TRANSCRIPCION

Hola, muy buenas tardes, tengan todos ustedes bienvenidos al Centro Nacional de las Artes. Soy Adriana Casas, directora del Centro Multimedia, y me da mucho gusto arrancar esta tarde estas conversaciones. Quiero agradecer a los compañeros del aula magna, a los compañeros de Canal 23, y a todo el equipo del Centro Multimedia por la organización de este evento. En particular, y con mucho cariño, le doy la bienvenida a Filip Amán. Filipe, bienvenido siempre. Y a Pablo Corquídez que nos va a ayudar a coordinar esta primera mesa. Los dejo con este pedacito de la conversación y seguimos con lo que sigue en el programa. Bienvenidos, bienvenido siempre. Gracias. Gracias. Bueno, Filipe, llevamos mucho tiempo de conocernos y con la maravilla de ser amigos y socios y compañeros y todo. Él nació en 1965, es escenógrafo y diseñador de iluminación de teatro y ópera. Ha diseñado alrededor de unas 200 espectáculos en México y en el extranjero. También es consultor teatral y su gusto por la tecnología en la escena le ha permitido diseñar escenarios automatizados, teatros y todo tipo de eventos multimedia. Ha participado en festivales internacionales alrededor del mundo y como director ha llevado a escena varias obras de teatro. En ópera ha diseñado para compañías en Filadelfia, en Oviedo, España, en México para el Palacio de Bellas Artes y el Teatro Bicentenario de Nuevo León. Tiene premios como director de escenógrafo por distintas asociaciones críticas de teatro. Ha expuesto trabajos en múltiples ocasiones, tanto en Cuadrienal de Praga como en World Stage Design. En 2005 obtuvo la medalla de oro por diseño e iluminación en World Stage Design de Toronto. y como docente fue coordinador de la Academia de la UNAM en la Academia de San Carlos y en la carrera de escenografía de la Escuela Nacional de Artes Teatral de Ilde Limba. Ha sido beneficiario del programa Jóvenes Creadores, Fomento al Proyectos y Coinversiones Culturales y el Sistema Nacional de Creadores del FONCA. Y mejor presentación que él nos platique. Gracias Pablo. ¿Necesito micrófono? Buenas tardes. Bueno, como voy a proceder es que redacté algo porque me gusta como yo preparar para que no se me vaya el hilo de las ideas durante la plática. Entonces, les voy a platicar un poquito de mi trabajo como escenógrafo y cómo lo he relacionado, digamos, con el mapping. Y después ya les proyectaré algunos fragmentos de eso que voy a platicar y de otros trabajos. Entonces, bueno, normalmente me invitan a hablar de mi trabajo como escenógrafo en términos generales, de mis procesos de diseño escénico, del uso de la luz, de la transformación del espacio desde una perspectiva mecánica mediante el movimiento y la iluminación. Sin embargo, desde siempre he incursionado también en el uso de proyecciones. Primero con diapositivas y más adelante con video. Así que, bueno, pues antes que nada soy escenógrafo, soy un escenógrafo, digamos, que ha experimentado con los recursos de las proyecciones como una inquietud constante. Eso me llevó a jugar mucho con lo que ahora llamamos videomapping, solo que aplicado elementos en movimiento sobre el escenario. O más bien dicho, sobre estructuras escenográficas que cambian de ubicación con la intención de transformar el espacio y el tiempo de la ficción. Así, las proyecciones también cambian de tamaño y de formato en relación con la posición de los elementos escénicos. En mis diseños, aunque he utilizado muchos telones pintados, como es costumbre en el teatro, mis primeros experimentos con proyecciones buscaban precisamente sustituir esos telones por imágenes proyectadas. con la intención de multiplicar la cantidad de espacios posibles. Entonces les voy a platicar la primera vez que diseñé una escenografía con proyecciones y fue en 1995, cuando ni siquiera existía el término videomapping. La palabra videomapping se empezó a usar por ahí de los 2000, 2000 y algo, ¿no? En 1995 no teníamos idea de eso. Fue para la obra Perder la Cabeza de Jaime Chabot en el Teatro El Galeón. Un espacio, un teatro que no tiene telar para jugar con telones, justamente. Entonces nada puede subir ni bajar. Es por esta razón que decidí resolverlo, construyendo una pantalla de aproximadamente 7 metros por 3 y medio de alto, que se movía, se recorría del fondo del escenario hacia el proseño, con múltiples proyecciones. El reto era, al tratarse de una retro proyección, la pantalla no podía tener costuras visibles. y debía dejar pasar la luz desde atrás. La solución fue entonces construir un marco de acero suspendido en rieles desde la parrilla, sin estructuras intermedias. Solo había un alambre en el centro para evitar que se venciera por el peso. La pantalla en sí la fabriqué con rollos de papel albanene. No había pantallas de retroproyecto como las que conocemos ahora, este tipo rosco. Entonces, me la inventé con papel albanene y para unir los lienzos, usé una cinta que llamaban cinta mágica, que es también como de la textura del papel albanene, para que no se vieran las costuras. entonces la verdad es que esas uniones no se notaban no se notaban un poco con la luz pero con la proyección de la imagen ya no en esa primera experiencia obviamente no proyecté video colaboré con unos amigos pintores a quienes pedí que realizaran unos óleos que ilustraran los fondos escenográficos la obra era una especie de policiaco al estilo de las películas de Juan Orol así que me interesaba reproducir algo de la estética yo lo quería hacer con la estética del cómic y la gestual del cómic como además dirigí la puesta en escena les pedí a los actores que adoptaran movimientos casi bidimensionales, integrándose con los fondos proyectados. Más adelante les voy a mostrar algunas fotos de aquel montaje de 1995. El otro gran reto técnico fue que no usábamos proyectores de video, como lo hacemos hoy en día, ¿no? donde se pueden calcular los lentes, las distancias y los tiros. Y yo no tenía ni idea de nada de todo eso. Y entonces utilicé dos proyectores de cuerpos opacos de los que se usaban en clase. Y con dimmers caseros para poder dimear de uno y pasar al otro y así cambiar las láminas. como no había calculado obviamente el tiro de proyección me llevé la sorpresa de que no llenaban la pantalla entonces la única solución que me quedó fue subir a ver al coordinador nacional de teatro y pedirle permiso para que me permitiera romper el muro del camerino y tuve que colocar el proyector en el camerino y a través de un agujero en la pared se hacía la proyección para poder llenar la pantalla aprendí por las malas que había que calcular los ángulos de proyección entonces obviamente pues me tuve que comprometer a repararlo al final de la revolución mi segundo experimento fue una obra que se llamaba Fausto de John Gerusun en el teatro El Granero dirigida por Martín Acosta. Y ahí nos aventuramos a producir un video para una escenografía que tenía dos frentes. El Granero es un teatro que tiene cuatro frentes. Dos frentes los usábamos para el público, una frente al otro. Y en los otros dos había dos paredes, ambos costados del escenario construimos dos muros que funcionaban como pantallas de retroproyección, cada uno con puertas rojas corredizas que permitían el acceso al espacio desde distintos puntos. El reto técnico era considerable. Los proyectores que teníamos no eran para nada gran angular. Y además, reproducíamos el video, imagínense, desde dos videocaseteras VHS. Para lograr que la proyección llenara completamente las pantallas, coloqué detrás de cada una de ellas un espejo de gran tamaño, que entonces reflejaba el tiro y permitía abarcar toda la superficie ya con la distancia. Pero había otro problema. Como no era posible hacer correcciones digitales de perspectiva como lo hacemos hoy, tuvimos que encontrar una solución física. Así que ajustamos manualmente el ángulo de los espejos, deformándolos levemente hasta que la esquina del video coincidiera con la esquina real de la pantalla. los técnicos doblaban el espejo en las esquinas así para que el video llegara hasta donde tenía que llegar. Fue, en cierto sentido, mi primer, yo le llamaría, experimento de mapping analógico, en el que no deformábamos la imagen con software, sino que manipulábamos la geometría óptica desde el sistema de proyección. Luego, en el caso de la escenografía de extras de Sabina Berman en el Teatro Julio Castillo, me la vivía yo en esos teatros de Limba, utilizamos video para generar ciertos efectos proyectados. En un momento de la obra, por ejemplo, un personaje se ahogaba y las pantallas del teatro se llenaban de una proyección de agua y el personaje, digamos, se iba sobre una voladora, entonces daba la impresión de que estaba dentro del agua. Y en otro momento, el piso compuesto por tres pantallas rectangulares mostraba una carretera en movimiento. Esas pantallas me permitían cambiar de espacio mediante la luz, pero lo importante era que la proyección coincidiera exactamente con sus dimensiones. Para lograr esa precisión, se me ocurrió que podíamos deformar la imagen como hoy se hace con los programas de mapping, Solo que entonces, pues no contábamos con esa herramienta. Así que, construí los rectángulos del piso, dibujé los rectángulos de lo que tenía que ser la superficie de proyección, en Photoshop. Y desde Photoshop, desde mi laptop, en Photoshop, ponía yo el full screen para ver esa imagen. Entonces había que salirse del fullscreen, mover la esquina, volver a poner el fullscreen hasta que, digamos, el rectángulo dibujado coincidía con lo que se proyectaba en el escenario. Así poco a poco logré entonces que los bordes de la imagen se ajustaran perfectamente a las pantallas del suelo. Después le entregué ese archivo deformado a Pablo Corquiri. Él era el encargado de hacer los videos en esa obra, de realizar los contenidos, digamos. Y le pedí que usara esa misma mascarilla. Esa fue la primera vez que usé el término mascarilla para el videomapping. como guía para deformar el video final y exportarlo en un DVD. Ya habíamos pasado del VHS al DVD, con el mapping ya integrado en el video. Es decir, no era un... No era la deformación del mapping, no era posterior, sino que estaba lo quemábamos en el DVD. Es decir, la deformación estaba hecha desde el render que hacía Pablo y así me entregaba los DVDs ya con la imagen deformada. No había de otra, no existían, no había software que hiciera eso. Entonces, bueno, les cuento todas estas aventuras para que entiendan cómo en mi generación empezamos a jugar con el videomapping mucho antes de tener las herramientas que hoy parecen imprescindibles. En resumen, en el teatro no uso las proyecciones como lo haría un artista visual que concibe la imagen proyectada como una obra en sí misma, pensada desde su propia lógica plástica. Es cierto que muchos artistas también consideran la superficie como parte activa de la pieza, el muro, el objeto, la textura, pero su punto de partida suele ser la imagen, su construcción visual, su fuerza simbólica, su potencia autónoma. En cambio, como escenógrafo, mi aproximación es otra. La proyección no es el centro, sino una consecuencia del espacio y de la escena. No la concibo como un elemento a ser contemplado, sino como una herramienta que entra en juego solo si es necesaria para la construcción de atmósferas dramáticas. La imagen proyectada no existe por sí sola, responde al espacio, a los cuerpos, a la luz, al tiempo escénico. A veces es apenas una vibración, una sombra, una luz que se insinúa en una superficie móvil. Otras veces toma un rol más visible, como siempre subordinada al conjunto. Es el espacio el que dicta la proyección, no al revés. Muchas veces en el videomapping trabajamos sobre edificios arquitectónicos y se decide hacer una intervención visual sobre ese edificio. La enorme diferencia en la escenografía es que el escenógrafo es el arquitecto al mismo tiempo de esos elementos en donde se va a proyectar. Entonces nos da la posibilidad de decidir los formatos, de manipular las superficies de proyección a las necesidades de la propia escena. Esa es la enorme diferencia. Y entonces eso me ha llevado a experimentar mucho con la posibilidad de proyectar sobre elementos arquitectónicos. Finalmente son elementos arquitectónicos las escenografías. Sobre elementos arquitectónicos en movimiento, a diferencia de un edificio que no se puede mover. En el teatro todo es movimiento, todo se mueve todo el tiempo. Y entonces los formatos de proyección van cambiando. lo cual lo vuelve como muy dinámico y versátil en ese sentido. En mi obra hay momentos en los que la proyección deja incluso de ser ilustrativa o narrativa porque muchas veces también en la escenografía finalmente se trata de complementar el diseño escenográfico y a lo mejor la proyección es un tanto ilustrativa, ilustrativa del espacio que queremos representar. Pero no siempre. A veces puede ser que se convierta en un elemento que nos provoque alguna sensación y deja de ser como la ilustración, como el telón pintado que muestra, digamos, el espacio en el que se encuentra el personaje. Entonces, bueno, ya no está ahí solo para mostrar un lugar, un objeto, una acción, y se convierte en un recurso que se acopla a la atmósfera de la escena. Me interesa especialmente cuando la imagen deja de ilustrar y entonces sugiere, cuando no representa lo que ya está en la escena, sino que lo amplifica. A veces, una textura en otra escala o una predicción apenas visible puede alterar por completo el tono emocional de un momento. En esos casos, la predicción funciona casi como una música visual. No dice, pero hace sentir. No se trata de explicar lo que ocurre, sino de abrir una capa sensible, una vibración que transforma la experiencia del espectador. Esa es para mí una de las potencias más profundas del uso escenográfico de las proyecciones, que permite hacer visible lo invisible, no desde la imagen, sino desde el espacio mismo. Por último, me gustaría compartir otro problema técnico relacionado con el uso de proyecciones sobre escenografía en movimiento. Podemos mapear las posiciones de cada elemento específico, pero cuando la escenografía se desplaza durante la representación, surge una dificultad. Si proyectamos solo sobre posiciones exactas, el movimiento, es decir, cuando en las transiciones se mueve la escenografía, el movimiento revela el lugar donde estaba la imagen mapeada y se perciben entonces los límites de esa proyección original. Es decir, se hace evidente dónde estaba colocada la proyección antes de que el elemento escenográfico se moviera, rompiendo entonces la ilusión. Una de mis inquietudes ha sido justamente cómo lograr que la imagen se desplace con los elementos escenográficos. Muy difícil, ¿no? Si podemos imaginar que tenemos un mapping y entonces si se mueve el objeto, el mapping se va moviendo con el objeto. pero eso con los técnicos moviendo elementos escenográficos en el escenario pues resulta muy difícil. Entonces lo que hemos optado es por diluir ese mapping en ese momento y entonces proyectar algo, una textura o algo sobre todo el espacio mientras se mueven los elementos y luego ya que se estacionan volver a mapear en la nueva posición. Por eso, en el montaje de Mateo Ricci, decidí ya no usar proyectores tradicionales. Y en su lugar, diseñé la escenografía a partir de pantallas de LED, que eran al mismo tiempo elementos constructivos del espacio. La escenografía la diseñé con, estaban montadas sobre estructuras metálicas las pantallas y eran elementos que se movían en el espacio, como suele suceder en mis diseños. pero entonces con el video ya integrado, el mapping ya estaba integrado. Entonces, si pienso en las soluciones que hacía yo en 95, en perder la cabeza, hasta Mateo Ricci, pues ya llovió, ¿no? Han pasado muchas mejoras tecnológicas, digamos. Entonces, de este modo, la escenografía podía transformarse con el video en movimiento, en perfecta sincronía, es decir, no importaba si el elemento escenográfico se está moviendo, siempre tenía el video mapeado, sin riesgo de que se salga la proyección de donde tiene que estar proyectando. Eso era algo que siempre había imaginado, que la imagen, la luz, el movimiento y el sonido pudieran formar parte de un sistema continuo donde cada transformación visual acompañara la evolución dramática del espacio. Entonces, bueno, con el tiempo he comprendido que lo importante no es solamente la tecnología en sí, sino cómo la incorporamos al lenguaje escénico. Las herramientas cambian, pero la pregunta sigue siendo la misma. cómo transformar el espacio para contar mejor una historia, para provocar una emoción, para habitar una ficción. Si la proyección, el video o la luz se integran de verdad, el ritmo y la respiración de la escena entonces dejan de ser efectos para convertirse en presencia. Y esa ha sido, creo, mi búsqueda en el teatro. Tal vez por eso me siguen interesando tanto las proyecciones, porque permiten que lo invisible aparezca, pero siempre desde el ritmo del espacio y del tiempo escénico. Entonces, bueno, voy a enseñarles algo de esto que he estado platicando. Entonces, les voy a enseñar algunas fotos de... ¿Me cortan cuando ya... No sé cómo estemos de tiempo, ¿no? Les voy a enseñar algunas fotos entonces de aquel montaje que rescaté así. No son de alta resolución, estoy hablando de 1995, ¿no? Pero para que vean cómo era esa famosa pantalla de papel albanene con cinta mágica. Y entonces, pues estos eran los personajes al estilo un poquito de Dick Tracy y las proyecciones de mis amigos pintores que reprodujeron, digamos, como fragmentos de la Ciudad de México en óleo. Y entonces eran diapositivas en cuerpos opacos. Las imprimían cuerpos opacos. Y entonces, bueno, aquí podemos ver la pantalla donde sí se alcanzaban a ver un poquito las costuras con ese yurex, con la luz, pero con la proyección para nada. Funcionaba muy bien. Y entonces esto me permitió tener una multiplicidad de telones en el escenario mediante esas proyecciones. voy a pasar un poco rápido ahí vemos otro de los telones proyectados hay que ubicarse en 1995 no hablábamos ni de lúmenes era el proyector de cuerpos del salón de clases entonces digo para ese entonces si el uso de la predicción así. Les van a poner ahora unas a color. En color se veía así. La obra se llamaba Perder la cabeza. Se iban a echar unos tacos de cabeza por ahí. Eran tiempos políticos tremendos. En esa época había desaparecido un diputado al que le habían cortado la cabeza. Entonces, bueno, se trataba un poquito de eso. y bueno, la pantalla iba de atrás para adelante entonces también tuve problemas ahí pueden ver que digamos cuando la pantalla iba hasta el fondo del escenario ya no me cubría todo entonces tuve que dividir la imagen en dos aceptando una franja negra en el centro bueno, así era ahí podemos ver un poquito el papel alba nene con la luz azul que le da ahí pero tener una pantalla de retroproycción de ese tamaño era una hazaña además el movimiento yo tenía terror de que se despegara la primera vez que le empezamos a accionar y no, funcionaba muy bien entonces bueno, estos eran los telones ahí se ve la escena final y por esta obra tengo más fotos, pero no los voy a aburrir más con esto. Esto es, este, esto es Extras. La obra de la que les platiqué aquí, ya teníamos DVD player, ya teníamos proyector de video, digamos, ¿no? De Fausto no tengo fotografías, entonces no les puedo enseñar, pero digamos, estas eran las pantallas de extras, en donde hicimos por primera vez con ese Photoshop que les platicaba, el mapping sobre el piso. Y entonces, no hay muchas fotos del video. Todo era formatos. Yo jugaba con los formatos. Entraban formatos de todo tipo. Entonces, jugaba mucho con la luz, por supuesto, y también hacía proyecciones con reflectores y así. y por ahí hay una foto del video proyectado en el piso, aquí está, y el cielo tenía movimiento, parecía que estaban como en un autobús y se proyectaba la carretera en el piso, pero aquí la hazaña era eso que les decía, que el mapping estaba quemado en el DVD, o sea, la deformación estaba metida en el DVD, no era un proceso posterior como lo hacemos ahora. luego aquí también en esta obra estoy en la Villaurrutia estoy pasando por todos los teatros de la unidad del bosque también proyectaba gráficos para complementar me interesaba mucho como jugar con una escenografía que tuviera como un marco un marco pantalla digamos un marco que narrara como elementos digamos gráficos, era un cuento para niños esto, como elementos gráficos como del libro al mismo tiempo que que cambiaban los espacios ahí está el tendedero, entonces se proyectaba también el tendedero, ahí tuve problemas ahí en la Villa Urrutia porque los proyectores, pues no, como no podemos deformar nada, todo estaba quemado en el DVD, aquí es lo mismo, lo hice igual, el DVD y ya venía con la deformación. Entonces, además, si se movía el proyector, la bronca era que había que reacomodar el proyector hasta que volvieran a coincidir, digamos, todas las esquinas. Aquí, por ejemplo, no podíamos hacer blending. Aquí claramente podemos ver que estaba yo usando dos proyectores, no había blending, no conocíamos el blending en ese entonces. Y entonces lo resolví poniendo una tira de madera en el centro y ya eran como dos pantallas. Y se acabó el problema. bueno aquí la escenografía no tiene movimiento lo que tenía movimiento era todo lo que había abajo pero había cierto movimiento en los gráficos se movían ahí los globos y estas cosas y así voy a ir un poco rápido para darte tiempo esta obra La llegada es otra obra, es una novela gráfica de Queen Bush holes. Y ahí lo que me interesó hacer es como una cajita que contuviera, digamos, porque hicimos escénicamente, digamos, la narración de esa novela gráfica. Y entonces me dio permiso para usar sus dibujos. Y entonces animé los dibujos en esa cajita en donde convivían tanto los actores como los gráficos de Quint Bush. Ahorita les enseño un fragmento de video de eso, si nos da tiempo. Y entonces, por ejemplo, aquí el barco solamente se movía tantito así y daba la impresión de que iban navegando en el mar. Es bastante ilustrativo en este caso, pero funcionaba bien la dinámica de la gestual de los actores con la narrativa gráfica. La otra cosa es que los gráficos de Bushall tenían dos tonos, un tono más frío y un tono cálido. Entonces jugué también con la luz y el vestuario, lo hicimos de tal manera que pudiera recibir los tonos fríos y cálidos. Esta iluminación está en frío y aquí en cálido cuando los gráficos de él eran cálidos. Entonces pasábamos desde esas dos tonalidades y en realidad no vemos color en toda la obra. Todo estaba como en blanco y negro o en cálido y blanco. así bueno pues era una pequeña cajita que tenía les voy a enseñar ahí un boceto no creo que no lo puse bien así era esto es una ópera es una fedra que hice en Filadelfia y también es otro elemento escenográfico en donde digamos, ahí jugamos más como con sensaciones aunque hay cosas espaciales como este cubo que se reproduce en la parte de atrás o en este caso pero también de pronto era como como en una ópera, sucedían como proyecciones, aquí se iba llenando de ramas la pantalla mientras cantaba, o sombras, cosas así, o en este caso, en esta área, un torbellino de agua ahí, así, nada más como abstracto todo. Y luego también he hecho cosas muy gráficas así otra vez, esto lo hizo Pablo el contenido de esta obra y trabajamos con gráficos en 3D había que acomodar la dificultad aquí en la proyección de la escenografía es como encontrar la perspectiva correcta de los edificios, los árboles, estas cosas es muy ilustrativo pero funcionaba muy bien con todo el relato de la obra, una obra sobre Pessoa y los elementos se iban moviendo como les decía aquí pues este cada vez que se movía la estografía se apagaba el video y los blues y así y aquí hay otro mapping bastante ilustrativo también con fotografías incluso que también hizo Pablo en donde la escenografía se va moviendo de perspectiva y lo que cambiaba era la perspectiva del elemento escenográfico como que de pronto ahorita se corrió solito tiene prisa mi keynote dijo perdón, pasó como muy rápido pero esto era una ópera en Granada en la Alhambra no había telar entonces todavía hay que hacerlo a nivel de piso estamos al aire libre ahí en este espacio es una obra sobre García Lorca una ópera sobre García Lorca entonces bueno, se proyectaba también así como cajitas que reciben la proyección y por último Este es el dispositivo de Ricci. Esto lo hicimos hace un año y medio, un año y medio más o menos aquí en el Teatro de las Artes. Y entonces es la primera vez que ya no uso proyector en escena, sino que, como les decía, decidí integrar la pantalla de LED en el espacio escenográfico. Y entonces las que están en el telar eran pantallas que cambiaban de inclinación. y estas columnas se movían. Pero entonces lo interesante, entonces puse como este plástico alrededor que se llenaba de luz. Esto es un ensayo, es una foto de ensayo. Entonces lo interesante es que podíamos lograr el movimiento escenográfico sin tener que apagar el video. Entonces el video podía transicionar al mismo tiempo que se movía la escenografía. Son varias fotos de ensayo para que vean un poco el dispositivo escenográfico, cómo era y cómo funcionaba. Y ahorita les muestro unas fotos ya en función, con luz. Voy a brincar. Ya en función se veía así. además la ventaja que otra cosa de la que no he hablado en el teatro cuando hacemos video mapping en un edificio digamos no tenemos programas de iluminación si en el exterior hay mucha luz en el lugar donde vamos a trabajar pero en el teatro la enorme dificultad también con las predicciones sobre escenografía es la iluminación. Cómo ilumino al actor sin que eso deslave la proyección o que se empiece a ver como todo deslavado. Es la ventaja de la pantalla de LED. Yo las usaba ahí a 20% de intensidad porque no me interesa, no me gusta mucho la textura que tienen las pantallas de LED en el sentido de que dan mucha luz. Acostumbran usarlas con mucha potencia de luz y entonces no se ve matizado yo las tenía ya 20% a lo mínimo de su luminosidad para que se vieran las texturas realmente como pinturas se lograra ver como la textura de la pintura no de un video en sí entonces la sugerencia con las pantallas de LED es eso como bajar la intensidad todo lo que se puede y entonces realmente cobra fuerza la imagen es muy interesante se ve muy bien, o sea, no necesita más porque finalmente es luz a diferencia de la proyección que se proyecta sobre una superficie la otra ventaja que tiene es que claro, cuando se apaga la pantalla es un elemento negro una superficie de proyección siempre hay que trabajarla en colores más o menos claros claro, llegamos a hacer proyecciones sobre pantallas negras y así pero normalmente es un gris claro o blanco. Entonces cuando se mueve en el espacio, se ven un elemento blanco ahí, sin luz, que transita por el espacio. Aquí lo interesante es que son elementos negros. También eso... Y la otra ventaja es que... Bueno, en este caso era una obra con máscaras. El problema de la máscara en el teatro es que nunca se le ven los ojos a los actores porque no está la máscara delante. para poder iluminar los ojos mi maestro de iluminación Alejandro Luna decía que si no le veía los ojos a los actores no escuchaba el texto hablamos con los ojos nos miramos a los ojos y nos comunicamos viendo los ojos es muy importante en el teatro ver los ojos si no le ven los ojos a los actores es que está mal iluminado entonces bueno y usaban máscaras, es muy difícil iluminar el ojo porque es a través de un hoyo, entonces hay que iluminar muy de frente, hay que poner el reflector muy horizontal, y entonces la pantalla de LED tiene la ventaja de que como proyecta luz, podía yo tener la iluminación de frente sobre la proyección de video y no se veía, no se veía la sombra del actor sobre la pantalla, si yo hago eso con un proyector de video, pues no hay forma, no se puede. Cuando la imagen es proyectada sobre una escenografía, hay que iluminar con ángulos de lado. Es muy complicado. Es la parte más difícil, la iluminación, para que la proyección se vea bien. Los rebotes del piso, si el piso es muy claro, efectivamente, también mata el video. La luz mata el video. El humo mata el video. En la proyección, si ponen humo en escena, es terrible. se diluye el video y con la pantalla de leds puedes poner humo puedes iluminar de frente hacer lo que quieran, es fantástico entonces bueno pues eso era ahí podemos ver las máscaras como eran no sé si me da tiempo de poner mejor les dejo espacio y si nos da tiempo enseño más cosas de video después ¿te parece Pablo? para que el micrófono como dicen si nos da tiempo les enseño unas cosas en video para que lo vean en movimiento después muchas gracias bueno Les presento a Miguel Ángel Rivera Yocondo Ratio En 1978 Es de San Luis Recibe una maestría de arte En la Universidad Autónoma de México En Morelos Becado por el Consejo Nacional de Ciencias Y Tecnologías de México Fue seleccionado en diversos Festivales por todo el mundo Como en el Centro Europeo de Videomapping Salamanca, España, Berlín, Alemania, en Italia, Francia, Rumania, Hungría, Rusia, ganador del segundo lugar en el Festival Off Lights, proyectando en la Embajada de Singapur. En 2010 obtiene el programa de apoyo a la investigación docente de difusión de investigación artística en la Universidad Politécnica de Valencia, en España. Fue profesor en el Centro de las Artes y Nuevas Tecnologías. Ha colaborado en varios proyectos editoriales como Caja Curva, Revista Tonal, Sueños, Rincones Urbanos, Cronos, RGB. Su producción se desarrolla especialmente en el performance, instalación, animación y video. Gracias Hola, buenas tardes buenas tardes a todos primero que nada, muchas gracias por la invitación al Centro Multimedia, al Centro de las Artes y un gusto convivir con ustedes Pablo, y qué honor estarte escuchando, la verdad estaba muy emocionado desde que llegué y vi lo que estabas contando, porque es una experiencia, no te diría igual, porque yo soy artista visual y en algún momento me ha tocado estar en el teatro y he pasado por experiencias más o menos parecidas de resolver o de inventar a veces, porque como dices no había las soluciones, el proyector era el que teníamos de la escuela, que era de 2000 lumens y que como dices ni siquiera sabíamos que eran, o sea, no hablábamos de cuántos lúmenes era un proyector, no tenían SKU, no tenían ninguna forma de formarlos, y en mi caso, yo soy artista visual y más bien, creo que una de las ventajas que tuve de manera personal, es que en San Luis Potosí, el centro multimedia, no sé yo por qué, a quién se le ocurrió, a un gobernador, supongo que al gobernador del estado o al presidente, no sé cómo pasó esto, pero en San Luis Potosí hicieron una extensión del centro multimedia, se llamaba Centro de Arte y Nuevas Tecnologías, yo no entiendo por qué era el único que había en todo el país, era la única extensión y estaba en mi ciudad. Después surgió el C++, que es un poco relacionado, pero ese lo pusieron creo que en el 98. Entonces yo tuve la suerte de que mi director de la Escuela de Artes Plásticas, mi formación principal inicial es como pintor, y ahí entró el director un día por salón por salón y dijo, ¿quién sabe usar la computadora? Y yo había estudiado una carrera técnica en computación antes de entrar a Artes Plásticas. Ya sabes que había escuelas de computación por todos lados, cuando era como la promesa, Cuando ya venderte la idea de la secretaria ahora, el de la computación, ¿no? Y me tocó entonces estudiar computación y esa me dio la ventaja para que me eligieran, para que nos dieran una especie de beca para estar ahí en el Centro de Arte y Nuevas Tecnologías, escuchando a Andrea Di Castro y a otras personalidades del Centro Multimedia que fueron, o sea, iban, que cada mes, cada dos meses iba alguien, ¿no? Y aparte había capacitaciones de forma local, ¿no? Entonces eso me hizo poco a poco irme introduciendo a las artes digitales. Ah, yo lo quito. Y eso me hizo involucrando poco a poco con la gráfica digital, con los interactivos, con lo multimedia. Y después fue surgiendo mi necesidad de utilizar el video de otras formas. y lo primero que hice quería combinar una escultura con con video, pero llegué a esos problemas que mencionabas, que la escultura tenía formas y el video tenía otras formas, entonces ya me voy a adelantar un poquito a lo que voy a proyectar, pero yo lo que hice, lo pensé ahorita que estaba pensando mientras lo platicaba Felipe, es ir y poner mi proyector enfrente de la escultura y colocarlo donde iba a quedar, para delimitar el área donde donde se iba a proyectar tomé una foto recorté esa foto, hice skew en Photoshop y entonces a la resolución que tenía el proyector más o menos no, más bien consideré lo que cabía en el DVD que era, ¿qué? 640 por 480 o 720 ¿sí? sí 720, sí era 720 era DVD 720 por 480 y entonces considerando esa medida Hostel, esa foto, esa proyección Para hacer el SQ en Photoshop Y entonces hice mi trazado Pero yo ya me había metido también al 3D Entonces, yo bueno, utilizaba Flash, Macromedia Flash De aquel tiempo era Macromedia Y entre Flash y El poquito 3D que estaba usando En aquel tiempo, un programa que se llamaba Infinity Actualmente utilizo Blender Infinity y con ese hice Pues unos cubos tridimensionales simulando que estaban en un plano que en realidad yo no podía visualizar todavía porque todavía no sabía cómo recrear ese mundo 3D de la escultura, pero más o menos lo simulé para luego jugar con las luces porque yo lo que creía es que hubiera una especie de luz alrededor. Era una cosa muy sencilla que inclusive en aquel tiempo no se llamaba videomapping, se llamaba realidad argumentada, algo así era como se llamaba ese tipo de... de prácticas artísticas o que a lo mejor eran apenas experimentos, que es un poco como la de la imagen esto, que en realidad son figuras poligonales muy sencillas y era una cosa así como lo que traía entonces les voy a empezar por platicarles un poquito lo que es el videomapping no sé si ya todos aquí estemos bien enterados de qué es lo que pasa, aquí Filip nos contó de qué va, de qué se trata y técnicamente cómo resolver un montón de situaciones, y bueno, pues el videomapping consiste en hacer una proyección, pero considerando la superficie en la que estamos proyectando, no nada más proyectar por proyectar, es decir, si yo llego con una película y la pongo encima del edificio y paso, no sé, nosotros los pobres o la película que sea, no estoy haciendo videomapping, estoy haciendo una proyección de una película sobre un edificio, entonces hay que considerar todas las capas, todos todos los polígonos que construyen un edificio, se puede hacer solamente, por ejemplo, con líneas o con colores, y esto, por ejemplo, es solamente un video, como les digo, solamente un video proyectado en un edificio, hasta el momento en que empezamos a considerar las formas del edificio, y aquí, por ejemplo, ya cuando se reconstruye un edificio en 3D, y luego lo empiezan a deformar para jugar con... con el espacio, ¿no? Y bueno, un poco lo que decía Filipe, también de las cosas interactivas que hacen ya con, en la escena, ¿no? Donde utilizan sensores, este, con las cámaras, con cámaras, con Kinect, con dispositivos físicos que a veces se ponen los actores en el cuerpo. O también, a veces, este, ya con pantallas LED, ¿no? Como dices, y a veces hay unas que son transparentes y que se colocan alrededor de los personajes, o a veces atrás, a veces adelante. Una vez me tocó un problema donde a mí me invitaron a trabajar en una obra de teatro y nosotros nunca lo habíamos hecho, con El Rinocerante Enamorado, que es una compañía muy chambiadora de San Luis Potosí, y Edén Coronado, que fue el director de Noche, de Sarah Kane, hizo un montaje de esta obra, y quería que hiciéramos algo muy abstracto con animación, pero él tenía la idea de que si aventábamos humo o algo, para que él quería que se viera algo como fantasmagórico al iniciar, y entonces empezamos a pensar en la idea de una pantalla que cayera al frente de los actores, pero fue muy complicado dar con la solución, porque aparte no podíamos, la obra no tenía presupuesto como para comprar un brazo o estos transparentosos, una gasa que nos sirviera para sostener la proyección y finalmente para hacer la primera vez creo que fue una buena solución fue con Uller el que venden en los mercados de abastos de este que tiene un poquito de opacidad y entonces fuimos muy cuidadosos al hacer las uniones para hacer una pantallota solo que sea importante que fuera un poquitito mate para que para que no reflejara toda la toda la animación y y acá fue la primera no es cierto, ya había hecho una obra de teatro fue la primera que hice y lo resolvimos de esa forma, con plásticos y ahora he visto muchas soluciones con muchos materiales otra cosa importante que hay que considerar en el teatro también los colores porque en esa misma obra Edén puso al fondo al fondo en 45 grados hacia el público unas paredes negras y de terciopelo y quería que proyectara y oye, ¿cómo proyectamos en terciopelo y en negro? le digo, pues me parece ahora sí que imposible tendríamos que meterle algún material blanquisco algo, algo, algo es que yo quiero que no quiero cambiar los colores, no quiero cambiar nada ¿qué se puede hacer? pues apaga toda la luz entonces y vemos lo que quieres que se vea ahí es la única forma que le veo de que pudiéramos ver algo sobre negro y además mate y dijo, está bien, apaguemos la luz y entonces dejó una luz muy pequeña sobre el actor en ese momento y apagábamos todo lo de alrededor para poder ver una proyección sobre algo negro y con un proyector además de 2000 lumens y bueno, también conocemos estas cosas inmersivas que ahora están muy de moda que Van Gogh, que Frida Kahlo que un montón de experiencias que han ido creando con esto de estos montajes inmersivos sobre los artistas y también lo vemos en escenografías para música, conferencias BJ's una cosa importante cuando hacemos videomapping es también que tenemos siempre que considerar desde donde lo va a ver el espectador porque por ejemplo yo aquí tengo un ejemplo donde como se ve el videomapping pero como se ve únicamente desde ese punto de vista, y si nos movemos a otro punto de vista, que sería como el que vemos en el lado derecho, pierde totalmente la idea, cómo querríamos que se viera, ya no es lo mismo, siempre es, que sea el polígono como la escultura que les contaba, le ponía llenos por un lado, o provocaba una sombra, provocaba que de alguna forma surgiera el volumen, que surgiera el volumen, inclusive sobre un plano, y no sé si ustedes han visto esos ejercicios luego de iluminación sobre los actores, cómo le ponen una luz abajo, o arriba, o si muy cerquita, y cómo todo eso cambia sobre todo el espacio, sobre los actores, sobre las figuras, y yo lo empecé a hacer inclusive con las pinturas, y un poco inspirado en las ideas de Lucio Fontana, esto del concepto espacial que es una fotografía, también Picasso tiene sus fotografías de esculturas voladoras, Bueno, Lucio Fontana decía que esculturas voladoras, ¿no? Y yo pensaba, ¿cómo puedo hacer que mi pintura compre que era videomapping? Y yo me enfoqué un poco más en el asunto del videomapping en los edificios. Me encontré por casualidad que había empezado una ola de festivales. Bueno, en San Luis Potosí ya habían empezado con el videomapping. Y por cierto, esto me parece interesante también. a San Luis Potosí trajeron a un francés Javier de Ritzman de la ciudad de Lyon, que lo trajeron a hacer video mapping sobre una iglesia, sobre el Carmen, no es la catedral, pero es una iglesia muy grande también, y ellos trajeron un proyector más o menos como de unos 6 metros por 4, no sé cómo lo hicieron para traerlo, lo trajeron desde Lyon, desde Francia, sí, yo creo que en un barco lo he traído porque no me imagino cómo y funcionaba con diapositivas, o sea todavía no era la onda de los proyectores de 20 mil, 35 mil lumens, sino que lo hacían con diapositivas, entonces lo que hacían era que iban tapando, metiendo rápido, hacían una cancelación de luz para que ir cambiando el acetato coloreado, estaba coloreado manualmente no sé eran proyectores checos yo no más lo he visto de lejecitos porque no yo todavía no sabía que era videomapping cuando llegaron a hacer este ur ur ...en aquel tiempo, ¿no? Y bueno, les muestro otras imágenes aquí. De otros, este ya fue... Le agarré gusto porque además de ganar, me dieron una plata que me cayó muy bien. Y le agarré gusto. No había pensado jamás que me iba a funcionar el incursional en el videomapping. yo andaba haciendo pintura, yo andaba haciendo fotografía y 3D y otras cosas, este es en una iglesia en Ostuni, en Italia, este es en Girona otra vez, en España, este es un proyecto muy bonito porque fue la primera vez que me invitaron a hacer algo en mi ciudad, yo ya había ganado dos, tres cosas afuera y en mi ciudad dijeron, bueno pues aquí también te vamos a invitar a hacer algo, y me invitaron a hacer este proyecto para el séptimo aniversario de un museo, se llama el Museo Laberinto, que es como una especie de museo papalote, de ciencia y arte, que está ahí en San Luis Potosí. Y también aquí tuvimos que hacer unos ajustes técnicos muy interesantes, porque la directora del festival quería que ilumináramos todas las paredes de un patio que medía, más bien así, o sea, el perímetro interior, que medía como 80 por 80. Entonces, este se llama Museo Laberinto de las Ciencias y las Artes, que también está bastante grandecito, y al menos cuando estaba bajo la dirección de María González, estaba haciendo cosas muy sólidas, y entonces quería que hiciéramos este gran montaje, 80 por 80 por 80 por 80 y luego de altura, no sé, eran 30 metros bueno, en algunas áreas en otras no, pues le empecé a hacer los cálculos y le dije, de entrada yo creo que no se va a poder, pero le empecé a hacer los cálculos y le dije, mira, es que necesitaríamos tantos proyectores para hacer algo como lo que quieres y pues le propuse que no que no, porque se nos iba o sea, ese presupuesto no creo que, bueno, no serían costos muy altos y entonces le propio fui con un amigo sonidero y le dije yo he visto que tú conectas tus luces LED y que haces que suenen al ritmo de la música, le digo podrías hacer que cuando yo hago porque yo hacía mis ruidos musicales entonces cuando que la luz haga también esto y me dijo si, si puedo, le dije a ver ya nos, me citó en su casa nos reunimos y si lo podía hacer yo había platicado antes con un par de expertos en tecnología que utilizan pero que al final me lo terminó resolviendo el chavo sonidero y le dije pero entonces ahora quiero que lo pongamos por todos lados porque quiero que en lugar de poner una proyección como el edificio es muy cuadrado tiene muchos muchas paredes si es esta onda de barragán tipo Barragán, no me acuerdo cómo se llama el arquitecto de esto entonces lo que hice en lugar de proyectar fue colocar luces de diferentes colores de manera que dos o tres luces iluminaran una misma pared pero que crearan un polígono, como se ve en estas imágenes como en esta y entonces están distribuidas por toda la parte de arriba del edificio ya no la parte de abajo, porque si no tampoco era la idea que se viera también magia, entonces la luz estaba abajo iluminaban y procurábamos de hecho, esto que ven ustedes aquí muy quemado en la parte del medio en la realidad no se veía tan quemado, así nos funcionaba un poquito más, pero ya en la foto si se ve muy quemado y se ve que ahí está la luz, la idea era que fuera lo más difuminado posible, pero aquí en la foto si se ve se ven las fallas bastante notables pero no eran 80, eran 30 metros por 30 metros por 30, de todos modos era pues 120 metros de largo lo que teníamos que cubrir, y aquí está por ejemplo cómo tuvimos que colocar los proyectores y le propuse que entonces el videomapping se hiciera hacia el centro del edificio que es un observatorio y con dos proyectores podíamos resolver algo que era imposible de hacer con todo el perímetro que estaba proponiendo y con unas luces le dije unas luces de estas tipo Batman era el 7 aniversario, le dijimos a poner unas luces de estas tipo Batman ¿cómo se llaman? no, no sé antiaéreas, no sé sí, sí, son las que mandan señal para arriba, que son como los estrenes sí, estas que hacen un as de luz continuo, antiaéreas y con estas, y las sincronizamos también vía media la música, entonces ya con eso armamos el show, al final tengo un videito que les voy a mostrar y aquí están los bocetos de cómo era toda esta onda de las de las luces, como era la sección de iluminación y bueno acá está como trabajo en este caso este es un edificio muy sencillo porque es básicamente cuadrado pero bueno hago la fotografía luego hago la reconstrucción en 3D y ahora si podemos hacerlo con toda calma ya no como antes y con planos y todo y entonces ya sobre esta esta base, hacer las animaciones 3D y aquí andamos poniendo las luces LED para ese rollo y al final tengo un videito de todos los proyectos que les estoy enseñando esta es una proyección en Rusia antes de que empezara la guerra porque ya después ya no se puede hacer nada esta es en la plaza principal de mi ciudad que se llama Plaza Fundadores esto estuvo muy bonito porque la parte que me gustó mucho fue que hicimos el videomapping y me invitó a la Secretaría de Turismo y me dicen oye, no podemos hacer algo como música en vivo y le dije, pues tú eres el gobierno o sea, yo creo que sí, ¿no? o sea, tienes una orquesta tienes una orquesta del Estado y está la orquesta de la universidad y vamos a hablarle de quién es la orquesta pues del Secretario de Cultura, supongo a ver, háblenle al Secretario de Cultura y en ese mismo rato oye, ¿cómo estabas pensando en esta idea de un videomapping pero que la orquesta esté tocando en vivo? a mí, bueno y pusieron un escenario tipo violín, todo muy bello, pero para mí el principal reto acá fue sincronizar, porque como las animaciones son de... Entonces queríamos que fueran ocurriendo cosas a la vez que en el sonido, que es algo que siempre me preocupa en mis proyectos audiovisuales, que haya una sincronía, una onda sinestésica entre el video, el color, el espacio, el sonido. Y entonces el reto para mí fue ese de ir sincronizando el video, porque aunque ensayamos muchas veces, finalmente sí se mueve, yo no soy experto en música, pero sí se movía, entonces yo tuve que hacer unos cues ahí ya con el video, pero ahora yo utilizo un programa que se llama Resolume, que es con el que trabajo la mayor parte de las cosas, casi me resuelve la mayoría, mientras no sean cosas interactivas, ahí me resuelve todo. Pero ya tenía el video en varias capas, pero en varias columnas, ya con los queues, para cuando llegue, lo volví a soltar y entonces volví a alinear el video. Y ya en algunos casos tuve que hacer, no, no es cierto, no lo hice, lo resolví con puros queues y ese fue una onda muy bonita. y este es el palacio de gobierno de Monterrey luego también he hecho algunas piezas escultóricas interactivas como esta que solo se llama donde la gente va y se para en frente de la escultura y lo sincronicé a un sensor de Kinect lo que hacía básicamente era llamar a un video distinto y a un sonido musical distinto cuando alguien le levantaba la mano aventaba una animación y luego se movía otra Pero la ventaja de este programa Resolume es que puedo meter varias capas, entonces puedo estar jugando con sonidos y con animaciones al mismo tiempo, entonces si levantaban la mano activaban y si bajaban, pero podías quedar de base una animación con un sonido. todo esto lo tengo por ahí en mis redes sociales al ratito, al final les paso también, este es en PECS en Hungría, este es en Romanía, este es en Polonia, este es en la fachada de la embajada de Singapur en Berlín, Ese estuvo muy padre, me gustó mucho porque en este caso solamente tenía que hacer una imagen, todos los demás son cosas en movimiento, este no, este solamente es una imagen, también con la misma idea del mapeo, de considerar todas sus aristas y solamente mandé esta imagen. Esta es una captura de una proyección que hice para el Festival de Vanguardia en Salamanca, España, jugando con el 3D y haciéndole como que el edificio se moviera. Este es uno de los últimos proyectos que hice cuando todavía era muy feliz, o sea, antes de la pandemia, porque la pandemia nos vino a arruinar. Bueno, a quienes trabajamos como públicos, nos dio totalmente, nos tumbó todo el… Este lo hice en el 99, ¿cuándo fue COVID-19? En el 19, pero antes de que empezara toda esta oleada fea, ¿no? El anterior, este es en Lille, en Lille, en Francia, ya casi pegadito como para acá, para Bélgica. Y esto estuvo bien bueno porque, bueno, me gustó mucho el evento, ahí fui muy afortunado. Yo ya había platicado con ellos varias veces porque tienen un programa de residencias, si les interesa, contáctenme y les paso los datos. Tienen un programa de residencias, tienen un concurso anual de videomapping, son muy promotores de todo el rollo, pero no habíamos logrado aterrizar como yo trabajar con ellos, pero se les vino un festival donde México era el país invitado, entonces era un programa como de seis meses, y entonces de la nada me hablan y me dicen, oye, pues es que también nos invitaban a participar en el festival donde el invitado es México, y había exposiciones, ya sabes, Frida Kahlo, Diego Rivera, Bechabé Romero, estuvo el programa bastante chévere, todas las calles así con mantelitos de plástico del Día de los Muertos, ya sabes, todo el folclorismo mexicano que a veces ni aquí tenemos, pero muy bonito y además les gusta mucho el arte mexicano entonces, que padre, me invitaron y este edificio ay, se me fue ahorita como se llama pero bueno, tiene una historia muy peculiar, donde lo empezaron a construir a partir de una tumba y luego en esa tumba construyeron un pequeño templo y después construyeron otro templo entonces, para poder se puede ir a la tumba original, pero hay que entrar a la iglesia y luego bajar, y entrar a la otra iglesia y bajar para ir hasta la capilla. A mí me recordó un poco lo que pasó con lugares en México, cuando la iglesia vino y construyó sus iglesias encima de los templos prehispánicos, como en el caso de Cholula. Me recordó un poco eso, y yo sentí ahí también ganas de hacer un poco la travesura y decir, pues ahora yo les pongo mis símbolos prehispánicos encima de sus iglesias, digo, son algo simbólico, no estoy haciendo gran cosa, pero eso me hizo gracioso. Y esto ya sí fue después de la pandemia, ya que nos dieron chance de regresar otra vez, este ya es otra proyección en Irlanda, y utilicé un poquito el tema este de la leyenda, esta de los huicholes que van en busca del peyote, van a Real de 14 que es en San Luis Potosí, en la búsqueda de este, y utilicé esta línea narrativa, esta leyenda para ir contando un poquito. Y bueno, les dejo correr este video, es un abstracto de algunas piezas que he hecho, que la mayoría están relacionadas con el videomapping. No sé qué le moví . Thank you. La proyección, la obra... La Biblia Y ya, las otras son así, son como... Y así. Pues, o sea, yo quiero aprovechar la ocasión de estar por acá, acá les dejo mis redes sociales, para que me sigan, con toda confianza. A mí me gustaría que la plática continúe, porque lo que yo estaba escuchando, o sea, dije, también tengo que venir a hablar, ¿verdad? Pero lo que estaba escuchando, la verdad es que me tenía con la boca abierta, porque son formas de resolver, algunas pasé yo más o menos, pero no, nada que ver, porque una cosa es el teatro, y otra cosa es de las artes visuales, que sí, siempre ahí está, la cosa está de la experimentación, y de las intenciones de crear, y cómo vamos llegando a soluciones, pues en momentos donde no las había, y bueno, les dejo acá, acá está mi correo, achis, pero creo que sí, no, ese no es mi correo no, es yocondoratio.com es que le di una editadita antes de, y tenía otro correo ahí, entonces me equivoqué, es yocondoratio.com arroba gmail.com pero en el link este que está aquí en el link ahí están todas mis redes sociales el youtube, el tiktok y todo ese rollo miren, déjenme los editos de aquí ni siquiera está activado aquí ay ah ya veo, creo que si bueno, es Yocondo Ratio, así como se escribe Yocondo Ratio sin espacios, arroba gmail cualquier cosa que quieran platicar, si quieren que les cuente de cosas técnicas si quieren platicar de algún programa de becas o cosas que estas, las que estoy bastante enterado de becas, de residencias y eso y quieren una guiada por ahí con todo gusto, si se les antoja también que colaboremos en un proyecto adelante también aquí estamos, yo estoy aquí bien contento de esta plática bueno, bueno creo que habría algo que ver que está como muy interesante porque parecería que son como dos áreas diferentes la escenografía del contenido yo he tenido la suerte de participar mucho contenido con Filippi en algunas otras cosas y creo que en las artes escénicas hay algo súper interesante que es aparte de que haya una cuando tú te enfrentas a un edificio tu reto es el tamaño recortar la fuga que se vea, que se oiga como decías el punto de vista de donde lo ves, etc pero acá hay como en las artes escénicas hay muchas otras cosas, que es a veces no eres el protagonista porque le tienes que dar a veces tú acompañas al actor, a veces si hago algo muy grande me como al actor, las luces entonces como que esa parte en medio a mí se me hace súper interesante donde hay como un trabajo en equipo y aunque tú sigas generando tu espacio como artista y él como escenógrafo hay un momento en donde eso se une y se genera un espacio y un universo donde lo que está sucediendo a veces me pedía imágenes y me decían no, nada más quiero luz, nada más quiero colores y entonces el video funcionaba para iluminar y en otras ocasiones funciona para que sea ser protagonista y en otras ocasiones funciona para que acompañes o respetes lo que está sucediendo como lo que decías de la música hemos hecho muchas obras de teatro donde pues jamás, ni en la música ni los actores hacen exactamente en el mismo tiempo lo que tienen que hacer entonces tú tienes que mandar el pájaro o el avión o el no sé qué como por separado entonces ese tipo de cosas cambia a el tener un lienzo donde tú generas y donde tú propones lo que quieres que la gente vea o sienta creo que aquí hay como un tema súper interesante que que efectivamente la tecnología y el tiempo nos ha regalado la posibilidad de estar cada vez más cerca de lo que queremos expresar, pero desde el punto de vista de alguien que hace contenido, y yo siento que aunque Filipe hace la escenografía de las luces, también genera el contenido porque me permite esos espacios para ponerlo. Entonces creo que sería interesante abordar un poquito por ahí. porque tú ya sé que tú eres el experto en el tema de la escena cuando me ha tocado trabajar en teatro, lo primero que trato es de caerle bien al iluminador entonces yo llego y hola, ¿cómo estás? buenos días, qué chido hace mucho que no te veía, ¿por qué? yo por eso hago ambas cosas esa es una ventaja es una ventaja tremenda porque una vez nos pasó y era la primera vez creo que le dijimos, y era un video un video que iba al fondo nada más pero le dijimos, oye nos puedes ayudar a echar la mano así porque el proyector que traemos está chiquito no avienta tanto luz entonces si puedes echar la luz es un poquito ah si, la agarraba y le subía y así de, no seas malito échanos la mano, no sé no sé que hicimos mal desde el principio que le caímos mal y entonces nos echaba la luz encima del video y pues ya no se ya no se podía ese era por un lado ahí le vino el iluminador y la otra se me fue bueno ahí estoy lo que hay que comprender en el teatro cuando se hace proyección sobre una superficie es que el negro es el color de la superficie donde vamos a proyectar. Por ejemplo, ahí, si vemos la pared de ahí, ese es el negro. No hay más negro que eso en el espacio porque la luz que tenemos aquí ilumina las paredes de alguna manera. Y entonces, aunque ahí se ve negro en lo que estamos proyectando, en realidad ese negro es el color del muro. Entonces, siempre hay que considerar que no hay más negro que eso, a menos que sea negro. Pero este negro es mucho más negro que el negro que vemos ahí en la proyección de video. Eso es algo que siempre hay que considerar en el teatro. Entonces, mientras más luz haya en escena, más rebote de luz, pues ese negro se va a ver cada vez menos negro. Entonces, la escala del blanco al negro se vuelve cada vez menor. Y entonces, ahí es donde se empieza a ver la proyección como deslavada. Otra cosa que hay que considerar es las texturas. Este muro, por ejemplo, tiene mucha textura y eso hace que el video se empiece a desafocar un poco porque no es una superficie lisa. En una ocasión, para extras, por ejemplo, yo experimenté con los... Me enteré que los letreros que ponen en la calle, que dicen los nombres de las avenidas y todo eso, usan una pintura que cuando la luz los ilumina, son más reflejantes. Creo que tienen vidrio. Sí, como una especie de vidrio. Entonces hace que reflejan la luz. Entonces las pantallas de extras las pinté con ese material para que cuando se proyectara la imagen reflejara más la luz y hubiera más contraste en el video. También tienes que llevarte bien con el escenógrafo en ese sentido. ¿Por qué? Porque el escenógrafo es el que decide los colores. como decía Pablo hace rato, si ponemos un piso blanco todas las luces en el teatro dan al piso si me quieren iluminar, la luz da al piso y esa luz inevitablemente rebota en la pantalla entonces si el piso es negro pues el negro refleja solo el 5% de la luz el blanco refleja el 100% es la diferencia, entonces son cosas que hay que considerar a la hora de diseñar otro aspecto en lo que estamos platicando ahorita me parece interesante cuando cuando hablaba de la escultura creo que la escultura el trabajo de digamos intervenir una pieza como las formas geométricas que intervenías con el video es más cercano a lo que es el trabajo de la escenografía que realmente las proyecciones sobre edificios el escultor es más cercano al escenógrafo ¿por qué? porque hay una construcción el espacio se construye desde la pieza que elaboras y ya vas pensando digamos, cómo se va a ver la proyección en función del objeto que estás construyendo y cómo lo vas a intervenir a través del video y demás, eso es lo que hace un escenógrafo nada más que en la tridimensionalidad de todo el espacio del escenario es muy parecido en ese sentido el edificio es distinto el edificio está ahí, es un lienzo que no se mueve y en el que digamos la intervención es otra hay que intervenir ese lienzo para modificarlo para que se cuente algo lo que me parece interesante de la escultura y de la escenografía es que hay un paso más que es la volumetría que estamos proponiendo para complementarla con el mapping. Y entonces ahí se construye otra dimensión espacial, que es la combinación de esas dos cosas, que si además juegas con la luz, que veo que también has jugado con la luz finalmente, inevitablemente, entonces hacemos que se revele lo que queremos que se vea o que se oculte lo que no queremos que se vea. cuando empecé a hacer escenografía en movimiento con el mapping que no había resolume o milumin, estas cosas había que hacíamos los mappings que son coordenadas es una X y una Y cada punto en el espacio para el mapping entonces no sé si recuerdas Pablo pero lo hacía yo una consola de iluminación, yo mapeaba con una consola de luces porque lo que hacía, hice un patch en Quartz Composer no sé si conocieron Quartz Composer un sistema de programación con módulos entonces me hice un patch que me permitía mover las esquinas de la proyección y lo conecté a la consola de luces, la X era un canal de iluminación la IE era otro canal de iluminación y entonces con la consola moviendo los parámetros las esquinas se movían de lugar y entonces grababa cues de iluminación y eso, cada cue de luz era una nueva posición ya después vino yo uso mucho mi lumen y entonces empecé a resolver las cosas a través del software más bien perdón pero me están avisando que ya se nos acabó un poco el tiempo, pues quedan muchísimas cosas al aire, empezaba ahorita lo interesante en el sentido de tener un poco ese debate de estos puntos de vista y de estas cosas tan importantes que hay que tomar en cuenta, no sé si quieren concluir con algo, quedar bien con la culta. Con los iluminadores y con los... Bueno, nada más que las reflexiones que acabamos de poner sobre la mesa y que obviamente la tecnología va a seguir avanzando y vamos a tener cada vez más herramientas y recursos que usar para la escena, pero finalmente lo que importa es lo que queremos contar en el escenario finalmente, independientemente de la tecnología. Ese es un punto importantísimo porque la tecnología, antes lo que te costaba rentar un proyector a lo que cuesta ahora, o un equipo, o sea, es mucho más posible, pero eso no indica que tu contenido sea bueno por eso. Claro. Entonces hay que trabajarlo. Sí, sí, definitivamente el contenido también es algo importante acá, en el caso de la escenografía es un elemento de la obra, pero cuando lo utilizo para los edificios ahí tengo que construir toda la teatralidad y me tengo que poner de acuerdo conmigo mismo, bueno con quien me ayude a hacer la música, si no es que la hago yo, pero sí, o sea, hay una cosa que me ha gustado mucho de hacer video mapping y es tener esa libertad de jugar con el espacio, de volverlo a construir, de que mis personajes son esos polígonos y no quiero que haya una historia porque quiero que la historia se cuente por sus formas y los sonidos porque cuando vamos a ver un videomapping seguramente ustedes han visto de esos de en el 1856 Dios, ¿no? o sea, neta vamos, creo que podemos contar historias totalmente y no necesitamos irnos a la forma de los 50 de hacer un documental que ya digo, hay muchas formas actualmente de contar historias de crear de seguir creando arte no sé o sea, finalmente el videomapping es parte de una construcción enorme ya cuando se integra a la escenografía porque ahí ya tiene que los actores que la música de las luces entonces ya es parte de un todo de ese todo que le llamaba la obra de arte total no hay todo ahí incluido bueno, ya pues muchísimas gracias gracias a todo el equipo del centro multimedia a Adriana, a Gaby a Eliud y obviamente a ustedes dos y a ustedes por escucharnos muchas gracias gracias gracias