TRANSCRIPCION

Hola, ¿qué tal? Esto es Descorche, nuestra cuarta emisión. Bienvenidos los que nos ven en línea y bienvenidos los que están aquí en la sala José Vasconcelos del Centro Nacional de las Artes. Y bueno, esto está tomando mucha forma en esta cuarta emisión de Descorche. Vamos a hablar de diseño y construcción de escenografía. El que la diseña y el que la hace. Entonces, para tal efecto, tenemos aquí a dos de los grandes exponentes de cada una de estas ramas. Jorge Ballina, escenógrafo, bienvenido. Muchas gracias por invitarme. Y don Macedonio Cervantes, constructor de escenografía. Muchas gracias por invitarnos. Jorge, a ver, cuéntanos. Tú estudiaste arquitectura en la… En la Ibero. En la Ibero. ¿En qué momento la arquitectura se convirtió en teatro? ¿Cómo fue tu aproximación al teatro? En realidad, al revés. Yo desde muy chico, no sé por qué extraña razón, sabía que quería ser escenógrafo de teatro y de ópera. y desde muy niño mis papás me llevaban al teatro mi papá me llevaba a la ópera y yo llegaba a mi casa en vacaciones a hacer maquetas de mis versiones desde 11, 12 años y estudié arquitectura sabiendo que quería ser escenógrafo como una herramienta para aprender cosas ¿y por qué no tomar la decisión de estudiar escenografía? ¿por qué no estudiar escenografía? porque no me gustaban las opciones que había en México para estudiar escenografía. Y lo que pensaba mi plan original era estudiar arquitectura primero y después irme a estudiar afuera a algún lugar de escenografía. Entonces estudiar arquitectura en la Ibero creo que fue la mejor decisión que pude haber tomado, tanto en la arquitectura como en la Ibero, porque arquitectura y escenografía realmente se parecen muchísimo. El proceso de pensamiento y de diseño es igual. Estás diseñando espacios para actividades que hace el ser humano y estás pensando en el ser humano todo el tiempo. Y es una asignatura, la arquitectura es un arte, pero estás viendo, tomas materias técnicas de historia, de filosofía, de psicología, de muchas cosas, pero todas las aplicas al diseño. entonces aprendes muchas es una carrera como muy globalizante que te hace pensar de una manera muy especial siempre de una manera muy creativa enfocada al diseño a problemas muy específicos prácticos, pero aparte pues es un arte, entonces sí se parece mucho mucho más de lo que la gente se da cuenta y después ya terminando esto me fui a estudiar un curso a Londres de un curso de verano de un mes como para buscar escuelas para estudiar una maestría y tomando el curso ahí me di cuenta que ya lo que necesitaba era ponerme a trabajar y que ya no necesitaba tanto. Y olvidaste la maestría y regresaste a trabajar. Y cuéntame, ¿cómo fue? Porque tú fuiste asistente de Alejandro Luna, tenías como unos 27 años. ¿Cómo conquistaste a Alejandro Luna para ser su asistente? Pues yo, de hecho, regresando del curso este de Londres, decidí tomar un curso con Alejandro Luna, no tanto como para tomar el curso, sino como para acercarme a él y pedirle trabajo de asistente. Entonces era un curso creo que de dos meses. Entonces estaba esperando a que acabara el curso para pedirle trabajo y a la mitad del curso me ofreció trabajo. A la mitad del curso me ofreció ser su asistente en una ópera en Fusif Antute que dirigió Benjamin Kahn. Y pues yo ya acabando el curso ya estaba trabajando con Alejandro hice varias cosas después con él como asistente luego incluso él mismo me fue pasando chambas, las primeras cosas que yo hice como diseñador solo fueron cosas que me pasó Alejandro porque ya no le daba tiempo porque no quería hacerlas Yo tengo acá que tu primera obra fue X para Idiota Sí, fue una coreografía de Raúl Parrao en la Cova Rubias que justo era una obra que estaba diseñando Alejandro y a Laura me la pasó y así en una semana fue a ver tú diseñar algo y ya lo hice y qué tal ese primer torito bueno una cosa es estar de asistente Alejandro, otra cosa es ya firmar absolutamente una escenografía ¿con cuántos años tenías en ese entonces? pues estaba grande relativamente porque tenía, no me acuerdo pero 20 y muchos 20 y algo antes de 30 pero que es grande yo había hecho muchas cosas escolares y universitarias y todo, siento que me tardé un poco en realmente empezar pero este porque de que terminé la carrera que hice mi primera cosa, pues pasaron 5 o 6 años donde estaba haciendo otras cosas en tesis, sí, pero ¿y qué recuerdas que hayas aprendido en este primer proceso? ¿o qué recuerdas que te haya quedado tal cual tú lo viste o no dijiste chin para la otra o esto quedó muy bien ¿qué sacaste de ese primer proceso? funcionó muy bien, fue una obra muy exitosa y el diseño lo hice así muy rápido y funcionaba, o sea creo que me gustó que sí tomé las decisiones correctas creo en ese caso no siempre y funcionó y fue una coreografía, una cosa de danza muy exitosa dimos una temporada muy larga de danza en la cova rubias, cosa que es poco común en danza y la última función, se llenaban las funciones y era tal fenómeno que en la última función hubo portazo para entrar o sea, se quedó gente afuera y rompió la puerta para poder ver la función y este que en una cosa de danza pues no es muy normal Empezaste a trabajar como mucho con grupos de danza Empezaste haciendo mucho con danza Tres también es de danza Tres con Alicia Sánchez Sí, últimamente ya no he hecho tanto danza Bueno, ahorita estoy haciendo justo un ballet aquí en el Teatro de las Artes de la Compañía Nacional de Danza, pero lo que empezó a pasar en las primeras cosas que hice es que hacía escenografías de danza que eran como muy teatrales y escenografías de teatro que eran más abstractas. Y ahora ya hago un poco revuelto de todo, pero las primeras cosas de danza que hice eran cosas como muy concretas y muy diferentes a lo que se usaba de escenografía en danza general, más bien casi no hay, y de teatro hacía cosas muy poco realistas o muy poco convencionales. ¿Hay diferencia entre diseñar o hay factores a considerar diferentes para diseñar una escenografía de danza o de teatro? Sí, digo, sí las hay, o de ópera o de musical, o de cada género requiere de ciertas cosas diferentes prácticas, pero para mí el proceso de pensamiento y de diseño es el mismo, estás haciendo un espacio para una acción o varios espacios o un espacio que se transforma para diferentes acciones en lo que vaya sucediendo y estás contando una historia no necesariamente tiene que ser una historia lineal y clara porque en danza, por ejemplo, en danza contemporánea no hay necesariamente una historia pero sí hay algo que estás contando algo que está sucediendo en espacio y tiempo algo que está, es una acción que sucede tienes que diseñar los espacios para lo que va a suceder en ese espacio en un cierto tiempo de cosas que van pasando y por eso mis escenografías tienden a transformarse mucho. Es raro que yo haga una cosa estática. Pero esa cuestión del movimiento que has defendido mucho siempre en tus conceptos escenográficos, que se mueve, que está vivo, ¿lo hacías desde un principio? Desde X para Idiotas ya estaba eso ahí. Desde mis maquetitas que hacía a los 12 años de mis operas. ¿Cómo hacían tus maquetas? ¿Con qué hacían las maquetas? Con cartón normal. Mi papá es arquitecto y ahí me enseñaba. Él aprendí muchas cosas. Pero sí, desde muy chico tenía esa inquietud como de... Iba a ver una escenografía a Bellas Artes de Aida de López Mancera o así. Y llegaba a mi casa y no me gustaban. O sea, llegaba a mi casa a hacer algo más dinámico o algo más me chocaba que a la mitad del acto bajaron el telón para clavar atrás a cambiar la escenografía de una escena a otra. Entonces yo decía, no puede ser que aquí se detenga y te estés esperando, oyendo los martillazos atrás. Necesita haber algo que te esté transformando. O el típico oscuro en cada cambio de escena. Sí, o el escenario. Entonces sí fue algo que me acuerdo que desde muy chico no me gustaba. Y cuando yo veía otro tipo de cosas de teatro más dinámico o musicales a veces, algo en donde la escenografía se estaba transformando, me gustaba mucho. Entonces, eso siempre lo ha pensado. No veo la escenografía como un decorado estático. Es algo que se está transformando, aunque no se mueva físicamente, se puede transformar por luz o por la acción. Pero sí lo pienso como algo que está sucediendo en el tiempo y que no pienso la escenografía como una escena estática y luego una transición y otra escena. sino como un continuo en movimiento y en cambio y en transformación porque la acción de la obra se va transformando. Entonces yo siempre parto a la hora que diseño de qué es lo que pasa en escena. Para mí es secundario el estilo, el color, la textura y esas cosas. Empiezo por el espacio y la acción, el espacio que se requiere para lo que está sucediendo en escena. Que eso también lo has declarado en otras entrevistas, la importancia del diseño de la escenografía con la acción dramática de la obra. De ahí parte. Ya luego de qué color la pintas y de qué es, no es secundario, digo, es muy importante, pero para mí empieza al revés. que lo vamos a ver más adelante con porque creo que estos conceptos que nos cuenta Jorge sería como más ilustrativo también verlo específicamente cómo sucede en los diseños de las cenografías que hace que vamos a verlo más adelante ¿has construido alguna casa? ¿has sido arquitecto? no, sí me lo han propuesto y digo ahorita ya no tendría la menor idea de cómo hacerlo pero este no, si salí de la carrera y me proponían unas primas, me dijo diseña mi casa y empecé y fue de no, esto no es lo mío, no me va a salir no se va a estar moviendo la casa no tiene sentido además es como en el teatro tienes más control de todo entonces exactamente en el momento que va a ver el espectador el habitante en el caso de la arquitectura, pero soy muy obsesivo con controlar la composición en qué momento se mueve la cosa en relación a la acción o a la música en este pues puedes controlar de qué color o de lo que sea, de cómo está vestido el personaje, qué va a ser no lo hace el escenógrafo todo pero y en cambio en la arquitectura pues haces un espacio y luego quién sabe cómo lo van a mover quién sabe qué plantas ponga quién sabe qué color pinta la pared y ya echó a perder todo mejor te imagino yendo en el carro a vigilar a las casas que has hecho señora, vistas de otro color quites esas flores muy bien, muy bien, oigan, salud salud oigan, Macedonio salud, usted es de Guanajuato tú eres de aquí, ¿verdad? yo soy del DF usted es de Guanajuato, Macedonio ¿cómo estuvo la transición Guanajuato-DF? pues Pues como se hace en provincia normalmente, pues en los pueblos o ranchos, pues no hay mucho de qué vivir. La gente, entonces, mi papá, algunos de mis hermanos estaban aquí en México. O sea, venían por temporadas a trabajar. Y posteriormente, pues yo estaba, tenía 14 años cuando viene de ahí. ¿Y agarró el camión y se vino solito o cómo? Me vine con papá. Ah, con su papá. Sí, y este, pues de ahí ya no me regresé. Empecé a trabajar en la albañilería realmente. Y poco a poco me fui integrando en otras cosas. Por ejemplo, ya cuando tenía 18 años, entré a una fábrica donde hacíamos guitarras. ¿Sabes de guitarras? Sí. ¡Los más! Sí, duré haciéndolas muchos años. En esa empresa trabajé como 14 años aproximadamente. Y posteriormente ya estuve trabajando en la empresa y me fui a la universidad, al Teatro Juan Luis de Larcón. Y después renuncié a la fábrica de las guitarras y me dediqué solamente al teatro. O sea, ¿pero cómo fue eso de empezar a trabajar en un teatro? O sea, ¿en qué momento hubo ese clic? ¿Alguien lo invitó o cómo fue? Alguien me consiguió una plaza para entrar a trabajar al teatro. Ah, muy bien. Y entré a trabajar ahí y después pues renuncié a la fábrica de guitarras y me dediqué solamente en el teatro a trabajar ahí. Y después pues pues hacía cositas de utilería. Empezaba a trabajar con el maestro Manuel Colunga, que fue mi gran maestro con quien aprendí muchas cosas de construcción, de escenografía y pues llegó ya después él falleció y yo ya empezaba a hacer cosas por mi cuenta ya no necesitaba realmente del maestro se necesita pero él ya no estaba muy enfermo ¿de qué año estamos hablando ahí cuando empieza a trabajar en el teatro de la universidad, de la UNAM? En el 80, exactamente. En el 80 empecé a trabajar en el teatro y duré trabajando ahí 28 años. 28 años y ahora ha llegado a ser como el constructor de escenografías de varias compañías nacionales de teatro, porque bueno, ahora está la Compañía Nacional de Teatro en un formato, pero está existido en varios formatos a través del tiempo y usted ha estado en colaboración con esas compañías y con, ¿qué? ¿200 obras? ¿Ya las contamos? ¿Aproximadamente 200 escenografías? Yo creo que un poco más, entre obras de teatro, de óperas aproximadamente llevo como 35. Y entre eventos particulares, de algunas, en este caso como Ciudad de las Ideas, una cosa así, llevaría otras 30. Te lleva bastante. No sé ustedes, los que nos acompañan acá o nos ven allá, yo durante toda la vida que he hecho teatro, siempre que veo los programas de mano, incluso hasta de mis obras, veo construcción de escenografía en Macedonio, Cervantes. Y es un referente en lo que es la construcción de escenografía. No es el único, hay más, pero usted es un referente en eso y además por todos los años que ha trabajado ahí. Yo siempre me preguntaba de dónde salían esas escenografías, cómo las hacía. Para mí era como el taller de Santo Clos, donde Macedonio construye. Entonces, como yo tenía esa duda, y me gusta quitarme las dudas, y lo quiero compartir con ustedes, fuimos a visitar el taller de Don Macedonio para verlo ahí en acción y bueno quisiera que viéramos este pedazo de entrevista que hizo Descorche en el lugar del taller de Don Macedonio Cervantes yendo a la Jusco muy bien, lo vemos por favor Entonces llegamos al taller de Macedonio Cervantes acá por el Acusco, aquí estamos con el Macedonio y con Iván. Entonces, ¿cómo se llama este lugar, Iván? Julián de Tavira lo bautizó como Macelandia, un parque de diversiones. Se la pasan muy bien acá, entonces. Claro, es que es mi vida el taller y si no fuera por eso se va uno así de pique porque aquí te diviertes. Pues es un lugar de trabajo que a mí me encanta, me siento muy agosto. Bueno, y es el sueño, es el Macelandia de cualquier escenógrafo. Aquí es donde los sueños se hacen realidad, ¿no? O sea, sí podríamos usar el mismo eslogan, donde los sueños de cualquier escenógrafo se hacen realidad y también hasta se mejoran a veces. Exacto. Hay que decirlo, Danma. Sí, exacto. ¡Ah! Entonces, ¿esto qué viene siendo? Esto es... Son unos planos isométricos de las obras que se van a presentar como cada año del Drama Febz en el Teatro del Granero. Ya. Y pues es parte de la escenografía, como verán aquí. Pues hay unos paneles, unos WC. Y hay una plataforma. Una plataforma elevada que es prácticamente el escenario. En este plano no se nota mucho. Vamos a ver esta. Esta es que se ve mejor, mira. Mira, vamos a ponerlo acá para que se ve en la cámara. Exacto. Perdón. Pues como verás, la plataforma es todo lo que ves de blanco. Ajá. Esto por ejemplo. Y este... Hoy que te muestro la otra y se ve un poquito mejor esto. Ahora, el escenógrafo le entrega esto, ¿no? Esto se ve como la imagen... De lo que él quiere. De lo que quiere, de cómo tendría que acabar. Y luego, los constructivos, ¿qué vienen siendo? Lo tengo acá, son medidas. Mira, como ves, se nota mejor el escenario. El escenario está limpio, sin boquecena. La boquecena es esto negro. Pero aquí no la tiene. Se nota mejor ahí el concepto. Esa escenografía es de Jesús Hernández. De Jesús Hernández. Para el drama first. Y pues aquí tenemos los constructivos. Es como la planta, por ejemplo. ¿Eso también se lo entrega el escenobarco? También lo entrega el escenobarco. Y él me entrega constructivos a veces así. A veces me manda pura imagen con esto. El tubo aceto a veces nos los entrega también por falta de tiempo de ellos. Y aquí Iván se encarga de ponerle medidas, de sacarlos a escala. En este caso, ¿no? Ya como que se confiaron mucho en que... Que aquí se lo hacen. Que aquí está Iván. Y ya no voy a expresar metroponía. Ahora ya no. Oiga, pues, lo digo que dice mucho antes, tal, antes, ha habido como un cambio también en, no sé, en la comunicación con el escenógrafo o en cómo les... Iván dice que sí. Que ha sido la diferencia. Pues lo que pasa es que han... Repito la palabra antes. Ah, sí, antes. La gente me conocía menos en el trabajo, hacíamos menos escenografías. Ahora tenemos, no sé, hemos hecho aproximadamente hasta ahorita por lo menos 200. 200 escenografías para obras de teatro, unas 60 óperas aproximadamente. Un poquito menos, no vaya a ganar. Yo comencé haciendo utilería, por ejemplo, y poco a poco fui haciendo escenografías, eso es lo que le llamo antes, poco a poco fui haciendo escenografías, hasta ahora que hacemos muchas realmente. ¿Cuántas veces te quedan trabajando en su taller? Son como 10. ¿Y con 10 la arma para hacer así tanto esa cantidad de trabajo? Sí. ¿Estos de acá qué son? Aquí tenemos los planos de... de Numáncia. Numáncia se llama Laura. ¿Esta para qué es? Para la Compañía Nacional de Teatro. Si quieres la ponemos al revés. ¿Esta de quién es la escenografía? Ah, de Jesús. De Jesús Hernández también. Esto va al Festival Cervantino. Como verás, son varios módulos que se mueven entre sí. ¿Esta es la que dirige Juan Carrillo? Exactamente. Este es lo que dirige Juan Carrillo. ¿No necesitan aquí los modelos? ¿Más adelante? Aquí también. ¿Todo esto será madera entonces? Sí. Aparte, este sí le voy a hacer mezclar los materiales. ¿Qué diferencia hay entre hacer una escenografía y a lo mejor no ser una escalera de verdad? Entre una construcción de algo que va a permanecer en muchísimos años. ¿No? ¿Es una propia que de alguna manera su vida útil? Realmente nosotros las hacemos para que duren toda la vida. No las hacemos como para que duren tres meses, ¿no? Si en tres meses ya se cayeron, pues que se caigan, ¿no? Eso nosotros no lo hacemos. Carpintería, plomería, electricidad, todo. O sea, no nada más es carpintería, hay que tener y saberle a todo. Bueno, y si, Iván, ¿cómo llegaste a esto? Digo, además de que aquí has nacido, vivido y demás, pero ¿cómo le agarraste el gusto? Pues yo empecé trabajando en la Compañía Nacional Teatro en el 2008, fue mi primer como ingreso al teatro. Pues desde niño estoy metiendo clavos y cargando madera, pero ya como tal haciendo teatro a partir del 2008. Y bueno, pues es un oficio muy bonito y bueno, yo comencé mi gran doctor Fernando Salud Amán y fue el que como lo que me empezó a introducir a este mundo y ahorita bueno estoy trabajando aquí de lleno con papá y ahora bueno también la confianza que tiene don Macedonia también se va contigo ¿no? por lo que decía también ¿no? ya muchas veces te dan la foto quiero esto como pasaba exactamente en la compañía nacional te apres una foto y tienes que realizar y abre como puedes en esos casos perdón En estos casos, me imagino que también suceda, ¿no? Digo, esto está hiperorganizado tal, pum, ¿no? Entonces ya son escenógrafos que ya deben tener con ustedes igual que con ustedes. Ajá. No tenemos con su corrección. Pero, por ejemplo, cuando le dicen, a ver, no, pues la escenografía es esto, ¿no? Y es una foto. El trabajo y entonces usted es parte desde, vamos, desde una fase anterior nada más a construir, sino a también diseñar. Claro. Sí, a ponerle medidas sobre todo, a sacarle la proporción y todo esto como lo hemos de hacer. Me comentaba en el programa pasado, que fue de producción, me comentaba Jimena Sánchez, cuando fue este montaje de la obra de Infomio Medianoche, que fue una reproducción con el Royal Courtier, que se presentó en la luta, que los ingleses, que todos los que ya les hicieron, mandaron una foto de si era lo que quería en la fotografía, y aparte querían que lloviera. Y así, y punto, ¿no? Y cuando llegaron y vieron el trabajo que habían hecho para esa obra, te sorprendieron muchísimo de qué bien lo habían resuelto y cómo resolvieron la lluvia a mi hijo Jimena con dos cubetas de agua, ¿no? Una cosa así. ¿Cómo fue eso? A partir de la foto. Este, pues yo, mira, no es por presumir o... ¿qué? Presumas. o presuma. Mira, yo tengo muy buen ojo para las proporciones y eso. Por ejemplo, ellos me mandan un diseño, digamos, de una silla, por ejemplo. Dicen, trae tantas medidas. Digo, no, ¿quién se va a sentar ahí? Unas medidas enormes o más chicas o más grandes o no cabes. Entonces yo lo que hago es proporcionarla a simple vista a los dedos. Digo, ¿esto está mal, está chico, está grande. Y luego, en este caso de los ingleses, pues con la foto y digo, no, pues aquí donde cae el agua, pues puede ser que estoy calculando entre 20, 30 centímetros, pues somos en 30. Y si no queda medio, muchacho. El pleno, si queda. Eso era fantástico. Yo creo que yo fui espectadora a esa obra y yo estaba sentada en la primera fila, o sea, vamos, estaba pegada al escenario. Sí, sí, sí, claro. Y entonces yo siempre me pregunté ¿cómo le hicieron? porque yo estaba sentada aquí y caía un chubasco de los dos lados justamente de la escena y en la gruta que vamos es un teatro que técnicamente esté como o sea se sabía que todo venía del del trasto escenográfico ¿no? ajá yo estaba sentada y no me salpicó una sola gota no, no una sola gota no me salpicó y dije ¿cómo le hicieron? para que cayera ese chubasco y no rebotara mire me estoy enterando es muy fácil ver este como funcionó Y estaban felices los niños porque dijeron, esto está mucho mejor que lo que hicimos nosotros. Pero bueno, aparte aquí es su pasión, ¿no? Porque aquí estas colecciones que tenemos aquí en su oficina están muy buenas. Además, hacer su trabajo es ya también una pasión de vida, esto. El construir, ¿no? Yo les dije cuando llegué, yo me siento aquí en la taller de Santo Clos. O sea, estaba muy emocionada de venir a conocer este taller. porque claro, siempre se sabe que las cosas que las hace Macedonia, pero ¿dónde las hace? ¿Cómo es? Y este lo hizo. También lo hicimos aquí. Todo lo que ves aquí construido, inclusive lo de metal, lo hicimos nosotros. Ajá. La estructura, todo esto que ves acá. Nosotros lo único que no hicimos son los muros que nos hacen Macedonia. ¿Y de ahí afuera? De ahí afuera todo lo hemos hecho. Y ahora, aquí estos martillos Macedonia, ¿cómo? ¿Cuántos son? Pues son como 30 más o menos, un poquito más. ¿Todos los ha usado o los ha... son piezas que han tenido? De esos yo no he usado más que... más que este. Y este tiene como su mañita, ¿no? ¿Esto para qué se está pasando? Es un martillito que es alemán. Tengo unos por ahí del siglo pasado. Ese es uno de los buenos y bonitos. Sí, este inglés se ve, ¿no? Y ahí su marca, William Triller. Sí. Está buenísima esta colección. Sí, ese es el mejor. De todos los martillos. Mire, tú ves que no tuve. De verdad. Ay, esto está muy interesante. Esta madera es como, no sé. Este está muy interesante. Es un martillo de tramoya. ¿De tramoya? De tramoya. ¿Y qué diferencia hay? ¿Qué tiene de, bueno, los dos distintos? La diferencia de estos martillos es que, bueno, normalmente ahora ya no se hace, pero antes tenían una ranurita aquí, donde ponían el clavo. Ya te di cuenta que usted hacía esto, aventaba el martillo para atrás y se ponían a los tramoyos, por ejemplo, de Bellas Artes, apostaban algo y lo aventaban para atrás y quien ganara que quedara clavado, el clavo, ahí apostaban hasta una botella o eran cosas así. Ah, sí, un cepillo. Este es un cepillo también, es como un cepillo de colección, nada más que lo hice ahí para... Ah, está que me mandé. Este es un cepillo, no sé ni cómo se llama, porque yo lo encontré ahí en los... en los tianguines, lo encontré y lo tomé igual que este, ¿no? Ajá. Lo tomé así, los compré en el modiá. Este está buenísimo. Está bonito, está bien bonito, el diseño es antiguo, pero es bien bonito. Será que a mí me gusta mucho. Sí, ha sido lo más difícil que han encargado hacer, Macedonia. Pues hay algunas obras, por ejemplo, la de Santa Juana de los Mataderos es una de las más grandes que hemos hecho. y más complicada. Y de ahí en fuera, pues creo que esa fue la más complicada. Y para acá han venido complicadas, pero pues ya no es difícil. Pero ya se la sabe. Ya no la sabemos. O sea, eso fue, digamos que con la primera que se enfrentó a una cosa complicada. ¿Qué tenía de complicada? Pues tenía muchos movimientos, todas las escaleras se movían para todos lados, de frente, de lado. El teatro estaba tan lleno de escenografía que no pasaba uno por ningún lado para los camerinos. Tuvimos que hacer unas escaleras para que brincaran parte de la escenografía para que pudieran pasar a los camerinos. No cabíamos. Había la utilería que se quedaba en la calle. No sé si la vio esa obra. Sí, la vi también. Estaba enorme. Entonces se acuerda que hasta un puerco colgaba. El puerco. ¿También lo hizo usted el puerco? No, el puerco no lo hice. Era vivo. Ah, es una figura de San José. San José el carpintero. Es muy variable, pero sí. Pero como al mes, más o menos, ¿cuántos son tus pedidos de madera al acerradero? Mira, un camión Thornton que trae como 10 mil pies, lo pido como cada seis meses. Son 10 mil pies de madera más o menos. 10 mil pies. Que es un... Es todo de ahí arriba con esto que está aquí abajo. Ok, todo esto sería 10 mil pies de madera y eso se lo echa en seis meses. Más o menos. Más o menos. Y bueno, y estas herramientas no son de colección, estas son las que se utilizan. No, estas son de uso diario. Ah, ok, bueno, y esto no puede faltar en ningún taller. En ninguno. Ya me estaban haciendo falta. Ha ha ha ha. Muchísimas gracias por abrirnos las puertas de su taller, don Mace. A tus órdenes, ahí estamos. Muy bien. Macelandia, como ahora se llama. Macelandia, muy bien. Te dan gorritos también cuando entras. A mí me impresiona muchísimo el orden que tiene en el taller, que es el orden que tiene en la cabeza. Sí está todo perfecto, así acomodado, y se ve que trabajan de esa misma manera, con muy metódicos y muy... Mase y Iván también son como muy limpios, muy claros, muy bien hechos. como que todo está perfectamente ensamblado, clavado y pensado. También para las cosas de mecánica, etcétera. Como para alguien así autodidacta es impresionante lo que logra hacer de construcción y de mecánica y de cosas de cómo se las ingenian para hacer los mecanismos de ensamblar las cosas de maneras muy ingeniosas que quién sabe de dónde sacaron y cómo lo logran. Oigan, a ver, entonces, ¿cómo está esto? Yo me llama mucho la atención cómo sucede este fenómeno de comunicación entre obra, no digamos dramaturgo, porque no es el dramaturgo, es la obra, no es el texto. Texto, visión del director, escenógrafo, constructor. Jorge, me imagino que, como siempre, cada relación con un colaborador es distinta y tiene su propio mecanismos. Puede suceder, supongo, que el director no tiene la más remota idea de qué espacio quiere y te dice, Jorge, a ver, proponme algo porque no tengo ni idea. Y otros que te dicen, tengo esta idea, vamos a trabajarla juntos y demás, y puede haber como muchas variantes. ¿Qué sucede más a menudo? ¿Cómo es esta comunicación con el director y con lo que quieren lograr en el espacio? Pues yo creo que el director tiene que tener claro qué quiere hacer con la obra, pero no necesariamente tienen que tener claro cómo quiere la escenografía, porque pues para eso está el escenógrafo. Si a mí un director me llega y me dice exactamente qué quiere, pues le digo, ya la diseñaste, le amase para que la construya. Yo para que me quieres y ya sabes qué quieres. Pero creo que el director puede tener como ideas o necesidades que el escenógrafo puede solucionar, que el espacio le resuelve y creo que el escenógrafo hasta cierto punto siempre es una especie de codirector porque el espacio hace que el trazo de la obra sea de cierta u otra manera si pones una escalera y una puerta pues el director tiene que trazar la obra con la escalera y la puerta entonces por lo menos no el escenógrafo no va a determinar el tono del actoral ni nada, pero el trazo sí siempre es una especie de codirector movimiento escénico y yo por lo menos pienso mucho siempre como director, o sea, parto de de que la escenografía esté integrada al resto de los elementos de que le sirva el texto, de que le sirva el actor y se mueva con la música como que sí pienso de una manera muy global en el todo este no todos los escenógrafos lo hacen así pero yo por lo menos siempre procuro que haya una comunicación y una retroalimentación con el director muy clara, o sea siempre los diseños yo creo que no los hago yo los hacemos entre los dos así es una cosa de... ¿Pero siempre funciona así? No necesariamente pero así es como a mí me gusta trabajar, o sea llegar desde el principio sin tener ninguno de los dos idea de que queremos leer la obra en el caso de la ópera, escuchar la música a ver qué nos despertó el director tiene un enfoque, tiene unas ideas de qué quiere hacer muchas veces el reparto también te despierta cosas diferentes el resto del equipo, el vestuarista el iluminador pero para mí sí es muy importante el trabajo en equipo las ideas no salen solo de mí sino de pronto de algo que me pidió el director hace que a mí se me ocurra algo los procesos más padres son cuando al principio los dos no tenemos ni idea de qué queremos hacer. Y lo vamos descubriendo juntos. Y entonces, los dos somos escenógrafos y los dos somos directores. Cada quien con el peso de que le toca, pero estás diseñando la obra juntos. Y cuando descubres, decides la convención que vas a usar entre los dos. Y yo de pronto decido qué textura, de qué color va a ser la escenografía a partir de las ideas del vestuarista, o del iluminador, o de... Si es algo como que para mí es muy importante el trabajo en conjunto, porque entre todos estamos diseñando una sola cosa, una obra, una puesta en escena. Eso es muy importante, lo de integrar todos los elementos. Bueno, en algunos casos tú haces de escenografía y también la iluminación, en otros no. Yo como espectadora teatral muchas veces veo obras donde de verdad veo que la escenografía va por un lado, la luz por otro, y el vestuario por otro. Y siempre me pongo a pensar, ¿qué nunca se fueron a tomar un café los tres, porque sí se ve que cada quien está contando una historia distinta y que muchas veces la luz no le hace el favor a la escenografía o viceversa o el vestuario todo, porque es un todo, para el espectador que está en la butaca, no tendrías que ponerte a pensar en las partes, sino ser impactada por el todo ¿Cómo trabajas tú? Tú has trabajado muchísimo con Mauricio García Lozano creo que han hecho ya una mancuerna creativa extensa supongo que hay todo un lenguaje que se ha hecho entre ustedes dos para dirigir supongo que ya está eso como muy armado pero cuando trabajas con otros directores o con otros equipos tú defiendes mucho la integración pero si el director no impone esa integración tú desde tu puesto de escenógrafo ¿cómo puedes lograr que la iluminación entre y sea parte de esa escenografía? no digamos escenografía que sea parte del espacio y que el vestuario entre y sea parte del espacio creo que la clave es trabajar juntos, o sea, tienes que estar teniendo juntas desde el principio hasta el final todos juntos para estar en el mismo camino, en el mismo lenguaje estamos diseñando entre todos la misma cosa, creo que es un error pensar que el escenógrafo es un artista individual y el vestuario es un artista individual y el director es un artista individual no es cierto, estás haciendo un solo obra de arte, digamos, producto como se le llame, una sola cosa entre todos y muchas veces el problema es que cada quien hace lo que te ha tocado que suceda eso trato de que no sea así y soy muy metiche a veces de más con el trabajo de los demás y permito que lo sean con el mío pero creo que es donde mejores cosas salen cuando estás conectado con lo demás y estar pensando en que lo que estás haciendo tú, no está completo sin lo de los demás. Y sí, me meto mucho siempre, aunque no diseño yo la iluminación o el vestuario, bueno, nunca he diseñado el vestuario, pero sí trabajo muy de cerca siempre con los vestuaristas y con los iluminadores, en ponernos de acuerdo en cosas básicas, de paleta de color y así, pero también en general en un concepto, en una convención, en un camino para que todas las cosas estén integradas. Y sí, los procesos con los directores, hasta con el mismo Mauricio que he trabajado 15 veces con él, cada obra es un proceso totalmente diferente y nace de una cosa totalmente diferente. Pero lo vamos descubriendo juntos y es como mejor funciona. Cuando ya no sabes qué se te ocurrió a ti, qué se le ocurrió al director. Cuando todo es uno, como debería de ser. Y así trabajo con muchos directores, no solo con Mauricio. Macedonio, usted me comentaba ahora que lo visité en su taller de que muchas veces, bueno, ya últimamente monta las, vamos, hace la escenografía se encarga de todo eso pero no ve las obras no ve los montajes, no va al teatro pocas veces, exacto ¿le ha tocado de repente a usted hacer una escenografía y de repente ver de este todo que estamos hablando sentarse en el butaque, de repente ya verlo ver esa madera, esa escalera eso iluminado con el puerco volador, con todo y decir Dios mío, ¿qué es esto? o sea, asombrarse de la dimensión que alcanza la escenografía. Sí, pues es una satisfacción cuando llegamos a ver una obra de teatro ya montada con luces y con actores pues es muy diferente al día que empezó uno a montar la escenografía está en crudo todavía totalmente le faltan pinturas lecturas y en fin muchas cosas, pero si he llegado a ir a ver alguna ¿Cuál le ha gustado? ¿Cuál le ha gustado más que diga wow? En cuestión de espacio, a lo mejor no de obra, no sé pero que el espacio diga wow que recuerde Pues ha habido Vaya Por ejemplo fui a ver de las últimas que hicimos con la compañía la que vamos a ver fue la de Los Grandes Muertos inclusive la vi en Aguascalientes la mayor parte y luego la vi en la universidad es una de las obras que pues que son de las últimas pues no lo último sino hace como un año, año medio que se hizo esa escenografía y la siguen montando muy seguido por parte de la Compañía Nacional y entonces ahí se hizo una revelación de placa y pues fui mi labor Aquí estamos hablando de dos aproximaciones al teatro. Es curioso porque, bueno, tenemos aquí a dos personas que se encargan de hacer realidad también lo que en alguna vez estuvo en la cabeza del dramaturgo o del director o de los diseñadores. O sea, se construye, se hace realidad, se hace tangible con madera, clavos y pintura. Pero el acercamiento al teatro es muy distinto. A ti te toca desde analizar la obra, leerla, pensar en todo eso. Usted no tiene ni por qué leer la obra ni nada. Para usted, Macedonio, ¿cómo ve el teatro? ¿Para usted qué es el teatro? ¿Qué le significa? Pues para mí, antes que nada, trabajo. Trabajamos mucho con eso. Y con cada escenógrafo, pues trabajamos diferente. Por ejemplo, con Jorge, trabajo diferente con Filipe, con el maestro Luna. Y bueno, cada uno tiene sus ideas propias. Y a mí me gusta mucho construir, verlo poco. Pero construir me gusta mucho. Le gusta el proceso de la construcción. Y muchas veces me doy cuenta, por ejemplo, con Jorge o con los demás escenógrafos, ¿qué es lo que quieren? A veces me adelanto en algunas cosas que posteriormente me piden los escenógrafos y llegan y dicen esto yo no lo pedí, pero está fantástico, cosas así, ¿no? Y a mí me gusta que se ven muy bien las cosas. Y tengo, como le explicaba, ya tengo más o menos… Sí, me contaba que incluso hace aportaciones, no recuerdo qué obra de dirección de Luis de Tavira, que me contaba Macedonio, que de pronto se encontró unos troncos por no sé dónde y les echó ojo y dijo, ah, esos se van a ver bien, y agarró los troncos y los puso y luego Tavira estaba así como, que mía, qué padre idea el escenógrafo que puso unos troncos ahí y había sido idea de don Mace, ¿no? Sí, fue bajo la piel del cazor, la terminamos de construir en Pascua, y ahí en la casa del general la toca, en una de sus casas, y pues yo no había que ponerle en un portal que se hizo, y me salí a la parte del jardín y dije voy a ver qué encuentro, y me encontré un tronco de un árbol que se había caído, Entonces ya regresé al teatro y le digo a los muchachos, venganse, vamos por una parte de escenografía. Y llegamos a ahí, la puse y luego pues ya le faltaba algo, ¿no? Y agarré y fui, corté unas ramas, esas sí fueron verdes, de unos arbustos que estaban por ahí, para hacer un barandal de puras tiras, puras maderas cortas, así como de unos 90 centímetros, las amarré con cuerda y se veían fantásticas. Pues fue mi idea realmente. ¿Les gustó algo? Por eso decíamos en el video que se construyen las escenografías y a veces hasta se mejoran. En algunos casos. Se le da ahí un toque macedonio. Me gustaría que ahorita pasáramos a ver, porque creo que viene muy bien ver la presentación de Macedonio. Juan, por favor. De ver, bueno, ya conocieron el taller. Es una carpintería. Ya vieron algo de los diseños, de los constructivos, de cómo le entregan los escenógrafos el trabajo. Aquí vamos a unas fotografías del proceso, de cómo se ve antes y después. Esto es del círculo de Cal, la escenografía de Philippa Mant, que estuvo la ponen seguido con la compañía, ¿no? Miren, aquí vemos la construcción de las escaleras dentro del taller de Don Mase. Siguiente. Y aquí ya las vemos, las escaleras en escena. O sea, cómo salió de ese taller y cómo se ven esas escaleras en escena. Aquí tenemos otra parte de la obra y Esas escaleras eran fundamentales. No sé si han visto la obra Círculo de Cal, pero todo sucede en distintas transiciones sobre esa escalera. Acá tenemos Egmont, que aquí coincidimos. Esa es la escenografía de Jorge. Aquí vemos un trabajo en conjunto. Aquí vemos también estas, ¿cómo se llama? Plataformas. Hachas gigantes. Hachas. Plataformas hechas como si fueran armas. Filosas gigantes. pero mira, así empezaron era una fotografía súper complicada de construir porque todo era raro y chueco inclinado, me odiaron los actores usted también lo odió Macedonio no, no, no, aparte y así quedó y así quedó vámonos aún antes por favor, es que es importante como ver eso que nos dice Jorge, ¿no? esas plataformas que vieron de madera y hechas Son hachas, yo no lo había visto que eran hachas. Son, sí, como armas filosas ahí. Son armas filosas y ahí sucede toda la acción. ¿Se movía eso también, Jorge? Sí, se movía algunas. Se iban destapando unas telas y luego esas, las dos que estaban a los lados, se levantaban y ahí arriba había una que bajaba y se acostaba y cosas así de mecanismos. Y esos mecanismos también los hace Macedonio. Ellos, sí. Muy bien. Ahora tenemos una obra que estuvo hace poco en cartelera, que es el Proyecto Leñero, que era una cosa gigante en el Teatro Julio Castillo. Y aquí tenemos las faldas de esa escenografía. ¿De quién fue esa escenografía? ¿De Filip? Sí. ¿De Filip Amant? Y cabe todo en su taller. O sea, yo creo que ya nadie se anima a diseñar algo que no quepa en su taller, ¿no? Eran varios pisos, aparte de un mecanismo que giraba, todo esto giraba, ahorita lo vamos a ver. Aquí está la construcción de todo ese mundo de leñero. Ese fue el montaje en el teatro, Julio Castillo. Y así se veía en escena. Y era una parte, porque todo este trasto escenográfico, para quien no lo vio, giraba. Y eran varios espacios. Es una obra hecha de tres obras de Vicente Leñero, ¿no? Que estrenó la compañía este año. Sí, es un giratorio, un disco giratorio. Ya, y entonces los mecanismos también los hacen ustedes en el taller. Entonces, era lo que decía, más que carpintería, ya es un taller de ingeniería. Pues ahora tenemos un ingeniero. Ah, muy bien. Que sí van. Que sí van. Muy bien. Pero sí, bueno, desde antes se hacían cosas mecánicas. Esto, por ejemplo durante todos estos años que se ha dedicado a la construcción de escenografía en Macedonio, ¿qué es lo que ha tenido que aprender de nuevo? Es decir, ¿qué cosa no hacía y ahora ya ha tenido que hacerla por los nuevos también requerimientos del diseño escenográfico? Relativamente, pues nuevo no, pero cada escenografía tiene su chiste, ¿no? cada escenógrafo, además, nunca dejo uno de aprender, nunca dejo uno de aprender a construir, a definir cosas o hacerlas de diferente manera. Siempre está uno aprendiendo, realmente no es una cosa que haya aprendido después, sino siempre estamos aprendiendo de todo lo que se hace. Una escenografía nunca es igual, siempre es diferente. Pero eso es lo que es muy bueno de ellos. O sea, yo he trabajado con escenógrafos, digo, con constructores gringos, por ejemplo, y saben una manera de hacer y no se salen de ella. Y si les pones otra cosa, no lo saben hacer. Y los constructores como Mace o como Alberto Rosco, que es con el otro que trabajo, se las ingenian. Si viene un problema de algo que no tienen ni idea de cómo, lo hacen. Lo resuelven y lo resuelven bien. se avientan y se las ingenian. Y eso es muy admirable. Y también es algo por lo que ustedes como escenógrafos también confían en estos constructores, ¿no? Porque finalmente tú puedes diseñar algo padrísimo, pero si no te lo hacen bien o no funciona, finalmente el que está dando la cara ahí del diseño eres tú. Sí, o sea, yo sé cómo quiero que se vea, cómo quiero que se mueva, pero no tengo ni idea de cómo va a ser el mecanismo al giratorio, no sé qué, y pues para eso le hablo a Maza. Acabo de decir algo importante. Por ejemplo, tú diseñas algo y no te importa cómo lo van a resolver, pero que funcione. No, bueno, sí me importa, pero no sé cómo. Pero no sabes cómo. O sea, tu imaginación no tiene límites. O sea, vamos, tu imaginación, tu diseño, de pronto, no tiene como límites. Es esto y vamos a ver cómo lo solucionamos. Pues bueno, sí. Obviamente, sí hay siempre límites de todo, pero sí hay cosas que quiero que suceda esto y tengo que consultar. a ver si es posible o si es posible en todo el tiempo y presupuesto que también es otra esos son los límites el tiempo de montaje el que se va a montar y desmontar porque hay otra obra el calendario, el presupuesto y que si se va de gira o no todas esas cosas hacen que el diseño se haga o no se haga de cierta manera a varios escenógrafos como a Philippe Amant y a mí nos gusta un poco empujar esos límites Sí, sí, lo hemos visto como espectadores pero sí no tiene chiste De hecho acabo de recordar en este instante que Antonio Serrano un director que trabajó contigo también me decía sí, estoy trabajando con Jorge llegamos a la conclusión de que si es fácil para que lo hacemos hay que hacerlo difícil ¿Hay un poco de eso? Sí, bueno hay cosas, a veces lo difícil, lo que se ve muy fácil es lo más difícil. Pero sí, pues sí es, sobre todo, si es algo que ya todo el mundo vio y no tiene sorpresa, muchas veces no, pues ¿para qué lo haces? O si ya lo hiciste, pues va a ser muy aburrido volverlo a hacer. Entonces hay que irle buscando cosas nuevas. Oigan, ¿qué teatros aquí en México, bueno, la Ciudad de México y si conocen otros del interior de la República también, están bien equipados. Si ustedes saben que van a tal teatro, dicen, ah, ok, padrísimo, porque hay posibilidades de hacer muchas cosas. Y otros teatros donde, ching, vamos a ir ahí. No, pues bueno, a ver qué hacemos, porque no hay ni dos focos. ¿Qué teatros están bien equipados acá? ¿Cuáles son sus favoritos? Aquí en México, realmente no hay muchos. Sí, no hay muchos tan equipados. Aquí tenemos, por ejemplo, el Teatro de las Artes. ¿Está bien equipado? Bueno, estaba, no sé ahora. Pues está... Realmente, no sé ahora. Yo estoy en montaje en él. Y no puedo hablar mal de eso. Habla, habla, Jorge. ¿No te has tomado suficiente vino para que quieras hablar? No, sí está bien equipado, pero sí necesitan varios. Una renovadita. ¿Cómo cuáles? ¿Cómo cuáles? Seamos específicos. pasa, por ejemplo, con todos los de aquí, que sí, cuando se inauguraron eran increíbles y así la vanguardia y ahora ya no tanto. Eso es normal. Hay que estarlos renovando y actualizando. Pero yo creo que a mí me parece muy importante que estén equipados y modernizados los teatros, pero también es padre ingeniártelas cuando no. Luego muchas veces llegas a mejores resultados cuando tienes más dificultades porque es lo que decíamos, te las ingenias de maneras que te obligan a hacer diseños más interesantes y más novedosos o diferentes y creo que eso tenemos en general los mexicanos, o sea, creo que por eso hemos ganado los premios en las cuadrionales de Praga y en los World Stage Designs y no sé qué, porque lo que ven los jurados extranjeros son diseños muy originales y no es porque seamos muy buenos, sino porque muchas veces las condiciones en las que trabajamos nos obligan a hacer cosas diferentes y nunca se te ocurre pensar que estás haciendo vanguardia teatral estás resolviéndolo con los tres pesos que tienes y como la mayoría de los escenógrafos mexicanos no estudiamos escenografía y estudiamos otra cosa, pues acabamos haciendo cosas muy particulares entonces lo que tiene el diseño teatral mexicano es que es muy variado porque tú vas a ver la cuadrigal de Praga y todos los alemanes diseñan igual todos los checos diseñan igual, los italianos diseñan igual, y vas al de México y es una cosa totalmente variada y solo los ingleses se parecen en eso los gringos todos son iguales y los mexicanos si somos muy variados, y un poco es porque cada quien se las ingenia con lo que sabe hacer que aprendió de no sé dónde y porque tienes pocos recursos. Y cuando tienes pocos recursos, aunque tengas muchos o pocos recursos, estamos acostumbrados a utilizar los recursos que tienes de una manera al extremo. O sea, en que todo lo que está ahí sirve para algo y nada sobra. Los límites potencian la creatividad. Sí. Ahora, aprovechando que tocaste este punto, Sí, el famosísimo hacer las cosas a la mexicana, que con poco y el ingenio y lo logramos, se ganan premios y demás. Pero sin embargo, en los últimos años, creo que en la última década, han aumentado las escuelas de enseñanza teatral en el país. Incluso, bueno, estamos en el Centro Nacional de las Artes, donde están las escuelas, digamos, más importantes de cada especialidad en el teatro. hay ya de escenografía. Y al respecto, tú has dicho, bueno, en la jornada 2009, comentaste, la Escuela de Escenografía de la ENAT es una escuela cerrada. Muchos de los que egresan se convierten en maestros. Es un círculo vicioso en que los docentes enseñan de una manera terriblemente anticuada, nada contemporánea. Jornada 2009, Jorge Ballina. Han pasado siete años. ¿Sigues teniendo la misma opinión? Sí, y ya di clase ahí un año. ¿No cambiaste nada? Bueno, no sé, no estoy ahorita últimamente tan cercano, pero sí creo que hay un problema grande ahí. O sea, sí, la mayoría de los maestros, sobre todo de escenografía, de vestuario no tanto, no hacen teatro hace, no sé, 30 o 40 años. Entonces, siguen diseñando y enseñando a hacer escenografía como se hacía hace muchos años. O sea, yo siento que la escenografía en México sí tuvo un gran parte de aguas a partir de Alejandro Luna, que es el primero que hace que realmente se centra en que la escenografía es ese espacio, y ese espacio para todos, pero es el primero que piensa en la luz como un elemento dramático y de espacio y de teatral utilizado como una herramienta expresiva muy importante, que son las ideas que vienen de Craig y Apia desde principios del siglo XX. Y dice, a mediados del siglo XX, Esbóboda fue el primero que hizo, pero el que trajo esas ideas a México o el que empezó a hacer eso fue Alejandro Luna. Y antes las escenografías eran más como decorado, adorno, atrás. La casa. La casa o lo que sea de fondo, pero no había una integración del hombre en el espacio iluminado para contar una historia dramática. Y un poco creo que ahí se atoraron, en la NAD siguen un poco con eso. y yo di clase un año supliendo a una maestra que se fue de sabático en tercero y yo veía lo que ya diseñaban en tercero como diseñaba López Mancera que era muy bueno en su época pero pues ya se murió hace muchos años y de alguna manera siento que siguen estancados en eso creo que yo sufrí y di un año clase y no pude arreglar nada y este han estado entrando nuevos maestros pero es importante decirlo sí ha habido como muchos intentos de renovarlo y de cambiarlo pero hay algo ahí atorado yo creo mucho en las estadísticas y en los números como lo hemos visto en otros programas y acá también hay una estadística interesante que más allá de una opinión refleja un poco esto que es un fenómeno que habría que estudiar analizar y hablar como si hay entre más escuelas de teatro hay, de pronto es como menos el teatro que se hace, es como extraño porque acá tenemos todos vestuaristas escenógrafos que han sido galardonados en importantísimos no sé si son concursos o cómo llamarles de escenografía y de vestuario que han obtenido incluso la medalla de oro tuviste la medalla de oro en Toronto Jadil Dibosh ha sido también galardonada en vestuario, son gente que no son egresadas de las escuelas de enseñanza teatral en el país, son gente que vienen de otra parte. Y no solamente sucede en el diseño escénico, este comentario lo podemos extender a la dirección y a la dramaturgia. Finalmente la gente más destacada, que ha destacado en el extranjero, no es gente proveniente de las escuelas de teatro, sino de otro lugar. y eso es como para dejarlo ahí y hacer otro descorche al respecto de ver qué es lo que está pasando también en la enseñanza teatral mi teoría es un poco adelante, adelante tiene que ver con esto que estaba diciendo o sea, de pronto los que no nos enseñaron cómo se hace somos los más originales sin proponérnoslo porque estamos haciendo cosas diferentes a la norma porque no nos dieron una metodología de esto se hace y copia tu maestro que es lo que pasa en general en el mundo entonces resulta que ganamos los concursos mundiales porque hacemos cosas diferentes pero no es por buenos o por no me vengas con falsas modestias a esas alturas pero si hay un problema en la enseñanza también y es que es una cosa también tremendamente difícil de enseñar o sea, ¿cómo enseñas escenografía? o sea, es un arte y hay una parte que puedes enseñar y esa sí se enseña bien en las otras escuelas que es la parte como técnica, la parte de hacer maquetas, las bases como técnicas fáciles de construcción o de la parte objetiva, digamos, la parte que todo mundo hace igual. Aprende a dibujar, a hacer una maqueta, a medida, materiales y cosas así. Pero lo difícil es el enfoque del diseño y ese solo lo aprendes haciéndolo la verdad es que creo que ninguna escuela te lo puede realmente enseñar Sí, ¿usted qué opina Don Mace? ¿Usted como el receptor de todas esas y también de las nuevas generaciones? Porque como vimos ha trabajado con la mayoría de los escenógrafos en México pero también yo creo que a esas alturas también está trabajando con nuevas generaciones de dramaturgos y lo ligo un poco a lo que comentaba en el video que usted siempre dice, bueno, es que antes, y es que antes, y es que antes. Retomo eso y le pregunto, ¿qué opina de esto? O sea, ¿cómo le entregan ahora? ¿Cómo ve esta nueva camada de escenógrafos? Pues yo la veo bastante, algunos irregulares. Porque, pues realmente, como dice Jorge, no es, ¿cómo le explico? Están como estancados Repitiendo lo que dijo Jorge Estancados en hace 30 40 años Entonces yo nacía Hace 40 años Pero conozco algunos escenodobos ¿Se vale decir nombre? Claro, claro Por ejemplo David Antón Es un señor Con bastante trayectoria Y pues Me da mucha pena decirlo Pero trabajé hace algunos años con él y les soy honesto, no vuelvo a trabajar con él. Por sus indecisiones. Yo creo que ya en ese tipo de gente ya es mejor retirarnos, ya no podemos. Sí, es que las cosas han cambiado, ya no se hacen igual. Y gente como David Antón es un escenógrafo que copiaba las escenografías gringas y las traía aquí, antes nadie se usaba. No había YouTube. No había cosas de derechos de autor y cosas así tan marcadas. Oye, ¿manejan derechos de autor cuando tú tienes registrados tus diseños? ¿Se los pueden usar, muchachos? No. Pero bueno, hasta cierto punto, yo creo que digo, al menos que copies la escenografía tal cual de esa obra igual, pues no hay tampoco ideas nuevas. El chiste es saber si vas a usar ideas que existen, O sea, si te vas a fusilar algo, el chiste es saberlo usar bien para esa obra, aunque sea una idea que ya uso alguien para otra. No puedes copiar la misma producción idéntica de algo. No transformar una idea en otra cosa. Las ideas ahí están y tampoco es que... Están en el aire, claro. Y es muy difícil que alguien ya haga algo original a estas alturas, una transformación de una idea y ponerle... Lo importante es que las ideas funcionen para esa obra y esa puesta en escena. A mí me interesa ahora ya como para adentrarnos un poquito también en el diseño de la escenografía, para también apoyarnos de algunas imágenes y poder, Jorge, yo tengo acá varias citas de cosas que has dicho sobre escenografía y quisiera, bueno, las digo, en los archivos del CITRU está registrado que Jorge dice, La escenografía es arquitectura efímera para habitantes de ficción diseñada para vivirse observándola desde fuera. Paso de gato. La escenografía funciona igual que la música. Eso es algo muy particular mío. Aguanta. Aguanta. El espacio es la nada contenida en algo. La escenografía es una construcción mental en la cabeza del espectador. Ambas cosas fue en la conferencia que se dio rumbo a Praga 2015. Y ha resultado mucho, como lo mencionaba antes, la función de la escenografía en función de la acción dramática. Creo que para hablar de estos conceptos que ha manejado Jorge a lo largo de su carrera sobre escenografía, me gustaría que pudiéramos aterrizarlos en diseños de dos escenografías que has hecho, que tenemos aquí una secuencia de cómo se mueve esa escenografía, que lo has dicho también mucho en la pequeña habitación al final de la escalera. En caso de estas dos, tampoco se movía tanto, pero sí se transformaba, cambiaba. Pero se movía. Por ejemplo, ahora que veamos, por favor. Pero déjame explicar un poquito antes un poco esto que digo. Sí, la escenografía parte de la acción dramática, como ya lo dije. Y sí, lo que... Digo, las puedes pasar si quieres. El espacio está construido... Para mí la acción se tiene que soportar en un espacio. El espacio tiene que nacer de lo que pasa en la escena. ¿Qué es el espacio? El espacio es nada. El espacio es aire vacío, pero si no lo contienes, el escenógrafo no diseña realmente o crea objetos, sino diseña límites del espacio. Para crear un espacio, lo haces a través de sus límites. O sea, hay un piso, hay unas paredes y hay un techo. En este cuarto hay una tarima más arriba y hay paredes y una bóveda. Esos son los límites del espacio. Así es como se diseña, como se crea el espacio. En teatro, además, el espectador está afuera y no está viviendo el espacio como la arquitectura. Entonces, esos límites se pueden truquear porque los haces tramposos para verlos desde afuera. Entonces, por ejemplo, en el caso de esta escenografía, que es la pequeña habitación al final de la escalera, que es un diseño que me costó muchísimo trabajo porque es una obra en que todo el texto está narrando e ilustrando todo. o sea, en el texto está explicando, está narrando el personaje y voy por un pasillo no sé qué, llego a la habitación con estilo no sé qué y el jarrón chino y el mueble no sé qué, y subo la escalera y llego y abro una puerta hasta la acción está narrada lo que a mí me pasó cuando fui a la lectura de esa obra con el director los actores leyeron la obra fue Mauricio, García Lozano. Yo salí de esa lectura diciendo, pues, ¿qué hago? O sea, ya me imaginé todo con lo que dijeron los actores. Cualquier cosa que yo ponga va a estar mal porque va a ser reiterativa. Entonces, yo pienso en esto de la integración y del equilibrio entre las partes contando una sola cosa. Entonces, yo pensaba, bueno, ¿cómo darle a hacer los espacios que se están narrando pero sin que estén ahí las cosas? porque además la obra trataba de una mansión gigante con no sé cuántas, doscientas y pico de habitaciones y eran el granero que es chiquitito y luego la gruta y así y se trataba de una mansión en donde los personajes describían todo, absolutamente todo y la alberca y la no sé qué entonces cualquier cosa que yo pusiera iba a ser reiterativa entonces una de las ideas fue ponemos en el piso un tapete con el plano de la casa dibujado y dije bueno pues está padre pero entonces no van a poder recorrer el plano y cómo vamos a usar eso va a ser una cosa muy aburrida y de pronto ya estábamos a punto de construir otra cosa que no tenía nada que ver y que estaba totalmente equivocada y de pronto llegamos a no sé por qué razón el decidir qué tal si hacemos ese plano pero que vaya cambiando y se vaya transformando con líneas en el piso y fueron líneas de luz entonces fue una escenografía muy barata en donde el piso se prendía con unos poquitos y el personaje iba describiendo la casa pero se iban prendiendo las líneas de los límites de los espacios y son rayitas pintadas de luz en el piso haciendo pasillos haciendo habitaciones, el personaje entraba a una habitación entonces las rayitas del piso cambiaban de lugar y la actriz que era Karina y se movía levantaba el pie, lo bajaba y la rayita cambiaba de lugar y ella ya estaba dentro de la habitación y entonces no había nada de utilería entonces el personaje decía levanto un hacha y le pego a la puerta y rompo la puerta, no había hacha, no había puerta había una rayita que hacía el vano de la puerta en el piso entonces el público participaba con su imaginación, entonces por eso digo que la escenografía en realidad está en la cabeza del espectador lo difícil es darle los elementos al espectador para que se imagine las cosas. Si no pones nada, el espectador no se va a imaginar nada. Tiene que poner provocaciones para que imagine. Pero si pones todo a la David Antón, pues el público tampoco se va a imaginar nada. Y se aburra. Ahí va a estar y no participa. Y entonces esa es la parte difícil. Si el texto ya te está escribiendo la casa, ¿para qué pones la casa? Y esta es una obra canadiense que la autora ya había montado muchas veces en el mundo, había visto muchas puestas en escena y ella decía que era una obra inmontable porque había visto muchas puestas y todas le parecían terribles y cuando vio la nuestra dijo sí, claro, así es como se tenía que montar porque el público se tiene que imaginar lo que está pasando y así se logró en el montaje esta obra yo también la vi y se lograba muchísimo porque exacto el texto te desea absolutamente todo, pero el manejo del espacio involucraba al espectador, que es cuando el espectador se engancha al ver una obra, cuando te ponen a jugar, o sea, finalmente el teatro es un juego, que hay que meter a jugar al espectador y aquí tú estabas siempre imaginando esa escalera, la casa el hacha, todo lo imaginabas y eras realmente un ente absolutamente activo en la obra y entonces estás ahí clavado porque cada quien se imaginó su casa y entonces pues es mucho más significativo para cada uno de los espectadores, y me ha con varias escenografías que te dicen, yo me imaginé tal y pues sí. Ahora, como dijiste, es barata porque bueno, no está una casa construida entonces es barata, pero técnicamente debe ser como muy complicado también esto, ¿no? O sea, ¿cuántos cues de luz había? Lo que era un relajo era el circuiterío de cable por abajo. Y esta escenografía la he construido tres veces porque la hicimos en Brasil, la hicimos aquí, la hicimos en España. Y siempre era un problema, todavía no eran tan baratos los LEDs. Ahora, Cuando hicimos cuerdas, que era una cosa similar, fue mucho más fácil. Pero esto tenía foquitos, así bombilla, y se calentaba y el acrílico se doblaba y fue un relajo. Había muy poco dinero para construirla, pero luego humeaba. Entonces ya sabíamos, como ya lo hicimos tres veces, sabíamos que había que dejar el acrílico más chiquito para que se enfriara. Salía humo y ya que se quemaba toda la viruta, ya no dejaba de salir humo, pero tuvo muchas complicaciones técnicas, pero el mapa de los circuitos, lo difícil era hacer todas esas figuras con pocos circuitos, porque no tienes, no es cada rayita un dimer, sino diseñar esos mapas. Esto que decías del movimiento, para ampliarlo también un poco, no es solamente el movimiento de un muro, o de una rampa, o de nada, en este caso son líneas, y en la siguiente obra que tenemos, Berviche eran líneas y puntos que se lograban simplemente con focos colgados también era una obra narrativa de Jiménez Calante eso también es un proceso bastante interesante por eso escogí estas dos de proceso era una obra basada en cuatro cuentos sufis y eran todo como en el mundo árabe, entonces era un piso de cuadritos como ranurado y eran 40 cables con un foco, con una lamparita como árabe que subían y bajaban los actores con poleas. ¿Los actores se hacían responsables? O sea, no eran técnicos, era el actor. Jalaban el cable, que era el cable de la luz, que detenía el foco por unas poleas, y lo amarraban en unos atriles que había afuera. Y lo chistoso de esta obra es que cuando yo diseñé la escenografía, la obra no estaba terminada de escribir. Entonces, era de, bueno, ahí están, 40 líneas y 40 poquitos, Entonces bajaban cuatro y hacían una habitación, hacían un techo, bajaban varios y eran una columna de un mercado, bajaban todos y hacían eso que era como un templo chino. Pero de repente me iban llegando las escenas y de, yo era como hago un barco con esto, yo era como hago un naufragio con esto. Y resultó que las escenas más interesantes fueron las que no estaba diseñado. Entonces de repente, con Carlos Corona que era el director, ya estaba construido, entonces era de, ah, pues ya y empezabas a jugar así como cuando juegas de niño a la nave espacial con una silla y haces cojines un puerto con el sillón. Es lo mismo, la convención teatral es un juego que estás descubriendo las reglas del juego con las cosas. Entonces, ah, si movemos las lamparitas así se hace el río. Y luego nos pasaban accidentes como que movías las cuerdas y hacían zoom y yo estaba infartado y como le quito el ruido. Lo aislábamos y no se quitaba el ruido con nada. y un día llega Chas, que era el compositor de la obra está padrísimo, hay que integrarla entonces la escenografía se acabó volviendo un instrumento musical de cuerdas también, totalmente sin querer o luego pasaba que de repente jalabas las lamparitas y los coquitos chocaban con la parrilla y empezaban a bailar así y le metíamos un sonido de gaviotas para una escena de un naufragio y aparecían las gaviotas moviéndose y fueron accidentes, estás jugando con el dispositivo y acaba volviéndose cosas para las que no estaban diseñadas pero las vas descubriendo en el proceso. Eso es padre porque Claudio Valdés Curi estuvo acá en nuestro primer descorche y como director también decía que los grandes hallazgos de sus obras lo que se veía más padre de sus obras eran precisamente los accidentes lo que no estaba calculado que sucediera y de pronto en el trabajo, en la integración de todos los elementos el resultado de que ese accidente era lo mejor de la obra ¿por qué sigue dedicándose solamente a construir teatro? porque me gusta mucho el teatro bueno, hacerlo hacer las escenografías, no teatro o sea, saber no le gusta ir al teatro o sea, saber que lo que está haciendo va a ser para contar una historia ¿cómo lo ve usted el teatro? pues yo lo veo de la siguiente manera, por ejemplo lo que decía hace un rato no se deja de aprender en cada obra que construye no se deja de aprender lo que decía el Señor porque siempre están cosas diferentes nos gustan los retos, nos gusta hacer las cosas siempre Jorge o el cenógrafo nos dice se puede hacer, nos reunimos alguna vez o dos veces antes y nos preguntan ¿se puede hacer esto y esto que quiero hacerlo? y una vez di en mi sistema loco o cosas así y nosotros sin saber, sin hacer experimentos decimos si se puede porque nos gustan los retos que cueste el trabajo porque si se dedica uno a esto y llega a uno necesito una sonoría, no te la puedo hacer porque yo no sé hacer eso no tiene ningún caso siempre es aprender hacer las cosas a veces diferentes a lo que que hay inclusive a veces hacemos cosas como cosas que no existen en el mercado nunca las inventamos o hacemos cosas en el taller y tengo un equipo personal excelente diría yo porque he ido puliendo el equipo realmente hay gente que pues es gente como todo el mundo que nos gusta trabajar nada más por un sueldo vamos por un sueldo me pagan no sé X cantidad y me van a pagar una lana sin andar batallando tanto. Pero no les gusta el trabajo. Y a nosotros nos encanta lo que es. Y también es importante decir que está creando una escuela, también está dejando una escuela, hablando de docencia en otro sentido. Está acá Iván que está siguiendo como mucho los pasos del taller y me contaba que también de los trabajadores que tiene ahí, y dos que tres que se ve que le van a seguir a esta pasión por la construcción de la escenografía. Que les gusta, claro. Hay algunos, le repito, no como a todos, pero algunos están también mal porque se ganan mal año. Y ya no les importa el trabajo, porque hay gente que falta y no les importa que el trabajo se atrase o cosas así. Y hay muchas gentes de las que tenemos que están al pie del cañón. Inclusive dicen, hay gente que terminaron una cosa y dicen, ¿qué sigue? ¿Qué sigue? ¿Qué vamos a hacer ahora? Y son otras personas que nos preguntan. Se van al baño y se andan por ahí bajareando si no estamos, ¿no? Entonces lo que hacemos es eso, ¿no? Nos gusta. Y creo que la clave un poco también para tu pregunta es, creo que los dos han caído como es lo mismo, ¿no? esta necesidad de aprender, de seguir aprendiendo, de seguir haciendo este nuevo reto, también es una manera de aprender algo, de no hacer las fotografías siempre iguales, de ver ahora qué nos toca, o sea, ahora qué mundo vamos a crear, ya creamos un círculo de cal, ahora vamos a hacer un edificio de albañiles, ahora vamos a hacer Venecia, eso también es fascinante, qué nos toca hoy, qué nos toca hoy construir. Sí, lo padre es que cada obra es totalmente diferente, lo que es, yo por eso odio los remontajes y las giras porque vas a hacer lo mismo que ya hiciste y que ya no te causa ninguna ilusión porque ya la viste, ya la creaste ya la inventaste, voy a volver a montar la misma cosa ahora en otro teatro, a mí me dan toda la flacera del universo. Son de novedad los dos, no me notas también para otros aspectos, son de novedad Ya hemos montado bueno, me ha tocado montar tres cuadrenales en Praga de la exposición ¿lo llevan a Praga? Sí, tres veces que nos lo llevan voy con ellos cuando lo hizo de las cuatro veces que se han montado la primera vez lo hizo a Filipe y luego pues batallamos mucho fue una pesadilla la siguiente lo hizo Jorge Sergio Villegas la última que fue la cuarta la hizo Jesús Hernández y ahora le tocó a Iván ¿a quién le tocó? a Iván ¿te aventaste? pero a ver ¿cómo funciona eso para un mortal que no sabe cómo funciona la cuadrenal de Praga? perdón, aquí ya me piqué con tu pregunta nada más vamos a ver esto lo de la cuadrenal de Praga, ¿qué llegan a montar? ¿las escenografías? es una exposición Es una expresión, pero ¿en qué coincide? ¿Es una maqueta? Ha ido cambiando la historia, pero es... Originalmente era exponer maquetas, fotos y videos de lo que se hace en los últimos cuatro años en cada país. Es un pabellón. Es como una museografía. Ahora ya cambió y ya el pabellón además tiene que tener un concepto y se ha acabado volviendo la obra más del curador del pabellón que de lo que se expone. Y está regresando ahora a hacer lo que era antes que era exponer la obra. pero sí yo a mí me tocó la del 2007 y fue una experiencia horrible porque el dinero no salió, llegó todo tarde inauguramos tarde yo es de las peores experiencias profesionales que he tenido en mi vida ¿pero se ganaron algo en el 2007? se lo ganó México mejor vestuario y salimos con medalla otra vez pero la verdad sí nos la pasamos Y cabe destacar que en este otro evento en Toronto tuviste la medalla de oro en escenografía. Sí, la mejor escenografía fue en el 2005. Pero por un conjunto de obras. Sí, ahí fueron cuatro obras que fueron... Copenhague, El Anillo, El Anillo en nivel lungo, La Italiana en Argel y La Flauta Mágica. Y en ese mismo año, Filippa Mann ganó Mejor Iluminador y Mónica Raya ganó Mejor Vestuario. arrasaron en Toronto los mexicanos arrasamos con todos los premios la diferencia que supuestamente era conceptual que había entre la cuadrinal de Praga es un evento cada cuatro años en Praga que se expone por país lo mejor de cada país y el World State Design es un concurso y exposición individual tú metes tus diseños por internet y si los escogen se exponen y hay un concurso Y ganan los diseñadores, no los países. Y resultó que México ganó, porque ganamos los tres mejores premios, tres mexicanos. A pesar de que no era un concurso por país. Felicidades. Ya pasó mucho. Oye, que la felicidad siga. ¿Qué consejo le darían ustedes a alguien de una nueva generación que quiere dedicarse a la escenografía o al diseño escénico? ¿qué sería, qué consejo le darían, qué sería lo fundamental que debería de saber, o a quién, no a quién, a qué debería acercarse o tratar de hacer? En este caso, pues acercarse con algo que construye, en este caso con nosotros, porque pues viendo, pues nomás no se aprende. Haciendo, dice usted. Haciendo, haciendo, sobre la práctica. Nosotros, yo empecé haciendo utilidad, como le comenté la vez pasada, cositas de hotelería, una mesita, una silla, un mueblecito, así empecé yo y posteriormente trabajé mucho con un señor que se llamó Juan José Barrero, me invitaba mucho a trabajar con Xochitl González, que la había hecho un rato que estaba por ahí. Ah, por acá andaba Xochitl. También empecé a trabajar cuando ella empezaba también, le ayudaba a hacer sus cosas y eso. Entonces, ahí se va aprendiendo cómo es la marcha realmente, porque no puede uno aprender de decir que hay una escuela de constructores, no la hay, ni cursos hay por ningún lado. O sea que puede ser muy útil para un futuro escenógrafo saber de construcción, de materiales, de manejo de materiales. También de constructor, de constructor, de eso estamos hablando. Más bien tiene que acercarse más al taller de construcción y pues para que pueda aprender un poco los principios para poder seguir si no una gran depraga de de hoy de una escuela que no hay práctica no se aprende por ejemplo todos los libros que hay de construcción y de cosas técnicas yo siento que no sirven para nada hay muchos libros Hay que dar el martillo y el clavo y ver qué pasa. Hay muchos libros de diseño de escenografía, no hay. Hay muchos libros que son de escenografía, pero son de cómo construir una mampara y cómo pintar, no sé qué. Que además son técnicas de otros países que aquí no se usan, que no son los mismos materiales y no es la misma manera de hacerse, que no te sirve de nada. Y libros como de teoría o de diseño no hay, porque es muy difícil de explicar. general. Hay libros, los mejores libros son los libros de cierto director o de cierto escenógrafo en donde ves las fotos y lees cuál era la intención y ves los procesos. Donde cuentan el proceso. Sí, nunca te sirve ver una foto, puedes ver una foto y decir, guau, qué padre está, y luego resulta que pasa mucho en estas exposiciones. Muchas veces llevamos las obras más fotogénicas que no son necesariamente las mejores. que tienes una obra muy buena, pero que en exposición no se aprecia. O una que no era tan buena, pero que se ve bien en las fotos o en la maqueta o en el video. Pero las verdaderas obras buenas las ves en el teatro, las ves en la acción, en la escena, y cómo se integran todos los elementos. Eso en una exposición o en un libro no se ve. Pero si te lo explican y ves la foto, pues más o menos te llegas a dar una idea de dónde salieron las ideas y cuál fue el proceso. Me gustaría que viéramos un trabajo en movimiento, en video, de un trabajo que hicieron en parte, en conjunto, Jorge Ballina y Macedonio Cervantes. Una obra que además, bueno, una ópera que además tú dirigiste, que fue Muerte en Venecia, que lo tendríamos que ver también porque no has dirigido más. A ver si ahorita podemos hablar de eso, si nos da el tiempo. pero que es interesante que lo vean todos ustedes esta mancuerna que han hecho Jorge y Macedonio parte de esa escenografía la construyó usted don Mas y otra parte Orozco podemos ver cuatro diferentes constructores porque hubo unas maquetas y unas góndolas que hizo otro y otra maqueta fueron muchos ahí, que era una cosa enorme complicadísima bueno y aparte de verdad me pareció bellísimo absolutamente, entonces veamos por favor muerte en Venecia de ahí las plataformas, los mecanismos y los pisos móviles los hizo Mase y échenla échenla y podemos apagar la luz para que se vea mejor, por favor y explicándola un poco aquí se nota mucho esto de que estoy diciendo de que la música visual es algo en constante movimiento no paraba de era como una cosa cinematográfica en donde el público es la cámara y ahí hay un paneo pero pues es la escenografía la que se está moviendo y es un viaje por Venecia de un personaje recorriendo muchos lugares entonces pues sí es esto que digo como del espacio en transformación contándote la historia había agua en el piso, en el escenario el personaje navegaba, llegaba a un hotel salía a una playa y todo se iba transformando a ojos del espectador sin ningún oscuro ni ninguna pausa la música tampoco para no tiene ningún momento en donde puedas detenerte y aplaudir La Corte de la Corte movimientos de escenografía. ¿Dijeras el diseño de escenografía por dirige? Bueno, yo seguí a pedir un aplauso para este trabajo porque de verdad es bellísimo. Bueno, pues yo soy Bárbara Colio, estoy feliz de haber estado con ustedes y salud. Muchas gracias. Salud. Ya. .