TRANSCRIPCION

Gracias por ver el video. Buenas tardes, continuamos aquí en este tercer foro de escultura dedicado a la investigación, museografía, conservación y prácticas y vamos a cerrar con esta mesa cuatro, todas las mesas han estado sumamente interesantes, hemos podido conocer las distintas prácticas de la escultura desde muchas perspectivas dentro de museos y ahora nos va a tocar más bien conocer un poco más en torno a la escultura pública, pues sobre todo particularmente escultura que también se encuentra dentro de espacios llamados jardines, en espacios públicos como Chapultepec, entonces vamos a iniciar, le voy a dar la palabra a Rodolfo Salmerón, pero me voy a permitir primero leer su semblanza muy rápidamente para que podamos ya adentrarnos en el tema de lo que él nos va a hablar. Rodolfo Salmerón es licenciado en Artes Visuales por la Universidad Veracruzana, ha cursado seminarios de musografía, diplomados en pintura y talleres de creación y técnicas plásticas. Actualmente cursa la maestría en Gestión Cultural por la Ibero en Puebla, encaminando su proyecto de investigación a la divulgación de la ciencia y la educación ambiental a través del arte. En su producción hace énfasis en los medios textiles, la pintura y la estampa. Su obra explora y problematiza sobre sus estados emocionales, el territorio, el cuerpo y la identidad. Su trabajo se ha presentado en diferentes estados del país como Veracruz, Aguascalientes, Puebla, Morelos, Michoacán, Chiapas, Estado de México, Ciudad de México y Tlaxcala, y en países como Inglaterra, Rusia, Bulgaria, España, Francia y Sudáfrica, como parte de exposiciones individuales y colectivas, certámenes y bienales de arte. Además de ser artista visual, en 2017 ingresó al Instituto Veracruzano de Cultura, ahora Secretaría de Cultura de Veracruz, y desde 1919 dirige el Jardín de las Esculturas de Jalapa, donde ha fortalecido la vocación del recinto mediante acciones para la conservación y difusión de su acervo escultórico y la generación de un programa de exposiciones y eventos culturales que vinculan la ciencia, el arte y la naturaleza. Asimismo, es coordinador de la Bienal de Arte de Veracruz, proyecto que impulsa la Secretaría de Cultura de Veracruz con apoyo de la Secretaría de Cultura del Gobierno de México de 2020 hasta la actualidad. Bueno, pues Rodolfo, muchísimas gracias por acompañarnos y bueno, tu trayectoria impresionante. Adelante, te damos la palabra. Muchas gracias. Muy buena tarde. Agradezco antes que nada la invitación a participar en este foro. Ya no me encuentro dirigiendo el Jardín de las Esculturas, concluí mi administración en el 2024 Sin embargo, continúo dentro de la institución, ahora dirigiendo la Pinacoteca Diego Rivera, que también es uno de los recintos de la Segber. Y pues siempre me da mucho gusto poder platicar del jardín, porque es uno de los, creo, recintos más bellos de nuestra Secretaría. Y fue una de las etapas más gratificantes dentro de mi desarrollo como gestor cultural, como servidor público y también como artista y persona. Por lo anterior voy a permitirles leer este texto que preparé y bueno, antes que nada agradecer a la doctora Favela por la invitación y también a las personas que conforman esta mesa. Muchas gracias. Bueno, el Jardín de las Esculturas de Jalapa, como mencionaba, es un recinto que pertenece a la Secretaría de Cultura de Veracruz, dedicado a la conservación, promoción y difusión de arte tridimensional. Fundado el 23 de noviembre de 1998, el JEX, como le llamamos, se originó gracias a una iniciativa del entonces Instituto Veracruzano de la Cultura y gracias a las generosas donaciones de un grupo de artistas radicados en la ciudad de Jalapa. Manuel Velázquez, quien fuera su primer director, las ceramistas Leonora Naya, Rocío Sagaón, Elsa Naveda, Teresa Gómez, Margarita Cházaro, los ceramistas Roberto Rodríguez y Javier Cervantes, escultores que donaron obras en piedra, como Hiroyuki Okumura, Ribichi Yahagi, Adalberto Bonilla y Juan Enrique Martínez Zárate, y Rafael Villar, quien aportó una pieza en bronce y se convirtió respectivamente en su segundo director. Así, éste se consolidó como un espacio museístico de carácter público. Su particular ubicación en la avenida Rafael Murillo Vidal, con conexión directa a la Reserva Ecológica El Tejar Gárnica, le otorga una identidad única que permite fortalecer su relación entre arte y naturaleza tan característica. Desde su fundación, el GECS ha cumplido su vocación, preservar, difundir el arte a través de su acervo de exposiciones temporales, programas de formación de públicos y actividades culturales. Su colección actualmente está conformada por más de 80 esculturas, de mediano y gran formato, y cuenta con espacios destinados a la exhibición, creación y el aprendizaje artístico, tales como su galería principal y también su sala de usos múltiples, Bromelia. Durante mi gestión establecimos diferentes programas permanentes, encuentros, festivales y jornadas para la formación y recreación de la ciudadanía, garantizando la participación, el acceso y el disfrute de bienes y servicios culturales como un derecho humano y universal para el bienestar y desarrollo. Identificamos pues nuestra labor como un acto de creación de momentos, de espacios en comunidad, fortaleciendo el intercambio, la convivencia y el compromiso con el diálogo, la imaginación y el reconocimiento a partir de los patrimonios artísticos, en última instancia como una forma de construir puentes hacia la paz. Así, para las acciones realizadas en el Jardín de las Esculturas durante 2019 y 2024, en torno a su colección, consideramos cuatro ejes fundamentales, regularización, conservación, adquisición y difusión. Dichas acciones fueron parte de un esfuerzo integral en cadena para dignificar, salvaguardar y promover el patrimonio escultórico de las y los veracruzanos que habita en este jardín. Estas son algunas imágenes en general del recinto, de las exposiciones, del público. Bueno, en primer lugar, porque durante muchos años la colección escultórica del JEX se encontraba en un segundo plano, nos dimos a la tarea de voltear a verla y también hablar de ella, enfocar esfuerzos en su mantenimiento y sumergirnos en su archivo para atender temas administrativos fundamentales. Cabe aclarar que al llegar al recinto, noté que en los bienes activos aparecían más obras de las que realmente estaban en el espacio. Con el paso del tiempo, algunas esculturas se fueron desintegrando, especialmente aquellas realizadas con materiales orgánicos como madera, carbono textil. Otras obras más sufrieron daños por agentes externos, como las condiciones climatológicas, biológicas o algunos accidentes. Dado el contexto natural del recinto, para esclarecer esta situación, realizamos dictámenes, actas y los procesos administrativos necesarios, descubriendo que en lugar de 81 obras registradas, en realidad el acervo contaba con 75 piezas. A partir de 2019 se emprendió la catalogación y documentación sistemática de todas las esculturas en el recinto, registrando información detallada sobre los artistas, los materiales, técnicas y sus estados de conservación. Este proceso permitió subsanar un vacío existente, dándonos la oportunidad de visibilizar y dignificar un patrimonio que por mucho tiempo estuvo relegado, sentando así las bases para la creación de un programa de cuidado. A partir del diagnóstico y de la actualización del acervo, se establecieron diversas líneas de acción orientadas a su preservación y difusión. Una de estas fue la implementación de un programa preventivo diseñado para resguardar la integridad de las esculturas, garantizando su permanencia y su valor cultural. Para ello se llevaron a cabo estrategias como la capacitación de personal de mantenimiento en técnicas adecuadas de limpieza y manipulación, así como la sensibilización tanto del público como los trabajadores del recinto, promoviendo el respeto y el cuidado hacia las piezas. Como parte de lo anterior se estructuró un esquema de conservación basado en niveles de intervención que permitió abordar las necesidades específicas de cada obra a partir de su estado. En primer lugar, el nivel preventivo abarcó labores de mantenimiento rutinario, incluyendo la limpieza superficial de las esculturas y su entorno inmediato, la eliminación de polvo, hojas, ramas y otros elementos externos que pueden acelerar el deterioro de los materiales. En segundo nivel, la conservación correctiva consistió en intervenciones un poco más profundas, como la aplicación de tratamiento anticorrosivo o aceites a esculturas metálicas, la consolidación de piezas de piedra que presentaban fisuras o desgastes, así como tratamiento de fauna silófaga en las esculturas de madera. Finalmente, en donde los casos eran más avanzados, se recurrió a la restauración especializada de estos últimos dos niveles, en un proceso que requiere la participación de expertos quienes aplican técnicas idóneas para recuperar tanto la estabilidad estructural como la apariencia estética de las piezas afectadas. Y gracias a este plan fue posible atender la totalidad de la colección que resguarda el jardín de las esculturas. Una vez resarcido el tema de mantenimiento… Bueno, aquí tenemos algunos ejemplos, ¿no? Un poquito antes de continuar, en la mesa anterior la maestra platicaba un poco sobre la restauración de las obras. Nosotros dentro de la administración pública pues nos hacemos equipo y hacemos vinculación con diferentes personas, expertas en diferentes áreas, por lo que para estos temas de conservación y de restauración obviamente acudimos a personas especializadas. Algunos de los ejemplos que podemos ver son estos, algunas esculturas que habitan en el jardín, muchas de ellas recibieron el tratamiento que se consideró adecuado y el caso de esta pieza de Paloma Torres que se llama Estaciones de Berkana, me parece muy interesante porque nosotros teníamos la intención en algún momento, si ven estas estructuras que están en la parte de arriba, son como unos castillos, teníamos la intención de generar una estructura nueva porque en algún momento fue hurtada una de estas secciones. Sin embargo, pues la restauradora nos recomendó no hacerlo, simplemente volver a colocar, dar el mantenimiento adecuado a las estructuras de la parte de abajo que es de cerámica, porque hablaba un poco sobre la historia de las obras. Y bueno, nos pareció adecuado, porque aparte, y en un momento más lo platicaré, pues el contexto natural en el que se encuentra el recinto, pues amerita diferentes consideraciones en cuanto a las intervenciones que van requiriendo las esculturas. Una vez resarcido el tema de mantenimiento, otro de los puntos donde enfocamos un esfuerzo significativo fue la incorporación de 11 nuevas esculturas, una acción que no se realizaba desde el 2006. Estas obras, creadas por artistas de reconocimiento nacional e internacional, enriquecieron la diversidad estética y conceptual de la colección. Las y los artistas cuyas piezas se sumaron al Jex incluyen a Héctor de Anda, Juan Gorupo, Feliza Aguirre, Ribi Chiyahagi, Mitsuo Saiki, Mariana Velázquez, Parfana Costa, Vicente Grondona, Roxana Cervantes y Gloria Carrasco. Con estas adquisiciones, la colección permanente y actual ascendió a 85 obras. Es importante señalar que para dichas donaciones se establecieron criterios claros y específicos que garantizaron su viabilidad. En cuanto a las obras, se deben considerar el contexto geográfico del Jardín de las Esculturas, el cual mantiene una estrecha conexión con una reserva ecológica y área natural protegida. Este espacio es un mosaico de vegetación nativa, cultivada y ornamental, que alberga cientos de aves, mamíferos, reptiles e insectos. Debido a que las esculturas exhiben a la intemperie en un entorno de casi cuatro hectáreas, es fundamental que estén fabricadas con materiales resistentes a las condiciones climáticas y a la interacción con su biodiversidad. Además, los donantes deben ser conscientes del impacto del entorno en las piezas y aceptar su posible inclusión en programas de mantenimiento y restauración, recibiendo además solamente obras en condiciones óptimas, sin daños ni intervenciones previas. Siguiendo la vocación del JEX, de preferencia las piezas donadas deben abordar temáticas relacionadas con la naturaleza, destacando la riqueza de texturas, colores, formas orgánicas y representaciones de la vida silvestre. Asimismo, se valora su integración con el espacio, la posibilidad de interacción con el público y la experimentación con materiales que potencien la tridimensionalidad. Todas estas acciones que menciono permitieron que de manera paralela se generaran estrategias para la difusión y promoción de los habitantes escultóricos a través de diversos medios y contenidos diseñados para ampliar su alcance. Con el objetivo de visibilizar el acervo y acercar a distintos públicos, se desarrollaron materiales de divulgación que no sólo fortalecieron la identidad del espacio, sino que también facilitaron el acceso a la colección mediante herramientas interactivas e inclusivas. Entre las estrategias implementadas destaca la producción de cápsulas de video dedicadas a las esculturas y sus materiales, brindando un panorama completo sobre las piezas y sus procesos de producción. Asimismo, se elaboraron video recorridos con interpretación de lengua de señas mexicana, garantizando el acceso a personas con discapacidad autiva y promoviendo la inclusión dentro del recinto. Para reforzar la conexión con los artistas, se realizaron entrevistas a creadores vinculados al acervo, generando testimonios de primera mano sobre la importancia del GECS como un espacio de exhibición y conservación de arte tridimensional. A esto se suma la creación de un mapa interactivo del jardín que facilita la exploración del espacio y permite a los visitantes conocer la ubicación y características de cada escultura. Pensando en las nuevas generaciones, se desarrolló material didáctico orientado a las infancias con recursos lúdicos que permiten un acercamiento accesible y creativo. Además de implementar programas en redes sociales como la pieza y presenciales como visitas guiadas y recorridos, así como la incorporación del acervo en diversas actividades dentro de la programación del jardín. Como resultado de todas estas iniciativas se llevó a cabo la publicación impresa y digital del primer catálogo del acervo escultórico del Jardín de las Esculturas para celebrar sus primeros 25 años de vida en el año del 2023, un documento histórico que da cuenta del trabajo realizado a lo largo de cinco años de regularización, conservación, adquisición y difusión de su colección. Esta publicación representa un referente documental en la historia del recinto, fortaleciendo su vocación y proyección como un espacio museístico vivo, en constante crecimiento y comprometido con la preservación y divulgación de los patrimonios que nos dan identidad. Y bueno, voy a finalizar mi intervención compartiendo el texto de presentación de este catálogo. El mundo es un jardín, 25 años, del Jardín de las Esculturas de Jalapa. Da cuenta de la vida que ha transcurrido en este paraíso donde fluye la naturaleza cambiante. Religiosamente, el paisaje se modifica en cada estación del año ante la mirada serena de las esculturas que lo habitan y observan la dicha de los visitantes. Cultura y cultivo suceden aquí de manera literal. En este espacio no solo comparten la raíz etimológica, sino la realidad cotidiana en la que convive la creación artística con la exuberancia de la vegetación. ambas con una energía vivificante que anima todos nuestros sentidos al tiempo que los dispone en armonía con el entorno. Este Jardín Museo cumple su misión al pie de la letra. Es un espacio accesible e inclusivo que fomenta la diversidad, la sostenibilidad y ofrece a la comunidad una experiencia enriquecedora que promueve la reflexión y el intercambio de conocimientos. A lo largo de estos años la vocación del GEC se ha consolidado. Actualmente todos los públicos encuentran aquí una oportunidad de aprendizaje y recreación. Las actividades que ofrece se despliegan en una variedad de ramas creativas, música, teatro, literatura, dibujo, pintura, fotografía, cerámica y por supuesto escultura, además de exposiciones, festivales y talleres. Gracias a la suma de esfuerzos institucionales y a la instusiasta y generosa participación de la comunidad artística y científica, se han nutrido programas permanentes como arte y creatividad, un jardín incluyente, noches de museo, sábados de concierto, jornadas artísticas y recreativas en conmemoración del Día del Árbol, ferias de la cerámica, Día de la Niñez que Baila, el Festival Junio con Ambiente, en coordinación con Radio Televisión de Veracruz, el encuentro de gráfica Trazos Comunes en colaboración con la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, entre otros. Sea este aniversario la ocasión para honrar y reconocer la labor de quienes durante estos 25 años han formado parte de la historia de este jardín de las esculturas. La semilla que sembraron se ha cultivado con amor. Hoy gozamos de una buena cosecha que orgullosamente compartimos con ustedes. El mundo es un jardín y este jardín ha sido y será un lugar para crecer. Bienvenidas y bienvenidos a esta memoria gráfica del recinto más verde del entonces Instituto Veracruzano de la Cultura. Muchas gracias. Muchísimas gracias Rodolfo, seguramente vamos a retomar en el momento que toquen los comentarios y las preguntas, vamos a seguir retomando estos aspectos de práctica, de restauración y de curaduría, porque creo que también nos surgen algunas preguntas sobre cómo se fue decidiendo y cómo fuiste tú trabajando y abordando cada aspecto que ahorita que nos cuentas más. Es interesante saber la integración también de otro tipo de prácticas dentro del propio jardín. Muchas gracias. Bueno, pues vamos a continuar con nuestra mesa. A continuación les quiero presentar a la maestra Natalia Pollack. Ella tiene una trayectoria amplísima, actualmente es directora del Museo de Arte Moderno, y voy a leer un poco de su semblanza para darle paso a la palabra inmediatamente. Y bueno, Natalia Polak Bianchi es directora del Museo de Arte Moderno en México, cargo que ocupa desde febrero de 1919. Tiene una licenciatura en Historia del Arte por la Universidad Iberoamericana, de la cual se graduó con mención honorífica por su tesis. Cursó la maestría en Historia del Arte de la Universidad Nacional Autónoma de México, realizó un programa de especialización en la Royal Academy of Arts, Anne Christie's Education en Londres, así como varios cursos de certificación en arte y gestión cultural. Ha trabajado en diferentes museos y ha ocupado diversos cargos estratégicos y de gestión en instituciones de artes públicas y privadas en México. Coordinadora de la Fototeca del Museo Nacional de Arte, Coordinadora de Programas Artísticos de la Coordinación de Animación Cultural de Conaculta, Directora de Apoyo de Desarrollo Artístico del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, responsable del programa de recaudación de fondos en Casa Guavi, subdirectora de Coordinación Nacional de Artes Visuales del INVAL, entre otras muchas con las cuales ya conocemos también mucho de su trayectoria, seguramente muchos de ustedes ya también la han encontrado en algún momento de su trayectoria. Como directora del MAM, asumió el desafío de dirigir la remodelación total del museo bajo una visión de inclusión y perspectiva de género. Durante su gestión al frente del Museo de Arte Moderno, se llevó a cabo una inversión histórica de mejoramiento en la infraestructura del museo, lo cual permitió fortalecer un espacio de encuentro, diálogo, reflexión, respeto y conocimiento. Destaca la labor por el rescate del archivo histórico del museo, el cual fue clasificado y catalogado obteniendo el reconocimiento por el Archivo General de la Nación como Archivo Histórico de la Nación. Al frente del MAM procuró curadurías novedosas, seguramente ya han visto muchas de ellas también, muchas felicidades porque me encanta visitar el MAM cada vez que pueda. A través de su gestión en el MAM recibió la mención honorífica por parte de Ibermuseos como un espacio público inclusivo que favorece la integración social, mediante los recorridos por sus exposiciones El Jardín Escultórico, del cual también nos va a platicar más, y el centro documental, así como las actividades de convivencia a través de talleres, mesas redondas, visitas guiadas y múltiples actividades de mediación, respondiendo a las diferentes necesidades y requerimientos cognitivos, físicos, motrices y emocionales de los públicos visitantes. Pues adelante, Natalia, muchas gracias. Muchas gracias, antes que nada una disculpa que llegué un poquito tarde, estaba el tráfico medio pesado, pero bueno, ya estamos acá. Todos han ido al Museo de Arte Moderno, supongo. ¿Hay alguien que no conoce el museo? Ay, qué bueno, porque luego voy a pláticas y hay gente que no lo conoce. Bueno, y también la pregunta, luego pregunto, ¿han ido al Museo de Arte Moderno? Y me responden que pues fueron alguna vez a una visita en la primaria. ¿Han ido últimamente al museo? Sí, bueno. Entonces, todos medio conocen pues lo que hemos hecho con el jardín. que bueno, ahorita se los voy a platicar más a detalle. Bueno, pues como saben, el Museo de Arte Moderno forma parte de la red de museos del Instituto Nacional de Bellas Artes, que a la vez somos un órgano desconcentrado de la Secretaría de Cultura. Esta red de museos está conformado por 19 recintos en el país y destacan los museos más importantes de la Ciudad de México. El año pasado el museo cumplió 60 años, se fundó en 1964 bajo la dirección de Carmen Marín de Barreda. Como saben también fue construido, diseñado por Pedro Ramírez Vázquez y Rafael Mijares y se diseñaron los edificios, era un proyecto muy ambicioso en una superficie de 28 mil metros cuadrados. Se diseñaron, se hicieron más bien dos edificios, que es el edificio principal que cuenta con cuatro galerías grandes, cuatro salas de exhibición, una sala pequeña que recuperamos para fotografía, que hoy en día ya es la sala Manuel Álvarez Bravo, con la idea de que siempre haya expuesta fotografía en el museo, derivado del acervo más importante de fotografía que llegó en 1973 con una compra por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura a don Manuel Álvarez Bravo y después él mismo hizo una donación de sus obras, de su colección y a partir de esa compra y donación la colección del museo tiene un acervo importante de fotografía, entonces se hizo este primer edificio principal, se hizo un segundo edificio donde está el edificio Gamboa, Fernando Gamboa, donde está la biblioteca, el archivo histórico y todo el área de servicios educativos y quedaron pendientes en esta extensión de terreno, un edificio para oficinas y un edificio para un auditorio, quedaron pendientes y siguen pendientes. Entonces, cuando se funda el museo, se hacen estos dos edificios en el terreno y queda un terreno, un jardín y en un principio se había invitado a… no sé si se acuerdan que había una florería muy elegante, Matsumoto, de un japonés. Se invita a Matsumoto, al señor Matsumoto, a que hiciera el diseño del jardín escultórico, eso nunca sucede y queda en un proyecto. Entonces, el museo ocupaba un terreno muy grande, tenía dos edificios y un jardín que todavía no era jardín escultórico. Los antecedentes, por supuesto, hubo una primera Bienal de Escultura en México en 1962, fue la primera Bienal de Escultura, bajo las categorías de Escultura Libre, Integrada y Monumental Urbana. Queda de cierto el concurso, está bienal y sólo se le da una mención honorífica a Manuel Felguérez por este mural de hierro que había en el Cine Diana, que después, unos años después, se exhibió en el MOAC, se lo llevaron, no sé si tuvieron oportunidad de ver, no sé si fue la exposición de discrepancias, no recuerdo, desafío. Pero bueno, es un primer antecedente con la escultura. Se hace esa primera bienal en el 62, en el 64 se hace el museo y se hace la segunda bienal de escultura y la sede para ciertas categorías es el Museo de Arte Moderno. Ahí queda Hebert Hoffman, gana el primer lugar con una medalla de oro por una celosía de hierro en la fachada del edificio Nacional Financiera. Y algunas obras a partir de la segunda bienal en el 64 con sede en el Museo de Arte Moderno, algunas obras se empiezan a quedar en el museo. que años después empieza a ser un lío porque llegaban los escultores, dejaban sus obras y pasaba un año, no iban por ellas, se quedaban y entonces se tuvo que ir regularizando todo el estatus de la procedencia de las obras y como parte del acervo, pero bueno, les estoy tratando de dar de manera muy general cómo fueron llegando las esculturas y cómo se hizo el jardín escultórico del museo. Entonces se hace esta segunda Bienal en el 64, gana Hebert Hoffman y la tercera Bienal en el 67, también sede el Museo de Arte Moderno con estas tres categorías que habían, gana Ángela Gurría con una celosía también de hierro forjado en la fábrica de billetes del Banco de México. No sé si vieron la exposición de Ángela Gurría que hubo en el Palacio, preciosa, ahí también sacamos del jardín, no sé si se acuerdan de esta pieza grande de mármol, La Nube, que forma parte de nuestro acervo y estuvo presente La Nube y el Aguaje, paréntesis cultural. En esta tercera Bienal del 67 también participa, gana Oliver Seguín con una obra titulada Silencio, que no la tenemos en el museo pero sí tenemos obra de Oliver y Takagashi. En esa época muchos japoneses viviendo en México y el jardín tiene bastante obra de artistas japoneses, Kioto Ota también y de hecho otro paréntesis cultural o más bien anuncio es que vamos a tener a partir del 20 de marzo una exposición de Kazuya Sakai en el museo, una selección es algo muy sencillo, son siete obras de nuestro acervo en la sala Gamboa, Estas obras fueron inspiradas en música y más bien lo propusimos como un espacio contemplativo, de descanso, en donde vamos a poner unos cojines al piso, la música y te puedes como sentar a contemplar las obras, las pinturas, pero abrimos, quitamos todas las mamparas que tapan la vista al jardín, para que también desde la sala puedas estar muy cómodamente observando el jardín desde la sala, sentado en un puff, oyendo música. Bueno, esto pasó en la tercera bienal, en el 67 y se hace una cuarta bienal en el 69, hay que mencionar que ya en el 68 con las Olimpiadas es la ruta de la amistad, ya en presencia de escultura integrada al paisaje, de escultura urbana, y en el 69 se hace la cuarta Bienal, donde más bien ahí fue una retrospectiva de las Bienales, o sea, no fue un concurso, no habían obras nuevas, se exhibían las obras de la primera, la segunda y la tercera Bienal de Escultura. Se fueron quedando las obras en el jardín, en un jardín plano y fue hasta con Helen Escobedo que ella decide pensar, invitar a alguien para pensar en un jardín escultórico. creo que ya me adelanté con lo que estamos viendo atrás, invita a Juan Siles, un agrónomo, y empiezan a hacer estas como lomitas que tenemos en el museo, tenemos un área que le decimos el cráter, que es un área más como sumida, como si fuera un cráter, y empiezan a hacer ya un diseño de paisaje del jardín escultórico y con Helen llega la serpiente del eco. Justo cuando llega, creo que es en el 79, si mal no recuerdo, no, es después porque Helen está después, esa escultura llega y estaba en la entrada del museo y después en alguna administración se fue al jardín y cuando yo llego en el 2019 digo, pero ¿dónde está la serpiente del eco? No, pues está allá atrás, la pobre serpiente del eco estaba en el jardín, en bastante mal estado de conservación y entre todo lo que hicimos del jardín, que ahora se los voy a contar, regresamos la serpiente del eco para recibir a los visitantes a la entrada del museo junto con Río Papaloapan de Ángela Gurría, que así estaban en los años que Helen estuvo al frente del museo. Bueno, pues a Helen le debemos realmente el diseño del jardín escultórico del museo y hoy les voy a dar así como datos, el jardín son 17.500 metros cuadrados de áreas verdes, Actualmente tenemos 84 esculturas, esculturas de gran formato, 42 de hombre, 19 de mujeres y se conforma por una diversidad de propuestas y soluciones formales, abstracto, ejercicios constructivistas, figuración expresionista, renovación de tomas regionales, reformulación de los volúmenes masivos y heredados por supuesto de la tradición prehispánica y con gran variedad de técnicas, metal, talla, bronce, lámina, piedra, hierro. En 2021 es cuando inicia el proyecto Chapultepec Naturaleza y Cultura y ahí tuvimos la oportunidad de hacer pues toda una lista de necesidades del museo y para mí era de vital importancia hacer algo con el jardín. Realmente estaba en muy malas condiciones, o sea tú hacia un lado no querías ir y menos en la noche porque te daba miedo que te pasara algo, lo digo de broma, pero la verdad es que estaba en muy malas condiciones. Tú entrabas al museo y del lado izquierdo ya empieza el jardín del museo, había una reja que no te permitía acceder de manera libre al jardín, tenías que entrar al museo, pagar tu boleto, salir por el edificio principal y disfrutar del museo. Desde el planteamiento de mirar un jardín accesible e inclusivo, empezamos desde la puerta. Había una puerta muy chiquita a la entrada de reforma, en realidad todo el mundo, toda la gente que entraba caminando, entraba por el estacionamiento. y había una entrada peatonal muy pequeña, entonces desde ahí hicimos una puerta mucho más grande, que es reflejo de la entrada o va en paralelo a la entrada del edificio, hicimos una puerta grande de doble tamaño, y ahí empieza el replanteamiento del recorrido del jardín, desde la entrada peatonal desde Reforma, con un acceso más grande. Del lado derecho tenemos el estacionamiento, entonces era muy feo entrar al museo y ver un estacionamiento. Pusimos un muro verde de plantas, por lo menos para dividir visualmente la entrada del museo y que tú llegaras al museo, vieras el edificio de fondo, las esculturas que te reciben y no tuvieras siempre el estacionamiento aquí al lado. Aparte por un tema de seguridad, si hay un niño corriendo se puede ir muy fácil al estacionamiento. Entonces pusimos este muro verde, también nos dimos cuenta que no había dónde sentarse, pusimos bancas y quitamos del lado izquierdo esa reja que no te permitía circular. se restauraron 35 esculturas, estaban en muy mal estado, este es el mapa, se hizo una restauración de 35 esculturas, inclusive todavía uno de los escultores se acercaba, una anécdota es que llegó Benjamín, uno de los escultores de estos triángulos, pues eran blancos, y entonces llegó muy molesto y me dice, maestra es que yo no sé quién los puso blancos, y eran de colores, cada triángulo era un color primario, no sé en qué momento se hicieron blancos. Les recuperamos su color, nos dijo exactamente qué colores, hicimos todo, se hizo con el CENCROPAM, el Centro Nacional de Conservación de Patrimonio Artístico y Mueblo del Instituto, se hicieron todas las intervenciones, recuperamos los colores, todavía llegó a principios de ese diciembre a sacarse fotos con su familia, y fallece a fines de diciembre, pero él vio su obra recuperada con los colores originales. Entonces recuperamos 35 esculturas. Otra anécdota muy linda es que hay una escultura de bronce enorme que se llama La Máquina Enamorada de Ana Pellicer y estaba también ahí en una esquinita en la sombra y vino Ana a visitarnos y me dijo con las lágrimas en los ojos ¿por qué está mi escultura en las sombras si es un reloj de sol? Tiene que estar en el sol. Y le pusieron una base de mármol negro horrorosa, por favor, hagan algo. Y le dije, le prometo que vamos a hacer algo. Movimos la escultura a una zona soleada, le quitamos esa base de mármol negra y llegó la maestra y me dijo, ahora sí me puedo morir en paz. Le digo, ay, no, no, pero si no se muera todavía, vamos a disfrutar de esta escultura. Ovi de Gersúa, que todos la conocen, está ahí en la presentación, está también escultura de bronce, digo de cobre, perdón, que la gente me decía, pero no era negra, no, pues era de cobre, lo que pasa que sí, hacía muchos años no se limpiaba. Entonces, restauramos 35 esculturas, incluimos un camino podotáctil para que las personas ciegas o con debilidad visual puedan hacer sus recorridos autónomos con su bastón y también hicimos una revisión de las fichas técnicas, eran unas fichas chiquititas ahí enterradas que te tenías que agachar para poder leer, hicimos un replanteamiento de las fichas técnicas en un formato mucho más cómodo, que son unos pedestales que puedes leer, no te tienes que agachar, que están en braille, están en español y a través de un código QR puedes descargar la aplicación para verlas en lengua de señas mexicanas y en lectura fácil para personas con autismo o que no están familiarizadas con temas de arte. Todo esto a lo que voy es que lo hicimos acompañado, el tema de restauración de las esculturas lo hicimos de la mano con cada uno de los artistas vivos, Erzúa nos dio las recomendaciones de cómo teníamos que limpiarla, que qué tipo de materiales teníamos que usar, que qué tipo… por ejemplo nos decía, es que mi escultura la tienen que limpiar con un líquido que viene de Alemania y fuimos y conseguimos el líquido que decía el maestro Esúa para que quedara perfecto. Y con Benjamín, de que mis esculturas no eran blancas sino de colores y de la mano de él vimos los colores. Y con Ana Pellicer, pues mi escultura no es de sombra, no sé a quién se le ocurrió ponerla en la sombra, tiene que ser… y así fuimos trabajando de la mano con cada uno de los artistas, pero también con cada uno de los grupos de personas a los que nos queríamos dirigir. Fue un trabajo muy intenso de trabajar con una asociación de personas ciegas para que pudieran ir explorando y tocando las esculturas para que pudieran hacer la descripción en braille, porque el braille no es la traducción literal de la ficha técnica que reescribieron los curadores, lo que dice en la ficha braille es lo que las personas ciegas sintieron, tocaron y es como la van describiendo y realmente son mucho más interesantes y conmovedoras y sensibles del texto académico que el museo hizo. Y entonces una ficha en braille te la describe en términos de bastones, ellos la medida, la relación de la medida es en términos de su bastón, entonces te pueden decir esta escultura mide dos bastones, es fría, es áspera, es suave y esa fue la descripción que hicieron las personas. Y así fuimos trabajando con diferentes grupos para poder realmente ser accesibles, inclusive el camino que lo ven acá, todo esto amarillo, fueron muchos recorridos que hicimos de la mano de ellos y que nos decían por dónde tenía que ir el recorrido del jardín. Digo, básicamente ya se me está acabando el tiempo y importante decir que a partir de cómo se fue conformando el acervo escultórico del Jardín de Musuarte Moderno, también hemos recibido muchas donaciones a través de Pago en Especia, este programa que tiene la Secretaría de Hacienda con los artistas y también de donaciones directas. Por ejemplo, los grandes ausentes en el jardín era Federico Silva y Fernando González Gortázar, pudimos lograr la donación de dos obras por parte de las familias, a raíz de la exposición que tuvimos de Joy Laville, el hijo de Joy nos donó una escultura de Joy Laville, que es una pareja en bronce, que es ella y Jorge Ibargüengoitia, preciosa, y muy lindo porque aparte de Joy uno conoce más pintura y no escultura, entonces estamos muy contentos con esa reciente donación. y también incorporar artistas más contemporáneos como Alberto Castro Leñero, que nos donó un arco precioso que estuvo en la exposición que tuvo en el Museo de la Ciudad de México y también algunas obras en comodato como este bocho de Felgueres, que estuvo mucho tiempo afuera del Museo Tamayo, después estuvo afuera de la Universidad Autónoma en Ciudad Nesa y ahora está en Comodato en el Museo de Arte Moderno. Entonces, gracias también a esas donaciones o Comodato se ha ido robusteciendo el acervo escultórico del museo. Por supuesto que también hay un comité curatorial, que es un órgano colegiado de diferentes, bueno, de personas en diferentes ámbitos y se hace todo un análisis de las propuestas y la viabilidad de exhibirlas. Y recibimos otra donación que estamos a punto de ya montarla en el museo, que son un arco de bochos de Betsabe Romero. entonces pues estamos sorteando las dificultades del montaje, pero próximamente ya la vamos a poder tener también en el jardín escultórico y parte de esta remodelación de la que les hablaba, de la restauración, de las cédulas, de la parte de accesibilidad, pues nos dimos también a la tarea de hacer un censo de los 515 árboles que tiene el museo para tener unas áreas verdes sanas, ver cuándo es época de poda, ver qué especies tenemos, e hicimos un invernadero para poder sembrar nuestras propias plantas que tenemos ahí. Entonces, pues trabajamos en diferentes frentes de conservación, de contenidos, de accesibilidad y por supuesto todo lo que tiene que ver con el bosque, que es la fauna y la flora, ya dije la flora y también tenemos unos animales queridos como tlacuaches, cacomistles y gatitos que llegan al museo y que los alimentamos, los operamos y los cuidamos mucho y pues eso es parte del Jardín Escultórico del Museo de Arte Moderno. Pues muchísimas gracias Natalia, la verdad es que a mí me sirve mucho también entender un poco todo este contexto y el trabajo que han realizado tú y tu equipo, que pues además resulta maravilloso porque también a mí me tocó participar en la exposición de Alberto Castro Leñero y fue todo un reto, desde sacar la escultura del museo y luego regresarla también, llevarla al museo y bueno, hacer toda la parte de trabajo también curatorial y museográfico. También quedan algunos aspectos que, bueno, debatiremos más adelante porque se mencionaron también en la mesa anterior. Todo esto que tiene que ver con la regularización de las donaciones, las adquisiciones que pasan en todos los recintos culturales y creo que desde el año 2019 más o menos también nos ha tocado vivirlo de cómo lo estamos llevando a cabo, ver qué obras tenemos, cómo llegaron, porque los artistas y donadores son muy entusiastas de darnos sus acervos, de que se puedan revisar y ver también tanto en los centros de investigación y a veces estas cosas no quedan del todo también regularizadas, entonces es también un trabajo sumamente importante que el que se tiene que hacer cuando ya se hace una revisión profunda como el que hicieron para el jardín. Muchas gracias. Vamos a darle la palabra por último de esta maravillosa mesa que también estamos teniendo. Todas han sido sumamente interesantes. Y vamos a seguir hablando también de escultura en espacios públicos. Ahora ya fuera, un poco fuera de museos o de también centros culturales. Rodrigo, además, bueno, es muy entusiasta, participador de las actividades que tenemos en el CENIDIAP. Entonces, también le agradecemos mucho que haya aceptado la invitación. Voy a leer un poco de su semblanza. Rodrigo Torres Ramos es arquitecto, investigador, curador, cuyo trabajo profundiza en las complejas intersecciones entre arte y la arquitectura en el contexto de la modernidad mexicana, con un énfasis particular en la primera mitad del siglo XX. Sus contribuciones académicas han encontrado espacio en revistas académicas como Bitácora Arquitectura, y ha sido ponente en diversos foros nacionales e internacionales sobre arquitectura y arte moderno. Entre estos eventos se incluyen actividades organizadas por instituciones como la Facultad de Arquitectura de la UNAM, el CENIDIAP, el CIAP en Argentina y el International Sculpture Center en Estados Unidos. Su experiencia en el ámbito museal abarca diversos roles como curador, museógrafo, jefe de departamento de educación e investigador invitado en instituciones públicas, tales como el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, el Museo Tamayo, la Sala de Arte Público Siqueiros y el Museo Estudio de Diego Rivera y Frida Kahlo. Rodrigo también ha aportado su experiencia en numerosos proyectos curatoriales y museográficos en galerías privadas y espacios independientes y es fundador y director de Mirador Tlatelolco, un espacio de exhibición independiente centrado en la investigación y exhibición de las intersecciones entre el arte, el diseño y la arquitectura Es egresado de la carrera de arquitectura por la Facultad de Arquitectura de la UNAM en 2019 y egresado en gestión de proyectos museales por la Facultad de Arquitectura de la UNAM en 2022. Muchas gracias Rodrigo y adelante. Bueno, muchas gracias por la presentación y sobre todo por la invitación que me han hecho. Esta es la segunda vez que participo en el foro y agradezco inmensamente que hay estos espacios para socializar procesos, investigaciones y como para juntarnos y platicar un rato. Entonces, bueno, a diferencia de las dos presentaciones anteriores, que hablaban justamente como de esculturas que habitan un espacio de alguna forma como cerrado, contenido, protegido. La que yo preparé para el día de hoy tiene que ver con una serie de esculturas que están distribuidas en el bosque de Chapultepec, algunas en resguardo por el INAH y otras más sujetas a la intemperie y a lo que sea que suceda en el espacio público. Y bueno, como realmente la escultura o las esculturas de Chapultepec son inabarcables, Yo centré una investigación en cuatro casos de estudio, que bueno, voy a leer un texto porque si no me puedo ir de corrido 40 minutos. La presentación se llama Paisajes de Modernidad, Escultura Pública en Chapultepec y empezamos. Poblado por chapulines, agüehuetes, fresnos y truenos, el bosque de Chapultepec puede entenderse también como uno de los jardines escultóricos más importantes de la Ciudad de México. A lo largo de sus senderos y claros, innumerables esculturas de piedra, bronce y concreto conviven con los visitantes, estableciendo un diálogo entre arte, historia y espacio público. A través de estas piezas, Chapultepec no solo ofrece un respiro natural en el tejido urbano, sino que también funciona como un museo al aire libre donde se materializan distintas visiones de identidad y memoria colectiva. Para acotar la amplitud de este repertorio, la presente investigación se centra en cuatro proyectos que comparten dos características fundamentales. En primer lugar, se trata de obras que evidencian el interés de sus autores por utilizar la escultura como un medio de diálogo y reflexión en torno al nacionalismo, utilizando el cuerpo escultórico para representar nociones de mexicanidad vinculadas, en particular, con el indigenismo y el mestizaje. En segundo lugar, los cuatro casos de estudio fueron producto de un trabajo colaborativo, en distintos grados, entre obreros altamente especializados como canteros, albañiles y fundidores, junto con escultores y arquitectos. Este hecho subraya la dimensión colectiva del arte público, concebido a partir de la integración de técnicas y disciplinas diversas. A través del análisis de estas piezas, se busca comprender cómo la cultura pública en Chapultepec ha operado como un espacio de construcción ideológica y como un testimonio de la intersección entre arte y política en distintos momentos del siglo XX. La única pieza que escapa esta muy concisa categorización es justamente una de mis favoritas, que es el glifo toponímico de Chapultepec, realizado por Federico Canessi, a petición de Pedro Ramírez Vázquez, y que está, digamos que hay diferentes de estos chapulines, sobre todo en las entradas de los museos, como el de arte moderno, el de antropología e historia, y bueno, que ahora están en un poco penoso estado de conservación. Entonces es también como un llamado a cuidar a los chapulines. En 1924, la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas encomendó al arquitecto Luis Magrégor Ceballos el diseño de un monumento para la terraza poniente del Castillo Chapultepec, en lo que fuera el Patio Juan de la Barrera del antiguo Colegio Militar. Para la producción del conjunto escultórico que habría de coronar la estructura arquitectónica, se convocó a un concurso cerrado entre los escultores Manuel Centurión, José Tobar e Ignacio Asunzolo. El jurado, compuesto por los arquitectos Nicolás Mariscal, Roberto Álvarez Espinosa, Manuel Lituarte, José Gómez Echeverría y el propio Magrebor Ceballos, otorgó el primer premio a Súnsolo, quien además de la ejecución de la obra recibiría un pago de 18 mil pesos. Los demás concursantes fueron compensados con 1.300 pesos por la presentación de sus anteproyectos. La obra debía ser concluida en un plazo de tres meses, conforme a la petición del presidente Álvaro Obregón, quien deseaba verla finalizada antes de concluir su mandato. En consecuencia, el monumento fue entregado por el arquitecto, el escultor y el equipo de canteros, afiliados a la Asociación de constructores mexicanos, e inaugurado mediante un acto oficial por el general el 27 de noviembre del mismo año. En entrevista con Margarita Nelken, amiga cercana del escultor hasta sus últimos días, Asun solo recordaría la incredulidad de Obregón ante la posibilidad de completar la obra en tan breve tiempo, al punto de apostar 5 mil pesos a que no estaría lista para la fecha acordada. Una vez inaugurado, el escultor Chihuahuen se destinó el dinero de la apuesta a la compra de su primera casa familiar en la Ciudad de México. El cuerpo arquitectónico del monumento está compuesto por un vaciamento en forma de cono trunco que asciende de una escalinata de planta circular. Dividida en cuatro secciones simétricas sobre la escalinata pero excéntricas del cuerpo principal, reposan cuatro volúmenes geométricos que acusan una influencia egipcia, aunque reinterpretada en clave arteco por Mac Gregor. Este motivo encuentra paralelismos con el remate del edificio La Nacional, construido unos años después hacia finales de la década de los años 20. Alineados con los volúmenes geométricos, cuatro efigies monumentales adosadas enfatizan la verticalidad del avanzamento. Altamente estilizadas, las figuras juveniles presentan rasgos indígenas y cuerpos semidesnudos, cubiertos únicamente por un manto a la cintura, y representan, según lo señalado a la crítica Nelken, abrocita, el sacrificio supremo, la desesperación en la defensa, la lucha desigual y la epopeya, cierro cita. Coronando la estructura, una figura femenina representa a la patria. Su expresión de dolor es protegida por las alas extendidas de un águila mexicana y flanqueada por una penca de nopal. A sus pies, el cuerpo enroscado de Quetzalcóatl refuerza el imaginario nacionalista del conjunto. La totalidad del monumento fue tallado en piedra de chiluca, extraída de las canteras del púlpito del diablo. Hacia mediados del siglo XX, las autoridades de la Ciudad de México dirigieron su atención al bosque Chapultepec con el propósito de impulsar proyectos de embellecimiento y decoración. Además de extensas labores de reforestación e introducción especies, la producción escultórica fue elegida como una estrategia para dotar al parque de nuevos espacios destinados al disfrute de visitantes, tales como el Paseo de los Poetas o la transformación del Castillo de Chapultepec en el Museo Nacional de Historia. Como parte de estas intervenciones, se reservó un área en las faldas del Cerro de Chapultepec, al final de la antigua Avenida del Bosque, para la construcción de un monumento que rememora la gesta de los cadetes del heroico Colegio Militar frente a la invasión estadounidense. El concurso fue convocado en 1947 con un jurado integrado por José Vasconcelos, Vito Alesio Robles, Federico Ramos y Federico Mariscal. De forma anónima, 40 participantes enviaron sus propuestas bajo seudónimo, entre ellos el equipo conformado por el arquitecto Enrique Aragón Echegaray y el escultor poblano Ernesto Tamariz, quienes obtuvieron el primer lugar con el proyecto titulado Elevación. Al igual que en el presente, la creación de monumentos suscitaba debates en torno a las responsabilidades inherentes a la producción de arte público. Como gremio, el de los escultores modernos fue uno de menores posibilidades de realización y proyección, particularmente en comparación a la práctica muralista, y de forma similar, las propuestas y posicionamientos de estos agentes se encuentran registrados con menor frecuencia en los medios de época. Tal vez por ello resulta significativo que ante la posibilidad de la ejecución de una obra de tal importancia, tanto en su dimensión simbólica como monumental, como el altar de la patria, la conversación pública fuera de denuncia y señalamiento, y originada dentro del grupo de escultores. Así, tras el fallo que reconoció al equipo de Aragón Echegaray y Tamariz como ganadores, distintos medios impresos dieron cuenta de la controversia bajo titulares como plagio descarado en el monumento a los niños héroes, un llamamiento no solamente a descalificar a los participantes, sino a la repetición del concurso. La acusación, formulada por el escultor colombiano Rodrigo Arenas Betancourt, quien para entonces no había tenido oportunidad de realizar proyectos de escala urbana o arquitectónica, señalaba peligrosas similitudes tanto en la concepción espacial como en la solución escultórica entre el proyecto ganador y la propuesta para un monumento a los cadetes caídos de Milán. La maqueta reproducida en este tipo de artículos permitía reconocer un conjunto compuesto por 12 columnas de mármol, coronadas por águilas y unidas en la base por un muro semicircular, así como dos grupos escultóricos independientes, uno representativo de los cadetes y otro de la figura materna alegórica de Italia. El planteamiento arquitectónico del monumento en Chapultepec, por su parte, resolvió su composición mediante una sucesión de seis columnas dispuestas sobre una planta de forma en hemiciclo, unidas en dos grupos en su fuste por un murete del que brota agua y coronadas en su capitel por un, y esta palabra que usan, aguilucha, y una flama monumental. Al centro del hemiciclo y emplazado hacia el frente, el conjunto escultórico, elevado sobre de astral rectangular, está compuesto por una figura femenina que representa a la patria. Con un brazo sostiene el cuerpo inerte de un cadete y con el otro una rama de olivo, mientras que a su lado una efigie masculina porta la bandera de México utilizada durante la primera república federal. Realizado en su totalidad en mármol blanco, con remates en bronce en las columnas, el monumento en comparación con otras producciones artísticas de la época, sean pictóricas o escultóricas, carece de referencias al pasado prehispánico tanto en su cuerpo arquitectónico como en la solución escultórica, distanciándose así de las representaciones nacionalistas predominantes para esta tipología de proyectos. Este hecho sería particularmente señalado por Arenas Betancourt, quien declaró y abrocita. Indudablemente que la plástica mexicana en los últimos años se ha definido como una realidad puramente americana, con formas propias y carácter muy peculiar. No obstante, la escultura, en parte, continúa aferrada a las viejas y manidas fórmulas europeas sin lograr desentrañar el espíritu popular y por ende indígena. Quizá esto ha ocurrido así porque el problema escultórico es mucho más complejo que toda vez que implica una conjunción armónica de escultura y arquitectura. Y esta conjunción no se ha podido lograr sin detrimento de una u otra. A veces sobre la escultura predomina la arquitectura o viceversa. Y la mayoría de las veces, una y otra están desoladas y convertidas en unidades aisladas e independientes. Pero es ya el tiempo de encauzar la creación escultórica por senderos más americanos, es decir, más nuestros. Es ya el momento de que la escultura, ante todo la escultura monumental, la escultura conmemorativa, tenga el mismo sabor autóctono de la pintura, sin perder naturalmente su valor universal. Solo de esta manera puede irrumpir el alma mexicana, americana, pura, incontaminada y en posesión de sus propios matices. Así que al pedir que se declare desierto el concurso por las causas enumeradas anteriormente, solo se ha buscado defender la plástica mexicana y la tradición escultórica misma. Cierro cita. Si bien la controversia detuvo parcialmente los trabajos, se planteó desde solicitar modificaciones al proyecto seleccionado hasta revocar el fallo. La construcción del altar a la patria inició hacia finales de 1951 y culminó con su inauguración en manos del presidente Miguel Alemán el 27 de noviembre del año siguiente. Solo como dato adicional, en los documentos escritos de forma autobiográfica por Tamariz, recuerda su momento de ser ayudante de Ignacio Asunzolo para la creación del monumento anterior, y dice Tamariz que de los 15 mil pesos que ganó Asunzolo, a él le tocaron 50, y que no se los aventó a la cara porque con eso podía pagar la mitad de sus deudas de la pensión en Ciudad de México. A petición del regente del Departamento del Distrito Federal, Ernesto Peuruchurtu, en 1955 se comisionaría a Luis Ortiz Monasterio la realización de la que él mismo consideraría la obra más importante de su carrera. Un monumento cuyo objeto estético sería, abrocita, exaltar la personalidad histórica del rey Nezahualcóyotl, pues la grandeza político-social de este gobernante es piedra angular en la cultura y civilización mexicana. Cierrocita. La fuente monumental de Nezahualcóyotl. Lejos de la contemplación pasiva impuesta por los monumentos cívicos y la estatuaria ornamental distribuidos en el parque Esta obra, esculto arquitectónica, enunciada así por el propio Ortiz Monasterio incorporaría tecnologías y estrategias compositivas y de diseño modernas para transformar la experiencia estética de los paseantes a partir de su desplazamiento por el espacio En un esfuerzo por integrarse no solo al entorno del bosque de Chapultepec sino también al de evocar la materialidad propia de la escultura prehispánica Los materiales elegidos por Ortiz Monasterio para el conjunto estuvieron acotados a una rica selección de piedras de la región, tales como piedra bola de río, tesontle rojo, labrado y rústico, recinto, piedra alhaja de San Ángel, piedra de Chaltocan y piedra roja de San Luis. Aun cuando el planteamiento inicial era el de construir un objeto ornamental, la solución de Ortiz Monasterio para la Fuente Monumental de Nesahualcóyotl fue la de realizar un conjunto integrado por tres esculturas monumentales, dos exentas y una dosada a muro, tres grupos de relieves escultóricos a muro, cuatro monolitos, concebidos como mobiliario urbano, el diseño de una explanada y finalmente la gran fuente. El sitio elegido para su construcción, una superficie aproximada de 1.250 m2 emplazada hacia el final de la Calzada del Rey, en el poniente de la primera sección del bosque de Chapultepec, revelaría su pasado lacustre durante el proceso de cimentación. Es decir, que el muro de la fuente descansa sobre el antiguo acueducto colonial sobrepuesto en los restos del acueducto prehispánico, construido para introducir el agua dulce de Chapultepec a Tenochtitlán. El proyecto se estructura a partir de dos muros intersectados en escuadra. El menor, que es el que veíamos en la foto anterior, de 30 metros de longitud, está recubierto de tesontles rojo labrado y carga una inscripción dedicada al rey poeta, así como tres relieves de piedra bola alusivos al glifo toponímico hecho a Pultepec y los glifos de la Triple Alianza. Su observación requiere ascender a una plataforma elevada de dos metros sobre el suelo, en cuyo extremo norte se sitúa una escultura de bulto, un bracero monumental con representaciones escultóricas alusivas a la vida del gobernante. El muro mayor, de 160 metros de largo, conforma el cuerpo principal de la fuente. En él descansan 72 discos con glifos de los señoríos de la Triple Alianza y un arbotante en forma de cabeza de coyote. Interrumpido por contrafuertes de piedra de Shaltokan, el muro presenta ocho bajorrelieves que narran episodios clave en la vida del gobernante, desde su nacimiento hasta su muerte. Para la ejecución de estos tableros, que es justamente el que está en la presentación ahora mismo, Ortiz Monasterio tuvo acceso a códices resguardados en el antiguo Museo de la Calle de Moneda, una oportunidad que describió en la autobiografía editada por la investigadora Guadalupe Otelosa, titulada El ropero de piedra, como Abrocita. La revisión de los códices con tal objeto fue una de las experiencias artísticas más intensas que he tenido en mi vida profesional, pues me mostró, una vez más, el genio creador de nuestros artistas precortesianos. Si ustedes ven de cerca estas composiciones, verán que tienen un tratamiento prehispanizante, pero que retoman mucho de las estrategias compositivas que usaba el propio Ortiz Monasterio para las figuraciones escultóricas y para algunas piezas más pictóricas que existen. Finalmente, la escultura principal se alza sobre un pedestal en forma de altar náhuatl y representan a Zahualcóyotl con una tableta que porta un colibrí y un chimali, también realizados en talla directa. Esta efigie mira hacia el docel del bosque y está situada frente a un pavimento escultórico que reproduce el glifo alusivo al eclipse registrado en el Códice Borbónico. En la encrucijada de uno de los problemas teóricos más importantes de la polémica de la integración plástica, los alcances de la participación tanto de arquitectos y artistas, Ortiz Monasterio fue enfático en promover una visión de él como el único realizador de la obra, escultor al mismo tiempo que arquitecto, salvo por un pequeño equipo de canteros. al grado de considerar esta circunstancia como el factor que determinó el éxito del proyecto. Abro cita. La fuente de Nezahualcóyotl es, entre mis obras, la que mejor cumple con el criterio de integración plástica. En este caso está muy bien integrada la estructura con la arquitectura, porque yo proyecté ambas. Resulta más difícil ponerse de acuerdo cuando se depende del arquitecto. En los inicios de mi trabajo de escultor urbano, prevalecía a veces el funcionalismo sobre la integración, lo cual me limitaba. Hay que decir que, aunque Ortiz Monasterio promovió esta visión, publicaciones como la monográfica de la propia fuente y números dedicados a esta obra, como el de Arquitectura en México, recuperan los nombres tanto de los arquitectos como de los ingenieros y de los jefes de los canteros, como para poder hacer esa lectura integral de un equipo de trabajo, que es finalmente lo que permite producir una obra de esta escala. Para terminar, la lucha del pueblo de México por su libertad fue el nombre original del espacio que hoy se conoce como Galería de Historia del Caracol. Su construcción fue producto de un planteamiento museológico avanzado para la época, dotar a los visitantes del Museo Nacional de Historia de un espacio para aproximarse de forma didáctica a los objetos y documentos resguardados en el Alcázar. Así, en el marco del cincuentenario de la Revolución, el sesquicentenario de la Independencia y recién pasado el centenario de la Reforma, la Galería se concibió como un espacio conmemorativo de estos tres acontecimientos fundamentales en la historia del país. En su interior, la exposición de maquetas y dioramas, así como la utilización de herramientas audiovisuales y museográficas innovadoras, seguiría un orden cronológico, desde los antecedentes de la independencia hasta la promulgación de la Constitución de 1917, consolidación de un siglo de luchas y expresión de los principios que rigen la vida social de México. La inserción de un objeto arquitectónico contemporáneo no solo en el bosque, sino en extrema proximidad del castillo, suponía un desafío no explorado. Pedro Ramírez Vázquez planteó a Jaime Torres Bodet el aprovechamiento de un predio de planta circular en la ladera del cerro, utilizado como lienzo charro, establo y picaderos durante la ocupación del heroico colegio militar. Esta ubicación lo convertía, literalmente, en la antesala del Museo Nacional de Historia. Aprovechando la forma del sitio, la altura del cerro y la narrativa cronológica de la exposición, se planteó la solución de un recorrido lineal a través de una helicoide dependiente poco pronunciada, generando 12 salas para exhibición y áreas para servicios en los niveles intermedios. La piel de la arquitectura fue resuelta con ventanales polarizados en tonalidades verdes, lo que permite hasta la fecha en realidad la introducción visual del bosque en las salas y la multiplicación del docel hacia el exterior. El acceso se diseñó desde la ladera que conduce al castillo, mientras que el recorrido culmina en la Sala de la Constitución, un espacio que resuelve estructural y simbólicamente el programa del museo. Continuando una colaboración iniciada en 1958 con el diseño del Pabellón de México para la Exposición Universal de Bruselas, Pedro Ramírez Vázquez incorporó al artista guanajuatense José Chávez Morado para la creación de dos obras que potenciarían la experiencia didáctica que el espacio arquitectónico debía ofrecer. En el acceso, Chávez Morado creó una escultura funcional, un cancel de bronce titulado Componentes raciales y culturales del México moderno, donde representa la idea del mestizaje. A la izquierda se encuentran referencias al imaginario mesoamericano, a la derecha las influencias del viejo mundo. En el centro, los visitantes atraviesan el umbral en la unión simbólica y figurativa de ambas cosmovisiones, un gesto que alude directamente a la idea del mestizaje. El punto culminante del recorrido es la sala de la Constitución. Su acceso sorprende al visitante con un cambio abrupto de escala y materialidad. un espacio contenido dentro de un cono truncado recubierto íntegramente de lajas de tesontle rojo y coronado por una cúpula de fibra de vidrio de 8 metros de diámetro, que genera una iluminación tenue pero dramática. Para este espacio, Chávez Morado realizó dos piezas escultóricas, un pedestal para el asta bandera empotrado en altura sobre el muro de acceso y una reinterpretación monumental y modernizante del escudo nacional. Si bien Ramírez Vázquez participó en la construcción de la ciudad universitaria, sitio donde la colaboración entre artistas y arquitectos ocupó un lugar central en las discusiones teóricas sobre el proceder de la arquitectura moderna mexicana. En la presentación editorial del proyecto en la revista Arquitectos de México, fue enfático en declarar que, abro cita, las artes afines, pintura y escultura, están presentes, pero no hay un propósito deliberado de integración plástica, cierro cita, una narrativa distanciante de aquel movimiento que repetiría en proyectos subsecuentes, tales como el Museo de Arte Moderno o el propio Museo Nacional de Antropología. Los monumentos y esculturas de Chapultepec no solo aportan a la construcción estética del paisaje urbano, sino que también funcionan como dispositivos de memoria que condensan narrativas sobre el pasado y el presente de México. Este conjunto de obras, concebidas bajo la noción de monumento, verifica la vinculación entre agentes creadores para dotar a la ciudad de objetos y espacios que configuran la idea aún vigente de arte público. No subordinados a una noción estricta de función, objetivo programático de la arquitectura moderno. La potencia de estos ejemplos reside, en palabras del arquitecto Luis Ortiz Macedo, en su capacidad para, ahorro cita, materializar en un anhelo común una idea a través de un símbolo plástico. Cierro cita. Muchísimas gracias Rodrigo, la verdad es muy interesante y completa también esta ponencia, También incluso retomando algunos otros puntos que ya hemos visto en las otras mesas, ahorita tocaste un tema que me parece que tendríamos que retomar igual en las preguntas, en los comentarios. Esta colaboración del escultor con otro tipo de trabajadores, que el escultor no trabaja solo, que es un trabajo colaborativo, lo que ya veíamos también, esta importancia de tener como dentro de la investigación nuestra propia documentación que nos lleve a complementar todo el contexto de una propia pieza. Entonces, también es interesante verlo desde la propia creación, desde el propio origen de la escultura, y en este caso de la escultura pública. Vamos a pasar a preguntas y comentarios, porque si no tienen, yo tengo un montón. A ver, ¿quién gusta? Sí, Ana. Hola, buenas tardes. En principio les felicito, de verdad, a los tres me encantaron sus ponencias. Uno cree que ya conoce su ciudad o que conoce Jalapa porque fue una o dos veces, pero no es cierto. O sea, realmente la información que compartieron, al menos para mí, fue novedosa en ese sentido y les felicito porque se enfrentan a contextos muy distintos. y quería hacer una pregunta de alguna manera global, si es que se puede, quizá da mejor como para un diálogo más en corto, pero cada uno de ustedes expone desde su perspectiva y sus experiencias, no sé por ejemplo en el caso de Jalapa, este tema de la adquisición de nuevas piezas, el tema del mantenimiento por decirlo en lo general, igual que comentaba también la maestra Natalia, hasta ver qué tipo de árboles tienes porque eso luego puede ser un problema, digo, y ahorita en la ciudad con las palmeras, creo que nos traumó a todos, a todos que ya no tenemos palmeras por el tema de los hongos que vuelan, o en el caso de Chapultepec, no sé, yo siento que a título personal vivo más ahora Chapultepec que cuando era niña, no, digo niña, perdón, que en el sentido de que lo transito es distinto y me ha sorprendido porque justamente hay información que no tenía, digamos, en claro. Y mi pregunta, o no sé, pedirles si pueden compartir su experiencia, ¿Cómo consideran ustedes que pudiésemos hacer o que pudiesen hacer llegar la información de los distintos recintos con los que colaboraron al resto de la gente? O sea, que no solamente sea como vine de visita, estuvo muy bien y me olvido, sino cómo implicar o cómo se podía involucrar la gente a contribuir a difundir esta información de una manera como mucho más sencilla. Es decir, mejor con las infancias, ya nos contaban de los cuentos o el recorrido que hacían con las personas que tienen debilidad visual, que es muy interesante su perspectiva. O en este caso, vivir Chapultepec no solamente un domingo y comprarte un changuito y decir, ya fui a Chapultepec, sino cómo podemos pensar una estrategia que ayude a conservar, no solo el objeto, sino a conservar también toda esta historia, toda esta información desde sus propias experiencias. No sé si estoy siendo clara y si no me dicen, pero cómo hacer que esto le llegue al común y corriente de todos los transeúntes, del público, la gente que convive con esos espacios, más allá de una visita solamente puntual. Gracias. ¿Qué es la calidad? nos ha servido a nosotros, bueno, descargar en QR, pero ya visitaste, pero lo que nos ha servido mucho es, por ejemplo, tuvimos una exposición de monumental de escultura en el espacio público, no sé, lo que hicimos fue también hacer guías que ya viniste a la exposición, ya viste, te estamos ofreciendo también una guía de todo lo que viste a lo mejor en reproducciones, en maquetas, en fotos, ahora haz tus recorridos por la ciudad, lo mismo hicimos con la exposición de arquitectura brutalista, o sea como despertar el interés en la gente, de ya viniste al espacio y despertar el interés, qué más hay en la ciudad por descubrir o en el país y hacer estas guías en paralelo de exploración de temas o de corrientes, no propiamente dentro del museo. Otra cosa que a raíz de quitar la reja es, tú puedes circular por el jardín, si tú no quieres entrar al museo y pagar un boleto, tú puedes ya circular de manera libre y gratuita por el jardín escultórico. Entonces, por ejemplo, los corredores que están corriendo por Chapultepec o por Reforma, pueden entrar al museo, no se meten al edificio y ya pueden acceder y correr, o sea, hacer de una actividad de deporte o de esparcimiento, ya estás en el jardín y algo se te va a quedar, lo mismo, o sea, son pequeños guiños o iniciativas, tenemos una cafetería y se vende el kit de haz tu picnic, entonces te dan tu canastita, tu mantelito y haga usted su picnic en el jardín, Entonces, igual sí te da flojera entrar al museo, leer todas las cédulas, pero ya estás en un espacio de esparcimiento en un lugar diferente y especial. Entonces, son como pequeñas acciones que nos han servido para difundir desde el esparcimiento, el deporte, el paseo en la ciudad, los contenidos de nuestro acervo. Sí, bueno tengo el celular porque voy tomando notas no por otra cosa como menciona la maestra creo que para hacer difusión promoción y que la gente, las personas se den cuenta Para empezar, en el caso específico del Jardín de las Esculturas en Jalapa, yo al llegar noté que muchas personas no lo conocían, incluso de la misma ciudad. Se encuentra a las afueras de Jalapa, como mencionaba hace un rato, con gran conectividad con una reserva ecológica. Pero a mí me daba mucho coraje porque más allá del jardín estaba una plaza grande y todas las personas van para allá. Entonces, como espacio museístico y centro cultural, pues nosotros tenemos la ventaja de poder hacer, o teníamos la ventaja de hacer diferentes actividades y dinámicas, y diferente contenido, y una programación para todo tipo de público, lo que va al siguiente punto. El jardín, dadas sus características, siempre he considerado que es un espacio amable, accesible para las personas, rompe con esta forma tradicional de un museo en una galería blanca, estos espacios que son tal vez, que muchas personas tal vez tengan ciertas reservas para entrar, entonces al estar en un contexto como el del jardín, que es un bosque, el bosque mesófilo de niebla que es característico de Jalapa, pues el simple hecho de entrar y poder hacer un recorrido mientras vamos escuchando a las aves, viendo diferentes árboles y la vegetación, pues ya genera una conexión distinta con las personas que lo visitan y que a la vez pueden invitar a otras personas a conocerlo. También otro punto importante fue el trabajo colaborativo interinstitucional. Nosotros hicimos vínculos con diferentes áreas y trabajamos mucho en el área de la divulgación también de la ciencia y de la biodiversidad que existe en el espacio. Entonces, además de promover el acervo escultórico, también hicimos cuatro misiones de un festival que se llamó Junio con Ambiente. Trabajamos con el Instituto de Ecología, que se encuentra en Jalapa, generando contenido sobre las especies mamíferos silvestres que habitan en el espacio. una bitácora vegetal donde invitamos artistas a ilustrar todas las especies que estaban en el recinto y pues a través de todas estas colaboraciones, no solamente en el ámbito de la educación ambiental, sino también con la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, con diferentes instancias de los tres niveles de gobierno, pues creo que es importante el trabajo colaborativo. Y finalmente, pues algo que hicimos al final de la administración fue conectar el espacio, el jardín, alrededor del jardín más bien hay otros espacios gubernamentales, junto se encuentra el Museo de Ciencia y Tecnología Caná, Y posterior se encuentra el jardín, después se encuentra la estancia garnica, que es un área recreativa para pensionados del gobierno del estado. Y al final se encuentra el Parque Natura, que actualmente se llama Naturalia y que es un centro para rehabilitación de especies y también diferentes actividades que existen. Entonces hicimos un circuito y ya están conectados todos estos espacios, entonces podemos ir caminando del Museo de Ciencia y Tecnología al Jardín, al Caná, a la Estancia Gárnica y pues eso también ha sido bastante favorable para la presencia y el aumento en los visitantes. Bueno, yo les puedo platicar un poco desde fuera de la institución y particularmente desde la autogestión, que en paralelo a este proyecto que se mencionó como en la semblanza de Mirador Tlatelolco, participo como coeditor en un proyecto que se llama Bloque, lo pueden encontrar en redes sociales como Bloque-MX, justamente es un proyecto independiente dedicado a revisar la práctica escultórica moderna y contemporánea en México y en América Latina. Entonces, bueno, hay un programa editorial amplio, digamos, donde editamos publicaciones digitales, pero de forma más reciente también nos interesa tener como injerencia en el espacio público. Entonces, a partir de diciembre hemos hecho una ruta de escultura, lo que hemos llamado Caminar Escultura, donde una vez al mes seleccionamos un área de la Ciudad de México para caminar dos horas y hablar de objetos, proyectos, concursos, victorias y fracasos como del pensamiento escultórico de la Ciudad de México. Tenemos un podcast que se llama justamente Hablar Escultura, en donde platicamos con escultores, digamos, jóvenes, artistas jóvenes, emergentes. Hablamos con instituciones justamente para la expo de Ángela Gurría. Platicamos con Joshua, el curador de esa muestra. Y bueno, también así un poco como, casi como spoiler, La siguiente semana vamos a anunciar un programa en colaboración con el Museo Tamayo, que se va a llamar Investigar Escultura, y que es una revisión al centro de documentación del Museo Tamayo, enfocada a la práctica escultórica, y que se va a desplegar como una especie de exposición y sala de lectura en la sala pública del museo, a la que no tienes que pagar para entrar como si lo haces para una exposición, y como que acompañando esa sesión de trabajo y de investigación, vamos a tener todo un programa enfocado a la escultura del jardín o del parque que circunda el Museo Tamayo. Entonces también creo que es relevante compartir las experiencias que suceden para conocer de manera colectiva y compartida el acontecimiento escultórico, que claramente sucede de la mano con las instituciones, pero que también hay otras vías para hacerlo. Bueno, en lo que pasa en el micrófono voy a leer un comentario del maestro José Luis Rubalcaba, que nos acompañó también en la mesa anterior. Y este va más dirigido también a los espacios de los jardines escultóricos. Sería importante tratar de implementar biomonitores, son plantas que se ponen en los jardines, como un medio económico para evaluar el efecto del cambio climático en las obras que se encuentran en esos espacios. Bueno, él es especialista en restauración escultórica, entonces sabe de lo que habla. Está adelante. Sí, bueno, hablando de captación de públicos, que creo que es muy complicado, Natalia comentaba que en alguna sesión, en alguna charla, le dijeron, sí, yo fui cuando era chiquito, ¿no? Porque se habla de estos programas en las escuelas, donde a los alumnos los llevan, pero no hay una… o sea, el maestro los lleva, alguien les explica y no pasa de ahí, o hacen un dibujito y ya. Y creo que esto tiene que venir como, que sea como una tarea constante de parte de la CEP, de parte hacia los museos, hacia los espacios abiertos como el Jardín de Jalapa, al apoyo, pero creo que esa es una utopía, sí va a ser una utopía, crear talleres dentro de estos espacios que atraigan a los chiquitos y que ellos son los futuros espectadores, porque ya sus papás ya no van a querer ir o pocas veces los van a llevar. O sea, si no tienen este hábito de ir, hay gente que conozco que trabaja en áreas de museos y no va a otros museos. O sea, se dedica su tiempo a estar ahí y no va a otro. Entonces, sí, es muy complicado. Eso, como comentabas, Natalia, es un reto atraer estos públicos. Pero yo creo que eso sí tiene que venir desde la SEP. En los años 50, los años de la utopía, pues sí se hacían los mismos talleres en las escuelas y después se llevaban a los niños a conocer los museos. Había pocos, pero se llevaban y entonces se creaba como una actividad educativa, pedagógica, cultural, que los llevaba a conocer otros mundos más allá de su barrio, más allá de su escuela. Pero bueno, creo que yo me quedé en mi pasado. Y bueno, pues pedirle a la Secretaría, si ya se quitó, que se reactive y que se haga más constante como una parte de las materias de las escuelas desde la educación básica. Es nada más un comentario, felicitarlos porque me encantó todos estos esfuerzos que se hacen y que además falta la restauración, en el caso del Museo de Arte Moderno, tuvo la fortuna de estar en este proyecto de Chapultepec, pero los otros que tú mostraste o en el Jardín de Jalapa, pues no, o sea, ahí está la obra sí recuperada y tratando de su administrador o su director de hacer una restauración y que se vea bien, pero ¿cuánto tiempo va a durar? Bueno, disculpen por mi ponencia. La verdad es que cada vez hay más programas con la SEP, también con el, en el caso del Museo Arte Moderno con la Secretaría de Turismo de la Ciudad de México, con un programa que se llama Colibri Viajero que nos trae también de diferentes zonas de la ciudad, nos traen transporte, alumnos y como dices, desde las infancias, nosotros empezamos ya hace como un año y medio un programa que van a decir, se la volaron, pero con bebés de 3 a 6 meses, de 6 meses a 18 meses, en donde es un trabajo con los papás por supuesto y con los bebés. y en vez de que los lleven en la carriola a pasear por el centro comercial, ponemos también unas colchonetas en el piso y también a través de música y con el apoyo de especialistas, ya empezamos a trabajar desde las primeras infancias. Y bueno, son públicos que ya queremos empezar a formar desde los tres meses de edad, sobre todo a los papás, que no lo dejen y que esta es una primera semilla y eso, que no lo vayan dejando. Pero la verdad es que yo te podría decir, Guillermina, que el público más asido al museo es un público escolar y después turistas. Yo nada más también un pequeño comentario. Sí, yo estoy totalmente de acuerdo, creo que una experiencia significativa dentro del museo es lo más importante y que vaya un poco más allá de un simple taller o de la visita. En el jardín lo que se venía realizando es que hicieran también actividades que se vincularan tanto con el acervo, con la biodiversidad y también con diferentes cuestiones relevantes dentro de nuestro contexto. Por ejemplo, existe un evento muy importante que se llama Feria de la Cerámica en Jalapa, en Veracruz y en la región en general existe una gran cantidad de una comunidad ceramista muy activa. Entonces, pues lo que decidimos hacer es que no solamente fue una expoventa, ¿no? Le dimos un formato diferente, le llamamos Artistas de Fuego y estaba, esperemos que se le dé continuidad, estaba conformado por la expoventa, mesas de diálogo, talleres de producción y exposiciones. Entonces para que las personas, infancias, juventudes y cualquier persona que pudiera acudir, pues involucrar desde generar su propia pieza de cerámica hasta saber los procesos con diferentes artistas y tal vez después comprarla, y eso también es otro punto distinto, pero se le da un poco el valor a los procesos y también a las piezas artísticas de autor. Entonces sí, yo creo que es muy importante las experiencias significativas dentro de los espacios museísticos, También en el Jardín de las Esculturas la mayor población o las personas que acuden son visitas escolares de diferentes niveles y pues sí, es un reto, pero se sigue trabajando en eso yo creo. ¿Alguna otra pregunta, comentario? Sí, acá. ¿Quién tiene el micrófono? Gracias, soy Saul Pereira, artista visual, gestor y curador de arte contemporáneo, me especializo en la escultura y bueno, quiero agradecerles por sus ponencias muy interesantes, también quiero agradecer a María Teresa, a la doctora María Teresa por este foro que creo que es muy importante para la comunidad artística de todo el país. Y bueno, mi pregunta va hacia Natalia y quisiera preguntarle si, bueno estos programas que tiene para los bebés y todo, si han pensado desde el museo plantear algo para que artistas jóvenes puedan hacer proyectos escultóricos que dialogaran con su colección, si están abiertos a este tipo de propuestas o cómo abordarían estas activaciones de sus espacios. Gracias. Bueno, el jardín escultórico ya para nosotros es la sexta sala del museo, no es un jardín escultórico digamos estático, ya tenemos un programa de intervenciones en el jardín que son piezas hechas exprofeso para artistas más contemporáneos contemporáneos que hagan algo efímero y exprofeso para el museo y hacemos a través del equipo de curaduría, se hace invitación y se hace una intervención muy puntual de un artista, por ejemplo tuvimos a María José de la Macorra que a través de ramas hizo como las sombras de las esculturas Y así tenemos programas. También el jardín se ha vuelto como el lugar para festivales de performance. Hemos tenido dos festivales internacionales de performance. Se ha vuelto el lugar también de esta asociación de bailadores. Entonces llegas un sábado y hay 800 personas bailando en un maratón de varias horas. y en formato exposición, pues este año justamente vamos a tener una exposición de diálogos escultóricos, que son diálogos escultóricos entre artistas contemporáneos y artistas del acervo del museo. Entonces, sí está programado y como saben, a lo largo de estos años ha sido bien importante para mí la presencia de la escultura, no sólo el rescate del jardín escultórico, el tener un programa de intervención en el jardín escultórico, haber hecho la exposición de monumental de escultura pública, entonces sí, sí hay presencia y este año sí vamos a tener esa exposición. ¿Alguien más? Si no para retomar un punto que me pareció importante también que mencionó Rodrigo, Porque creo que aquí también, tanto en las distintas mesas, en el foro y como en otros espacios que también hemos abierto dentro del CENIDIAP, ahorita Rodrigo tocó un tema que es la vinculación también, conocer lo que se está haciendo alrededor de ciertas temáticas, en este caso la escultura y la autogestión. Porque Rodrigo, bueno, se dedica también, además de todo lo que ya mencionó, pues sí a dar a conocer todos estos espacios. Ahorita que hablaban también del tema de los públicos, pues él reúne también a grupos de personas alrededor de la escultura para debatir, o sea, no solamente para hacer especies de visitas guiadas, pero sí para debatir en torno a la actualidad incluso de la misma. Supongo que también incluye museos como el MAM y que creo que sería una buena oportunidad también justo si estamos hablando de este tema como uno de los temas que más nos interesa, porque además es no solamente para el caso de los museos, sino también para el caso de estos espacios que nos permiten conocer todo lo que existe alrededor de lo que ya hemos venido hablando, de cómo nos podemos relacionar para entender mejor también ciertas temáticas. Ahorita, indudablemente, creo que, por ejemplo, la mesa anterior nos abrió una serie de posibilidades de investigación que de pronto no tomamos en cuenta y que es necesario retomarlas para reconocer también el trabajo que no está visibilizado dentro de la práctica artística, más allá de los propios artistas, sino también de sus colaboradores y de los que después están al frente de la conservación y de cómo se recupera también y de los propios artistas como conocen estos materiales. Entonces, me parecería importante también que de estos foros, de estos espacios, pues puedan salir otro tipo de colaboraciones entre los propios ponentes, entre la doctora María Teresa como coordinadora de estos foros, que se ha podido con esto hacer un gran espacio donde espero que puedan también tener otro tipo de interacciones. No sé si quieran agregar algo también ustedes. Sí, bueno, yo nada más quisiera compartir muy brevemente cómo han sido algunas de estas experiencias, porque yo ahora les he leído una presentación de forma casi como diplomática, es un artículo de investigación básicamente, pero hay un interés como muy latente, por lo menos por la práctica escultórica, yo no podría hablar de otras cosas, pero sí por la arquitectura, sí por la escultura. Y una cosa que a nosotros nos ha funcionado y me parece espectacular es un poco como el chisme. Muchos de estos recorridos, muchas de estas conversaciones, muchos de estos espacios como de compartir sobre escultura, suceden alrededor de como el chisme, la historia. En el entendido que hay muchas personas que quizá no tienen una formación especializada ligadas a las artes, pero que aún así les interesa porque habitan esta ciudad. y porque todos los días pasan por Chapultepec o por el lugar en el que sea, y seguramente habrán levantado su mirada del teléfono y habrán fijado su atención a eso que está ahí y que parece inamovible. Entonces esa apertura y esa búsqueda tan explícita como de estos espacios es muy gratificante desde la autogestión, y bueno, como invitación a las instituciones sería eso, como acoger más de este tipo de proyectos, que de pronto jalan a otros públicos que quizá los museos por sí mismos tienen algunas dificultades para llegarles. Entonces, solo eso. Pues darles las gracias en este viernes a punto de irnos de puente, de estar aquí, muchas gracias y visítenos el museo a través de la página web, ahí abajo dice, ¿quieres recibir el newsletter mensual? Si meten los datos y aceptan los datos de confidencialidad, van a recibir a principios de mes toda la cartelera del museo en su correo. Entonces, los invito a que se escriban, pero lo tienen que hacer ustedes manualmente, primero para aceptar los datos de confidencialidad. Y muchas gracias. Bueno, no sé si Rodolfo, antes de que terminemos, nada más quería saber, Rodolfo, ¿quieres comentar algo más para cerrar? Solamente agradecer también la invitación por conocerles también y también invitar a que se acerquen a las redes, que visiten o cuando visiten Jalapa, que conozcan el Jardín de las Esculturas, los diferentes recintos de nuestra red dentro de la Secretaría y pues nada, muchísimas gracias. Muchas gracias. Bueno, igualmente agradecerles a ustedes, también a los que nos están siguiendo a través de nuestras redes sociales y Canal 23, YouTube, estará también la liga disponible por si gustan después igualmente compartirla y también sobre todo, bueno, agradecer este espacio al CENAR, al CENIDIAP, porque en estos dos días creo que hemos recibido muchísima información que nos faltaría un día más para procesarla, incluso para debatirla, habrá que pensar en hacer un seminario, más bien Tere con todos, posteriormente, donde se pueda seguir contribuyendo a este enriquecimiento de conocimiento, y bueno, no solo será de la escultura, sino como vimos también, de otras prácticas como la arquitectura, que también acompaña estos momentos. Y pues nada más agradecerles por acompañarnos en estos dos días, agradecerle a la doctora María Teresa, en nombre también de nuestro director Alfredo Gursa, que ahorita no se encuentra con nosotros, pero que está muy contento también del resultado de este foro. Los invitamos a unos deliciosos bocadillos. Y un vino de honor. Muchas gracias. Gracias por ver el video. Gobierno de México, segundo piso de la cuarta transformación.