflexión sobre un discurso curatorial de escultura decimonónica mexicana en el Museo Nacional de San Carlos a 25 años de distancia. Sabemos que el… Perdón, 15. 15, es que aquí en el programa decía, perdón, 15 años de distancia, hablaremos del patrimonio Voy a presentar rápidamente a Ana Catalina Valenzuela. Ella es historiadora del arte, curadora independiente. Por más de 25 años se ha enfocado en la consolidación de colecciones de museos a partir del registro de obra, estudios de archivo, investigación y curaduría. Sus principales líneas de investigación han sido la vida cotidiana y cultural del México de los siglos XIX y XX, a partir del arte, de la prensa. También se ha metido en temas de género, sobre las mujeres en las artes plásticas, teoría de la escultura, promoción, gestión y preservación de patrimonio artístico en México. También durante la 60 edición de la Exposición Internacional de Arte de la Bienal de Venecia, Extranjeros por Todas Partes de 24, fungió como comisaria del pabellón de México por parte del INVAL. También ha sido encargada de la gestión e investigación de exposiciones del Museo del Estanquillo, de la colección de Carlos Monsiváis del 2013 al 2023, me voy a ir porque ya te ha tenido muchas actividades, me voy a ir con las más actuales. También otra de las cosas importantes y un poco de lo que nos va a hablar hoy es una publicación que hizo un catálogo razonado, Paseos de las Esculturas justo del Museo de la Academia de San Carlos, que un poco yo creo que nos va a introducir en esa publicación, en algunos aspectos de esa publicación, así que bueno, tiene una gran trayectoria Ana y te damos la bienvenida, muchas gracias. Mil gracias, gracias por estar aquí, déjenme saco mi cronómetro porque luego me clavo. Pues bueno, en primer lugar quisiera agradecer a Adriana Patiño Guadarrama por considerarme para esta charla, también pues a la coordinadora del tercer foro de escultura, la doctora María Teresa Favela Fierro, Alfredo Gursa González, director del CENIDIAP, a Virginia García Pérez, coordinadora de difusión del CENIDIAP y también a mis compañeros de mesa, empezando por la moderadora Laura Paola Uribe Solórzano, a Omar Cruz García y a Andrés Valtierra. Bueno, pues la verdad es que me siento muy honrada de estar aquí y pues mi ponencia tiene todo que ver con el título del foro, la escultura como objeto de investigación, museografía, conservación y restauración, esos van a ser los ejes de la charla y pues sí, esto está aterrizado en el acervo del Museo Nacional de San Carlos en donde trabajé por 10 años. Bueno, hay aquí una cuestión de fechas que me gustaría resaltar, primero pues que este caso es a 15 años de distancia de las conmemoraciones del Bicentenario de la Independencia de México, esta exposición, voy a hablar de una exposición en particular que fue esta, Gesto, Identidad y Memoria, la escultura, un lenguaje para la historia de México, de la que fui cocuradora, entonces bueno pues me siento con la autoridad para cuestionar mi propio trabajo, no sé si quieran verlo, se los puedo pasar y al rato también les pasó este pero este se está deshojando. Bueno, pobrecito el libro, pero bueno el caso es esto de las fechas, Una exposición conmemorativa tiene muchos retos, tuvo muchos retos esa exposición y pues la lectura que hicimos nos pareció bastante acertada y hoy a la distancia con toda modestia digo sí, sí fue muy acertada, pero todavía falta muchísimo que hacer. Y pues los investigadores también vamos madurando nuestros puntos de vista y hoy esta exposición podría quedar hasta un poco obsoleta, porque en este 2025, que de hecho quería platicarles así como en chiste, que en la preparatoria hice un cuento de ficción que se llamaba 2025. y pues no estamos como Blade Runner ni estamos como Dune, pero bueno estamos aquí y tenemos retos muy interesantes y entre ellos es pues sí, la difusión del conocimiento es mucho mayor, pero también es mayor la crítica, conocemos estas generaciones de cristal, que la verdad a mí me parece muy positivo que haya una crítica a las instituciones, instituciones que antes existía pero hoy ya es masiva, vemos acaba de pasar la marcha 8M y pues siguen diciendo que si las mujeres y que por qué lo destruyen y bla bla bla, por qué destruyen el patrimonio, bueno esto tiene que ver con la conservación y la investigación, sobre todo yo lo diría por ahí. Y bueno, creo que también hay temas aquí de restauración que abundarán más en este tema, pero lo que yo sí quisiera notar es que los museos tienen el reto hoy de decir, de difundar mucho más información, sobre todo en este caso de la escultura del siglo XIX, es delicado, lo veo yo de este modo, porque está dando mensajes de un gobierno que ha decepcionado. entonces es evidente que por eso es que el vandalismo, como le llaman, es más claro, porque son discursos que hoy ya no están de acuerdo con la sociedad. Claro que está también el hecho de que es patrimonio y que es historia, entonces como museos creo el reto es difundir más de lo que hay. Bueno, les voy a pasar, estos dos libros son la base de esta ponencia, breve ponencia de 20 minutos. Y la primera publicación, bueno la que primero salió fue esta, que es el Paseo de las Esculturas, que la verdad nos llevó mucho tiempo hacer el catálogo comentado, pues es de mi investigación y hay textos de la curaduría, de la dirección y los textos institucionales. Esto fue sólo un pequeño paso, que no había habido uno antes y todavía esto no ha sido actualizado. Se los puedo pasar también, claro ese está medio deshojado, pero bueno hay una cosa que también quisiera mencionar, es que esa publicación ya no existe y no se encuentra en ningún lado, yo no sé si dejaron de venderla por algo, etcétera, pero este tipo de cuestiones a mí me incomodan tal vez, pero al mismo tiempo las entiendo, yo ya no estoy en el Museo de San Carlos, hace muchos años que dejé de trabajar ahí, de hecho fue en el 2011, y adoro ese lugar y trato de ir al menos tres veces al año porque también doy clases de historia del arte mexicano y es un lugar inevitable para conocer la historia del arte de México. Pero también aquí hay una cuestión que es un gran reto para el Museo Nacional de San Carlos, que el arte europeo, sobre todo el arte académico, no es visto hoy como algo que se quiera fomentar, bueno desde algunas perspectivas, obviamente desde el museo pues estábamos orgullosos y siguen muy orgullosos y han hecho un gran trabajo quienes han labrado ahí desde hace años y la nueva administración seguramente lo hará muy bien también, pero entonces están entre el cómo difundir lo que hay aquí, porque son obras que implican algunas situaciones incómodas en la historia de México. Bueno, las diapositivas las acomodé, un poco como fue el guión expositivo de gesto, identidad y memoria, sin embargo no incluí los documentos históricos que teníamos muchísimos y que varios de ellos están en el acervo del Museo Nacional de San Carlos, que también es muy valioso, es bastante rico en imágenes. por ejemplo el boceto del monumento a Iturbide que Manuel Vilar pretendía poner para conmemorar la independencia, etc. Y pues bueno, de hecho la exposición, apunta María Fernando Matos, que en ese entonces era la directora, surgió por haber restaurado el busto, digo perdón, la estatua de Guerrero, de Vicente Guerrero. esa escultura estuvo muchos años guardada en el Centro de Conservación y Registro de Obra, bueno tiene un nombre muy largo pero es donde el INBA tiene su centro de conservación. Entonces haber rescatado esta pieza que es realmente magnífica, es de Miguel Noreña, por cierto es un escultor que de esa época fue de los más encumbrados, a él se le debe también el Cuauhtémoc de la glorieta de Reforma y el olvidadísimo monumento hipsográfico, que no sé si aquí lo conozcan, pero está a nuestra vista, así, aquí estoy y nadie lo ve. Y eso también quisiera traerlo a cuento en esta ponencia, porque la escultura como objeto de estudio tiene bastantes complicaciones y también como objeto museográfico, porque ocupa un espacio, pero hay veces ese espacio es demasiado, entonces necesitas distancia para verlo, hay veces si pones una escultura no puedes poner un montón de otras cosas alrededor y bueno, asuntos de ese tipo que también implican la museografía, pero también implican que es mucho más difícil hacer una exposición de escultura que una exposición de pintura. Esto es carísimo, me acuerdo, trajimos el tlauicole, no el del munal porque el del munal es de yeso y pesa muchísimo y es delicado, pero llevamos la réplica en bronce y tuvimos que traer grúas, en fin, fue demasiado complejo en ese sentido. pero también teníamos otro problema, que si las obras no era tan fácil moverlas de un lugar a otro, entonces también jugamos un poco con el hecho de empezar la exposición desde el patio, porque ya habíamos con el paseo de las esculturas, que es el otro libro que están viendo, pues ya habíamos emplazado ciertas obras y pues era delicado, no se pueden estar moviendo de un lado a otro, Y eso era el caso por ejemplo de esta figura que es San Carlos Borromeo con su discípulo, que es una alegoría de los discípulos de la Academia de San Carlos. Este es de Manuel Vilar, que fue el maestro de Miguel Noreña. Voy a dar poca información histórica porque me quiero enfocar en la problemática general, pero miren, dentro de esta exposición hubo bastantes bustos, estos nada más los puse así en sustitución, pero también para hablar que en el Museo Nacional de San Carlos se tienen estos moldes para poder hacer los bustos, para hacer el molde de yeso, para hacer los vaciados de yeso después, aunque está así, están… Felipe Sojo hizo el molde, los trasladó al mármol y este en este caso Gabriel Guerra lo trasladó al bronce. este es Manuel Vilar, Manuel Tolzá, Mangino, Bernardo Couto, el villanísimo que por cierto esta es mi tesis de maestría y la que me ha también abierto los ojos de tanto trabajo que tiene que hacer un museo y un investigador, porque el trabajo de los acervos nunca se acaba, jamás se va a acabar, Entonces no es que ya terminamos de estudiar esta escultura, la que sigue y la que sigue y la que sigue, es un trabajo que se tiene que renovar constantemente. Bueno, este tipo de obras también se presentaron, estas tres son los modelos europeos que se trajeron a partir de Pietro Tenerani, que fue maestro de Manuel Vilar, este es un modelo de José Díaz que imita una escultura antigua, de Francesco Rosalesi que por cierto es interesante porque está en varios lados del mundo pero no está identificado el autor, entre ellos en Florencia, no tienen identificado el autor pero en el Museo Nacional de San Carlos la pieza está firmada. Entonces bueno, también un investigador tiene que estar al tanto de las investigaciones de otros museos de cualquier parte del mundo y más en este tipo de esculturas que son los modelos que se trasladaban a todo el mundo para que los alumnos aprendieran lo que era el gran arte escultórico. Esta pieza tengo mis serias dudas de que fue restaurada y no fue bien restaurada, por desgracia, pero no estoy tan segura, es que vi una mano ahí súper mal hecha y me llama la atención porque es la escultura de Antonio Zola, quien fue el primer español director de la Academia de San Lucas en Roma y en ese momento San Lucas era el lugar para aprender arte. Entonces que tenga una mano mal hecha me parece raro, pero esa restauración pudo haber sido una restauración antigua. Bueno, y esas fueron las piezas escultóricas que se presentaron en la exposición de Gesto, Identidad y Memoria, pero obviamente había más. Estas quedaron fuera, pero eran parte del Paseo de las Esculturas. Tampoco voy a decir nada, aunque ustedes pueden ver que tienen un mérito artístico bastante importante, bastante destacable, sobre todo esta, Jean Jacques Pradier, es la vacante que hay un vaciado, hay una réplica en bronce en la Alameda. Bueno, está Rodin y el llamado de las Arbas, Louis Bouchard, es un trabajador, las huérfanas de Dumaine y esta que debo confesar no me gusta nada, fue una donación al museo, pero en el contrato está estipulado que tiene que ser exhibida, Entonces ese es otro reto de los museos, que tienen que hacer que su guión conviva con piezas que hay veces no tienen tantas ganas de exhibir. Bueno, y estas también forman parte de lo que van a ver en el catálogo del Paseo de las Esculturas, todas estas. Por ejemplo, aquí esta, es el Papa Pío Nono, llegó justo en el momento que iban a ser expropiados los bienes de la iglesia. Entonces todo este tipo de datos otorgan una información súper rica que también además quiero destacar que pueden proteger el mismo patrimonio, Santana ahorita con este rollo del señor naranja y que dice que el Golfo de América, bueno pues obviamente se están elevando los ánimos y pues se va a rescatar la figura del vendepatrias y todo eso. que pues algunos historiadores dicen no vendió ninguna patria, él no le tocó, la mesilla sí la vendió pero la pérdida de casi la mitad del territorio no la firmó él, pero bueno, esa es otra cosa. El caso es que el Museo Nacional de San Carlos tiene que hacer las estrategias para que el público pueda tener, ya sea en un QR o algo así, más información. bueno también el tipo de obras que fueron traídas desde hace dos siglos para que aprendieran los estudiantes, algunas que pues nunca van a salir de las bodegas la verdad y hay otras piezas que son una relación entre la arquitectura y la escultura, De hecho hay bastantes y que… de hecho, esto también quería comentarlo y muy importante, referente a la conservación. Y bueno, primero déjenme les presento todas estas piezas que hay, faltan y no están en proporción, hay más o menos están en una proporción de como me acuerdo que eran, Pero por ejemplo todas estas últimas no son precisamente escultura, son objetos tridimensionales pero pues también están en las bodegas, también se tienen que conservar y también tienen que sacarse provecho de ellas. Y en últimas administraciones han sacado bastante obra de las bodegas, lo cual me parece muy positivo, sin embargo tienen un gran riesgo. que es que muchas de ellas son de yeso y a la intemperie el yeso se puede deslavar, no tiene este carácter tan imperecedero como es el del yeso, digo perdón, el del mármol y el del bronce, entonces bueno y de hecho por ejemplo el del archienemigo de todo mundo, ya está exhibido sin una cartela, sin nada, o sea nada más ves, ah sí es Santana, ¿por qué está ahí? También eso hace falta destacarlo en algún texto, de alguna manera en el guión que está, de lo que se exhibe y no hay más información, es positivo que la hayan sacado, pero sí se debe decir por qué. Y bueno, a mi modo de ver, y el pobrecito también, pues ya le están llegando las palomas y eso mismo pasa con otras de las esculturas. Entonces es muy difícil para el Museo Nacional de San Carlos, pues evitarlo, porque o lo exhibes o sacrificas un gran espacio del interior de las salas. Son los retos que se están afrontando hoy en el Museo Nacional de San Carlos y pues mis reflexiones sobre todo van en cómo renovar esta información, cómo proteger el patrimonio y sin insertar la historia y la política, sobre todo de este tipo de acervos, porque sin ella no se entiende. y ya me avisó mi temporizador que he terminado, pero bueno, me parece que por el momento puedo dejarla ahí. Muchas gracias. Muchísimas gracias Ana, ya nos dejaste pensando en todo lo que nos acabas de exponer sobre patrimonio, sobre contextos políticos, sociales, materialidades, retos, ¿no? Retos que tienen las instituciones al tener estos objetos históricos a su resguardo y también pensar cómo podremos actualizar esas curadurías, que creo que luego estos objetos históricos como que los ponemos ahí a un lado y nos vamos con lo contemporáneo, con lo actual, con las nuevas formas y no vemos cómo podemos amalgamar toda esta carga política y social. Entraremos más adelante a dialogar todos. Y bueno, pues ahora pasaremos a la segunda de nuestras intervenciones en esta primera mesa. Vamos a ir dando brincos de temas de temporalidades y nos vamos ahora con Omar Cruz García, que es investigador y gestor, él nos va a hablar de un caso específico que es el módulo del vuelo para hacer los días, una escultura que ahora nos contará la historia de la recuperación de esta escultura que es muy interesante. Voy a dar rápidamente su… introducirlo en la mesa, él es comunicólogo por la UNAM y cuenta con estudios de maestría en gestión cultural por la Universidad Iberoamericana de Puebla. Ha colaborado en proyectos de comunicación y gestión cultural en instituciones como el Museo del Palacio de Bellas Artes, el Museo Arte de Carrillo Gil, el Museo Universitario del Chopo y el Centro de Investigaciones de Diseño Industrial de la UNAM. Además de coordinar actividades académicas y proyectos editoriales en torno al diseño mexicano, ha curado exposiciones sobre las mismas temáticas en museos como el Franz Mayer, el MUCA Campus del Museo del Objeto y el Museo Nacional de la Vivienda, que es un poco el caso que nos vas a contar por ahí. Es editor y autor del libro Clara Porset Dumas, Reflexiones de Diseño, editado por la Facultad de Arquitectura y la Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial de la UNAM. y del 20 al 23 coordinó el seminario Caleidoscopio, Modea, Creación, Identidad en el Museo Universitario del Chopo. Bienvenido. Muchas gracias. Pues quiero agradecer al CENIDIAP por organizar este espacio que creo que a muchas, a muchos nos hace, nos llena el corazón y nos hace sentir que tenemos estas plataformas para compartir experiencias problemáticas, soluciones, reflexiones. Esta ponencia se titula Módulo de Vuelo para Celosía, Recuperación de una obra olvidada de Ángela Gurría y quiero empezar esta ponencia con esta cita de Gurría de 1974, no quiero hacerla karaoke pero la voy a leer para la gente que está en línea. Defino la escultura como una idea que usa la forma como punto de partida de su propio desarrollo y el espacio como el elemento que se expresa a la geometría de esa idea. Las esculturas no solo habitan el espacio, sino que lo transforman Son registros materiales de su tiempo y dan forma a nuestros entornos Su estudio y preservación requieren una minuciosa labor La revisión de documentos, archivos y catálogos Así como la colaboración entre instituciones y especialistas Por lo que este tipo de espacios son fundamentales para nuestro crecer De nuevo, muchas gracias al CENIDIAP por crear estos espacios En esta ponencia presentaré el proceso de recuperación de Módulo de Vuelo para Celosía 1971, obra de Ángela Gurría, una de las esculturas más influyentes del siglo XX en México, que pertenece al acervo artístico del Infonavit. Gracias al trabajo de archivo, la gestión cultural y la colaboración interinstitucional, fue posible no sólo identificar y restaurar la escultura, sino también devolverle su disposición original y exhibirle la retrospectiva. Ángela Gurría, señales en el Museo del Palacio de Bellas Artes de 2024 a 2025. Una obra olvidada. Esta es la pieza y ahora es probable que quien asistió a la exposición en Bellas Artes pudo verla en su esplendor y va a ser como muy revelador ver estas imágenes que presentaré. En 2022, el Instituto del Fondo Nacional de la Vivienda para los Trabajadores, Infonavit, creó el Espacio Cultural Infonavit, una iniciativa que busca promover la reflexión sobre el derecho humano a la vivienda a partir de tres pilares, el Museo Nacional de la Vivienda, la Biblioteca Nacional de la Vivienda y una agenda de actividades culturales y artísticas. En 2023, dicha instancia se realizó el registro fotográfico y catalogación del acervo conformado por el Instituto desde 1975. Esta actividad fue básicamente una adjudicación del área, ya que el resguardo del acervo artístico está en un área que se encarga de patrimonio, archivos, entonces las obras artísticas tienen un número de inventario al igual que las computadoras, los escritorios, etc. A partir del levantamiento se encontraron 83 piezas ubicadas en el edificio CEDA en Barranca del Muerto, 33 pinturas, 4 esculturas, 36 obras gráficas, 5 fotografías y 5 obras de técnica mixta de autores como Vicente Rojo, Juan de Ruecos, Helen Escobedo, Gunther Gerso, Fernando de Cislo, Víctor Basarelli, entre otros. Sin embargo, no pudieron identificarse varias obras, entre ellas dos columnas de piedra americana emplazadas en el basamento de las oficinas del instituto. Ya di un poco el spoiler, pero ahí está. Además, me encanta que pongan autor, no pensemos en autora. Esta reflexión de anónimo es mujer me viene mucho a la mente. Esta labor permitió contar con un inventario y ubicación del patrimonio artístico de la institución para eventualmente estudiarlo y colaborar con otras iniciativas culturales, artísticas para su divulgación. Exposición homenaje a Ángela Gurría. El 17 de febrero falleció la artista Ángela Gurría, Ciudad de México, 1929-2023. Seis días después, la Secretaría de Cultura y el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura llevaron a cabo el homenaje en el Palacio de Bellas Artes con la presencia de amigos, familiares y colegas de la escultora. Durante el acto se anunció que su trayectoria, caracterizada por el uso de diversas técnicas y materiales, sería reconocida con una exposición retrospectiva en el Museo del Palacio de Bellas Artes en 2024. La muestra sería un tributo al artista y destacaría su impacto en el arte mexicano a lo largo de seis décadas y recordaría sus reconocimientos como el Premio Nacional de Ciencias y Artes en 2013 y la Medalla de Bellas Artes en 2015. La curaduría, a cargo de Joshua Sánchez, tomó poco más de dos años en los que, a partir de una revisión de archivos y colecciones, buscó mostrar, abro comillas, la escultura como un motivo para imaginar, pero sobre todo para jugar y disfrutar, cierro comillas. Sin embargo, cabe destacar la compañía y asesoría de Emilio Yabel y Gurría, hijo del artista y responsable del acervo y la colección del artista. Él fue quien guió gran parte del proceso de investigación y rastroño de las obras y así fue como se llegó a la pieza Módulo de Abuelo para Celosía. La obra había sido exhibida en la exposición individual Contoy, Isla de Caribe, esculturas recientes de Ángela Gurría en el Museo de Arte Moderno, en octubre de 1974 a enero de 1975. De hecho, esta pieza de Papaluapan continúa todavía exhibiéndose en el museo. La muestra presentó el trabajo de gran escala, elaborado por gurría en mármol, bronce, piedra, hierro y piedra americana con algunas piezas dispuestas en la explanada del museo En el catálogo de la exposición aparecen varias imágenes de la escultura conformada por 10 módulos y es la que vemos de este lado, ahí está justo el artista, está Papaloapan conformada por 10 modelos de piedra americana sobre una base consignada como tótem en imágenes subsecuentes y en el catálogo aparece como módulo de vuelo para hacer Lucía de acuerdo con Emilio Giavelli, la obra había sido adquirida por el Infonavit en los años 70 pero no se contaba con mayor información en marzo de 2024, Lucía Álvarez, su directora técnica del Museo del Palacio de Bellas Artes contactó al Espacio Cultural Infonavit para preguntar por la existencia de la obra y la posibilidad de préstamo para la exhibición. Posteriormente, el coronador envió una imagen de referencia a fin de identificar la pieza. Efectivamente, la pieza era parte del acervo de Infonavit, aunque estaba colocada de manera errónea y dividida en dos secciones, con dos números de inventario, lo cual nos llevó a rastronar la evidencia. Y esto… Tengo permiso para exhibir estas conversaciones, está justo el mensaje de WhatsApp de Lucía Álvarez escribiéndome, preguntando particularmente si había una pieza, yo contesto que en el catálogo no existía nada, y mando estas esculturas, y enseguida me escribe Joshua con la imagen, entonces pues un poco es esta historia quizá medio CSI, rastreando una pieza que sin duda tenía una calidad y una factura, como muy muy potente, pero que estaba de alguna u otra forma no dignificada, y en realidad esto es un basamento, está dentro de las oficinas, todo mundo pasa ahí, hay historias de, hay una chica que su madre trabajó ahí, y ella trabaja ahora ahí, y en la oquedad que tiene la escultura, pues se dedicaba a aventar papeles, como juegos, es una pieza muy pesada, Entonces, a partir de esto empezamos a especular un poco sobre el origen, y fue como llegamos a cinco años de artes plásticas, patronato cultural Infonavit. El patronato cultural Infonavit se creó en el 7 de julio de 1975, con el propósito de ampliar la noción de la cultura, más allá de las expresiones artísticas tradicionales, integrando actividades cotidianas como el vestir, el comer y especialmente el habitar como aspectos fundamentales del quehacer humano. Conscientes de la imposibilidad de destinar recursos del Infonavit para la realización de actividades culturales, el patronato promovió la colaboración con instituciones y particulares para financiar, desarrollar proyectos en ese ámbito. A través de una red de artistas e intelectuales se generaron proyectos para valorar y mejorar la dimensión cultural de la vivienda de interés social, reafirmando el papel del Infonavit como proveedor de la vivienda e impulsor de la cultura. El patronato se conformó de la siguiente manera. la presidencia a cargo de María Teresa Márquez de Silva Herzog, esposa del primer director general Jesús Silva Herzog, el tesorero Roberto Molina Pasquel H, secretario Francisco Santoyo y como vocales, Ida Rodríguez Prampolini, que ya era adscrita al Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, Miguel de Cervantes Díaz Lombardo, artista, curador y galerista y muy amigo cercano de toda esta generación de la ruptura, y el arquitecto Teodoro González de León, que ya había desarrollado el edificio de Barranca del Muerto en colaboración con Zabludowsky. Una de las acciones del patronato fue la exposición Cinco años de artes plásticas en el edificio CDE del Infonavit. De noviembre del 75 a enero del 76 se presentaron 220 obras de 110 artistas, entre pintores, escultores, dibujantes, tapiceros y grabadores. De acuerdo con Rodríguez Prampolini, en el catálogo de la exposición, se presenta un panorama con las tendencias pictóricas de la época, realismo, abstracción geométrica, prolongaciones de la escuela tradicional mexicana y tendencias internacionales, todas como una representación del quehacer artístico del país. Entre los artistas exhibidos destacan Feliciano Béjar, Lilia Carrillo, Olga Costa, Helen Escobedo, Manuel Felguérez, Gunter Gerso, Gironilla, Vicente Rojo, José Luis Díaz, Mayra Landau, Carlos Mérida, Marta Palau, Jesús Reyes Ferreira, Sebastián, Casuya Sakai, Naomi Sigman y Francisco Toledo por mencionar algunos. Aparece también el módulo de vuelo para celos y Arángela Gurría, la cual se integró al acervo del Infonavit. Todas estas fichas aparecen consignadas o escritas por Rita Blecher, que después creo que investigando, parece que es Rita Eber, entonces es muy curioso este tipo de vínculos y constelaciones y de colaboraciones que se hacían en la época, de acuerdo con publicaciones consultadas se tomó la decisión de incorporar obras de arte de manera permanente en las oficinas del instituto, cuya selección y distribución contó con asesoría de especialistas en el tema, se desconoce desde cuándo se colocó en el basamento y por qué se fragmentó la pieza, probablemente la ausencia de una estructura interna porque no tiene, o sea finalmente son las piezas que están apiladas, esto justamente ayuda a que no haya un equilibrio en la pieza y también debido a la sismicidad de la zona haya permitido que se haya alterado el montaje original, esta es una especulación en realidad no lo sabemos, pensamos que podrían ser por ahí. Restauración para esta molla exhibición, en abril de 2024 después una visita por el equipo curatorial de museografía y registro y control de obras del Museo del Palacio de Bellas Artes, se confirmó él como dato de la obra. Sin embargo, además de hacer el avalúo profesional a fin de asegurar la pieza, porque no se contaba con una, o no se pudo rastrear la documentación de la donación o la adquisición o la consigna al instituto de esta pieza, pues tampoco se tenía un avalúo actualizado y tampoco había una partida presupuestal que pudiera pagar ese tipo de cosas, entonces bueno ahí habla también de esta manera de tratar de sortear este tipo de situaciones y el siguiente desafío era la restauración y la correcta colocación de la escultura, se trabajó directamente con el seminario, taller restauración de obra moderna contemporánea de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía en CRIM, el equipo liderado por la maestra Annaliseth Mata, trabajó a partir de fotografías de las publicaciones con Toy, Isla del Caribe y Cinco años de Artes Plásticas, donde se estableció que la obra debía presentarse como una columna con elementos en forma de alas, generando una sensación de movimiento. Las estudiantes Arela Sánchez Margolis, Regina Tinajero Ayala González Arce, Rosalinda González Barajas y las docentes Rocío Mota Muñoz, José Fortega Erreguerena e Iraíz Velasco Figueroa trabajaron a lo largo de dos semanas los signos de desgaste, raspones y faltantes, así como la pintura roja y barniz que había modificado la textura y el color de la piedra. También crearon un instructivo detallado para la correcta instalación de la obra en la exposición temporal y a su regreso al Infonavit. Y aquí vemos algunas imágenes del equipo quitando todo este barniz que le ponen al piso, que de pronto dijeron pues también que le toque a la escultura y bueno pues estas imágenes que debo mencionar mañana 14 de marzo la maestra Mata presentará la ponencia de restauración de la escultura, módulo de vuelo para celosía de Ángela Gurría donde podrán conocer más a detalle el proceso de restauración yo no quise hacer este spoiler pero creo que en temas de restauración con mucho más técnica y esta pesquisa fantástica que hizo el equipo van a poder verlo mañana esto es parte de estos whatsapp y este tipo de… cómo fueron pensando y rastreando cada una de las manchas y cómo esto podrían denotar que podrían ir de tal o cual disposición, entonces es un trabajo arduo que mañana no se lo pierdan y bueno pues finalmente en agosto de 2024 la escultura restaurada fue trasladada al Museo del Palacio de Bellas Artes, donde se exhibió del 12 de septiembre de 2024 al 9 de febrero de 2025 en la retrospectiva. Ángela Gurría Señales, la muestra dividida en cuatro núcleos temáticos, cuerpos, paisajes, umbrales y jardín místico, reunió más de 160 piezas de una amplia gama de formatos y materiales. Aquí están algunas imágenes de la propuesta museográfica. Y ya finalmente la pieza instalada que tiene, es preciosa. La exposición fue visitada por 311.289 personas, 23% de superávit, quedando en segundo lugar de exhibiciones más visitadas en el recinto durante los últimos años. Finalmente, la recuperación de la escultura de Ángela Gurría es un testimonio del compromiso con la memoria cultural y muestra la relevancia de la investigación documental y la colaboración entre instituciones para la preservación del arte. Este proceso demuestra el papel fundamental de los archivos para la preservación del patrimonio y la restitución de su significado artístico e histórico. Muchísimas gracias. Muchas gracias Omar es como da para una serie una miniserie así de ir rastreando viendo en qué momento perdió la autoría en qué momento terminó en el Fonaví todas esas especies de biografía de una obra y que obviamente la gestión la investigación, la conservación, tiene gran parte de que llegue a buen puerto y que justo miles de personas vean estas piezas, que es lo más importante, que no estén en una bodega ni que estén ahí perdidas en el espacio, sin recuperar su valor. Y vamos a ir a la última, vamos a seguir conversando, me estoy llendo para las ponencias, para tener con qué después empezar a platicar todos juntos e intervenir. Y vamos a dar pie a la última mesa, digo, a la última ponencia de Andrés Baltierra, también curador y escritor de arte contemporáneo. Vamos a ver otra arista de esta problemática de las exposiciones y museos con relación a la escultura. Voy a introducir también rápidamente a Andrés Valtierra. Él es curador y escritor de arte contemporáneo, con sede en la Ciudad de México. Actualmente es comisario de los Pabellones de Arte de México para la Bienal de Venecia y hace labor curatorial de manera independiente. Colaboró en la Galería Nornake México y desarrolló proyectos de investigación para clásicos mexicanos y Fundación AIDA. Fue curador asociado del Museo Tamaño de 2015 a 2022. Su práctica explora las historias hegemónicas del arte, particularmente aquellas relativas al concepto de Latinoamérica, con el objetivo de develar los discursos asumidos que les dan forma y de introducir narrativas y enfoques más incluyentes. Algunos de los proyectos que ha curado son suceder más allá del campo minado y el territorio pictórico en 2024. curaduría junto con Olga Margarita Dávila, un poco el caso que nos va a contar hoy, pero Kirkevi, perdón, Vocación de la Posteridad, Desnivelar la Pirámide o el Museo Tamayo Postmoderno en 2021, parte de la exposición Más Allá de los Árboles y Adriana Baragiao, Otros Cuerpos Detrás, 2019, tiene una maestría en curaduría de arte contemporáneo por la Universidad de EXEX y licenciatura en lengua y literatura inglesa por la Universidad Nacional Autónoma de México, donde se especializó en crítica literaria. Este último aspecto influye de manera importante en su manera de aproximarse a las artes visuales. Bienvenido. Muchas gracias. Y también, bueno, muchas gracias a ustedes por estar acá. Y al CENIDIA por la invitación y por organizar este foro, que me parece increíble que sea como que tenga, junte tantas perspectivas alrededor de aquello que nos interesa, creo, mucho a quienes estamos acá, la escultura. Entonces, bueno, en esta ocasión voy a tomar como punto de partida la exposición que curé para el Museo Tamayo, del artista Denéz Perkirkevi, para explorar las posibilidades de un cuerpo de obra suyo, más allá de los muros de los museos. La exposición se presentó en el tamaño en el verano del 2023 y, como ya escuchamos, tuvo por título Perkir, que vi evocación de la posteridad. Se centró en la pintura del artista y sus esculturas de ladrillo, que las últimas habían sido hasta hace poco relativamente poco exploradas, sobre todo en comparación con el resto de su trabajo. Y también al ser la primera exposición del artista en México, me pareció elemental mostrar el diálogo entre estos dos tipos de obra, para dar una imagen amplia y profunda de su práctica. También exploré elementos que me atrevería a llamar iconográficos en este tipo de escultura Como el uso del laberinto y el meandro, así como la superposición tanto en la pintura como en las esculturas de capas materiales, conceptuales e históricas Casi como una suerte de sedimentación artístico-geológica Y bueno, otra de mis tesis centrales en la exposición fue que las ideas estéticas del artista derivaron de y estuvieron siempre íntimamente ligadas con su pensamiento geológico. Y bueno, también a la vez pensar estas esculturas en otros contextos más allá de la sala de exposición permite considerar otras implicaciones de las obras. O bueno, eso es lo que quiero presentar hoy en día. Bueno, el día de hoy. Nacido en 1938 y fallecido en 2018, una de las experiencias más formativas de Kierkeby como artista se dio más allá de los círculos creativos de su momento. Formado primero como geólogo, participó de diversas expediciones a Groenlandia entre 1958 y 1963, donde esquematizó valles, montañas y cuerpos de hielo. Sus primeros cuadernos muestran diagramas de cómo los elementos naturales modifican estas formaciones milenarias y viceversa. Desde un inicio, la observación que Kierkeby hizo del paisaje estuvo entrecruzada por la noción de estructura. No obstante, sería un error pensar que esa mente científica que busca comprender y ordenar el mundo es independiente de su faceta experimental y desafiante de las convenciones. Kierkeby, desde entonces, expandió su búsqueda por comprender la geología mediante una exploración visual y creativa y realizó, al regreso de sus expediciones, xilografías de los mismos elementos que registraba durante sus viajes. Esta investigación polifacética marcó la pauta de sus estrategias filosóficas, estéticas, conceptuales y plásticas durante el resto de su vida. No es de sorprender entonces que sus reflexiones sobre cómo habitamos el mundo, y por esto me refiero literalmente a la Tierra, tanto en la actualidad como a lo largo de la historia, se manifiestan desde obras tempranas. Su obra, Caverna Oscura, de 1967, es una de las primeras representaciones que hace en la pintura de la formación geológica como el sitio, ya no al que se mira, sino precisamente desde el cual se observa. La cueva es un lugar de reposo, de protección, de pausa y de calma. Ese punto de ventaja que permite no sólo una contemplación estética del exterior, sino acaso aquella observación del mundo que como especie nos ha ido permitiendo descifrar su estructura y con ello modificarlo. Es, podríamos decir, la primera cámara oscura que encuadra nuestro entorno y nos permite una perspectiva distinta de aquello con lo que interactuamos. No solo es refugio, la caverna sobre todo es un marco visual, un marco conceptual. 1966 fue un año de cambios seminales en el trabajo de Kierkevi. En la exposición otonial de artistas de ese año, que fue un evento organizado por convocatoria abierta y que sucede en Copenhague cada año desde 1900, Kierkevi mostró ahí su obra Casa cerca ladrillo, compuesta por dos estructuras de madera y una pila de ladrillos. Tanto la casa como la cerca crean una delimitación del espacio, aunque cada una en un distinto grado. En el primer caso, hay un espacio interior que nos es inaccesible, incluso en gran medida visualmente. Más que un refugio, crea un pequeño territorio aislado, oscuro, desde el cual y hacia el cual no hay circulación alguna. La cerca, por su parte, también delimita un área que, aunque no es habitable tanto por su tamaño como por su circunscripción, Al menos es visible y con ello podemos pasar más tiempo analizándolo, pensando en sus cualidades y sus implicaciones. La casa es una suerte delimitante, la cerca un modificador de significado. En este punto entonces, Kierkegaard está explorando las formas de los objetos y las maneras en que las alteraciones que hacemos de algún terreno, ya sea abierto o dentro de una sala de exposición, influyen en nuestra percepción y experiencia del espacio. La pila de ladrillos es en realidad un elemento que deriva de una exposición que realizó unos meses antes, en mayo de ese año. Ahí mostró las primeras piezas que dieron inicio a las esculturas de ladrillo, las cuales ahora son conocidas como Copenhague 1 y Copenhague 2. Ahora tienen los nombres de básicamente el primer sitio donde se mostraron. Se trata de dos formaciones de ladrillos amarillos sin mortero, que en esa época eran los más baratos y fáciles de conseguir en Dinamarca. Una de ellas consiste en una disposición horizontal sobre el suelo de 12 ladrillos que forman un rectángulo, una composición minimalista y formal que también podría ser interpretada como una pequeña explanada. La segunda es un prisma cuadrangular de 10 niveles de ladrillos que de nuevo crea una tensión entre un gesto minimalista y la evocación de un elemento arquitectónico sin terminar, acaso una columna o una pequeña torre. En las esculturas de ladrillo de Kierkegaard, sin importar su tamaño, siempre hay algo monumental. Es importante destacar que en ese mismo año, en abril, Karl André participó en la mítica exposición Primary Structures en el Jewish Museum de Nueva York, la cual es considerada como la diseminación pública del minimalismo y por ello el inicio de una de las tendencias más importantes de la segunda mitad del siglo XX en Estados Unidos. Andre mostró ahí su obra Lever, una hilera de 173 ladrillos amarillos que descansan sobre el canto. Con ella, el artista inauguró también su uso de este material. A pesar de haber sucedido un mes antes, Kirk Eby no tuvo conocimiento de la obra de Andre hasta tiempo después. Y bueno, aquí me permito hacer un breve paréntesis. Hago referencia a esta obra del estadounidense porque historiográficamente me parece relevante atender las coincidencias temporales, materiales y conceptuales entre ambos artistas y los contextos en los que trabajaron. Al referirme al André de los años 60, de ninguna manera justifico sus posibles acciones de los años 80. Detenerse en esta similitud permite tratar uno de los aspectos esenciales de este cuerpo de obra de Kierkegaard, los principios de estructura y repetición. Especialmente en las esculturas de ladrillo, aunque también hay restos de ello en otros soportes con los que trabajó, hay una tensión constante entre un orden estricto, casi sistémico, y una libertad dentro de él, entre reiteración y variación, entre la frialdad del material rectangular y un gran poder evocativo. Lo que es más, este tipo de esculturas efectivamente tienen una aproximación a la estética del minimalismo estadounidense, aunque insisto, desarrollada de manera independiente, pero también tienen un giro conceptual y un trasfondo que podríamos caracterizar incluso de neoromántico. Como las esculturas que realizó a partir de los años 70 lo hacen evidente, estas piezas juegan a ser ruinas de edificios que nunca existieron o fragmentos de algo que se quedó en proceso. Principalmente cuando las vemos en un entorno natural, parecen ser construcciones que están emergiendo, hundiéndose, en proceso de ser excavadas o cubiertas por los elementos. Bueno, Kierkevi viajó en 1971 a Sitios Arqueológicos Mayas en México y América Central. Esto también era algo de lo que hablaba en la exposición, era uno de los ejes centrales de la exposición en el Tamayo. Y bueno, en la introducción al catálogo que se publicó al respecto, escribí que el artista se interesó por analizar el emplazamiento de las ruinas en el contexto natural que las había rodeado con los años. A final de cuentas, las estaba mirando de manera más cercana a sus estudios de montañas o glaciares que en un contexto arqueológico o de historia del arte. Para él la arquitectura no existía en una oposición a la naturaleza, en un intento por domesticarla o aislarla, como ha sucedido en la historia de Occidente, sino que hay una constante retroalimentación entre la una y la otra. La ruina para Kierkevi deja de ser un remanente del pasado para convertirse en un componente de un estrato de la tierra, y esto está relacionado con su pensamiento geológico. Dos años después, Kirkevi creó su primera escultura de ladrillo para exterior titulada Simple y ambiguamente la Casa. En adelante por claridad me voy a referir a esta escultura por su título en danés que es Huset. Ubicada en una zona residencial de Icast, un pequeño pueblo danés algo aislado en la región continental del país al norte de Alemania, esta escultura comienza la exploración de cómo este tipo de obras se integran con la naturaleza. Desde mi punto de vista, las esculturas de ladrillo que participan de este diálogo con el paisaje son las más potentes del artista, aquellas donde los principios conceptuales que comenzó a desarrollar en sus obras para sala de exposición llegan a su máximo desarrollo. La ubicación de Husset es sumamente inusual. Está en un pequeño terreno triangular rodeado por casas de uno o dos niveles construidas en la misma década. La escultura no tiene largos tiros visuales en comparación con el tipo de emplazamientos que suelen tener las esculturas públicas. No está, digamos, en una plaza central ni tampoco tiene vías de acceso importantes. Tan solo se puede llegar a ella mediante pasos peatonales y por el tipo de localidad no puede haber mucha circulación más allá de los propios habitantes del área. Bueno, no suele haber, perdón. Lo anterior puede parecer contraintuitivo e incluso perjudicial para la escultura, sin embargo, es algo que va completamente de la mano con los intereses de Kirkby. Para este tipo de obras, la sorpresa y el asombro son esenciales. mientras uno recorre un paseo cotidiano sin pensar en encontrarse con el jardín escultórico y, por ende, sin sintonizar su atención a un cierto tipo de recepción estética, uno, a caso de reojo, mira un edificio singular. Parece no tener función alguna y estar abandonado. El minimalismo estadounidense, pensemos en los cubos industriales y reflejantes de Donald Jod, está ampliamente influenciado por Maris Merleau-Ponty, quien planteó en Fenomenología de la Percepción que nuestra experiencia del espacio está anclada en el cuerpo, ya que la manera en que lo habitamos, incluyendo nuestra posición, movimiento y capacidades corporales, configura nuestra percepción. Las obras de Jod, en apariencia vacías de contenido, dirigen literalmente nuestra mirada hacia el espacio que las rodea, hacia nosotros mismos, hacia la arquitectura de la sala de exposición y el lugar exacto en el que fueron montadas. Algo similar sucede en el caso de Husset. En la medida en que uno recorre el sendero, la forma va apareciendo o se oculta. Cuando cambia el ángulo de visión, algunos elementos de sí mismos esconden a otros. conforme pasa el tiempo, las sombras que algunos de los elementos proyectan van modificándose no solo a lo largo del día, sino básicamente durante todo el año. Pero la diferencia entre Judd y Kirkeby no solo es que Husset esté hecha de materiales más porosos y rodeada de vegetación. La escultura del danés tiene múltiples referencias que detonan la imaginación del visitante. En este caso en particular, los ornamentos de Husset no corresponden con su contexto. Para un espectador crecido en México es evidente su similitud con los templos de las pirámides mayas. En este sentido, de nuevo, podría parecer que es la parte superior de una ruina que aún no se ha excavado, una súbita transposición temporal y geográfica. Sin embargo, también es claro que los materiales de construcción son muy distintos a los de las pirámides, y como Kierkevi explica en su libro Hojas al vuelo, es una escultura, pero también un monumento al neogótico que nunca se construyó en Icast. Pero la superposición de capas conceptuales no termina ahí. Uno puede entrar, pero con un perímetro interior de aproximadamente 230 por 80 centímetros, como calcula el autor Thorsten Carlson, es difícilmente habitable. Ni siquiera se le puede recorrer como la mayoría de sus esculturas posteriores. Parecería ser una suerte de refugio, pero tan solo funciona de manera temporal. Una vez adentro, ¿cuánto tiempo podría uno desear quedarse en ese espacio oscuro y húmedo? Pronto la composición exterior de la obra le lleva a uno a volver a mirarla por fuera, a transitar el espacio que la rodea, a verla desde múltiples ángulos y distancias. Por más que uno la vea, ya sea al salir de su centro rutinariamente durante un paseo por ahí, su falta de uso evoca posibles usos, sus posibles usos que en realidad tan solo son ficticios. Templo antiguo o ermita de algún monje, cabaña excéntrica o espacio de juego, en última instancia son precisamente esto último. Su indeterminación nos permite proyectar muchos imaginarios. Y bueno, en este punto quisiera tenerme un momento para mostrarles otras esculturas de Kirkby, que creo evocan un poco lo que es expuesto hasta ahora y que también me ayudaron a elaborar mi último punto de la ponencia. Esta primera imagen muestra una de las esculturas que incluí en el Museo Tamayo. Y en la segunda fotografía podemos ver, digamos, otra versión de la misma escultura en la granja que tenía Kirik, que vivía al norte de Dinamarca y que, como se llama, usaba como estudio y el lugar donde desarrollaba muchas de las esculturas. Y que, bueno, a mí me parece que situada en la naturaleza, sus posibles interpretaciones son muy distintas a aquellas en el espacio expositivo. Esta escultura en particular, que antes era inédita, es decir, se construyó por primera vez en la exposición del tamaño, se antoja casi como una suerte de banca o de plataforma utilizable. O sea, como que hay algo que te llamaba a casi que utilizarla como tal, incluso tuvo que ser una conversación que tuvimos tanto con los departamentos de museografía como de seguridad en su momento con el museo. Y bueno, aquí podemos ver dos esculturas afuera de la biblioteca local de Hellerup, que es una comunidad cerca de Copenhague. La estructura de vidrio que vemos a la derecha es la cafetería de la biblioteca, la cual tiene acceso directo a estas esculturas. Por otro lado, las formas son sumamente similares entre sí, pero tienen a la vez variaciones importantes. La que está en el pasto parecería ser una versión de la otra, pero que aún no ha sido excavada. Y bueno, hay una tercera escultura que está al lado de esta, así que no se alcanza a ver en la fotografía, pero que en esta siguiente imagen podemos ver el uso lúdico que le dan las infancias. Esta es una de mis esculturas favoritas de Kierkeby y está en un museo en Amberes. Del lado, casi no se ve por la sombra, pero del lado, digamos de este lado, donde está, digamos como donde entra este cubo, hay una pequeña apertura a través de la cual se puede entrar y algo similar sucede del otro lado y a la vez entre cada cilindro o prisma hay más de estas entradas. Es decir, como que es una suerte de laberinto que sí, a la vez, pues obviamente no tiene techo, no se puede usar como refugio, digamos como edificio, como que el recorrerla tan solo funciona para apreciar la obra en sí misma. Y bueno, ahora les voy a hablar un poco más sobre esta escultura. Como todo Europa, Dinamarca inició un proceso de reconstrucción en los años 50, el cual durante las décadas posteriores tuvo nuevas etapas según redefiniciones de las prioridades urbanísticas y avances en las técnicas de construcción. De 1985 a 1997 se hizo en la comunidad de Valerut, también muy cerca de Copenhague, un desarrollo que podríamos calificar de experimental, el suburbio de Ege Biergård. Prácticamente diseñado desde cero, fue impulsado por el gobierno local y, aparte de reunir un grupo multidisciplinario de profesionales, tuvo una muy amplia participación de la comunidad para establecer las necesidades y preferencias que informaron todo el diseño. El eje central del proyecto fue la sostenibilidad, en este caso quizás todavía no en cuanto al uso de agua y electricidad, por ejemplo, pero sí en cuanto al funcionamiento urbano. Su diseño de uso mixto integra viviendas con servicios locales para reducir los desplazamientos y fortalecer el sentido de comunidad. Incorporó espacios verdes, lúdicos y caminos peatanales para favorecer el cuidado ecológico y un estilo de vida más saludable. Como todo proyecto, esta naturaleza fue realizado en etapas. Un cuadernillo publicado en el gobierno de la ciudad en 1996 muestra una escultura de Kierkevi como parte importante de este proyecto, titulada Muro Metafísico. De nuevo podemos ver aquí, en esta obra, un contenido simbólico sobrepuesto a un diseño formalista y ahora también a una funcionalidad social. Según el dossier, la plaza creada por la escultura, y cito, servirá a la vez de espacio abierto para los alumnos de la escuela y como plaza compartida para la ciudad. Ahí podrán celebrarse mercados, conciertos, fiestas populares y actos similares. Los muros están diseñados para que uno pueda moverse entre ellos, sentarse, trepar, utilizarlos. Los tres muros son de ladrillo rojo y miden unos 53 metros de largo. Lamentablemente no hay imágenes disponibles de manera pública que documenten el tipo de uso que estas esculturas siguen teniendo hoy en día. Durante un viaje de investigación en 2022 visita el sitio y podríamos hablar de dos tipos de vida útil urbana. El primero, hay tres hileras de muros. Y bueno, el primer tipo de uso, que es para el primer muro, está un poco aislado del resto y sitiado entre la calle y un gimnasio, que se puede ver un poco como atrás, es lo que vemos del lado izquierdo, de un tono un poco más gris. Y bueno, parece no tener muchos visitantes durante el día. Algunos de los muros internos tenían grafitis sencillos como signos o palabras y creo haber visto alguna botella vacía en los pisos. Los otros dos muros, aquellos que circundan la plaza, eran un verdadero campo de juego, mejor dicho un escenario. Varios grupos de infancia se subían a ellos y saltaban, algunos divirtiéndose con la mera actividad física, otros como parte de las historias que se contaban en aquella pequeña comunidad a la que el juego da forma. No todas las esculturas públicas de Kierkeby están mediadas por proyectos urbanos y la mayoría definitivamente no participan de esta escala organizacional. Algunas incluso están en paisajes poco habitados o transitados, como si fueran ruinas de iglesias medievales abandonadas. No obstante, me parece que el proyecto de Ege Biergaard, más que darle nuevos significados a este tipo de esculturas, entendió perfectamente cuáles eran las implicaciones del tipo de obra, su ambigüedad, sus capas conceptuales, la manera en que podemos recorrerlas, descubrirlas, imaginarlas con y a partir de ellas. Este tipo de esculturas funcionan como plataformas sociales de convivencia y de ejercicios mentales. Al buscar formas de irrumpir en el espacio, de crear patrones de repetición y variación, de hacer construcciones que son habitables tan solo de manera efímera pero significativa, Kierkeby detona otras maneras del refugio, ya sea en relación con la tierra, con la arquitectura, con el arte o entre nosotros mismos. Si bien este artista, por la temporalidad en que vivió, no habló específicamente de ecología, su escultura pública abre las puertas para nuevas formas de relacionarnos con nuestro entorno natural y humano. Y bueno, pues sí, muchas gracias. Muchas gracias Andrés. Otro caso que también vamos a regresar con cosas ahí que nos sonaron sobre la relación de este artista danés con México, que creo que vale la pena profundizar y también en lo que significó como el reto que significó traer un archivo de esta naturaleza al museo. pero si quieren voy a lanzar alguna pregunta y si quieren ir pensando sus preguntas sus intervenciones también para cada uno de los de los ponentes y para los tres Bueno, voy a tratar a ver si se escucha bien que les se van a ver Hagan primero los directores de los museos ¿Qué tanta ingeniería tiene como autoridad para las museografías y las juradurías? las juradurías y luego nada más luego de Omar yo sinceramente no conocía ese museo del Infonavit, creo que está muy poco promocionado y yo creo que sería muy importante que tomaran cartas en el asunto porque vamos, de lo que estuviste leyendo de los artistas que forman parte de ese acervo hay importantes, muy importantes artistas y hasta ahí para ti. Y luego para Andrés, son esculturas o son construcciones o es arquitectura, eso y son construcciones penetrables. Hay un escultor japonés, Kioto Ota, que es donde conocer, que hace este tipo no de ladrillos, sino casas donde el observador, el público entra y es otra dimensión de la escultura, que son las esculturas penetrables. Nada más, por favor, si me contesta. Gracias, pues sí las direcciones tienen mucho que ver con los discursos, bueno eso es lo que a mí me ha tocado ver, he estado en varios museos ya trabajando y bueno se involucran de diferente manera claro, pero bueno en el caso de la exposición de gesto y identidad y memoria, sí teníamos reuniones con la directora que fueron muy positivas, yo admiro muchísimo a María Fernanda Matos y ella pues nos cuestionaba, cómo podemos hacer esto, cómo podemos hacer el otro, por qué piensas esto, para dónde lo vas a caminar, entonces en mi experiencia sí definen mucho, porque pues también la curaduría es un discurso, es el discurso de la institución y pues como director sí necesita estar muy… sancionarlo. Muchas gracias por el comentario, son dos cosas, uno es la colección artística del Infonavit que está en las oficinas y eso es algo que está ahí como una colección institucional, no es que haya un museo de la colección institucional, lo que hay es un museo nacional de la vivienda, que no es un museo del Infonavit sino es un museo sobre el derecho humano a la vivienda y cómo ese se articula con otros derechos, pero son distintos proyectos y efectivamente la difusión es algo que creo que muchos de los proyectos culturales carecen, sobre todo en la actualidad, pero muchas gracias. Sí, gracias también por la pregunta. Sí, creo que ese es un tema bastante importante e interesante en el caso de este tipo de esculturas de Kirkby. Un colega danés que estudia también la obra de Kierkegaard y Lucas Haberkorn, se refiere a este tipo de esculturas o que dice que una de las características de este tipo de esculturas son que son como una suerte de arquitectura muda. También a la vez en arquitectura se habla mucho de que para que sea arquitectura como tal tiene que ser funcional y habitable y aquí si bien son penetrables, justamente no son habitables, Incluso como mirándolas en estos viajes de investigación pensaba como que, y también pensando sobre la posibilidad que al final decidió no hacerlo, pero tenerla, de hacer este tipo de esculturas también en el Parque del Tamayo, la posibilidad de que acaben siendo precisamente habitadas, pues sí, sobre todo como de personas que lleguen directamente a habitarlas. Y pues simplemente el hecho de que no tengan techo, por ejemplo, hace que no sean realmente habitables. Por eso decía que es como de una manera tan solo efímera, pero sí muy significativa. A la vez que Irkevi siempre trabajó mucho como, pues sí, en intersticios o borrando líneas entre muchas disciplinas, eso lo hacía como desde la pintura incluso, pero en ese sentido, y posteriormente él hizo arquitectura con ladrillo, sobre todo en los años 90, que eran como sobre todo, pues museos en, digamos, en el norte de Europa, que tienen mucha, mucha relación, Pero en este tipo de obras en particular sí le interesa mucho como justamente pensar qué sucede con, digamos, cómo ir, por así decirlo, quitándole características o funcionalidades a la arquitectura y qué sucede con esos objetos, digamos, y que finalmente acaban siendo algo pues meramente conceptual y formal, por así decirlo. Sí, ya tengo el micrófono. Bueno, primero muchas gracias por la mesa, me parece muy interesante también que casualmente se fue dando el tejido desde el siglo XIX hasta el siglo XXI, y me gustaría preguntarles sobre todo pensando en su especialidad que son los museos, los tres han estado trabajando directamente y enfrentando distintos retos entre la curaduría y la museografía, Ustedes, al que guste también contestar, creo que para mí desde la experiencia también que tengo en museos es más fácil, pues si hablamos de escultura figurativa, que es la que predomina siglo XIX, ya sabemos un poquito cómo dividir las temáticas, entendemos cómo podemos hacer los temas, quiénes son los representantes principales, pero para el caso de la escultura que empieza a ser más abstracta y después ya también empieza a dialogar también con otros espacios, yo lo veo como un reto mayor, ver de qué manera dialogas con el museo cuando la escultura de origen pues fue pensada para otro tipo de espacios, pensaba en la de Ángela Gurría que posiblemente también estuvo pensada a lo mejor en algún momento para estar solamente en el exterior y de pronto pues la integramos a una colección institucional y se va perdiendo un poquito, digamos el objetivo de la misma y para el caso de la escultura contemporánea, como también este diálogo ya con un espacio de cuatro paredes y como también justamente este planteamiento de querer sacarlo de ahí. Bueno, pues muchas gracias. Muchas gracias, en el caso específico de Gurría, no lo mencioné en la ponencia, pero es muy curioso de nuevo esta constelación o este grupo de personas que van haciendo y tejiendo una suerte de grupo académico, intelectual, social y no quiero hablar para nada de nepotismo porque no lo es, pero el esposo Ángel Gurría fue subdirector administrativo del Infonavit del 72 al 74. cuando suceda la exposición, él ya no estaba, digamos que ella ya también era parte de la Academia de Artes, también estaba Aida Rodríguez, pero a su vez ya habían comprado o exhibido a Matías Geritz, luego hay una pieza que aparece en las imágenes que es de Luis Díaz, Juan Luis Díaz, que es el mismo escultor que tiene esta pieza en la Cineteca Nacional, la del Cubo, que pues está ahí, también son de las cosas que apenas pudimos identificar, Pero en ese sentido habla como de esta constelación de nuevo, y a su vez, en aquel momento también Ángela Gurría era parte de este colectivo, que no recuerdo el nombre bien, pero Gucadizoque o Gucadigose, que era Gurría, Sebastián, Helen, son cinco escultores que trabajaban particularmente esto. Entonces, por un lado me interesa mucho ver ese tejido y por otro lado también dentro de los manifiestos, estos escritos de Gurría ya hablan mucho de la extracción de las piezas de los espacios artísticos y contextualizarlos y ponerlos en otro lugar. Entonces efectivamente funciona muy bien en la explanada con Papaloapan y es precioso ver como hacer este recorrido muy escultórico en el Museo de Arte Moderno, pero también esta idea de llevar la obra a las oficinas y eventualmente, y hay proyectos que lanzó el Infonavit en los 70, de llevar esculturas y arte público a las unidades habitacionales, que es algo que se lleva y luego no se lleva y termina siendo ahí como una cosa que va muy cruzada, muy atravesada de las administraciones, termina siendo algo que no termina de jalar o concretar, Pero sí hay, sobre todo emburría a un interés particular en salirse del espacio museal, del espacio artístico e insertarse en otro tipo de contextos para de alguna u otra manera detonar otro tipo de experiencias. Bueno, en el caso de Kirk que vi, él justamente empezó a hacer esculturas para espacio expositivo como tal y fue justo hasta, bueno, no fue tanto tiempo, pero hasta el 73 hubo, es decir, siete años entre, como se llama, un cuerpo de obra y otro, es decir, entre aquello que era exclusivamente para la sala de exposición y el arte, digamos, como un poco más público. También a la vez que ir que vi al final de, durante los últimos años de su vida, como que las dividió, las esculturas de ladrillo, entre aquellas que son para museo, digamos, o para sala de exposición y las que son de sitio específico como tal. Y, por ejemplo, Las de sitio específico no se pueden reproducir, son ediciones únicas porque precisamente están respondiendo al entorno como tal en el que están emplazadas. Y en cambio las esculturas del resto para la exposición sí se pueden reproducir y hay incluso creo que cinco ediciones de cada una, lo cual quiere decir que en principio se pueden exhibir en cinco lugares distintos al mismo tiempo. Por ejemplo, la Copenhague, la edición que exhibimos era la número 3 porque las otras dos estaban ya en colecciones de museo y era más sencillo tener todos los préstamos de uno mismo. Y a la vez algo que a mí siempre me encantó de trabajar en el Museo de Tamayo es la arquitectura y sobre todo que estaba completamente pensada para, digamos, soportes tradicionales. como que los arquitectos estuvieron viajando por todo el mundo y visitaron más de 150 museos para antes, digamos, o durante el proceso de desarrollo del proyecto arquitectónico y sobre todo pues sí pensaron mucho en cómo se mostraría y cómo se vería la pintura y la escultura y algo que a mí me encanta son los tiros visuales de ese museo y algo que yo insisto mucho en ese museo es que es como una suerte de cubo blanco dislocado Nunca hay un cubo como tal, siempre está como una parte o una mitad, al menos se va hacia uno de los lados, ya sea hacia arriba o qué sé yo. Y entonces en esa sala de exposición, que a la vez creo que donde exhibimos esa exposición, donde pusimos esa exposición, eran como, a mí me parecen como las más fuertes en términos de arquitectura. Sí busqué desde un inicio que las esculturas estuvieran dialogando con la arquitectura. Por ejemplo, había una como en la primera sala que como que cruzaba la mayoría de la sala y estaba como, la puse justo en un momento, digamos, arquitectónico donde cambia la altura del museo. y entonces sí, a mí me parecía como muy interesante eso por otro lado, estas esculturas si bien son para salas de exposición las que sí se pueden reproducir en principio también se pueden poner en espacio público pero yo más bien después de mucho pensarlo preferí enfatizar el diálogo con la pintura y también como que esa pintura que también muchas veces son pues casi como paisajes abstractos en el caso de Kirkby pues también para mí era un gesto como de traer el bosque de Chapultepec a las salas de exposición. Sin comentarios, ¿alguien más quiere hacer alguna pregunta? Sí, bueno, buenas tardes, con la exposición y en el caso de la exposición de Andrés Batierra, como dijo algo de meandro, entonces yo me quedé con la duda, dije bueno lo voy a buscar ahí en la casa, ver qué significa eso, pero pues ya que ahorita está presente, pues me gustaría mejor que nos explicaras, yo realmente no sabía de qué significa ni qué es esa palabra. Sí, claro, es una figura que… Y otra pregunta, este museo de la vivienda, si nos podrían decir dónde está para ir a verlo. Muchas gracias. Sí, con gusto. Sí, Meandro es una figura que, digamos, está muy relacionada con el laberinto, con la forma con una abstracción de laberinto, pero también se refiere, esto viene como de la cultura griega, y también se refiere a como las, por así decirlo, vueltas, las curvaturas de los ríos, y que también se podría argumentar que en la cultura griega hay como una mezcla entre ambos, entre este flujo y entre este enredo, por así decirlo, del flujo. También como esta cuestión de que uno no se puede meter en un mismo río dos veces, creo que también está muy relacionado con esto y bueno, también por ejemplo en cuanto a arte griego en las vasijas está como precisamente esta forma y que también curiosamente se llega a ver mucho en representaciones en arte mesoamericano en ese caso relacionado con la serpiente emplumada y entonces, pues sí, había, bueno, Kierkeville lo utiliza mucho en general en este tipo de esculturas de ladrillo precisamente en esta escultura muy larga que mostré en el Museo Tamaya y pues sí, para Kirkeby solía como mezclar referencias de muchas culturas, tanto culturas europeas como sobre todo la cultura maya y también de otros lugares del mundo, de la India también y del norte de África. Quizá el Museo Nacional de la Vivienda está en Gustavo Ecampa 60, Guadalupe Inn, justo atrás de las oficinas centrales del Infonavit. Entrada libre. ¿Alguien más? ¿Gusta hacer otra pregunta, comentario, que nos comparta? Yo tengo una pregunta para la colección de San Carlos. Si hay o ha habido o habrá alguna investigación, justo pensando en lo que nos contaba Omar, de que encontraron la pieza de Ángela Gurrías como autor anónimo, metiéndonos a una discusión de arte y género, y escultura y género, y creo que en México justo esta idea del género y la escultura, pues nuestra historia empieza como ya muy avanzado, el siglo XX, cuando hacemos estas relaciones, pero estas esculturas del siglo XIX y principios del siglo XX, si hay alguna investigación que tenga que ver con mujeres escultoras. Es rarísimo, es así totalmente raro porque sí he encontrado mucho más información sobre pintoras y en el caso de nuestro país es más fácil, fue relativamente más sencillo por el formato, porque el escultor también implica mayor movimiento, mayor fuerza, el devastar, el usar herramientas que pues para las mujeres eso jamás iba a ser bien visto, sin embargo pues sí localicé a una mujer que está devastando, que devastaba, o sea sí, sí, pero de hecho se llamaba Guadalupe y no sé el apellido, O sea, ese grado, sí, la señora Guadalupe que participó en devastar el mármol y ya, entonces sí es algo que yo creo que debe de rastrearse más, pero no va a ser dentro de la academia, por desgracia. Bueno, afortunadamente Manuel Vilar, que fue el renovador del área de escultura, dejó mucho material, él copiaba sus cartas y las transcribieron y pues también llevó un diario y era súper preciso, así de me tardé ocho horas en disponer los papeles para la próxima exposición y así muy, muy aterrizado. y ahí fue donde leí de esta mujer, pero no he encontrado más. Ah, y bueno, en la guía del archivo de la antigua academia también, sí, sin embargo, como alumnas, pues no, como alumnas de la academia fue hasta 1888 que entraron, bueno, que se permitió, pero no, ellas tenían su clase aparte. Y bueno, pues el Museo de San Carlos, creo que es el 80% de su acervo proviene de la Academia de San Carlos, como el nombre lo dice. Otras cosas sí fueron donación y así, pero como mujeres escultoras no hay ninguna en la colección que recuerden. Bueno, ahí como que está el tema, ¿no? La investigación latente, que alguien se eche clavado en estos archivos y documentos y esas determinaciones de anónimo, ¿no? Lo que nos decía Omar, de ver si sí o no, o otros nombres que están detrás que justo son las investigaciones que ahora están saliendo, que vale la pena profundizar. Y también le voy a preguntar a Andrés sobre justo esta visita que hizo Kikere a las ruinas y qué relación crees que tiene con estas culturas primitivas, primarias, primigenias y cómo se puede rastrear esta reflexión del tiempo. Porque la traducción a la escultura que utiliza, en este caso lo que presentaste en la exposición, fueron, y las piezas que nos comentaste ahorita, son de ladrillo, ¿no? O sea, ¿por qué la decisión, si hay un simbolismo de este tipo de construcción, que sí transita entre lo arquitectónico, lo escultórico, y también cuál fue el reto de hacer estas reproducciones en el museo? Sí, claro. Sí, gracias. Bueno, primero la elección del ladrillo es algo porque, como que eso también fue algo que estuve pensando mucho durante la conceptualización de la exposición, que es una suerte de diálogo que aquí creo que no es tan evidente, porque el ladrillo es un material de construcción muy muy común en el norte de Europa. Entonces como que, digamos, incluso las primeras esculturas de nuevo para sala de exposición es como entrar y ver un elemento que estás viendo todo el tiempo en la ciudad y que casi que acababas de ver antes de entrar. Entonces bueno, esa es un poco me parece la relación. En cuanto a lo de la escultura, perdón, el viaje, ¿cómo se llama? Que hizo a México y Centroamérica. Como que algo que en lo que yo me estuve enfocando mucho en la exposición eran como en sus cuadernos de dibujo. Y son unos cuadernos de dibujo que son como de este tamaño y los dibujos aparte son súper, súper, súper lindos porque son como muy, muy delicados y a la vez muy libres. Y de pronto como también muchos gestos, O sea, solo los gestos necesarios, por así decirlo. Y de nuevo, como decía al inicio, él fue geólogo de formación y en realidad hablaba del inicio de, ¿cómo se llama? De sus excursiones a Groenlandia, pero en realidad hasta los, yo creo que los últimos años de su vida, no recuerdo exactamente ahorita, pero como hasta al menos el 2010 y algo, volvió a ir allá fuera a Groenlandia o a Islandia. como que para él una práctica creativa muy muy importante era precisamente la expedición como tal y él estar dibujando tanto en la expedición como después. Y entonces hizo como tiene estos dibujos que pues en el archivo de Kirkby son conocidos como los dibujos maya que son precisamente de estas pirámides y algunas estelas, pero sobre todo lo que a mí me interesa mucho de esos dibujos es que son como siempre están, o sea como que lo mostraba pero quizás no lo enfatice suficiente que están siempre dando cuenta de ese entorno natural en el que están y sobre todo aquello que todavía no ha sido excavado como todas las plantas que invaden y entonces en ese sentido hay como esta cuestión de la arquitectura acaba siendo asimilada por la naturaleza con el paso del tiempo y sobre todo el siendo geólogo que hay esta noción que en realidad es como mucho más reciente, no recuerdo el año porque es como los 70 u 80 sino que los 90 de tiempo profundo, que es como este tiempo geológico que es como tan, tan, tan, tan extenso que es incluso inconcebible para nosotros y que dentro de este tiempo geológico como que esta relación entre arquitectura y naturaleza se va perdiendo y por eso es como esta idea de que la arquitectura acaba siendo un estrato más de la geología. Y pues sí, entonces de alguna manera esta construcción que está siendo casi excavada pero que a la vez no es más que aquello que miramos, es como esta relación entre el tiempo y la ruina a final de cuentas. Y había, perdón, otra pregunta. Sí, el reto de haber hecho la reproducción. Sí, pues bueno, o sea, Kierkevi afortunadamente durante los últimos años de su vida junto con una persona en Alemania, en Dinamarca, Susanne Othesen, se dedicaron a, por un lado, clasificar, y de ahí surge esta división que hace entre las esculturas, Pero también hicieron los planos de cada una de las esculturas. Entonces, pues sí, existen estos planos, a la vez son sumamente confusos, muchas veces sobre todo, no por los planos, sino por la… parecen piezas muy, muy minimalistas, que en parte sí lo son, pero como ya cuando le estás armando, es muy confuso justo cómo hacer, digamos, el Tetris, de cómo va cada ladrillo, dónde tienes que hacer pausas, dónde hay variaciones, cuáles son los que tienes que cortar, etc. Por otro lado, algo que dejó dicho Kierkevi, es que siempre que se construyan estas esculturas tienen que ser hechas con ladrillos locales, lo cual es desde luego más práctico, pero también a mí me parece que es muy interesante porque se está anclando literalmente con la tierra de ese lugar donde se exhibe, porque es un ladrillo distinto, cambian los colores, pero también cambian incluso las texturas desde luego, pero también las dimensiones. incluso en Dinamarca y Alemania es distinta el tamaño del ladrillo estándar, entonces me parece muy interesante, que si lo haces de un lado o de otro de la frontera, va a ser una escultura a final de cuentas distintas, incluso insisto en cuanto a su tamaño. Eso está interesante. Y Omar, también tengo una pregunta. Desde el Museo de la Vivienda, que ya vimos que causó sensación que es poco conocido, que no sabíamos de ese espacio, y esta relación que hay, por ejemplo, de unidades habitacionales con lo público, con la escultura, justo la importancia de la escultura, y un carácter también lúdico. Me parece que hubo el año pasado una exposición sobre los juegos en las unidades habitacionales. ¿Cómo decidir integrar esta idea de lo público, la escultura, la arquitectura dentro de las investigaciones del museo? Bueno, justamente me gusta pensar estos espacios habitacionales como una extensión más allá de solo la vivienda de cuatro paredes, sino pensar en estos espacios y áreas comunes como espacios que también habitamos, compartimos, donde tenemos aprendizajes y donde se nace y se crea la civilidad, es donde justamente puedes vivir en tu casa preciosa, pero si no saludas al vecino al lado, si no convives con la persona que vive arriba o abajo, pues bueno, justamente no estás haciendo este tipo de cosas. Yo ya no trabajo en el museo, pero justo parte de las investigaciones que estábamos haciendo y que continúa, es justo pensar en este tipo de espacios que se habitan y no, más allá, insisto, de las cuatro paredes, es decir, las áreas de juego, el mobiliario urbano, las áreas de servicios, de pronto hoy por hoy que está esta inminente ley del Infonavit que va a permitir que vuelvan a construir más allá del espacio habitable, ¿qué tendría que priorizar? Y en ese sentido es quizá una lavandería comunitaria, quizá más áreas de juego, quizá más áreas para que los perros convivan y tú puedas tener ese tipo de cosas. En temas de integración plástica, llamémoslo de esta manera, desconozco si vaya a ser algo que vaya a hacer esta administración, lo dudo un poco. Uno de los descubrimientos también parte de investigar este acervo, perdón, es que dimos con… bueno siempre ya vimos, bueno di con esta compra que hizo el Patronato Cultural a un artista y escultor y arquitecto que es Fabián Medina Ramos, que es muy conocido en Guadalajara por estos animales de concreto que están en un parque en el centro de la ciudad, que son estos animales brutalistas, que los pintaron, les quitaron el color y luego ya los recuperaron y al momento de contactarlo pues fue como un poco imposible, un poco sentí hasta cierto gatekeeping por parte de una persona que busqué y luego terminó él llegando y me contó un poco esta historia de… pues sí, fue el secretario, el vocal quien les accedió, como quien abrió esta posibilidad de comprar e integrar animales a las unidades habitacionales, solo tenemos rastreadas una que es en Cuauhtitlán y Scali, parece que hay unas en Morelos y otra en Oaxaca y bueno pues cuando fue me dijo, oye ahora que van a construir, no quieren volver a hacer las esculturas, ese tipo de decisiones pues tienen que subir a otro tipo de instancias, pero bueno creo que es interesante ver como este interés de dotar a las poblaciones de una infraestructura adecuada, más allá de nuevo de los 60 metros cuadrados con dos habitaciones, sala comedor, cocina, baño. Digamos que ahí lo voy a parar. Fabián Medina Ramos, es más un arquitecto y pues un poco artista pero se ha dedicado más a la arquitectura. Pues no sé si alguien tenga algún otro comentario, sí intervención. Él participó en las Bienales de Escultura de los años 60. Justo, Ángela Gurria ganó el primer lugar y él ganó el segundo lugar con Alejandro Zon en 67. Sí, todo se relaciona Es una red fuerte Pues muchísimas gracias Bueno, vimos la importancia De las instituciones museísticas Para ampliar estos relatos Estos discursos sobre la arquitectura Reflexionar sobre Todos estos caracteres Caracteres matéricos Históricos temas de género, etcétera. Los invitamos a que se queden en la siguiente mesa, ya estamos súper entradísimos en el tema y que no se pierdan la siguiente mesa, que va a ser sobre las prácticas de la escultura contemporánea, así que los invitamos a quedarse en la siguiente mesa para seguir discutiendo, hablando y la última intervención. Perdón, es que bueno, luego también en el ánimo de la charla, no quise decir que lo que se haya hecho ya sea obsoleto en cuanto al catálogo que vieron, sino que los museos tienen que tener esta… pues ver lo que se ha hecho antes para actualizarlo, ¿no? No, y que reediten el libro, vale la pena. Si yo lo estuve buscando no lo pude encontrar Pero vale la pena Bueno el gesto Tal vez en alguna En educal Pero bajo pedido y el otro Si de plano no se consigue Si valdría la pena descargable Y otra cosa que también quería decir Que si las exposiciones No tienen catálogo No existen, entonces eso es También muy importante para el estudio De la escultura que si las exposiciones que se hagan tengan su catálogo aquí por cierto tú tienes tu catálogo de esa expo sí, exacto, también hay un catálogo con textos de Kirkevi sobre escultura de ladrillo precisamente bueno pues ahora sí ya con estos anexos que fuimos haciendo a la despedida bueno no se vayan sigan y muchas gracias a la mesa Gracias. Gobierno de México Segundo piso de la Cuarta Transformación