TRANSCRIPCION

Hola, bienvenidos a la primera emisión de esta serie de entrevistas de Descorche, que es un espacio donde estaremos charlando con los que hacen nuestro teatro, donde los miércoles de cada mes hablaremos de dirección, de actuación, de producción, con quienes han hecho de México esta República Teatral. Hoy tenemos a un invitado muy especial, es director de teatro, que en 1998, cuando tenía 33 años, irrumpió en el panorama teatral con su primera obra, Beckett o el Honor de Dios. Y desde entonces, sus montajes han recorrido cada rincón de la República Mexicana y más allá, se han presentado en cada uno de los continentes del planeta. Platiquemos, descorchemos y tomémonos un vino con Claudio Valdés Curi. Hola Claudio, bienvenido. Adelante y a descorchar esa botella. 33 años de edad de Cristo. Así es. Bueno, dice que es una edad que siempre hay pruebas de diversa índole, ¿no? Eso me ha tocado, al menos mi hermana que se mete mucho en esos temas, me dice que siempre es una edad que de alguna manera tienes pruebas. Yo me acuerdo muy bien que el día de mi cumpleaños logré la puesta en escena. Ese día se logró completa. ¿Ese día estrenaste o ese día se logró? No, se terminó el montaje. Ah, ya. Ese día, ¿qué es lo más difícil? La concepción de un montaje. Lo demás es caminar, la producción, la puesta en escena, la difusión, etcétera. pero lograr la puesta en escena es el gran logro de un director. Después ya eres como el policía. Pero la parte creativa del director termina prácticamente ahí. Bueno, pero en tu caso, tú disfrutas muchísimo los procesos de tus obras, pero además no eres un director que estrena y ahí se ven. Te quedas al pendiente de tus montajes, vas siempre a verlos. También es otro proceso. Sí, yo veo todas las funciones. Y por eso digo que me convierto en policía. Porque puedes hacer mucho después de la función, pero durante la función, los actores, salga bien o salga mal, sacaron energía. Y siempre salen felices, aunque sea un desastre. ¿Y tú sales feliz todo el tiempo? No, claro que no. Uno se queda con el entripado de lo que no pudiste hacer. El actor puede solucionar o no, pero al director no le queda más que ponerle una libreta o asustar al pobre iluminador que llega a la cabina histérico a decirle que por qué no entró tal o cual cosa. Oye, ¿y sigues haciendo ajustes después de estreno? Siempre, siempre, siempre. Bueno, tendremos algunos problemas para este corcho que salió a la mitad. Tenemos dos horas para abrirlo. Mira, tenemos tiempo, lo podemos ir trabajando. Ese está muy bien, pero a ver, dame ese buen cacho que sacaste. Es que este es importante, mira. Está muy bien. Este es el primer corcho del programa de Scorch. Muy bien. Es porque es padrino, Claudio, además de este programa. Entonces tú lo vamos a ir juntando aquí. Muy bien. Entonces tú tendrás dos, fíjate. Qué mañoso eres. Vas a tener dos cortes ahí. OK. Claudio, a ver, tú tienes una gran formación musical. Desde los siete años entraste a estudiar música. Luego te cruzaste al teatro con la maestra Susana Wayne. Trabajaste con ella mucho tiempo como actor. y luego veo, es muy padre ver cómo seguir tu formación artística, porque de la música al teatro, luego estudias cine, luego trabajas con el Carpath Theater, un grupo de Austria, vives en Austria, quiero suponer, y después de ahí, ¡pum! Beckett, ¿cómo fue esa triangulación? ¿Cómo fueron esas decisiones de irse involucrando con todos estos creadores, no solamente de teatro, sino de cine y de música? Bueno, yo hice desde muy joven las tres artes, música, teatro y cine. Música y teatro lo hice a través de los estudios con Susana Wayne y Erika Kubashek, que fundaron una academia e hicieron un grupo con la intención de formar gente en estas artes desde joven. no precisamente hacer teatro infantil o música en un coro o lo que sea infantil, sino ir formando a través del arte, digamos que fue una escuela de vida, por decirlo de alguna manera y el cine lo empecé desde muy joven yo solo, mi primera película es de los 11 años luego hice la segunda La guerra de las desgracias que era la segunda parte y no te vas a ir de aquí sin que me digas el argumento de la guerra de las desgracias porque aparte lo hiciste como segunda parte de Star Wars, la primera, que te tocó ver la original. Sí, digamos que el cine lo empezaste a hacer desde muy joven, hice varias películas y finalmente hice un largometraje de los 15 a los 20 años. Fue el largometraje que me ayudó a entrar a la escuela de cine, al CCC. Yo fui el primero, junto con otro compañero, en ingresar sin una carrera previa al CCC. Se requería tener una carrera previa antes de Juan Carlos Martín y yo. Nadie había entrado sin una carrera previa. De alguna manera, mi entrada fue esa película, ese largometraje que hice durante tantos años. ¿Cómo se llamaba? Isla sin Dios. ¿Y? Es un largometraje que hacía cada fin de semana en el convento del desierto de los leones. Pues tenía 18 personajes y llevábamos de pronto, buscábamos al grupo de Boy Scouts y los vestíamos a todos de época. Íbamos persiguiendo coches de época en el periférico. Los convencíamos de que fueran a la filmación. Es un largometraje con superproducción para ese entonces. Claro. Salen como 600 extras. 600 extras. Aproximadamente. Y de época, en los 40, supuestamente, en una isla en el sur de Inglaterra. Una cosa rarísima. Pero bueno. Tú eres, tu infancia pasaste en satélite. Así es. Para el satélite. Exacto. Muy bien. Y ahí estaba la escuela de Erika. Ahí estaba la escuela. O sea, de alguna manera la geografía te llevó a esa escuela. Sin duda. Era la contra esquina de mi casa. Mi hermana que trabajaba ahí me llevó arrastrando literalmente. Y una vez que ya entré en la escuela, que yo siempre me disgusto el arte desde niño, pero no tenía posibilidad de tener acceso. Pero una vez que entré, ya. Me resultó un mundo fascinante. Fascinante, el cual ya no pude salir. Entonces estaba en clases de piano y en el coro y en el grupo de teatro. Y luego entré al coro con un músico que estaba con sede ahí. En fin, me enamoré. Bueno, siempre estuve enamorado del arte, pero encontré un lugar de expresión. La geografía, ¿cómo te llevó a brincos de uno a otro? Porque de la esquina de tu casa, que está esta escuela, de alguna forma Susana Wynne también pertenecía a esa escuela y tenían esta relación con el Carpa Theater, con Miguel, que luego Miguel, años después, dirige una de tus obras. Con Carpa Theater creo que tuvo que ver con el acercamiento que tuve desde niño al mundo germano. Siendo esta escuela donde estaba el grupo de teatro, Fernando Remy, con Erika Kubaschek, ella era austríaca, entonces siempre estuve muy cercano al mundo germano, y de alguna manera ese fue un acercamiento que me llevó de alguna manera a trabajar con estos mexicanos autoexiliados en Austria, en la cual había austriacos, había alemanes y otras nacionalidades también. Y ahí estuve en un par de proyectos, que es casi un par de años por los procesos tan largos de desarrollo que teníamos ahí con Carpa Teatro. Ahora, tú tenías una carrera muy, muy bien fundada como cantante. Tenías el grupo, lo fundaste tú también, el grupo Art Nova. Así es. Y habías hecho ya giras internacionales durante 15 años por todas partes. Entonces, ¿qué fue lo que te decidió de este ya destino? parecía muy sólido, de pronto Becker, de pronto el teatro, director. Bueno, en efecto, yo hacía teatro, hacía cine, hacía música, sobre todo como actor, hacía teatro. Y en efecto, el grupo tenía una vastísima actividad, grabamos discos, un montón de productos derivados, etc., en cuanto a la música antigua. Pero yo me daba cuenta que yo necesitaba decir cosas personalmente. es decir, mi carácter necesitaba más decir que interpretar. Y entonces también me di cuenta que mi imaginación o mi resolución de imágenes iba al escenario, más que a la pantalla, por ejemplo. Y un día decidí dedicarme exclusivamente a todo, es decir, a la escena. A hacer teatro. A hacer teatro, en el cual hice converger mis pasiones y mis disciplinas aprendidas, que fueron la música, que siempre he estado presente en las puestas en escena. El cine también, si no está muy influenciada la puesta en escena, incluso el cine está dentro del discurso. Y, por supuesto, el teatro, claro está. Y en escena es donde he logrado converger estas artes. Pues vamos a servirnos el dinero y vamos a decir primero salud. Salud. ¿Está frío eso? Muy bien, salud. Salud a todos los presentes. Salud. Está perfecto. Muy bien. Lo siento, que no alcanza para todos. Y que ni traen caupas suficientes. El próximo programa tiene que ser con muchas. Vamos a ir subiendo la producción y ya podremos tener para todo. Claudio, ¿qué llegó primero? ¿Las escaleras llegaron a ti o tú llegaste a las escaleras del Convento del Carmen? Del Convento del Carmen. Bueno, me acuerdo que empezamos a ensayar sin un espacio. Yo convoqué a un grupo de cinco actores, los cuales decidieron seguirme a una persona que nadie conocía, tampoco ellos eran muy conocidos. Eso es fenomenal. Yo sí quise dar como un poco de contexto acá. En el primer montaje de Becket, el honor de Dios, de Claudio, se monta en un espacio no teatral, en las escaleras del convento del Carmen. Es como un año de proceso de trabajo. Pero además tenías un elenco, Claudio, envidiable, que no sé si lo podemos pensar ahora. O sea, por ejemplo, estaban en este elenco, estaba Gerardo Trejo Luna, Carolina Politi, Gastón Yáñez, quien siguió trabajando contigo mucho tiempo, Mariván. Enrique Arreola. Enrique Arreola. Era un elencazo. Sí, era un gran elenco. Bueno, resulta que en ese entonces estos cinco actores, bueno, Mariván llegó después, primero estuvo Luis Artañán. ¿No? Estuvo extraordinarios actores. Pero de alguna manera me sorprendió que confiaran en alguien que no lo conocía a nadie. Bueno, si acaso en el mundo de la música, ¿no? Pero son mundos muy separados. Pero creo que lo que leyeron ellos, y leen hasta la actualidad los actores que me siguen, es el trabajo que hay detrás. Es decir, yo cuando me presento a un actor, generalmente llevo ya muchos años de preparación para ese proyecto. Ve que llevaba 13 años de preparación. No es que trabajara todos los días en eso, sino sería como una especie de retraso mental. pero son 13 años de estar cocinando de hacer imágenes, de visitar museos, de poner a prueba intuiciones y cuando me acerqué a ellos pues ya vieron todo ese trabajo previo no era una ocurrencia no era vamos a ver qué nos sale y empezamos a trabajar vamos a decir en abstracto, sin tener fecha ni producción y fueron 6 meses de ensayar donde fuera, como suele ser el teatro hasta la fecha, donde te prestan y puedes, pero a los 6 meses uno de los actores dijo, ya necesito una fecha. Ahora sí ya no puedo seguir porque mi psique lo necesita. Buscamos apoyos, etcétera, y se eligió un lugar. Yo hice un scouting por toda la ciudad y finalmente llega la escalera del Museo del Carmen. Cuando llegué a esa escalera, ya era bastante conocida porque estuvo una obra que fue hito del Teatro Mexicano, Lo que Cala son los filos, que dirigió Mauricio Jiménez. Entonces yo la vi y me acuerdo que fue fascinante. Me decían, ¿te vas a atrever a meterte a la escalera? ¿Dónde estuvo esta escena tan importante? Yo me dije, bien o para mal, tengo muy mala memoria. Sé que me fascinó, pero no me acuerdo de las imágenes. No me acuerdo cómo solucionó. Así que copia no va a ser. Y si llego a la misma solución es porque la escalera lo está diciendo y lo está pidiendo. Entonces elegimos este lugar y empezamos a ensayar por espacio de seis meses más en la escalera del Museo del Carmen. Considerando que es un museo abierto y además en la parte de arriba están investigadores de Lina. De tal manera que es el centro de este lugar, esa escalera, y los actores tuvieron que entrenarse con el paso de gente, tanto de visitantes como de gente que trabajaba ahí. Y era muy interesante que lograran llegar a estos puntos realmente profundos o íntimos, como estamos hablando tú y yo, y la gente pasa en medio. Y yendo a su oficina, a su lugar de trabajo. Yendo a su oficina. Y eso fue un gran entrenamiento. Las adversidades son geniales para el entrenamiento. Y, bueno, un espacio que nos permitía jugar con las texturas, con el color, hasta los olores. Y, de pronto, las escenas se podían planear en que el público escuchara a alguien corriendo arriba. De tal manera que la obra nunca terminaba, eran tres horas y media. Y los actores estuvieran o no en escena, estaban haciendo algo. Atmostéricamente, alguno estaba tocando un instrumento, varias aulas lejos para que se escuchara lejos, etcétera. Fue un trabajo muy vasto, ¿no? estos seis meses en el museo. Y, bueno, pues llegó el día del estreno, fue el día de mi cumpleaños que llegué a la puesta en escena y como todo proyecto previo al estreno era crisis, fue un proyecto que hicimos con nuestros propios medios, como casi todo primero a primeros proyectos, que realmente tus productores son tu familia, tus amigos y tus mismos actores. Y estrenamos y fue un éxito inmediato inesperado. No era la intención, la intención era encontrar, pues hacer honor a este gran texto, hacer una conjunción de las tres artes o las disciplinas del teatro, la música y el movimiento a un mismo nivel, ¿no? Pero la respuesta fue inmediata. Sí, se convirtió en algo, se escuchaba, ¿no? Hay un joven ahí, alguien que se atrevió a hacer algo en las escaleras del Carmen. Pero para los que no conocen este texto, tenemos un fragmento, tenemos un video de Becket, el honor de Dios, que me gustaría poderlo compartir con ustedes para que vean todo esto que nos ha contado Claudio, dónde y cómo sucedió. Muy bien. ¿Qué importancia puede tener lo que deba decir un obispo? Y a ciudad a cabo de comando. Tiene mucha importancia, señor. Son propiedades, señor. Anteoturas, como el cielo sacó y como el juez. La iglesia quiere darlo o no. Es una cuestión de principios. No puedo pagar el principio a los contados. No siempre entiendo todo lo que dice el hermano. Se da gracia de decir. Tú también eres el señor del rico y el hombre feliz. Me daré ese beso de la paz. 18 años han pasado. 18 años. De eso. Y han pasado muchas cosas en esos 18 años. Leí que decías tú en una entrevista, por ejemplo, ese es un texto de Jan Anil, que es extraordinario, que tú no eliges los textos, que los textos te eligen a ti, o el tema te elige a ti. Sin embargo, en sus montajes, solamente dos de tus aproximadamente 12 producciones que has hecho son de textos ya hechos. Este es uno, de Que te lo honor de Dios, y recientemente La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca. De ahí en fuera, todos los textos, de alguna manera, aunque hay colaboradores dramaturgos, colaboradores, la idea, el concepto viene de ti. Incluso, o la idea original es tuya, o intervienes en la dramaturgia. Entonces, ahí sí. ¿Cómo seleccionas este qué querer decir en qué momento? Claro. Eso lo leíste cuando solo tenía una obra dirigida. Seguramente. Y, en efecto, el texto me eligió, en el sentido de que lo leí y decía, entré en resonancia con el texto, de cosas que me interesaba muchísimo hablar en ese momento. Y creo que también se juntó con un momento histórico. La conformación política era esa Europa medieval del siglo XIII. Era ideal para hablar de la actualidad mexicana más cercana. Y esta cuestión de la amistad, cómo puede transformarse. Vamos, el texto me fascinó. Lo puse a prueba haciéndolo leer a otras personas y todo el mundo quedaba fascinado con el texto. Entonces, me dio muy buena seña de lo que había que hacer. Era un texto originalmente para una treintena de actores que se resolvió con cinco actores nada más, como bien recordado. Que hiciste también, supongo, una dramaturgia, una adaptación para eso. Sí, absolutamente. Lo hice con Rubén Ortiz y con Gastón Llanes. Hacía esta adaptación para cinco actores, de los cuales dos de ellos permanecían los roles principales y los otros tres actores hacían una decena de personajes. Era genial porque cuando terminaba la obra pasaban varios carros, o bueno, estos racks con ruedas de Visto Aby, parecía una compañía de ópera. Era muchísimos vestuarios, pero hay que considerar que se cambiaban diez veces y a veces enfrente del público. Cuando no había tiempo y el texto tenía que continuar, pues seguían su texto y otros dos compañeros los ayudaban a cambiarse. Y siento que en este montaje, porque muchos dan herramientas a los chicos sobre dirección, aplicó una máxima que decía Peter Brook, que el espacio hace la mitad de la puesta en escena. Y eso descubrí yo en estas escaleras. La mitad de las imágenes provenían de ahí. La respuesta estaba ahí. Era un asunto de contemplación, de tener el tiempo suficiente para algo que suena tan difícil de solucionar. Un día hace clic y la escalera o el espacio te da la solución. Eso lo fui entendiendo cuando conocí el teatro de Peter Brook, que era un edificio de departamentos que nadie sabía que había un teatro. Está en una esquina en París, en una zona, digamos, entre comillas difícil de París, una zona de inmigrantes, y que descubrieron que había un teatro abandonado que se había quemado. Y él lo compra y lo deja igual, lo deja con las paredes aún con esa textura, quemadas y demás. Y claro, el teatro le ayuda a resolver las puestas en escena. Ya la atmósfera caminó la puesta en escena. Y es lo que descubrí en este espacio. No he trabajado tanto en lugares alternativos después, pero sí me doy cuenta de lo que te puede ayudar por supuesto, un espacio como este o una escenografía. Margulis decía que el mejor amigo del director era un escenógrafo. Que eso me gustaría que llegáramos un poco más adelante. Tus espacios y las escenografías que podría llamarles así. Volviendo a esta cuestión de tus textos, de tus dramaturgias, no sé si alguien lo ha dicho así, pero me gustaría decirlo que Claudio Valdez Curi, de alguna forma, es un gran impulsor de la dramaturgia mexicana. Tú has trabajado con varios autores mexicanos, con Jorge Curi, con Jiménez Calante, con Chileón, incluso Enrique Rosas, podemos decir, que es que hay un rescate histórico también de su película, El Automóvil Gris. ¿Cómo ha sido esta combinación de trabajar con dramaturgos mexicanos? Porque, bueno, en lo que vemos en tu compañía, hay elementos de todas partes del mundo de que se van añadiendo a tu compañía o participando en ciertos montajes, pero la constante es que en el rama dramaturgia siempre hay un dramaturgo mexicano. Así es, es cierto. Tiene que ver con el decir. El decir. Hay un tema que me interesa a mí y, digamos, ahora cada vez más compete al grupo y no tengo yo las palabras como decirlo. Sé lo que quiero decir, pero no sé cómo muchas veces. Entonces, a mí me pones una hoja en blanco y verdaderamente puedo estar pasmado. No hago nada, no puedo escribir un texto de solos. Pero si te avientas la primera piedra, sí sé qué hacer con ello. Entonces, es mucho ping-pong. Es decir, acercarme con un dramaturgo y decir, quisiera hablar de esto, estas son las fuentes, estas son las intuiciones. Y este dramaturgo generalmente ha lanzado la primer piedra. Y inmediatamente, como yo soy muy práctico, sé a lo que mi intuición me dice, qué funciona o qué no funciona. Muchas de estas primeras piedras es ver por dónde no. La mayoría de estos primeros intentos es saber que por ahí no va. Pero saber por dónde no va es genial. Cada vez te van encauzando más. Y todos los trabajos han sido de esa manera. Es decir, hablamos de ideas, se investiga muchísimo, se lanza el primer borrador, qué funciona, qué no funciona, y de ahí empieza. Es una especie de laboratorio que siguen los autores contigo, ¿no? No es un trabajo aparte de vete a tu casa, escribe y me lo traes, sino es un laboratorio. Es un laboratorio, absolutamente. En todos los casos ha sido así. En todos los casos, los dramaturgos van al montaje, escuchan cosas, entrevistan a los actores, actores, personaje, e incluso ya en la puesta en escena, corriendo, se siguen haciendo correcciones o lo que se requiera. Es un asunto muy vivo con el dramaturgo, absolutamente. Esta nota tuya me llamó la atención, es algo que comentaste en una entrevista en Excelsior con Lucenilla Aguilar Fincer en el 2014, que había pasado el tiempo, donde hablando precisamente de esto, bueno, el lado contrario, dices, No encuentro eco en lo que se dice en el gran conjunto de artistas, dramaturgos y emisores contemporáneos. Sus mensajes repiten lo mismo. Una sociedad perdida en lo inmediato. Muy pocos discursos hoy hacen algo más que denigrar, causar culpas. También alguna vez te escuché en algún festival de teatro que coincidimos, tú estabas dando ahí como una conferencia, yo solamente pasé, Como esa cuestión impresionista, lo que alcancé a escuchar, lo recuerdo muy bien que decías, México no es solamente violencia, asesinados y desamparo absoluto, México es otra cosa. ¿En qué México encuentras tu eco? ¿Cuál es el México que existe para ti? Es un tema muy interesante que también me ha costado la adversión de muchos dramaturgos que entienden, a lo mejor malentienden lo que he estado queriendo decir a ese respecto. Siento que sí, y no es una cuestión de México, es una cuestión mundial, de una visión hacia el propio ser humano muy negativa. Es decir, estamos muy autocastigados. Sí es cierto que tenemos el mundo, pues sí, lo vemos el día de hoy con la cantidad de contaminación que tenemos. Es la manifestación de nuestros pensamientos, lo que estamos viviendo. Pero es un proceso de aprendizaje también. Y siento que el humano está muy mal visto por sí mismo. Y también hemos hecho grandes cosas. Y parece que eso no existe. Estamos en una época en la cual se siente uno culpable de ser humano. Se siente uno culpable de tener hijos. y siendo uno culpable de hacer, o el simple hecho de sentir que estamos mal usando de todo mal. A lo mejor sí, pero es un proceso de aprendizaje. No hay de otra. A lo mejor hay que pasar por ahí. También yo veo que, por ejemplo, todos estos males mundiales, ya hablamos de males mundiales, es decir, nos compete ya todo. Ya nos damos cuenta que la solución somos todos, por decirlo así. Es un gran avance. Parece que no, pero es un gran avance. Y nadie experimenta en camisa ajena. La humanidad como conjunto va a experimentar en conjunto, y en conjunto hemos de encontrar la solución. Entonces siento que a veces este mensaje o este discurso repetitivo de lo mal que va el ser humano es un aspecto, pero no es todo. Como decir que solo México es violencia, pues no es cierto, estamos en una conferencia, y en Santa Paz nadie está atacándonos. Se puede hacer arte, se pueden hacer muchísimas cosas, incluso en zonas de conflicto, la vida sigue, y solo se habla del conflicto. Y siento que un problema es que nos distrae. Si somos seres creadores, porque somos creadores todo el tiempo, estamos creando nuestro escenario. Y si todo el tiempo estamos distraídos en esos sucesos que llaman la atención, estamos dando una fuerza desequilibrada. No es que no sea importante un acto de violencia brutal y que no haya que atenderlo, pero nos distrae demasiado nuestra creatividad y nuestras posibilidades de crear nuevos escenarios, nuevas dimensiones. Eso es a lo que me refiero. entonces de pronto encontrar una gran producción mundial que nada más se dedique a estos temas políticos sociales en este tenor olvida a otros tantos que son muchos de los que me interesan no desprecio a los otros, sencillamente siento que falta esas miradas eso es importante es muy importante tu punto de vista porque además tu teatro ese punto de vista que pasa en tus obras en tus producciones también tu compañía de teatro de ciertos habitantes representa a México en muchas partes del mundo y también supongo que causa esta sorpresa de no ser esto, que hay que decirlo porque existe etiqueta de lo mexicano desafortunadamente en el extranjero también se mantiene, que es algo que cultivamos mucho en México pero se refleja en el extranjero de qué es lo mexicano y de pronto sí hay como subrayar esta cuestión violenta, subrayar esta cuestión denigrante, de todos los problemas que pasan en el país, pero no se ven otras cosas. Entonces, ¿cuál ha sido la respuesta, por ejemplo, de la crítica del público en el extranjero en ver otro tipo de propuestas que son mexicanas? Usted es absolutamente mexicano en el extranjero. Hay sorpresa en el extranjero decir, ah, bueno, pero ¿dónde está aquí el sabor mexicano, por decirlo de alguna forma. Básicamente es sorpresa. Se esperan dos cosas, que es lo conocido de México, también tiene que ver con lo que nosotros hemos vendido, digamos, o ofrecido, ¿no? Que es básicamente el folclor y la violencia actualmente. La violencia vende más que nada, más que las religiones, más que el sexo, lo que más vende ahora es la violencia, ¿no? La gran producción de cine es violencia. Entonces México también lo que vende más es violencia, y el folclor menos, ahora es la violencia. Y sí, de pronto, yo siento que siempre ha sido romper el paradigma. Porque siempre que llegamos a los países, sobre todo del primer mundo, esperan eso, o el folclor o la violencia, y les es difícil, nos quieren encajonar. ¿Cómo es posible que una compañía mexicana tenga gente de todo el mundo que sea un tema cosmopolita o un tema que habla de la historia de sus propios países, como pueden ser monstruos y prodigios, que habla de un fenómeno europeo? Y de pronto hay un shock difícil de asimilar. Y sobre todo desde el teatro contemporáneo. De pronto se espera algo, no solo en contenido, sino en forma tradicional o folclórica. De pronto un lenguaje muy adulto, muy maduro, propositivo, contemporáneo. Hay países donde sí les cuesta muchísimo trabajo. No se diga de los vecinos del norte. O exconquistadores. En España les cuesta muchísimo trabajo, cada vez menos. Pero es decir, entre más contexto o cercanía malentendida, es más difícil romper el paradigma. Sin embargo, siempre se ha logrado. Con países más lejanos, pues no saben nada. Todo es bienvenido. El que llega así, claro. Así ocurre. Haces procesos muy largos para tus montajes, Claudio. Has dicho algo que me pareció importante. Está la acción de contemplar. Contemplar las escaleras, llegas a la respuesta. En contemplar el proceso, llegas a muchas respuestas de tus montajes. Pero para eso necesitas también un equipo de actores que te sigan, que estén contigo, que te siguen en estos procesos. Has mencionado también que para ti es muy importante la cuestión de la disciplina. La disciplina a mí me parece una palabra que todos podemos asumir, pero que para cada persona significa algo distinto. ¿Qué significa para ti la disciplina en el trabajo actoral? Bueno, desde lo más básico, que es un horario, por ejemplo, como traer las tareas hechas, es otra parte de la disciplina, pero en realidad es un conjunto de orden mental y de disposición también. Es decir, del actor no nada más puedes tener su presencia, es una disposición anímica, una disposición mental, pero creo que no se puede lograr nada sin disciplina. Y este país es profundamente disciplinado. Entonces, una clave tan sencilla, si tienes disciplina, por solo esa pequeña gran diferencia, vas a tener una permanencia en tu entorno. Así de sencillo es la clave. En un país desordenado, haz orden y ya por eso tienes un lugar especial. Va a funcionar algo tan sencillo como eso. Pero la disciplina es difícil, pero yo creo que tiene que ver, antes de la disciplina, aunque va acompañado, y va a sonar extraño, sobre todo en nuestros tiempos, a lo mejor no para gente que viene de escuelas, la mística, que está muy, muy olvidado, Y es muy escaso encontrar mística. No digo que esté bien o esté mal. Sencillamente es un hecho que los grupos ya trabajan poco con mística. De hecho, hay pocos grupos. Son nombres de compañías, pero no son compañías, ni son grupos. Y esta mística, que es muy del siglo pasado, vamos a decir, hay muy poca gente que trabaja con ello. Creo que lo que mantiene estos grupos o los ha mantenido es una mística, porque nadie se hace rico de estas puestas en escena, ni mucho menos. De hecho, todo el tiempo de proceso, de laboratorio, que esa palabra es importante decirla, realmente un laboratorio compartido con actores y creativos, es muy largo, son un año, un año y medio, el tiempo que sea. Se mantiene básicamente en una mística por el trabajo, de un decir común y, por supuesto, con el rigor necesario para llegar a él. Son ensayos todos los días, de muchas horas, de gran intensidad. Pero una vez más, parto de una disciplina primero puesta en el equipo creativo que se va a ver reflejada en los actores. Los actores van a ver que todos los creativos que están ahí tienen muchísimo material preparado cada ensayo. Nunca se llega a ver qué se nos ocurre. Entonces, esta cartera de ejercicios por desarrollar, por ensayo, pues te hace que te disciplines o que te vayas. Se van depurando los grupos también. Porque la disciplina no nada más. Tiene una autoselección de pronto. Una autoselección. Selección natural. Sí, a nadie se le corre. El propio grupo se autorregula y salen las piezas que no pueden sostener este tipo de trabajo. ¿De dónde emana esta disciplina tuya? ¿De la música familiar? De la música. De la música y del ambiente germano. La música es una disciplina artística que te da orden mental. No es extraño que en los países adelantados, en cuanto a escolaridad, como Alemania, la música sea parte de sus estudios desde muy, muy chicos los estudiantes. Sí te crea una estructura mental necesariamente. Creo que es buenísima disciplina para la disciplina. Ahora, de esta mística que hablas tú, quisiera que diéramos un poco, por favor, una parte del trabajo que realizaste con tus actores para la vida y sueño. Comané. Y me ofendé a verte que no lo reconozco. ¡Vamos! ¡Mueve el aire! ¡Divididos! ¡Giremos Obama! ¡El poder! Tú dices que muchas veces, y lo hemos visto en tus montajes, no llamas a actores a trabajar. Te gusta trabajar con gente talentosa que no necesariamente son actores. Y es algo muy lindo que hablas de esa gente, de la que invitas a trabajar contigo. Dices que tú intentas que den lo mejor de sí, expandir sus posibilidades y ayudar a su expresión natural. Haces mucho trabajo de campo por lo que vemos. Muchísimo. O sea, no están en un salón, van. ¿Cómo es esto? Hay mucho trabajo de, ahora sí que ensayo fuera del salón. Un buen ejemplo fue esta puesta en escena, que fue un año y medio de ensayos todos los días. Ahora es un año de ensayos hasta el estreno y medio año después del estreno. Con eso se junta el año y medio de ensayos de esta obra. Se presentó tres veces en un festival y luego medio año otra vez de volver a entrar al salón de ensayo. Cosa muy difícil. El actor tiene esta idea de este arco y una vez que estreno, ya estrené. Pero lamentablemente, yo se los dije desde el primer día, no va a ser así y por suerte sostuvieron. Era necesario entrar medio año más de ensayo. Porque aparte creo que es el elenco más grande que has tenido. Son 13 actores. 14 actores. 13, 14 y muy pocos. creo que está Gastón, algunos como son como tres que te han seguido en varios montajes, pero fue gente nueva. Sí, mucho la intención era tener a gente muy experimentada de la compañía y dar cabida a nuevos, nuevos de todas las edades, desde recién egresados hasta gente mayor, y que se compartieran tanto la frescura de nuevo como la experiencia del que ya lleva mucho tiempo. Y funcionó bastante bien, ¿no? Y hay unos que son de procedencia de la música, otros de la danza y otros del teatro. Y algunos que no venían de ninguna, pero se fueron formando en la compañía. A todos los pases que aprendan a tocar algún instrumento musical, ¿no? Es como parte de... Fue muy interesante en el trayecto de la compañía. Empezamos con esta primera obra, en la cual, ve que ustedes vieron, que sí aprendieron los instrumentos de música medieval, nuestras danzas también complicadísimas, pero básicamente eran actores. Y después, en el siguiente proyecto, Monstruos y Prodijos, básicamente eran músicos, bueno, algunos actores, todos los músicos. Me acuerdo que el clavecinista me decía, ¿qué voy a hacer? Le digo, no te preocupes, solo vas a tocar el clavecin. De ninguna manera terminó ganándose un personaje, bailando y haciendo locuras y cantando, etc. Eso era un gancho para que aceptara nada más, pero era imposible que se quedara solo en esa posición. Y así ha sido el proceso de estos distintos órdenes artísticos que han convivido, ¿no? O gente que me ha encontrado en el avión. ¿A quién te encontraste en el avión? Fabrina Melón, que además es la madre de mis hijos. Además, fíjate, un avión en un vuelo. ¿Qué aerolínea era? Iberia. Mira. Iberia. Tan mal servicio que de Iberia, pero esta es una otra parte. Claro. Ya le tengo cariño a Iberia, por supuesto. Y ella, bueno, venía de una formación muy distinta, como otros tantos, solo por dar un ejemplo. Y se han formado en la compañía, en estos procesos de laboratorio tan grandes. Pero empezó con esta, digamos, a veces más hacia la música, a veces más hacia el movimiento. Pero cada vez este paso de unir las distintas artes en escena en el actor llegó a su cúspide, digamoslo así, en la vida y sueño. El proyecto previo, que es El Gallo, los actores aprendieron a cantar como cantantes profesionales. Otros venían del canto. ¿No eran cantantes profesionales en El Gallo? No, no. Vaya. Tres de, bueno, las mujeres principalmente, Irene venía de la danza, Fabrine venía de otras disciplinas, Itzia como actriz, un cantante, cantante tenor, que en el proceso se conoce, se descubre como sopranista, y un pianista. Entonces, de distintas escuelas, y en el proceso se hicieron cantantes. Realmente, el nivel de canto que se maneja en la ópera, en la obra teatral, es muy alto. Cuando lo escuchó Luz de Zambriz, que nos ayudó, dijo, ¿cómo se aprendieron esto? ¿Cómo emiten esto? Claro, tuvo que ver con este proceso en el cual, además del talento y las ganas en el buen sentido de los participantes, el compositor supo componer para esas voces. Y fue una cosa de suma, de día a día, cómo vas logrando domesticar esta partitura dificilísima que se convirtió en una ópera para actores. Pero ahí cantaban, actuaban, íbamos a decir bailaban o se movían, pero el paso siguiente con La vida y el sueño fue que además tocaran los instrumentos. Entonces aquí aprendieron zapateados, danzas regionales, jaranas, trombón, violín, arpa. Al mismo tiempo están tocando un arpa, están diciendo un texto, están zapateando. Es harto difícil, harto difícil, ¿no? Hacer todo y haciendo figuras geométricas, por ejemplo. Y digamos que fue un reto formal delicioso, dificilísimo, pero era consecuente con lo que seguía. Lo que sigue será que hagan las luces al mismo tiempo. Este yo ya no sé. Hay una en esta obra, ¿Dónde estaré esta noche? Que está basada en la historia de Juana de Arco. Decías algo que era lo que más te había atraído de la historia de Juana. Y por tal hiciste ese montaje que creo que tiene que ver con mucho, que ver con tu trabajo, con el actor. Decías que, bueno, ¿Dónde estaré esta noche? versaba sobre escuchar nuestra voz interior y vencer a nuestro único enemigo, nosotros mismos. ¿Cuál sería tu propio enemigo? ¿Qué eres tú mismo? ¿Qué parte de ti sería tu parte enemiga? Qué bueno que dices eso hoy. Me cayó el 20. Estas entrevistas son geniales porque a uno le dan tiempo de ahora sí que con la ayuda de la gente y tus preguntas de pensamiento. Nadie se detiene a pensar en uno mismo, cuál es la síntesis. Son estos momentos geniales que uno cae en cuenta de muchas cosas y a través de tu voz. Creo que es un tema muy recurrente. Yo busco mucho, y está en la filosofía del trabajo artístico de la compañía, que siempre que hago una entrevista digo, no voy a hablar de la filosofía del trabajo artístico. Es inevitable porque todo nace de esos principios, hasta la fecha. Y ya una vez más me lo dije, ya lo estoy diciendo, pero es inevitable. porque hay una intención base que permea todo. Y hay un cambio constante o se busca no repetir las fórmulas. Los proyectos son muy distintos uno a otro. O al menos hay una intención de ello. No en cuanto a contenidos, en cuanto a forma y en cuanto a cómo se abordan los procesos mismos. Pero claro, siempre hay cosas que lo acompañan a uno toda su vida. Y este asunto de vencerse a sí mismo es un megatema de mi vida. o de mi vida consciente, digamoslo así, en el cual siempre creemos que nos determina el exterior. Mi posición social, mi familia, mi pareja, mi país, mi posición económica, me determina. Realmente lo que uno lo determina es uno mismo. Uno es quien va siendo, aunque suene cursi o muy sobado, uno es el arquitecto de su propia vida o destino. Así es. No hay más que eso. Y siempre creemos que el de alrededor nos está determinando. La vida es sueño habla de eso. Un ser que se empieza quejando, quejando, quejando, como nos quejamos todos, toda la vida, y de pronto descubrimos que este quejarnos, este mundo del cual nos quejamos, está hecho por nosotros mismos. Entonces es el gran enemigo. El gran enemigo a vencer no es el vecino ni el presidente. Es uno mismo con sus limitaciones, con su ego, con sus ideas añejas, con sus programas obsoletos. Ese es el gran enemigo a vencer. El gran guerrero es el que ve hacia adentro, no el que ve hacia afuera. El otro es un peleonero. El otro es el guerrero. Y si una de tus grandes virtudes, Claudio, es la disciplina, retomo, ¿cuál sería esa cosa tuya que temer, mamás, que hay que vencer? La dispersión. La dispersión. Claro, hay pocas compañías que, claro, en nombre son compañías, pero que no tienen más allá antes de esta mística una serie de estabilidad, sobre todo compañía independiente, porque puedo decirte que la tuya es una compañía independiente. Claro, has tenido becas y apoyos, pero como tú mismo has dicho, vas y vienes de gira al extranjero con tu compañía y las instituciones ni siquiera se enteran. No hay una codependencia con fondos gubernamentales o públicos. también recuerdo alguna vez que coincidimos eso sí me acuerdo muy bien, era cuando se llamaba antes Puerta de las Américas también que era como mercado del arte, que coincidimos una vez ahí, estamos en una mesa discutiendo, no tengo idea me acuerdo que te aventaste una frase no nos conocíamos entonces, pero dije esta muchacha me cayó bien, solamente por lo que dijo no sé qué estábamos discutiendo Claudia de pronto se paró y dijo a ver señores, yo antes que otra cosa, soy comerciante entonces y aventaste toda una idea de un proyecto que tenías en ese momento estoy hablando que eso fue hace 12 años yo creo y entonces retomo tu parte empresarial porque es importante más allá de hacer cómo llegas a la movilidad de tu compañía que ha logrado ser una compañía cuando digo independiente me refiero a que no tiene dependencias de gobierno ni es de que sea una compañía oficial que por recursos oficiales vayas a ciertos festivales o no. Tú recibes invitaciones propias. ¿Cómo has logrado conformar esa empresa? Además de creador, tienes esta cara de ser empresario y produces un producto de alta calidad que es ciertos habitantes. ¿Cómo has posicionado ese producto tanto en México como en la estancia? Sí, lo digo, lo dije en ese entonces y lo digo, y no tendría por qué estar apenado de ello. Mi abuelo es libanés y vivía de vender de pueblo en pueblo, a lo mismo que me dedico yo, a vender obras de teatro de pueblo en pueblo. Lo importante es que vendes, ¿no? Bueno, todo es digno, y creo que hay mercado para todo, de hecho. Actualmente yo siento que ya no existen los artistas incomprendidos, no han encontrado su nicho, eso es todo, pero hay público para todo, afortunadamente. Y, bueno, posicionarlo es todo un tema, son estrategias, hay que ser arriesgado, hay que ir a tocar 20 mil puertas y estar siempre insistiendo. Por eso el trabajo administrativo es tan enorme, porque somos muchísimos, hay muchísimas propuestas. Cuando nosotros empezamos como compañía, no solo mexicana, sino latinoamericana, a estar presentes en el mundo, éramos muy únicos. En realidad, Europa estaba despertando a ver qué ocurría en Latinoamérica Y se sorprendieron de la cantidad de estupendos grupos, de propuestas muy maduras, con contenidos muy poderosos, que ya no se encontraban a lo mejor en los vecinos o entre ellos mismos. Un asidero de creaciones geniales, sobre todo también grupos con una mística de muchos años. Estos grupos empezamos a viajar. Ahora ya es norma que existan los grupos, vamos a hablar del tercer mundo en los festivales internacionales, porque incluso había desprecio de los festivales latinoamericanos a sus propias producciones y hacia los otros latinoamericanos. siempre se le ha dado preeminencia a lo que viene del norte. Eso ha cambiado. De tal manera que la competencia ahora es más feroz que nunca. Entonces, pues los directores de festivales y teatros y demás, su cartera es tan gigantesca que tienen muchísimo para elegir. Entonces, hay muchísimo trabajo que hacer para que el otro voltee a ver el trabajo de uno. No existe nada por sentado. Hay muchísima gente haciendo propuestas interesantísimas. Y el único que puede validar tu trabajo es uno mismo. entonces la parte de empresario es importantísima en el artista contemporáneo ya no existen o existen muy pocos estos modelos de compañías sostenidas por el Estado por ejemplo incluso en los países donde tradicionalmente las compañías han sido sostenidas por el Estado ya no existe el bloque soviético se acabó de un día para otro estas maravillas de compañías que no tenían que preocuparse hubiera o no hubiera público algo que todavía las arrastramos hasta hace poquito nosotros en las grandes productoras de teatro cultural, que era el INBA y la UNAM, en los cuales de un día a otro se dan cuenta que ese modelo ya se gastó, ya no tienen dinero para producir y ahora el artista no puede quedarse como estas grandes figuras del teatro de antes, que no se preocupaban si había público o no, era lo de menos. Ahora no hay un solo actor que no esté consciente que depende de lo que haga para que la gente venga a ver su trabajo, ni siquiera ha hablado de una compañía, los actores lo saben, y por eso tratan de que sus Facebooks estén activos su Twitter y demás, porque dependemos únicamente de nosotros, ya no hay algo que nos sostenga para hacer una obra por ejemplo, hacer esta última obra de la vida y sueño es una proeza enloquecida son 20 personas involucradas es dificilísimo moverlo se necesita mucha voluntad por supuesto que mía, pero del otro también este programa de Descorche que está dedicado a hablar con quien está en nuestro teatro. Creo que así tan importante como es tener a quien nos hable de dirección, quien nos hablará de actuación en la siguiente emisión con Julieta Egurola, también hay un programa justamente dedicado a la producción. Porque creo que en estos tiempos en que estamos viviendo el teatro en México, los esquemas de producción teatral han cambiado muchísimo. Tienen esta movilidad que tú mismo precisas, Claudio, y creo que es importante también para las nuevas generaciones saber cómo está el mundo real allá afuera. Cómo no está peleado esta cuestión artística con también esta cuestión empresarial, porque de alguna manera, justo como acabas de decir, de quien depende sacar nuestro trabajo es de nosotros mismos. Resulta ser que en el extranjero hay un montaje mexicano, que creo que es el montaje que tiene oficialmente el récord, que es el que más ha presentado, montaje mexicano, que más ha presentado en el extranjero, es una obra de Claudio Valdez Curi, que es el automóvil gris. Que si alguien no sabe de lo que estamos hablando, lo vamos a ver aquí, un pedacito del automóvil gris. ¡Suscríbete al canal! para mí. Pero es una orden. Una orden. Cálmese, no pasa nada. ¿Pasa nada? ¿Pero qué es lo que pasa? Cálmese, siéntese, señor. Cuéntame, están en mi casa, por favor. Me va usted a obligar a ser rudo. Cuéntame, pero no me toques, soy un caballero. Claudia, hay algo que encuentro como muy coherente en ti como persona, como creador. Como persona, tú también vienes tienes ascendencia española, mexicana, libanesa, estudiaste teatro, cine, música, y tus espectáculos, tus obras, son también una mezcla de todas esas artes, de todas esas mezclas que tienes, desde origen hasta las que no decidiste tú, hasta las que decidiste tú. Incluso dejas en tus montajes los acentos distintos de los actores, si es de nacionalidades distintas, haces que se note el contraste más que taparlo. Tampoco se crean falsos acentos, se trae a gente que hable yucateco para que se oiga yucateco. El automóvil gris es un ejemplo de esa mezcla que haces de todos estos elementos. Esto lo digo yo como una opinión del que ha visto tu trabajo, ha visto crecer tu trabajo, pero ¿cuál es tu concepción del arte, del mundo tuya, dentro de estos orígenes de mezcla? Yo siempre pido preguntas nuevas, pero no tengo la respuesta sin medias. No sé, no lo había pensado, pero sí veo que es una consecuencia esta diversidad de origen que se ve plasmada en el trabajo. Y también creo que nunca he intentado esconder un acento, mucho menos porque siento que estas presencias de diversas partes del mundo enriquece mucho el trabajo. El trabajo que se dice que está en México, siento que es un trabajo sí mexicano. Si no estuviera hecho aquí, sería muy distinto. La misma obra, el mismo texto, que a veces parte de la percepción del extranjero es, esto es muy cosmopolita, lo siento, es muy mexicano a fin de cuentas. Aunque hay una japonesa, una francesa, un iraní y un argentino, es mexicano, porque esta tierra tiene algo de sabor muy particular. Crear en esas condiciones le da un tinte muy particular y esta gente que elige venir a vivir a México por la compañía, elige por la compañía y por lo que le da a este país. Entonces la compañía sigue siendo muy mexicana. Y estas presencias de forma de hacer y de ejecutar, pues enriquecen mucho el trabajo. No hay nada que pretender desaparecerlo, que sea natural como es. Ahora, a cosas como el automóvil gris, aparentemente parecieran como unas grandes producciones, pero en verdad son muy sencillas. No tienes como esa magia de hacer como que lo muy sencillo parezca, hay una cuestión como de equilibrio, de balance, darle a cada elemento, sacar lo mejor de sí, como decías, de los actores, pero también creo que hay esa misma idea de las cosas, de los elementos, de la pantalla, la película. ¿Cómo ha sido la recepción del automóvil gris en los muchísimos lados donde te has presentado? Bueno, como bien dijiste, sí es la producción mexicana más presentada. Se presentaron los cinco continentes con todo tipo de públicos. Y eso ha sido fascinante. Es como un laboratorio vivo de ver las respuestas en cada lugar. Lo interesante con esa puesta en escena que aún sigue viva y es porque nos las piden, es porque en cada país se hacen el idioma del país. no toda la obra pero los actores aprenden un porcentaje entonces la audiencia se siente atendida y entre más tengan contexto con México menos o más se traduce en ocasiones cuando el idioma es muy distinto se invita a un actor un actor local que también enriquece mucho pero por ejemplo el automóvil gris es la síntesis clarísima del cine, teatro y música y hablando en cuanto a concepto que hiciste en todas las puestas en escena y que suelo repetir, pero también es parte de las cosas que sí perviven por encima del cambio que se busca, es esta austeridad de esta economía de elementos pero austeridad en cuanto al escenario generalmente es vacío por una cuestión empresarial porque si no es muy difícil viajar eso es muy práctico es llevar la menos cantidad de cosas así es el mundo actualmente se requiere si quieres viajar o tener un gran patrocinio de no sé dónde, que no sé dónde exista eso. Pero más allá de eso, mi formación es como intérprete y lo que busco, la multidisciplina, está en el intérprete. Es decir, toda esta parte muy compleja, muy barroca, está en la interpretación, en el contenido, no en la forma. Porque aunque la vida es sueño, son 14 actores, es un espacio vacío. Lo mismo que aunque tengas un caballo en escena, como el monstruo ciclo de prodigios, es un espacio vacío. El automóvil gris es un espacio vacío. El gallo es el colmo del vacío. Todo es realmente cámaras negras, llenas con la imaginación del actor. Y has llegado al punto que quería llegar, que creo que es importante platicarlo contigo, la concepción del espacio, de tus montajes. Claudio ha manifestado varias veces lo importante que es para ti la experiencia estética del público, del que está allá. viendo, que sobrepase el raciocinio y te acerque al otro ese sería el efecto de la experiencia estética aquí me sorprende también, bueno, y considerando como al ser humano que es capaz de muchísimas cosas de pronto, pues sí, hablamos del claudio músico del claudio director de teatro, pero también hay en tus montajes una gran concepción espacial y visual un gran manejo plástico de las cosas, porque sí, es un espacio vacío, arena y un caballo, pero de repente un personaje sale con cierto elemento de vestuario que hace un contraste con el caballo y algo sucede ahí en el cerebro del espectador que va creando la historia, a pesar de que no hay nada. Yo me atrevería a decir que no usas escenografía, que concibes espacios. Y toda esta concepción estética se ve además en las imágenes que hemos estado viendo de los diferentes montajes de Claudio, además incluso en sus carteles. O sea, hay siempre un toque extraordinario. Son muy escuetos, pero siempre hay un toque ahí extraordinario que tiene que ver directamente con el montaje, que lo entiendas hasta que ves el montaje. Y ahí pareciera que eres como la mano que mece la cuna detrás de todas esas decisiones estéticas. ¿Cómo has cultivado este ojo? plástico para tus montajes? Creo que tiene que ver definitivamente la educación, la educación artística pues que insisto, porque creo que siempre termina uno hablando cuando habla uno de problemáticas del arte, termina uno hablando siempre de educación a fin de cuentas la solución de todo es la educación y creo que tiene que ver con la educación es decir, la educación visual haber ido a museos desde muy joven, yo siempre les digo a mis actores de cualquier procedencia que ven que venga, porque son múltiples y también de grados académicos. Creo que tiene que ver con esta educación en todos los sentidos. Muchas horas al lado del diseñador gráfico, por ejemplo, muchas horas de edición, de video. Y sí, digamos que estoy detrás de todo. Eso solo se logra en procesos muy, muy largos. Pero no significa que yo haga todo. No me llevo ni de broma, no es intención decir yo hago todo. No, estoy colaborando con otros igualmente importantes en el proceso. de la mano del diseñador, de la mano del productor, de la mano del editor, de la mano de todos ellos. Pero son tan importantes en la creación como lo soy yo. Aunque sí hay una cabeza que pues ve todo, es el que se encarga que todo tenga un tinte, que todo tenga una dirección, una intención similar. Eso es mucho trabajo. Eso es... En la mayoría de tus montajes he notado que has trabajado mucho de la mano con Matías Gorlero en la iluminación. Creo que he hecho la Salvo en el automóvil gris. creo que en todas las demás has trabajado con Matías te has encontrado con él para crear este espacio porque la luz es parte fundamental del diseño de tus espacios así es, bueno Víctor Zapatero también pero en efecto Ángel Ancona, Víctor Zapatero y Matías en la mayoría y Xochitl González también pero sí la luz es importantísima realmente hay espacios vacíos más equipo de iluminación entonces siempre digo, bueno no llevamos espacios, pero necesitamos... No llevamos focos. No llevamos focos. Es el pleito siempre teatro tras teatro por más equipo. Que los técnicos siempre tienen más equipo. Siempre. Y siempre lo esconden. Porque les da flojera o por las razones que sean, porque tienen que mover de la otra obra. Pero aquí en Alemania, en China, todos esconden el equipo. Se los doy como tip. Eso es muy buen tip. Paciencia, seduzcan a los técnicos y consigan más equipo. Porque eso siempre hay más equipo. O el festival siempre puede dar más equipo. Estaba viendo incluso en los requerimientos técnicos de una obra tuya de montaje que pedías, no sé si eran como cuatro días de montaje o algo así, y es cierto esto que dices, bueno, entre menos cosas tenga, más equipo de iluminación necesito para crear mis diferentes espacios. Entonces realmente viajas ligero, pero denme mis buenos días de montaje. Eso es importantísimo. Y si la luz viene a ocupar todo esto, bueno, esta creación estética tiene que ver muchísimo con la luz. Básicamente son escenografías lumínicas, Sí, así es acaba de cumplir, bueno no acaba hace tres años cumplió 15 años la compañía de ciertos habitantes hay una imagen conmemorativa, bueno hay un par de imágenes conmemorativas que hay de los 15 años de tu compañía pero ahora en 2016 tu compañía cumple 18 es mayor de edad ya puede tomar sus propias decisiones puede votar a tu compañía ahora. Estos han estado ahí, ¿no? Han participado contigo. Sí, quisimos poner una imagen con rostros de todas edades y procedencias. Bueno, hay 48 rostros y un caballo. Exacto, y son algunos nada más. La compañía en activo actualmente, digamos, si juntamos todos los montajes, es una cuarentena de actores. Son casi 50 personas activas de la compañía. Y no lo digo como un número más, son realmente miembros de la compañía. Consideramos que esta gente estuvo ensayando de uno a dos años y los montajes siguen por muchos años después. Quien entra a la compañía inmediatamente es parte de ella, es miembro de la compañía activo. No es que estén nada más como visitantes. Y aquí son unos cuantos. De hecho, en estos pósters tenemos distintos para que vayan rotándose los rostros. Ya, para que nadie se sienta. De alguna manera. Me llamó la atención que efectivamente, si ustedes pueden checar, bueno, que de una vez hago el comercial, la compañía de cierto teatro de ciertos habitantes que dirige Claudio Valdez Curi, tiene como dos, tres perfiles en Facebook, supongo que se ha sacado dos, tres perfiles porque tienen muchos seguidores, pero es impresionante ver la actividad que tienen, o sea, mucho se ha hablado de Claudio en el extranjero, que sí, Austria, París, España, y todo se oye como muy wow, Pero lo que bien es cierto es que también igual están en La Paz, en Toluca, en Pachuca, en cualquier parte y además en muchos espacios que no son exactamente teatrales, se adaptan, hay ciertos montajes que tienen en repertorio que adaptan a cualquier espacio y hay una gran actividad, o sea, cada mes hay una gran, gran, gran actividad de la compañía, cosas que de pronto uno no se entera, pero que es impresionante a la hora que uno ve estas páginas de redes sociales que manejan. Me imagino que hay todo un equipo de coordinación para hacer que todos estos montajes vayan a todos estos lugares y tengan presencia. Y además, no nada más son las obras, Claudio. Hay como una serie de cosas que se generan alrededor de las obras. Acaba de salir hace poco el libro de Monstruos y Prodigios, Además de tus obras, yo lo veo como las flores que le salen al cactus, que son cositas que salen de lo principal, que son exposiciones, son conferencias, son clases, son exposiciones fotográficas. Hay un proyecto ecológico muy importante que también manejas con tu hermana, Laura, y que todo tiene que ver también alrededor de la compañía. no es solamente una compañía que presenta obras de teatro, sino que tiene un objetivo, lo digo social, un objetivo de vida muy claro. Sí, digamos que es una compañía definitivamente interdisciplinaria, digamos se llama teatro de ciertos habitantes, pero nuestra producción no se ciñe propiamente al teatro, es una manera muy práctica de hablar, nuestra compañía hablando de teatro, pero sí es interdisciplinaria, ¿en qué sentido? de que las distintas disciplinas trabajan para un mismo fin. No es que vengan a completar el teatro. Sí, realmente es una compañía interdisciplinaria porque estos creativos de otras disciplinas participan desde el comienzo. No llegan a ser la música al final, no llegan a ser la parte visual al final. Están en el proceso creativo y van creando este mismo discurso. Sí, en efecto, es un grupo de seis personas que trabajamos todo el año únicamente en la parte administrativa de esta vorágine de producción, porque realmente es una vorágine de producción. Estamos haciendo, hicimos un cortometraje, estamos haciendo un largometraje, hacemos documentales, como bien dices, todas estas acciones que salen como paralelas, es decir, cualquiera de las obras crea tal cúmulo de información y de generación artística que buscan otras salidas. Naturalmente se busca, y sale la exposición, el libro, la serie radiofónica, el componente educativo, la conferencia, etcétera, por la vastedad de material que se crea en cada proceso de laboratorio. Bueno, Claudia, y cuando no estás de músico, director de teatro, empresario, comerciante, y no me voy a soltar en toda la lista porque es larga, ¿qué haces en tu tiempo libre? ¿Tiempo libre? O sea, que, bueno, algo tienes que hacer que no sea hacer teatro. ¿qué haces? porque ya me vas a decir que no tienes tiempo libre ok olvidemos esa pregunta ¿qué haces que no sea teatro? lavar platos ¿y te quedan bien? lavar platos se los digo en serio tengo dos mellizos de dos años y medio yo salgo corriendo de la oficina sin despedirme y llego a ayudar a Fabrina que está recién bañando a los niños y a darles de cenar lavar platos y terminar a las 12 de la noche extenuados a las 5 de la mañana levantarse para lo poco propio que puedo tener que es de 5 a 6, se despierta el niño y empieza la fiesta y corre a la guardería, llegar a la oficina y decir, ay, ya llegué a trabajar. A descansar. A descansar, llego a la oficina y digo, wow, esto sí es mi tiempo, ¿no? Y es la vorágine del día. Son fascinantes, son divertidísimos, pero exigen muchísimo tiempo. Es un momento de mi vida actual que me han dicho, no te preocupes, cuando tengan tres años todo va a cambiar, cuando tengas cinco años. Va a ser peor. Eso dicen, pero bueno, yo tengo la esperanza. Tú no te preocupes, todo va a ser peor de aquí en adelante. pues sí entonces ahorita lo que te ocupa es lavar platos lavar platos literalmente es un arte es un arte bueno aprendí también una cosa es que también es un momento personal en realidad todos estos quehaceres para mí son momentos de estar conmigo mismo que son de los pocos que encuentro para mí lo más importante ya que me preguntaste ya que estamos en una cosa tan íntima y nadie nos escucha para mí lo más importante y aunque suene cliché no me importa es la meditación para mí el momento más importante el día, ese momento en el que estoy solo conmigo mismo y que puedo intentar o lograr estar centrado, estar conmigo mismo y determinar el día, tratar de que mis acciones sean congruentes con mis palabras. Es el momento más importante del día. Y a veces no lo logro más que en acciones repetitivas que no requieren propiamente mi atención. Y una de ellas es lavar platos. Entonces estoy lavando, pero estoy en otro asunto. Y el contacto con el agua también, ¿no? ayuda a esa cuestión. Caminar, por ejemplo, me voy caminando a la oficina, esos 10 minutos cambian el día. No es lo mismo que agarrar mi eco-bici y ir en friega, que es mejor ir en eco-bici que otras, y ya no dio tiempo de que estés contigo, y sí cambia el día definitivamente. Yo les quiero compartir algunas cosas que encontré, que se ha dicho de Claudio en medios. En el blog Colombia Hoy, en el 2011, que es de Chicago, dice, Claudio Valdés Curi es como el Chile mexicano. ¿Qué tal? Le gusta picar el alma y hacerla vibrar. Eso lo dijeron en Chicago. No lo sabía, pero está padre. Luego, uno de sus asistentes, alguien que fue a ver el automóvil gris, después de verlo, Esto sucedió en Nueva York, en el Highline Festival. Después de ver el automóvil gris, le dijo a otra persona que no la vio. Debiste haber estado ahí, absolutamente brillante. Y ese espectador era David Bowie. Así es. ¿Qué tal tú de rockstar? Cuento la anécdota, ¿no? Sí, cuéntala. Sí, queremos saber en qué momento coincides con David Bowie, claro. Bueno, ya le he contado mucho, pero como en persona. Pero ¿se la sabe la anécdota con David Bowie? No, ahí está. Bueno, en efecto, una vez llegó un correo que recibió Fabrina, que es la encargada de la administración de un type David Bowie, y dijo, mira, un loco me escribió diciendo que es David Bowie. Digo, contéstale. No, a la semana siguiente le contestaste a David Bowie. No, claro que no. A la tercera semana, contéstale. Ya, yo creo que sí es David Bowie. ¿Quién va a perder su tiempo en ello? Y era David Bowie, en efecto, que vio la obra en alguna parte del mundo. Y este festival que se llama Highland Festival, era un festival que él ponía las cosas que más le habían gustado en su vida. Era un festival de capricho de una gran estrella. Y la vio no sabemos dónde, pero estaba fascinado, nos buscó, nos encontró y nosotros lo despreciábamos. Hasta que finalmente le contestó, nos dimos cuenta que sí era y nos invitó a su festival, que fue en Nueva York, también en un cine que era un cine que él había ido durante toda su vida tenía mucho cariño y estuve a punto de subirlo al escenario, pero el productor fue el que no se dejó, porque como era su festival tenía que saltar de un evento a otro y no le daba tiempo de ensayar. Pero sí, claro, fue la obra, ya la había visto y bueno, corroboró que le gustaba. Y tiene en su foto todo el elenco con David Bowie y no es Photoshop. Ahí está. Otra cosa que encontré, la primera obra que dirigió Claudio, realmente la primera, fue Rodolfo el reino de la nariz roja, en 1973. Y además de dirigirla, Claudio actuó El Diablito. ¿Por qué no nos habías dicho eso? No sé cómo se saca estas cosas. Habló con mi hermano, qué sé yo, pero está genial. Yo ni me acordaba. ¿Por qué no nos habías dicho eso? Mucho becate, el honor de Dios, las escaleras. Sí, claro, Rodolfo el reino fue tu primera obra. Creo que hubo una antes, pero no sé. Bueno, ya me hiciste hasta San Rojo. Si en efecto yo toda mi vida monté obras, siempre, hice películas. Entonces pareciera que Beckett es alguien que de pronto de la nada montó una obra de teatro que fue sí profundamente conocida y exitosa. No, había años y años y años y años y años de experimentar con los primos, con los vecinos y siempre produciendo teatro, arte escénico, toda la vida. Digamos que Beckett fue después de esta escuela, claro, como actor muchísimo, pero también muchísimo como director, pero no en espacios públicos, por decirlo de alguna manera. La que publicó esto fue, creo, con una amiga tuya que estaba contigo en la primaria, en el tercero B, que los traías a todos vueltos locos dirigiendo Rodolfo el Reino, y realmente creo que los traías, no quiero ver al niño Claudio de tercero de primaria dirigiendo, ha de haber sido, bueno, detestable. Pero bueno, me imagino que les quedó muy bien esa primera obra. esto ya si es una una selección mía quisiera que pasáramos a las preguntas con el público a todo lo que ustedes quieran preguntarle directamente a Claudio, pero antes de eso quisiera que viéramos un fragmento de la obra El Gallo que me parece un fenomenal trabajo lo vemos por favor I'm here. Creo que este último instante del gallo resume muy bien toda tu concepción que has manifestado dentro de toda esta entrevista, tu concepción del mundo, del arte, un grupo de actores que se prepara arduamente para llegar a un espectáculo cuando se presenta un falla y sin embargo en ese momento se une. Y hay una visión del mundo muy particular que te agradezco hayas compartido con nosotros y como alguna vez dijiste, la única nación a la que podemos pertenecer es al planeta Tierra. y creo que hay mucha coherencia con eso que dices, con este trabajo para mí en El Gallo que se resume mucho de tu mística de trabajo. Me gustaría añadir una cosa que dijiste desde El Gallo y creo que sí en El Gallo, y te agradezco muchísimo que lo digas, sí es una metáfora del trabajo en equipo, básicamente este gran logro humano no de hacer cosas en conjunto, que el teatro es clarísimo para ello. Con todas nuestras diferencias logramos hacer cosas en conjunto. Y eso es el teatro, a diferencia de otras artes. Y ese es el teatro para ti, la concepción que tú tienes del teatro. Me parece esta parte que elegí mostrar, que es el final, me parece sumamente conmovedora porque si hay un gesto de generosidad de todo el equipo, precisamente todos somos un equipo, ¿no? Aunque la que se echó el gallo, el director que se quiere matar porque todo quedó fatal, sin embargo al último hay una energía de sobrevivir ese instante, ¿no? Y convertir el fracaso, realmente el fracaso a lo mejor de la obra, en el éxito del equipo. El último experimento, no voy a decir dónde, pero fue genial, un festival que hizo, fue en provincia y resulta que la gobernadora decidió, la esposa del gobernador ir al estreno, de entre las diversas cosas que había en este festival decidió ir al estreno con nuestra obra pero el festival, pues muy joven festival, había promocionado más artistas pop que llenan estadios entonces, ¿qué hicieron? le dijeron a la gente que para tener boletos para esas cosas muy famosas tenían que ir por sus boletos a donde nosotros nos estábamos presentando. Nosotros íbamos a presentarnos ante la esposa del gobernador y 10 personas de su gabinete en un teatrote. Iba a ser incomodísimo. Bueno, esta estrategia medio extraña, pues yo dije, ¡genial, hay muchísima gente! Era la fila de la gente que iba a ver a otra persona. Pero entonces les dijeron, les vamos a dar el boleto. Si ven la obra entera, la obra dura dos horas y media. La vida es sueño, o sea, un texto del siglo de oro lleno de alquimia y significados simbólicos dificilísimos de comprender. Entonces teníamos, no gente acarreada, gente forzada, y que lo que querían era ir a ver a Natalia Lafourcade, no a nosotros. Bueno, pues lo sentaron y bueno, nadie se salió y no fue por el boleto, No fue por el boleto del otro. Porque realmente sí veías que el público está ahí. Cuando el público no quiere estar, te lo hace saber. No al final. Te lo hace saber desde el principio. La gente estaba con la obra. No tenía nada que ver. No sabía nada de la compañía. Y el discurso sostuvo. Y al final era un honesto parado del público. Una honesta ovación. Fue un laboratorio general que me dio cuenta que me hizo ver que nunca hemos pensado en un público objetivo. Sin embargo, ahora como que estos nuevos sistemas empujan a pensar en el público objetivo cuando empiezas a pensar en términos de taquilla. La gente que hace teatro comercial sí sabe quién es su público. Nosotros, el teatro cultural es una cuestión vaga. También es muy heterogéneo el público del teatro cultural. Pero podríamos conocerlo más, pero no sé cuál es. No sé cuál es y ha sido muy diverso afortunadamente. Y no son el, como bien decía Bárbara, se ha presentado en todo el mundo con públicos muy diversos. Desde Latinoamérica es un público mucho de jóvenes, por ejemplo. El norte del planeta es de gente mayor, la gente que va al teatro. Generalmente así es como de poder uno dividirlo de esa manera el público, casi casi. Los que llenan las salas en Latinoamérica son jóvenes y en Europa son cabecitas blancas. Así ocurre. Es un fenómeno que retos para cada uno de los lugares. Pero sí es un tema que hay que entrarle cada vez más a todos los que hacemos teatro. También como empresa, esta empresa tiene que tener un diálogo constante con el público. Haya o no haya dinero. Es decir, muchas veces me han dicho, ¿por qué haces eso si solo perdemos dinero? pero nunca perdemos dinero primero porque la compañía no está para hacer dinero no es el fin, debe haber dinero debe haber todo el dinero posible dinero es un medio maravilloso cuando cumple su fin de medio no de fin entonces haya dinero o no debemos continuar el diálogo ha habido años en los que las arcas han estado bajísimas justo en estos cambios de modelos que lo que uno entiende del modelo nuevo pues se vacían las arcas además nosotros necesitamos ahorrar para sostener los procesos largos que tenemos, que nadie los sostiene. Somos nosotros mismos como compañía y los participantes, los actores o los creativos. Es decir, que este diálogo con el público muchas veces se ha mantenido en proyectos delirantes, como por ejemplo cruzar Centroamérica, dando funciones en países donde lo que nos dan no alcanza para nada. Pero ha tenido sentido porque las obras se mantienen vivas, porque ahí nos escuchan otros y el diálogo con otras comunidades y otros artistas. Entonces, pues el público es nuestro fin, ¿no? Ese sí es nuestro fin. Es decir, al que le vamos a transmitir otro. No tendría sentido nuestro quehacer si no está confrontado con ustedes. En el teatro cultural, o el teatro que no ha vivido de taquilla, es justamente eso, que no ha vivido de la taquilla. Es un teatro que ha estado sostenido por el Estado. Y que en muy pocos años se ha caído este sistema por completo. Al grado que ahora las instituciones que tradicionalmente hacían teatro, principalmente en la Ciudad de México y también en provincia, ya no tienen para producir. Es decir, tenemos que entrarle ahora a los teatreros, todos al parejo, a vivir de la taquilla. Es muy complicado, porque no todos los discursos, pueden o deben de responder a ese sistema de inversión-beneficio. No todos los discursos van a tener necesariamente ese reflejo de taquilla. Entonces es harto difícil encontrar un equilibrio, porque yo me doy cuenta ahora que nosotros tenemos que vivir de la taquilla, ahora sí tenemos que contar cuántas butacas, cuánto cuesta el boleto y cuánto vamos a ganar. Cosa tan común y de toda la vida para todos los teatreros de Estados Unidos o los que hacen teatro comercial en México. Para nosotros es un modelo muy nuevo que nos tiene muy sorprendidos a todos o muy lampareados, digamos, estos nuevos sistemas como EFI Teatro, pues nos han comido el mandado todos los que conocen cómo se hace el teatro comercial. Los demás estamos como, ¿y esto cómo se hace? Pero hay que aprenderlo. Sin embargo, no hay que perder nunca el origen de nuestro decir. Hay que buscar el mecanismo para que a lo mejor funcione para audiencias más amplias que puedan pagar el boleto correspondiente. O sencillamente encontrar un equilibrio entre estos discursos de los cuales uno saca dinero, sin que sean menos de calidad ni de contenidos. Y poder hacer cosas que no van a responder al dinero, que no van a responder a la cantidad de butacas. Hay proyectos que nadie va a pagar por ellos y no merecen menos. Y a lo mejor merecen años de preparación, pero nunca van a recuperar, como sería la mayoría de los casos de lo que nosotros hemos hecho. Son proyectos delirantes en el cual haya o no haya un regreso económico, se van o se han hecho. Se hubieran hecho y se siguen haciendo. Pero ahora sí estamos teniendo que voltear esos sistemas. Estamos contando butacas. Que ese es un tema interesante con el norte, con Estados Unidos, por ejemplo. no voy a extender mucho, pero hay muy poco teatro de laboratorio, muy poco teatro de experimentación, porque hay que contar las butacas. Y no siempre el teatro de laboratorio, o casi nunca, va a llenar con un público que puede pagar para sostener lo que costó. Ese es un tema de verdad tan minucioso y amplio y que para mí me parece como urgente que nos tenemos que poner al día y actualizar en nuestros nuevos modelos de producción. junio 15, creo, sí, junio 15, miércoles, el programa de Descorcha va a tener aquí a tres productores, que vamos a hablar de todos estos que existen, EFI Teatro, fondeadoras, fundaciones privadas que apoyan proyectos culturales, o sea, es que es tan difícil esta cuestión justa que dijiste, Claudio, pues no todos los discursos se pueden sostener de taquilla, pero entonces vamos a dejar de hacer teatro de laboratorio, vamos a dejar de hacer teatro de riesgo porque no da taquilla, pero sin embargo los modelos de producción ahora se basan en eso, la mayoría es una realidad. ¿Dónde están los mecanismos? ¿Cómo podemos aprovecharnos? ¿Cómo todos los bandos se pueden aprovechar de todos los bandos para seguir fortaleciendo el teatro mexicano? Sí, es definitivo el retiro del Estado a la producción, eso no hay duda, ya no hay dinero, ¿no? Ya no hay. Sin embargo, es muy peligroso. Es muy peligroso porque hay discursos que jamás van a poder tener ese regreso y nos vamos a convertir en una nación como puede ocurrir el caso de Gran Bretaña. Gran Bretaña se vende como la gran nación teatral y la gente va a consumir teatro comercial como teatro cultural. Ambos se llenan sus teatros de ello. Pero es un teatro que está chato a fin de cuentas. Es decir, el riesgo real no existe. Lo que parece riesgo está muy probado ya. Sí, probadísimo. Está probadísimo hasta lo que más extremo. No es extremo de realidad. Entonces es un gran mecanismo comercial con poco contenido, con cosas todas probadas, con falso riesgo. No estoy denigrándolo, así es. Así es, pero vende muchísimo. Entonces sí es peligroso este retiro absoluto del Estado. A lo mejor sí tenemos que aprender los teatreros, teatro cultural, otros modelos, pero no podemos olvidar que no todo se puede ceñir ese modelo. Tenemos que encontrar modelos distintos. Ahora, tiene unas ventajas interesantes, y es que ya no es un mundo hegemónico, ya eres tú la que puede decidir por dónde va a llevar a cabo el proyecto, es como el fenómeno de microteatro, de teatros en departamentos, que lo han hecho ustedes, los jóvenes, dijeron, pues la institución no me sostiene, no me conoce, ni me va a dar, pues lo hago, nada me detiene, ¿no? que es lo mismo que me ocurrió y me sigue ocurriendo. No me da el medio lo que yo creo, pues tengo yo que crear las condiciones. Y los caminos son muchos. Pero como nunca, el poder está en los intérpretes y en el grupo. Ya no es un productor, ya no es un director, ya es el actor gestor. Como nunca es el actor gestor, es lo que más abunda, que es el que convoca al director, es el que convoca acá y allá. Y entonces también son múltiples las oportunidades. pero no en lo tradicional también ir tras los mismos teatros tras el mismo presupuesto es engañoso como bien dijiste si la compañía de pronto tiene becas pero no vivimos de ellos, son cuadriubantes existiera o no existiera esta beca temporal, porque son temporales la compañía seguiría haciendo estas cosas con mayores o menores tiempos de gestación que es lo que va a cambiar tienes más dinero, puedes conseguir las cosas antes si no, lo haces durante años y hasta que ahorras y obtienes lo necesario. Pero no nos detendría si es realmente independiente la compañía. Mis ejercicios cuando estoy en grupos de direcciones, la famosa síntesis, dame la sinopsis de tu obra. Y es tan difícil, la gente no puede. O cuando recibes las becas, a mí me ha servido mucho leer becas cuando he estado de jurado. Es un alineo literario de 20 páginas interesantísimas, pero que no dicen mucho. si no eres capaz de decirlo en cinco frases no sabes qué vas a decir es decir, la síntesis lo añado a lo que ya he dicho anteriormente pero hoy le he añadido la síntesis dije algo nuevo pero la síntesis es realmente esa es la joya del director esa es la joya, por lo que te pagan es por tu capacidad de síntesis el actor no tiene que ser sintético pero el director sí es decir, de esas distintas joyas qué voy a presentar, cómo las voy a presentar cómo voy a hacer que brillen y lo otro es la intención la intención de todo trabajo importantísimo mi intención debe de ser clarísima aunque sea íntima y escondida y secreta pero si no estoy claro en mi intención el trabajo va a ser lo que sea y se va a dejar mover como veleta pero mi intención tiene que ser muy clara quiero compartir este sentimiento esta necesidad del trabajo en equipo estas cosas pequeñitas que a lo mejor no las dices la intención tiene que ser pura no en un sentido moral sino pura de que no debe de contaminarse con todo lo que ocurre en largos procesos sobre todo porque entonces si ves cualquier youtube y te va a cambiar tu intención porque va a estar mejor hecho y va a estar más interesante ser muy fiel a la intención y ser la fidelidad a uno mismo que es la única fidelidad posible intención síntesis y fidelidad somos muy infieles es decir traicionándonos a nosotros. La única fidelidad es a uno mismo. No hay otra fidelidad. Pensar que eres fiel a otro es una tontería. Solo puedes ser fiel a ti mismo. Y si eres fiel a otro, por principio, así sin reflexión, eres el más infiel de todos porque no hay manera de completar al otro. Solo puedes intentar ser fiel a ti mismo. Entonces, para un director que no es fiel a sí mismo, ¡ay, qué problema! Porque hay muchos factores. Muchos factores. Imagínate, o te ocurre respecto a un público que tienes que cumplir expectativas, como puede ser el teatro comercial, ¿no? Qué reto tan interesante y fascinante, ¿no? Poder ser fiel a sí mismo y abrirlo a grandes audiencias. Es un reto harto difícil, ¿no? Porque si te va a decir el productor, no, es que mi público, es que si no vienen es que la actriz famosa. ¿Hasta dónde eres fiel a ti mismo? ¿Hasta dónde permites, no? Esa fidelidad es importantísima. o los productores. A mí me pasó una producción muy grande que eran varios países involucrados, todos importantes. El Festival de Edimburgo, la Ópera de Madrid, el festival todos muy rebombantes. Eran cinco jefes. Un horror. Y lo último que pude ser fiel a mí mismo. Porque traté de escuchar a todos pero no había posible síntesis en ello porque sus intenciones eran muy divergentes. Entonces yo fui infiel a mí mismo. Entonces viví un estrepitoso y maravilloso fracaso. Porque los fracasos son geniales. Entonces ya estoy diciendo más cosas nuevas que no he dicho antes. Y te estoy dejando. Arriba con los fracasos. No, acabo de hacer una obra que hablaba de los fracasos. Se presentó dos días nada más. No soy un fracaso. No soy un fracaso, se llama. No soy un fracaso. Pero yo creo que el fracaso es maravilloso porque es donde más aprendes de ti, donde más humilde eres, donde realmente dejas de ser el que te creíste que eras y entonces te ves desde otro lugar y estás sobre todo abierto, abierto a escuchar otras maneras de hacer. Estás en una crisis tremenda, arriba de las crisis. Hay gente que seríamos sin las crisis, que seres tan aburridos y de un solo perfil. Las obras de teatro sin crisis y sin fracasos, pues no existirían. ¿Quién ve una obra de solo felicidad y éxito? Pues nadie lo vería, qué aburrición. Bueno, ¿o la comedia moncita? Eh, eh, sí hay. Pero bueno, yo no dije nada. Pero el fracaso es una cosa padrísima. Ese fracaso yo lo tuve por años, siempre quise llegar acá y fracasé. Ahora lo veo, estoy sonriendo. ¡Ay! Ya me curé de ello. Pero aprendí como nada, aprendí como nada de esta fidelidad a uno mismo, que no puede ser nunca traicionado. Y este fracaso, que si no fracasa el ánimo, no existe fracaso posible. Es decir, cuantas veces te levantes, como el Quijote, que pareciera todo un fracaso tras fracaso tras fracaso, pero si lo ves a lo largo de su vida es el gran no éxito, sino esta plenitud, ¿no? Nunca habrá peor fracaso que no intentar ¿no? Es decir haz la audición, aunque te vaya de la fregada no hacerla está terrible, te vas a quedar siempre con la idea de que no lo hice porque no soy cantante, porque no soy bailarín ¡hazlo! Y hace el ridiculazo al rato te vas a reír, genial de ello, pero no va a estar esta idea de que no me atreví, ¿no? Eso sí realmente puede ser un fracaso inactivo, el fracaso activo es fascinante y claro, uno lo que vende son los éxitos nadie va a poner en su Facebook, fracasé aquí allá, yacuyá pero para grandes éxitos y podría decir, he tenido grandes éxitos pero ha habido sus contrapartes de fracasos afortunadamente sino, que aburrición de persona y ya más en íntimo, pues podríamos hablar de fracasos y éxitos y cosas que salen y no salen. Pero eso también nos da más confianza y más valor, ¿no? Pues voy, tropiezo. Y además no pasa nada. Le damos tanta importancia a mi obra, al teatro. No pasa nada. Proyectos van y vienen. Lo único que sí no cambia es lo que dejas en el otro. Ya me sacaste un chorro de cosas. Lo que dejas en el otro. Es decir, los proyectos van y vienen. Lo que no va y viene son las relaciones humanas. Eso sí no va y viene. O sea, el maltrato, el descuido, el menosprecio o la desatención, eso sí no pasa. Eso sí va a quedar en el otro. También, por supuesto, todo tiene un ciclo y todo va a acabar y vamos a morir ellos y nosotros. No va a pasar nada. Pero sí es lo más importante. Siento yo que son las relaciones humanas, más que los proyectos. Lo que la gente va a recordar de ti es lo que recibió de ti como persona, no como director. Y eso se nos olvida muchas veces. Y es un tip que les daría yo. Hay tres tipos de calidades. Uno es la calidad de tu espectáculo. Otro es la calidad de difusión, de promoción, de materiales. Y otro es tu calidad humana. ¿Cómo tratas al actor, al técnico, al público, al que promueve? Todos son igualmente importantes en esta cadena. Y es un olvido muy común. Entonces creemos que merecemos más y llegamos y exigimos en los teatros. Siempre dicen los directores técnicos del Cervantino que lo peor es recibir a los nacionales. Porque todos llegan exigiendo y enojando. No se dan cuenta que es un trabajo en equipo. No te están proveyendo ellos. Tú estás trabajando con ellos. Estás trabajando con el festival, con el técnico, con tu artista, para un fin común. Todos es un fin común, que es el público. Y se nos olvida a todos. Se le olvida la institución, se le olvida a los técnicos y se le olvida a los artistas. Están todos peleados con todos. Entonces, la clave son las relaciones humanas. Si quieres más luces en tu montaje, relaciones humanas. Gánate al técnico. Gánate al técnico. Tiene más focos en su casa. Estamos seguros, de hecho. Claudio, pues déjame decirte que no eres nada aburrido. Eres bastante divertido. Nos has dado una conversación preciosa e invaluable que esperamos se siga repitiendo. Muchas gracias. Gracias a ti, Bárbara. Muchas gracias por haber venido. Hemos abierto la botella del conocimiento y experiencia. Hemos descorchado la botella del conocimiento y experiencia de Claudio Valdés Curi. Muchas gracias, Claudio. Soy Bárbara Collio. Esto fue El Primer Descorche. Gracias. Yes.