TRANSCRIPCION

Bienvenidos los que nos ven por Interfast del CENAT, bienvenidos a la quinta emisión de Descorche y bueno como bien dicen no hay quinto malo y claro que no va a ser malo con el invitado que tenemos ahora, es un invitado de lujo que realmente no sé muy bien cómo presentarlo, así como dramaturgo, director, editor, maestro, profesor, profesor, profesor, profesor, profesor, profesor, profesor, profesor, profesor, profesor, profesor, profesor, tutor, todas las cosas que es y de lo que vamos a hablar ahora con nuestro querido David Holguín. David, gracias por estar acá. Gracias a ti, Bárbara. Gracias. El público se pronuncia. Muy bien. Muchas gracias. Tienes muchos fans, David. David Holguín, qué gusto tenerte por acá. Oye, tú naciste aquí en el DF, ¿no? DF en 1963, Colonia Tabacalera. 16 de enero, eres Capricornio. Capricornio. ¿Y eres así muy estructurado? Más o menos. Diría que sí, para meterme orden a los diablos que traigo dentro. Pues yo soy Capricornio, soy del 20 de enero. Y vaya, si te he visto diablos, vamos. Bueno, este no lo hemos dado. Pero ahora, salud. Salud. Salud. ¿En la tabacalera? Tabacalera. Hospital de la Torre ¿Todavía existe? Todavía existe, convertido en un hospital de Los Ángeles De esta línea de los hospitales Ángeles No recuerdo si se llama como entonces Creo que ya no Oye, David, ¿y en tu casa había libros? ¿Cómo fue que nació este hábito por la lectura? Porque evidentemente dentro de todo lo que haces Ahí hay una pasión por los libros, por leer. ¿Cómo nació esto? Sí, mira, no había más libro, yo diría, que la Biblia, que algún libro de contabilidad. Que de pronto ya más grande yo, mi madre empezó a comprar libros. Y creo que también le entró de pronto como la idea de que, siendo ellos comerciantes y de, digamos, de una extracción donde los libros no tenían nada, no rifaban en ningún miembro de mi familia, ella dijo, a este le van a gustar. Y empezó a comprar enciclopedias. ¿Cuántos hermanos son o por qué a este? Somos tres, pero nos llevamos muchos años. Ya. Entre mis dos hermanas mayores y yo. Tú eres el pequeño. Yo soy el pequeño, exactamente. Por otro lado, pues soy, digamos, ahí la estructura era totalmente matriarcal. Mi madre había muerto su papá cuando ella tenía 15 años y tenía siete hermanos y ella los levantó y creció a todos. Entonces ya te imaginarás. Bueno, tiene experiencia en crear gente. Como un mascarón de proa. encabezando a su grey, ¿no? Sí. Entonces, fue como llegaron enciclopedias a mi casa. Yo te diría que mis grandes aficiones en realidad no iban por los libros. Y de hecho, yo di un cambio brutal y radical a partir de mi preparatoria. ¿Hacia dónde ibas antes de la prepa? Antes me gustaba el fútbol, me gustaba la bicicleta. Y si tienes finta de futbolista, claro. Andaba, pero enloquecido en la calle. Era un barrio bravo, pero todavía como con esta idea de, me refiero a la Colonia Guerrero, que es donde yo crecí, un barrio bravo donde había una noción, creo yo, siciliana, de honor entre ladrones. Y donde a la gente del barrio no le hacían absolutamente nada. Entonces yo andaba por todos lados, con una libertad impresionante. Era pata de perro totalmente, ¿no? Y crecimos todos en un edificio donde vivían la mayoría de los hermanos de mi mamá. Por tanto, el primer tío era impresionante y era una banda en sí mismo, ¿no? Y todos aficionados de los perros. Entonces tuve una infancia muy padre. Y muy movida también, muy de afuera, muy de calle. Sumamente de calle y de ver gente. Creo que en buena medida algo de la escritura me viene de ahí. ¿Y qué pasó en la preparatoria? ¿Qué pasó en la preparatoria? Para esto yo llevé educación en colegios católicos. Entré a la Universidad La Salle en preparatoria. Entré a primero de preparatoria, tenía habilidades matemáticas, me gustaba de pronto las ciencias, me gustaba la medicina, empecé a estudiar anatomía en primero de prepa y yo dije yo quiero ser médico. Luego entré a segundo de prepa, recuerdo, y descubrí la trigonometría y el cálculo integral y demás. Y recuerdo que a un profesor de cálculo integral cuando le dije no me voy a ingeniería, me voy a ir a humanidades, me dejó de hablar. O sea, fue una traición. Una traición absoluta, pero quiero decir que realmente tenía una habilidad en ese sentido, en ese camino. ¿Cómo fue el capítulo de los libros? Se le debe todo a un profesor de lógica, Manuel Quijas, un hombre generosísimo, de esos que creo que todos de pronto nos hallamos y si no hay que buscarlo como locos. Este hombre de pronto empezó a rolar libros entre la gente de la escuela, y prendió en un grupo de 6-7 con los que por lo menos dos veces al mes hacía una excursión a una ciudad de provincia cerca del DF. Nos llevaba a Cuernavaca, nos llevaba a Pachuca, a Querétaro, tal, y nos hacía tours por el centro. Y empezó ahí el negocio. Es decir, fue un asunto donde este tipo, pues de pronto te mete un chip crítico, en un momento muy curioso también para la salida. ¿En qué año estamos hablando? ¿Como en el 80? Estoy hablando en el, no, 70. 70, 70. Te agradezco mucho en los 80. Pero estamos hablando por ahí de 76, 75. 76 debe haber sido cuando yo entré a la preparatoria. Pero este hombre, de esos maestros generosísimos, le debo, creo yo, que la profesión en un sentido, al menos en las humanidades, que te meten una idea crítica del mundo. Tú piensas tener un colegio católico, no obstante mi familia no era practicante en ese sentido. Practicante estricta, no. Bueno, como casi todo el país, que somos católicos, pero pocos los que practican. digamos, pero te llamo la atención sobre ese asunto como particular, porque es un momento donde llegan muchos profesores de la UAM, recién fundada, a cambiar el sistema de estudios de ese colegio, de esa preparatoria católica. Y entonces llega nueva cantidad de ideas. Un filósofo que nos metió, para empezarnos, hacía el primer sofisma negando a la existencia de Dios en plena ola católica. llegó de pronto un maestro de matemáticas que, además de la clase de matemáticas, los últimos 15 minutos se dedicaba a comentar algún autor que tuviera que ver con la matemática, algún autor de literatura. Su preferido era Don Juan o El temor a las matemáticas, de Max Pritch, por ejemplo, una obra de teatro, que son de las primeras que yo descubrí un texto del absurdo. Y así te diría varios de ellos, un psicólogo Rodrigo Páez que todavía a la fecha... Y además marcaron tanto que recuerda su nombre. Claro, los recuerdo, los nombres de todos ellos y particularmente a Manuel Quijas, de una generosidad impresionante. Y a partir de ahí, devoré, devoré. O sea, era una cosa, diría yo, quijotesca la idea de tener y tener y tener. Y encontré una madre que tenía mucha cabeza, tenía mucho sentido común, que no había podido estudiar por su condición familiar y demás, pero que entonces dijo, haz lo que se te pegue la gana, y me dio para comprar libros y libros y más libros. Desde la preparatoria. Allá arrancó el negocio. El negocio, que ha hecho milagros, por cierto. Bueno. Ahora, de este futbolista, luego con ganas de estudiar medicina, que se encuentra con los libros, que empieza a leer, de entre todo, ¿cómo elegir el teatro? ¿Cómo llegar ahí? Porque también tienes un romance serio con la novela. No tanto, no tanto. He sido buen lector de novelas y un momento que me decepcioné horrendamente del teatro y que dije, basta, no quiero saber más del teatro. Coincidió con que acababa de nacer mi hijo. Y entonces, bueno, en esas noches eternas de un chiquillo de pronto llorando, para ayudar a mi mujer, pues me lo ponía aquí. Y en una de esas dije, pues yo debería mejor ya largarme del teatro y ponerme a escribir algo, una novela. Siempre he querido escribir una novela. Pero lo hiciste. Lo hiciste. De hecho, tienes dos, ¿no? Dos, no ves. Una. Una. Una amarillo fúnebre. Amarillo fúnebre. Exacto. Y que fue mi único desliz. Y a partir de ahí, pues ha sido siempre una materia postergada que en algún momento dado espero retomar. Pero entonces dices, eso ya llegó cuando te habías decepcionado un poco del teatro. Pero bueno, antes de esa decepción hubo un enamoramiento. del teatro, ¿cómo sucedió? Sucedió en tercero de preparatoria recuerdo yo haber ido a escuchar una conferencia de Gonzalo Celorio al José Martín y él era un magnífico conversador y tenía algo teatral en cómo hablaba y demás y yo dije, ¡qué padre eso! y coincidió paralelamente, aparte de esa influencia como de un maestro histriónico que un amigo mío, él sí vivía en Coyoacán, era de una familia muy culta, y que pues iba al teatro y a eventos culturales por tradición familiar. Y te invitaba. Y cayó a ver Sueño de una noche de verano en el Teatro Sor Juana Inés de la Cruz, y donde había un grupo de haditas entre las que se encontraba Blanca Guerra, Sumamente jovencilla. Y digo nada más, en medio de otras siete aditas guapísimas. Entonces mi amigo cayó enloquecido con Blanca Guerra. Entonces me arrastró a ver a Blanca Guerra y a ver Sueño de una Noche de Verano como cuatro veces. Y a partir de ahí yo dije, oye, qué padre esto. Y cada semana íbamos religiosamente al teatro. ¿Y se le hizo tu amigo con Blanca Guerra al menos? No, desafortunadamente no lo han hecho. Pero mira, los caminos de la vida no son como nadie piensa, ¿no? Él iba por un objetivo y lo que se logró fue otro. Fue otro. Pero bueno, a partir de ahí vimos todo lo que había en cartelera del teatro universitario. La Compañía Nacional de Teatro que dirigía entonces José Solé. Y que era, diría yo, en términos de su repertorio tan nutrida como la de ahora. Con la diferencia de que, bueno, todo el énfasis estaba sobre textos clásicos en ese momento. Entonces vi enorme cantidad de obras y cada vez que iba viendo aquello yo decía me gusta esto, me gusta esto y hasta que llegó el momento en que dije yo quiero hacer eso. Ahora, ¿tú has actuado David? Sí, entré al, fue la primera opción, entré simultáneamente al CUT y a estudiar ciencias sociales en la UAM. ¿Te echaban las dos carreras al mismo tiempo? Estaba viendo, estaba atentando el terreno, yo creo que todavía como diciendo a ver si me salgo. Pero a la mera hora, pues bueno, me ganó el CUT. Ahora, ¿qué fue primero, el huevo o la gallina? O sea, ¿qué fue primero, el escritor, el director, el actor? Yo quería hacer teatro de entrada. Pronto descubrí que se me dificultaba actuar. ¿Por qué? Porque demasiada autoobservación, demasiado existencialismo y demasiado mover la caca con un palito. y demasiado mirar el propio ombligo en aquellos años. Y por tanto, un actor no puede verse a sí mismo, no puede estar consigo mismo porque todo el tiempo está aquí espejeando. Y creo yo que es como hacer el amor, como echarte a nadar, como conducir, ¿no? Si no vas a ver las instrucciones de cómo se hace, hay que hacerlo. Y hay que estar. Y la atención creo que es más hacia los otros. Entonces yo me observaba demasiado. Y bueno, pasé un primer año de perros. ¿En el CUT? En el CUT. ¿Dicieron la vida imposible? Sí. Pues mira, me querían porque decían, este va a ser gente de teatro, pero no va a ser actor. Entonces como que me toleraban y decían, va a ser otra cosa, pero no actor. Ya luego como que me fui soltando y tuve la tentación de que... ¿Qué obras actuaste? ¿Actuaste en alguna obra? ¿En tu examen seguramente han de haber actuado? En los exámenes, primero, segundo, y en tercer año trabajé con Margules, el manuscrito encontrado en Zaragoza. Ahí yo ya me había soltado, ya la libraba. Y empecé una relación con Ludwig Margules que fue muy... Pues bueno, es mi maestro, lo considero mi mentor en teatro y quien más ha influido en mis ideas sobre la teatralidad y demás. Pero era muy gracioso porque él tenía una amiga, Angelina Muñiz Huberman, todavía viva la maestra, que me daba clases de literatura medieval en la facultad. Y entonces se conocían ellos y él se enteró que ella era mi maestra en la facultad y que estaba a la par haciendo letras y el CUT. Y entonces se le metió en la cabeza que conmigo podía hablar español. Así decía. Ajá. Era de ideas fijas. Entonces, ¿por qué? Porque como estaba estudiando literatura, él decía, con él puedo hablar español, maestros. Y de ahí me empezó a jalar a sus, a conversar con él y demás. Y también me dejó entrar a mi primer taller de dramaturgia. Lo daban en la carrera de dirección, estaba Juan Tobar, y me dijo, métete a dramaturgia, a ver qué. A ver qué pasa. A ver qué pasa. Porque no estaba dentro de tu tira de materias. No estaba en mi tira de materias, llevaba materias teóricas, sí, en el CUT, o sea, historias del teatro, etcétera, etcétera, y me gustaba todo eso mucho, ¿no? por lo mismo que ya era lector y estaba metido en literatura. Yo ya había hecho algunos intentos de escritura más por el lado de la poesía, del ensayo, del cuento, había intentado por ahí. Tenía vena, una vena poética, algo que creo que no me dejó. Ya no se me fue, al menos en el... Tú lo vertiste en la dramaturgia. Exactamente. ¿Cómo te fue con Juan Tobar en ese primer taller? Me fue muy bien porque, no sé, fue de pronto que Rodrigo Johnson, que era estudiante de dirección, se acercó y me dijo, oye Ludwig, me dijo que tú escribes teatro. Y pues yo no había escrito más que unos cuantos dialoguitos y demás. Y me dijo, si escribes una obra de teatro en un mes y me gusta, la dirijo y la estreno. Le tocaba como su examen de dirección. Y yo agarré y dije, pues órale, a ver qué. Y salió mi primer texto. ¿Y cómo se llama? La representación. ¿Es tu primer primer primeritito? Primer primeritito. Entonces fue realmente como de una sentada prácticamente, descubrí que tenía esa habilidad. Digo, es enfermedad de alguna manera. Lo voy a decir porque es una enfermedad. Es una idea de Marco Antonio de la Parra que me gusta mucho pensar para el dramaturgo. Él dice que el dramaturgo tiene una herida psíquica. y que es una especie de pre-esquizofrenio. Creo que sí, tiene toda la razón. Es decir, yo me descubría en aquellos años de manera mucho más pertinaz que ahora. Digo que ahora porque ya no me interesa tanto yo, me interesa muchísimo más el otro, la gente. Pero en ese entonces me descubría dostoyevskianamente como con esa idea de estar con varios dentro de ti, así como Onda, el exorcista, diciendo voy a ir a tal lugar y luego otro diciendo no, no, no, no, te voy a ir de la chingada, que vas a ir a ese lugar. Y luego otro que te vuelve a boicotear y otro que te dice, no, pero ahí va a estar fulana de tal, ve, ve, ve, anímate, no sé qué. Entonces eran unos diálogos espantosos, interminables. Yo me recuerdo, por ejemplo, cuando iba a ir al CUT por primera vez. Digo, estaba en el propedéutico y hubo un momento en que iba en un carro que me prestaban en casa para llegar, porque vivíamos muy lejos. ¿Seguías en la tabacalera? No, vivía en la colonia Guerrero y tenía que ir hasta Centro Cultural Universitario y con unos régimenes militares que tenía el CUT. Si llegabas un minuto tarde. Y bueno, yo vi por la hora, dije, no voy a llegar, ya, no la hice. Entonces dije, no, para como los maltratan, ya me regreso a mi casa. Ajá. Y la vuelta y me regresé. Y luego otro interior me dijo rápido, no, no, no, inténtalo otra vez. ve, llega, y ahí voy de nuevo. Y estaba cerca y dije, no, hombre, 425, me van a mandar al diablo y que me vuelva a regresar. Y yo no sé, algo dijo, tú llega, a ver qué. Y entonces recuerdo que estaba un actor, Joaquín Garrido, que era el que nos recibía, y yo lo había visto ya correr a varios de muy mala manera cuando se aparecían. Entonces yo llegué y dije, pues, me va el gorro, a ver qué pasa. Total. Toqué la puerta, me miró así con, idiota, no sé qué. Yo lo que leí es que me tenía cariño. O sea, había dicho, va, me dejó pasar contra las reglas de una escuela que era en ese entonces, vamos a un campo de concentración. Militar, sí. Sí, aquí estuvo Julieta de Gurrola también contándonos de sus momentos de pavor de un día llegar tarde a una clase de Mendoza. No, era terrible, era verdaderamente terrible. Entonces te digo, ese lado de la herida psíquica, yo sabía que lo tenía. Cuando lo pongo en práctica en el papel, descubro que sí, que sí operaba. Salió el texto, se lo pasé a Tobar. Tobar me recomendó dos, tres cositas, pero quedó muy complacido. Y a partir de entonces, en el tiempo que estuve en el CUT y luego por fuera, fue un maestro muy generoso. Vivía él en Tepoztlán y de pronto yo iba a verlo. En aquel entonces no había ni email ni nada, entonces... Te tenías que ir a Tepoztlán a verlo. A Tepoztlán a verlo y demás. Me recibí en su casa, conversábamos mucho, le gustaba el trago. Entonces me regresaba a México un poco tambaleante. Pero era un hombre extremadamente generoso, fue extremadamente generoso conmigo. Y me tomó como un aprecio que a la fecha, digo, Juan cambió radicalmente después de un accidente terrible que tuvo en casa. Andaba un poco bebido y demás y se cayó en su estudio, se dio un golpe con el escritorio y un derrame cerebral que yo creo que Juan no regresó igual, regresó muy diferente. Pero digamos, muy interesante caso en términos de la escritura, ¿no? Cambios de estilo y cosas que eran muy atractivos. ¿Y sigues la amistad con Juan hasta ahora? Nos hemos distanciado. Le sigo guardando un aprecio muy especial. un maestro determinante y fue sumamente generoso conmigo en términos de leer mis textos, de revisarlos, comentarlos entonces lo aprendí mucho Sí, esa es una gran generosidad Yo tengo que tu primer texto publicado fue Bajo Tierra en 1992 ¿Puede ser que Bajo Tierra se publicó antes que la representación? No, creo que fue primero la representación en una revista Ah, ya en una revista La orquesta, que la dirigía José María Espinaza. Se dio a partir de que Rodrigo Johnson la puso en escena en el Teatro Santa Catarina y ahí le interesó Espinaza. Estaba haciendo un libro de dramaturgos hiper jóvenes en ese momento y ahí fue donde salió la representación. Ahora, Bajo Tierra, que fue otro texto tuyo, se publicó como libro en el 92, Tendrías 29 años, aproximadamente, más o menos. Pero en ese mismo año, 1992, también pasa algo interesante en tu vida que fundas con una banda importante, El Milagro. ¿Qué pasa con este chico que platica con Margules, con Juan Tobar, que escribe sus obras y tal? A los 29 años, ¿cómo se logra esta complicidad? vamos, esta visión de crear un espacio con el milagro del que hablaremos más adelante a fondo, pero tú apenas empezabas a publicar, no estabas tampoco tan joven, una primera publicación a los 29 es una edad muy decente, no estabas a los 23 publicando, sino hasta los 29. ¿Qué pasa en tu década de los 20? ¿Y cómo llegas a ese 1992 con esta visión de fundar un espacio que sea un teatro? Mira, los fundadores del Milagro fueron Jiménez Cacho, Tolita Figueroa y Lorena Massa. Ellos eran como los que encabezaron la idea. A Lorena Massa la había tratado justo en el periodo del CUT. Era alumna de Margules, era la alumna preferida de Margules en dirección. Y la había tratado antes de eso. Ella se va a la Coordinación Nacional de Teatro. Se la lleva Alejandro Luna y me mete ahí como especie de achichincle, amigo, lector de textos, etc. Y para entonces yo ya tenía como cierta familia como adaptador de textos, lo que hoy día podríamos decir un dramaturgista. Ah, mira. ¿Textos clásicos? hecho la adaptación de Felicidad de Emilio Carvallido para la televisión que la dirigió Ludwig había trabajado a Kaiser el expresionista alemán de la mañana a la medianoche que lo montó Mario Espinosa en aquel entonces y bueno me invitan a hacer la adaptación de un texto de Magaña que era muy interesante lo que fue todo ese proceso, más sumado a un tremendo escándalo en contra, digamos, del típico pleito dramaturgos contra directores. Es los enemigos. En ese momento, estoy trabajando yo ahí y Alejandro Luna decide que lo va a dirigir Lorena, arma un equipo de adaptación donde estaba Tolita Figueroa, donde estaba Luis de Tavira y estaba yo. Y entonces hacemos, en noches etínicas varias y demás, el trabajo de la adaptación de los enemigos. Para esto, en ese momento, digamos, yo había ya conocido a Lorena, a Tolita, y Tolita se le ocurre hacer también un trabajo de adaptación de una obra del Gran Guiñol, el fabricante de monstruos, y recuerdo que nos juntábamos ella, Daniel y yo, a trabajar esa adaptación. Ahora, no es el momento en que se hace el milagro. Yo, digamos, tenía ahí la posibilidad de seguir una carrera burocrática, porque me había vinculado a la gente de Limba en la Coordinación Nacional. De pronto estaba por el lado del CUT dando clases en un momento donde el CUT vive una efervescencia política, donde truenan a los directores, etcétera, etcétera. Y me toca, dado que estaba en el consejo académico, ser el secretario académico que se queda al frente del CUT en una edad absolutamente babosa. ¿Cuántos años tenías exactamente? 28, 29 años para ser director de esa institución. Tuve la lucidez absoluta porque tenía otra vocación de pronto decir, no es lo mío, la burocracia, no me voy a meter a una dirección de algo que ni me toca, ni me interesa, ni nada. Conseguí una beca para hacer estudios de dirección en Inglaterra y me fui. Y te fuiste. Y a nada le entré de los cantos de sirenas que en ese momento... ¿Fue la maestría que hiciste en Inglaterra o qué fue exactamente? ¿Una maestría en dirección escénica? Hice una maestría en dirección escénica. ¿En qué escuela? que fue en la Universidad de Londres, pero fue padrísimo porque iba becado. Entonces, año y medio me la pasé viendo teatro. ¡Qué maravilla! Escribiendo, leyendo y estudiando. Entonces, fue como de pronto renacer de ese periodo de trabajos burocráticos y demás. Cuando regreso de Inglaterra es cuando me vuelvo a encontrar con estos amigos que estaban emprendiendo justamente lo que iba a ser el milagro. Y bueno, yo siempre les había hablado de que había que hacer un editorial. ¿La idea de la editorial fuiste tú? Sí, yo y un cuate que era editor de Nexos, o que se hizo con el tiempo editor de Nexos, Roberto Pliego ahora es editor de Laberinto, de Milenio. Y en ese momento yo siempre le hablé, le echaba unos choros tremendos sobre que había que hacer un editorial de teatro, que podía ser un exitazo económico. Fantaseaba cosas que hoy día... Ay, perdón la risa que me dio. Tú imagínate, a mí también me da. Sí, claro. Pero aparte no había, o sea, estamos hablando que sí. No, sí había una que otra. ¿Cuál estaba en ese momento? Estaba la carta de Luna. Ajá. Estaba Tramoya de la Universidad de Veracruz. En Sinaloa publicaban unos cuadernos de la UAS, no me acuerdo cómo se llamaba su colección. Y en Querétaro estaba la revista que manejó Rodolfo Obregón, repertorio, que era muy buena. Pero en realidad, todas ellas editaban muy mal. Es decir, eran libros, no me refiero a su calidad, si había magníficos autores y demás. Al contenido, si no a la cuestión editorial. Y un editorial que habían recién fundado por iniciativa de Emilio Carvallido, Editores Mexicanos Unidos, que todavía se hallan por ahí en venta con nuevo diseño, pero los libros de teatro de Editores Mexicanos Unidos eran patéticos. O sea, un tipo de papel revolución, las cajas chuecas. O sea, era lamentabilísimo el trabajo editorial que hacía. O sea, pero verdaderamente nauseabundo. Y luego lo que me entraba como estudiante, que era un fenómeno muy curioso, porque tú ibas a leer, hasta cuenta, te decían, tienes que ir a la cantante calva. y bueno, tenías que no ir a una biblioteca porque ni siquiera las conseguías en la biblioteca hasta la fecha no estaba publicada por Alianza Editorial como luego pasó sino que tenías que pedirle por ahí a un actor que hubiera tal, una fotocopia claro, si la actuó una fotocopia del libreto hasta la fecha estaba la fotocopia del libreto donde estaban los taches que habían hecho en esa puesta en escena y luego como un palimpsesto podías adivinar la segunda puesta en escena alguien había trabajado y demás. Y así tenías que leer básicamente entre líneas y demás. Y todo eso de pronto me hizo pensar, necesitamos un editorial de teatro en este país. Ellos se prendieron y dijeron, vamos a hacer un editorial. David dice que va a salir baratísimo. Que va a ser un éxito económico, vamos a salir de pobres. Los perros La primera cita de David Holguín, por favor. Quiero seguir explorando de la manera más profunda el corazón humano, dijiste una vez, y acá. Ser otros, la esencia de la traterolidad, es disfrazarse, desdoblarse, multiplicarse, perderse en una galería de imposturas. La conciencia es atemporal y nos esforzamos inútilmente por fijar en el tiempo los cambios de identidad. Todo esto me hace creer que el escenario y sus disfraces son como una cama, un espacio abierto al sueño, al viaje interior. Esta frase del poeta inglés John Driven me parece especialmente adecuada para describir esa lógica del sueño y el escenario. De noche, cuando soñamos, somos el actor, el espectador y el teatro. Somos todo. Eso lo dijiste en una entrevista en 1995, que era más o menos un poco más adelante de estos tiempos que me cuentas. Yo ahora que te estudiaba para estas entrevistas, además me dio mucho gusto lo que te comentaba hace rato antes de arrancar, que me di cuenta que he visto muchas de tus obras en el escenario, la mayoría. Y de pronto me di cuenta, David, que tú matas. Tú eres casi un asesino serial. Hay muchas de tus obras. Hay asesinatos y la muerte ronda. Tenemos Siberia, los asesinos, ¿no? La lengua de los muertos, Clipperton, Belice. Hay asesinatos en algunas, pero en otros siempre la muerte es una cuestión que está presente. ¿Qué pasa en esta búsqueda consciente o inconsciente que tienes como autor de esta presencia de la muerte? ¿Qué pasa ahí? Mira, yo creo que si algo descubrí y por eso se volvió una necesidad fundamental de escribir teatro y estar en el teatro y hacer teatro, es que permitía una especie de exorcismo, de alejar a los demonios. Cuando te decía aquello de recordarme en mis veintes con pensamientos existencialistas o dándole, decía yo, vueltas a la cubetita con caca y tal, Es que tiene que ver como con algo que estaba ahí rondando, es decir, el pensamiento de la muerte. Mi padre era un hombre de extracción muy humilde, obrero. Crece solo prácticamente de hijo natural, como le llamaban en aquellos años. con un padre inexistente que lo maltrató mucho, para empezar con su ausencia. Y mi padre tenía raptos de alcoholismo que le podían durar de pronto hasta un mes, mes y medio, con reflexiones básicamente de un existencialismo popular. Es decir, podía yo escuchar ahí a Javier Solís en un LP rayado más no poder, que en cuanto yo veía por ahí una botellita en casa, yo decía, la madre, ahí viene Javier Solís. Y sombras nada más, y luego tangos. El tango, me acuerdo una definición que da Dicépolo, que es maravilloso porque dice, canto triste que se baila. Y que en efecto, es decir, pensar en cuesta abajo o uno va entregando su amor entre espinas, etcétera, etcétera, pues sí siento que me creó una especie de noción existencialista donde evidentemente al ir haciendo lecturas, yo decía esto me resuena, me resuena, me resuena. Y evidentemente era una cadena de autores que me importaron y me marcaron. Kafka, Melville, Bartleby, evidentemente después algunos de los clásicos del existencialismo, Camus Beckett, evidentemente. Es decir, me timbraba. Aquello yo leí un amuno y decía, esto me habla, esto me suena. Y por tanto, siento yo que había esa impronta sobre la muerte. Yo recuerdo una frase que me, en medio de los tragos de mi padre y demás, que me dejó helado, me decía, lo único que te voy a enseñar es mi muerte. me decía, cosas que digamos eran pues muy críticas y demás. Por otro lado era un hombre espléndido, era un hombre de una bondad enorme, de un corazón infinito, muy bondadoso, salía de esas, sumergirse en las aguas negras, salía y a trabajar como un animal durante un año para llegar a el Guadalupe Reyes, que era la época en la que él agarraba el agua, y volverse a hundir y resucitar cíclicamente a lo largo de muchos años. Después descubrí por qué el Guadalupe Reyes, fíjate, es muy curioso. Algo que empecé a trabajar, yo siento, en varios textos, entre ellos el donde más presente está como pensamiento y como descubrimiento es en la lengua de los muertos. Que la madre de él había muerto cuando él era bracero en Estados Unidos, trabajaba en California atendiendo vías de ferrocarril. Y había muerto de cáncer y él siempre tuvo una culpa espantosa respecto a ese suceso. Es decir, sentía que la había abandonado, que se había tenido que ir a trabajar. Y él estaba enamorado de una mujer allá y la madre le decía, David, me siento mal, ven. Además tienes el nombre de tu padre. Sí, tengo el nombre de mi padre. Y le decía, ven, regresa, regresa, regresa. Y este hombre, yo lo descubrí en el tiempo, estaba evidentemente con la espada en la pared. Sabía que si regresaba, pues iba a dejar de ver a esa mujer, por otro lado era su madre y demás. Y el caso es que regresa y finalmente muy pronto muere. Y muere un 10 de diciembre. Me explica perfectamente el porqué de esa especie de condición trágica, que me recuerda mucho como todas las ideas de la falla trágica en el mundo griego o del azar subjetivado del que hablaban los surrealistas. Es decir, como un fondo inconsciente que no que tú lo, ¿cómo decirte? No que tú vas moviéndose con las manecillas del reloj, sino que tú lo buscas de una manera totalmente desconocida de forma lógica y racional. racional. Entonces, en la lengua de los muertos es algo que me interesó trabajar a propósito de la vida de Belisario Domínguez. Pero bueno, ese es otro cantar. En lo que estamos es que, en efecto, fue un explorar, algo que estaba ahí en piel, que yo sabía que tenía que alejar, que tenía que batallar. Creo que, o al menos la escritura que a mí me gusta, que me interesa, es cuando veo al dramaturgo que no sólo tiene la herida psíquica, sino que hay una necesidad vital en la idea de escribir. Que hay un algo que hace que no haya artificio que sustituya a la verdad íntima de esa persona. Claro que, por supuesto, no creo en el escritor o en el dramaturgo que suelta la vomitada sin filtro. Es decir, que tiene que mediar la técnica, el oficio, la distancia, la mirada aguda, la inteligencia y demás. Pero me gusta cuando logro percibir al ser humano, al hombre, a la mujer que trae detrás una vida, unos dolores. Lo que trae cargando. Exacto. ¿Tú le temas a la muerte ahora? No, ahora no. Le tenía mucho miedo, pánico. ¿Hace cuánto? Hasta antes de que nacieran mis hijos, creo yo. me habían tocado, digamos, verla cerca, halagarla, cultivarla, un tío muerto en mis brazos, cierta fascinación morbosa con el cuerpo yerto. Y sí te diría hasta los 32, 33, que es cuando... Hasta la edad de Cristo. cuando nacen mis hijos. Y a partir de ahí, pues al ver aquello yo dije, no, tengo que durar. Tengo que durar. Es otro el acto, es la resistencia, es la impronta vital. Y creo que también al paso del tiempo se volvieron ellos, pues, lección de vida, ¿no? Cuando tú me preguntas la idea, digamos, de si le tengo miedo hoy día o no, yo siento que sobre todo ahora tengo, vamos, me perturba, ¿no? Me perturba la fugacidad, el paso del tiempo y demás. Está presente todo el tiempo en lo que escribo, lo que dirijo. Pero tengo la sensación de que nos debe agarrar ahora sí que descuidados. Nos tiene que tomar haciendo proyectos, haciendo cosas, viviendo. Viviendo. Y que te tome desprevenido. Y ojalá tenga uno una buena muerte. Pero que te tome desprevenido. Por eso te digo que cambió mucho mi perspectiva de ese yo y de varios de los temas que se enuncian ahí. la identidad, los enmascaramientos, los desdoblamientos de uno, pero todo partía del yo, de alguna manera. Y con el tiempo lo que me fascina y más me interesa, igual como dramaturgo y como gente de teatro, es el otro. Vamos a ver ahora un poquito de Los Asesinos, para que vean un poco de la dramaturgia de David O'Lean, que en este caso él mismo lo llevó a escena, la dirigió, que también nos lleva también a otro tema, mucho que hay en tus obras, que es la geografía. Es la muerte, pero también son siempre lugares específicos. Es como si crearas tus propios mundos. Un Belice, una Siberia, un Clipperton, y bueno, los asesinos, que es Chihuahua. La vemos, por favor. ¿Qué te pasó? y a ver ¡Pum! ¡Te caiga papá! ¡Te caiga pum! ¡Apachipapa! ¡Apachipapa! ¡Pum! ¿Lo mató? ¿Lo mató? ¿Ojo por ojo? Con este cuente El ojo se río Ya no estará ¡Frillado! ¡No! ¡Creción! ¡Uy, Dios los amparo! ¡Yo, yo, bebé! ¡Soy un bebé! Pero vamos a camarillar con tu hermana. ¡La espalda, Chihuahua! ¡La espalda! ¡Ayuda, por favor! ¡No deja la batería, ese! ¿Cómo es grande? ¿Qué os vale más, madre? Tu hermano tiene razón. Ya ni clave. les valemos madre bueno, ese fue un fragmento de Los Asesinos, que es una de las muchas obras que has escrito y dirigido esta en particular fue con Carretera 45, la compañía que es de Chihuahua, un poco creo que la escribiste para ellos un tanto, ahora en tus obras me atrevería a decir, David, que el protagonista de todas tus obras es México. Es el país. Tienes una gran relación con la historia de México. Lo hemos visto en la lengua de los muertos. Bueno, Clipperton también viene un poco, viene mucho de lo que pasó en la historia de Clipperton. La belleza es la historia también de una mujer mexicana sinaloense. pero siempre hay este contexto, esta patina, este mundo que los rodea que es México. ¿Pasa eso de una manera consciente, inconsciente? ¿Qué es este país para ti? Mira, yo creo que apareció en Bajo Tierra. Claro que Bajo Tierra era México de una manera fársica, tragicómica, muy diferente de lo que siento yo en ese momento a los jóvenes querían enseñarnos a escribir, la generación de dramaturgos que nos encabezaban, ¿no? Pero yo siento que durante un buen rato yo traía otra búsqueda, es decir, que negaba en buena medida muchos elementos como de la mexicanidad, o al menos como estaba entendida en los años 80. Eso hizo que, por ejemplo, el mula de Jaime Chabó llegara a decirme que era yo el único dramaturgo mexicano nacido en Londres. Entonces, que era algo muy curioso, donde él me veía así como si fuera una especie de inglesito, pero rápido le decía de la guerrero, cabrón. pero era una especie de darle la vuelta muy conscientemente a algo que muy rápido dije no no, mis cosas de pronto te empieza a doler este país te empieza a indignar te empieza a dar mucha rabia las cosas que pasan aquí y muy rápidamente aterricé historia, me conocía muy bien la historia de México, me conocía bien a los narradores, a los poetas mexicanos del siglo XX, no así por una elección personal, individual, mucha de la dramaturgia mexicana del siglo XX. Durante años, de manera muy consciente, dije, no me gusta, no me gusta, no me gusta, no me gusta. Al paso del tiempo, dije, mi soberbia infinita, y empecé a leer mi dramaturgia y a descubrir a extraordinarios textos y extraordinarios autores, y creo que ya pagué mi penitencia en Ediciones del Milagro. Así es, los has publicado a todos. Ahora, ahorita me está cayendo el 20 relacionando esto que te acabo de preguntar con Juan Tobar, porque Juan Tobar también tiene obras muy importantes que son sobre México. Ahí hubo una influencia también en el hecho de que fueras a estudiar fuera un tiempo, también las cosas desde lejos se analizan y se ven distintos, ¿no? En el contraste de estar en Inglaterra sabiéndote mexicano y tal, ¿te ayudó a ver este país desde otro punto de vista? Pues sí, también, pero regresé y todavía me tardé un poco en entrarle a la materia mexicana de manera directa, concreta, específica, ¿no? Todavía recuerdo en Dolores o la Felicidad, que andaba en otras cosas. Y fue prácticamente, Belice estaba en otro territorio, Siberia, estaba en otras cosas. En realidad arranca, creo yo, con Clipperton y luego ya con la trilogía de La Lengua de los Muertos, Los Insensatos y Los Asesinos. Cuéntame, porque yo me sé como un poco ese chisme, pero vamos a ver si es cierto o no. En el 2010, que estábamos celebrando todos los aniversarios de Revolución Independencia, la Compañía Nacional de Teatro hizo un llamado a un proyecto a varios dramaturgos para que escribiéramos obras sobre la independencia o la revolución, para producirla en la Compañía Nacional de Teatro y que se presentara en el marco de esos aniversarios. Entonces, yo la información que tenía era que tú eras uno de los dramaturgos invitados, que escribiste la obra, que fue Los Insensatos, pero que a la hora de la obra no la quisiste hacer con la Compañía Nacional de Teatro y la hiciste con tu propia compañía. ¿Ese chisme no fue cierto? No, no, no, para nada. Ay, era tan bueno ese chisme. Para nada, no. Me hubieras dicho que sí. Me hubieras dicho que sí. Sí, me dije, ay, David, tan rebelde. Ok. No, no, digamos que en ese momento, en el milagro, Gabriel y yo hablamos y él traía la onda de decir, vamos a entrarle a la reflexión sobre los 100 años de la Revolución, los 200 de Independencia, hay que hacer algo y demás. Y yo ya traía la idea de pronto de trabajar a Belisario Domínguez. Que siempre me había parecido el nombre de una calle, una estatua, la medalla del Senado. Lo sentía como que decías que es una estatua de bronce. Pero empecé a leer el asunto y descubrí a partir de empezar a leer a Belisario Domínguez, al doctor Aureliano Rutia, que me fascinó como individuo y como, vamos, un demonio de inteligencia, demonio de acción vital, ¿no? Y demás, fíjense, ahora sí saludo acá, perdón, pero era un hombre, Aureliano Urrutia, que fue secretario de Gobernación de Victoriano Huerta, pero el médico mexicano más eminente que habíamos tenido hasta ese momento y el más eminente de su tiempo en este país. Entre muchas otras cosas que él mete a México en términos de salud pública y demás, logra la primera operación exitosa en el país de separación de siameses. Y vamos muchas cosas, ¿no? Pero entra en 100 días al Ministerio de Gobernación con Victoriano Huerta y a él le sale algo que es como esa presencia de pronto de la inteligencia en el poder. Le sale un matarife. O sea, una persecución a los enemigos de Huerta que llega a recordar aquellas imágenes del holocausto, de la SS, cuando emprenden las misiones que se llamaban noche y niebla. Es decir, acabar y exterminar al opositor. desde el Estado e introduce una atmósfera y un clima de terror impresionante. Y lo que me parecía fascinante es cómo este hombre tan brillante, tan inteligente, con una carrera tan exitosa, de pronto le tocan el chip de la ambición política, quería ser presidente de México y empieza por una dosis de exterminio radical de todos los opositores. Y esta idea de la noche ficticia, pues porque no es una noche histórica, el momento en que se encuentran Aureliano Rutia y Belisario Domínguez y que supuestamente termina con el momento en que le cortan la lengua a Belisario, pues me pareció, dije, eso es fascinante. Y yo dije, vamos a agarrarla por ahí el asunto de nuestra celebración en el milagro de la independencia. Pero también los insensatos fue parte de esa celebración. Fue primero la lengua de los muertos y luego los insensatos. Primero la lengua y luego los insensatos. Que los insensatos, bueno, también es una cuestión de poner esta historia de México, esa situación de México en un manicomio, que fue la Castañeda, que también lo funda Porfirio Díaz. Así es. ¿Podemos ver, para que todo el mundo se entere, aquellos que no han visto, que no vieron los insensatos, este manicomio que es nuestro país. Conocido como la palabra y ante todo, las andescas visiones del manicomio de San Ipónico fueron la vergüenza de una urbe a la altura de las más insignes capitales del mundo civilizado. ¡Ah! ¡México civilizado! ¡Qué esperan, amigos! ¡Generan en silencio! ¡Señores diputados! ¡No vengan! ¡No vengan a cargar! ¡Por mí, aquellos! ¡No me puedo depender! ¡Cuál es la caña de otra salida por ese raro! ¡Mijores! ¡Mónen en la cámara! ¡Lito, lorito, lorito! ¡Mierda y penderé! ¡A presentantes del fuego! ¡Soy la cumbre de los volcanes! ¡Ahí está mi casa! ¡Ahí! ¡Mirror, Londres y ahora México! Cuentan con modernos, solidarios, gastronomies, un solo lógic, un trigo por estar en la luz, un solo lógic, un solo lógic. ¡Fuera, fuerza, fuerza! ¡Fuera, fuerza, fuerza! ¡Fuera, fuerza, fuerza! ¡Seguete! ¡Luz! David, tú también como te reconocemos mucho en el medio, como que tú tienes a tu banda. O sea, a tu batallón, tus soldados, que también debe ser tu soldado de ellos, pero que trabajas mucho con ellos. Bueno, trabajas mucho con Laura Almela, Con Gabriel Pascal, tu escenógrafo, vas con él a donde sea. Con Mauricio Pimentel, con Rodrigo. ¿Cómo tu equipo base? Has hecho muchas obras con ellos. ¿Es una especie de compañía? ¿Es una especie de liga? ¿Escribes para ellos? ¿Cómo funciona esto? Bueno, Laura. Laura. Laura es mi mujer. Trabajé con ella desde el 93, en el que nos enamoramos en una obra. ¿Qué obra fue? La Puerta del Fondo, en Casa de la Paz. Y bueno, son de esas mancuernas donde ha sido natural, por un lado, que nos ligamos tanto amorosa como creativamente y con todas las dificultades que ello entraña. Es decir, periodos donde decimos en la vida vuelvo a trabajar con esta persona y ella igual. Y periodos donde de pronto cambia todo, nos prendemos por algo y lo hacemos. Entonces, he corrido con la fortuna de tener una espléndida actriz para poder hacer mis cosas. Además. Y por otro lado, con Gabriel, bueno, me une una amistad, me le acerqué a él siendo yo, él había sido mi maestro en el CUT por otra parte, daba la clase de espacio escénico y me acuerdo que su primera lección fue llevarnos al tiro del Juan Ruiz de Alarcón y decirnos, trépense, órale. Esa es su primera lección de miedo y respeto al teatro. Y ahí vamos, por la escalerita de marinero hasta arriba, con un pánico espantoso y para abajo. Y bueno, Gabriel era un escenógrafo ya muy respetado en aquel año de 91, 92, en que de pronto me le acerco y le digo, oye, Gabriel, había sido mi maestro, échame una mano, quiero montar esta obra bajo tierra. me ayudas a hacerme el espacio y fue siempre muy generoso entonces me dijo, si, tienes dinero le dije, no entonces me dijo de pronto pues vamos como socios si conseguimos algo de lana nos la repartimos nos la repartimos y así fue y desde entonces del 92 para acá te digo que el año 92 para ti ha sido clave también, has hecho alianzas empezaste proyectos Sí, amistades, gente, en fin, ¿no? Y bueno, pues sí, algunos actores que han sido recurrentes. Rodrigo Espinosa. Él es muy joven. Que sonorizaba. Yo lo agarré recién salidito de Casa del Teatro. Y de pronto, Joaquín Cosío. Estábamos pensando quién iba a ser el tercer personaje o cuarto personaje de la obra. Y dijo, bueno, hay un chavo que yo conozco de Casa del Teatro y demás. Y llegó a leer y nos gustó a todos. Y a partir de ahí, bueno, fue mi actor en muchas obras. A la fecha todavía en La Belleza. Y bueno, cómplice de muchos proyectos. Y así algunos, ¿no? Por otro lado, pues bueno, me llegó tarde la propuesta de dirigir textos clásicos y con otro tipo de compañías y demás. Y que, bueno, me ha enriquecido enormemente empezar a trabajar con muchos otros actores, de muchos sectores, de mucho tipo. Sí, que luego, a ver si tenemos tiempo de verlo después de las preguntas, cómo me ha llamado la atención también, cómo tuve, vamos, no tu estilo de dirección, pero en lo que hemos visto, por ejemplo, tanto los asesinos como los insensatos, la concepción del espacio, la cercanía con el otro y tal, y de repente, pum, Coriolano dirige a no sé cuánta gente la Compañía Nacional de Teatro y unos espacios enormes. O sea, sí hay otro David Olguín ahí haciendo a lo mejor lo mismo, pero unos formatos distintos, ¿no? Pero aún así te jalaste a Gabriel Pascal, ¿no? A Coriolano. Bueno, no. En Coriolano era Jorge Ballín. Ya. Sí. Digo, la mayoría de las cosas las he hecho con Gabriel. Con Gabriel. He trabajado, digamos, con algunos otros escenógrafos, con Ballina una vez, con Jorge Curi recientemente, Gorlero, con algunos otros, pocas veces. Yo quisiera que viéramos también, que conociéramos más del teatro de David, y ahora que la mencionaste, y de esto de hacer teatro con su banda, que viéramos, que está ahora en cartelera, me dice que está todavía este fin de semana, la belleza. Por seguridad. Las apariencias engañan. Ni tanto. Ya la tienes visiblemente hervida. ¿O es apariencia eso que se alza bajo la tela de tu pantalón? Yo te miro como nadie, Julia. Otro lugar común. Aquí, tan hecha, para ser vista. Nadia, deliciador. Todos te engan. Asombró, miedo. Pero solo yo. Miro eso que tú. Y solo tú eres. Estapador. Retórica de Verónico, ¿qué? Comprendo tu esencia. ¿Qué dirás? Tu espíritu. En todo caso, miente vos. Julia Pastrana. En el perfume que transpiras. Allí. Justo ahí. Habitan los que tú eres. ¿Qué decir? Ya no sé qué decir. Julia Magnolia. ¿Verdad? ¿Qué hay? Una verdad. No importa yo, o tú, o la probable mentira si ella le cree. ¿Y sabes lo que es? ¿Qué cosa? La belleza. Y ella entiende. ¿Qué? ¿Qué? Morro. Graba. Thank you. La belleza de Tomás el caso de Julia Pastrana, una mujer que nace con una cosa genética extraña, no me pidas que diga el nombre. Leyendo sobre Julia Pastrana, también, bueno, su vida fue tremenda, pero más tremenda fue su muerte, volviendo a la muerte. Una vez que muere la embalsaman y su cadáver embalsamado lo roban, lo subastan, lo prestan, lo dan, lo quitan y demás. O sea, es un caso y que creo que hasta hace poco volvió a Sus restos, hace dos años, fueron sus restos devueltos a Sinaloa. Exactamente. ¿Qué caso? Absolutamente para hacer mil obras de teatro. Es una historia fascinante. Como tantísimos mexicanos, yo creo que la mayoría, ni idea de esta compatriota hasta que viene su repatriación. En el 2013 leí la historia en el periódico y dije, Esto es una obra de teatro. Ahora, algo que, bueno, pensando en esto justamente de la historia y demás, me gusta, digamos, como el suceso histórico, ver, digamos, como la entraña de la materia nacional y demás. Pero creo que siempre en las obras donde toca la historia y hay detrás un conflicto existencial o un conflicto social, como decirte, que vuelve a la obra en una metáfora de otras cosas o de otro tipo de reflexiones. Y en el caso de Julia, desde que yo empecé a trabajarlo, dije, es que aquí hay un tema que es de fondo muy mexicano del presente y de nuestro también profundo racismo encubierto. Y sentía que, bueno, que estaba de por medio también tu relación con el otro. Que es de tu cita primera que leímos, esta relación con el otro, ¿no? Que lo has mencionado varias veces. Exacto, que es esa idea de cómo los otros o la mirada pública finalmente puede llegarte como a perturbar a tal punto, ¿no? Y el enganche con lo extraño, con lo raro, qué hace que te enamores de determinada persona que pueda brincar todos los cánones de relación. Cómo son nuestros enganches sentimentales, amorosos y las polimorgias de las relaciones humanas. Y en última instancia también me llevó a que rápidamente dije, no, es que esta obra la tiene que hacer, digamos, a Julia Pastrana, un hombre, y a Lent, una mujer. El esposo. No, Lent es el marido. Marido y regentor. Y regente, digamos, del negocio Julia Pastrana en la edad de oro de los trick shows. Y para mí era el tema también de la belleza, a fin de cuentas, el viejo dilema platónico de dónde está lo bello, si en el sujeto o en la cosa, digamos ahí en el objeto en sí mismo, o finalmente en los ojos de quien está mirando. Y en esa discusión lo que busqué era una historia de amor de alguna manera bastante perversa. Y me fui fascinando también con este personaje del que nada se sabe, más allá de que fue el esposo de Julia Pastrana, empresario de circo, que llega a Moscú. Ella ahí, digamos, da a luz a un niño con el mismo síndrome, hipertricosis lanoginosa, se llama, y muere Julia en la plancha, el niño unas cuantas horas después, y Lent finalmente la va a embalsamar. Y al hijo también lo embalsaman. También lo embalsaman. Un doctor con una técnica que digamos es el antecedente del embalsamamiento de Lenin, que se dice que era el embalsamamiento histórico junto con el de Vita Perón más perfecto en la historia de la humanidad y demás. Y entonces, ahí digamos con este asunto del embalsamamiento, lo que se sabe también es que luego se liga a otra mujer barbada. Y entonces yo dije, no, pues este amigo no era nada más el asunto del negocio explotación de Julia. Tenía una particular atracción por las barbas. Y también un cuestionamiento, lo dijiste hace un momento, la relación de amor y también ver exactamente qué es el amor. Esta relación de este hombre que trae exhibiendo a su mujer barbada, como tienen un hijo y en cuanto mueve los embalsaman y los siguen vendiendo. Estas relaciones que se etiquetan bajo el amor, pero que tienen una complejidad subterránea absoluta. Y en esa complejidad subterránea es donde surge el drama. Exactamente. Y bueno, yo tenía una intuición ahí que recuerdo en el primer boceto de Gabriel, él dijo, como que tengo la impresión que debemos llegar otra vez al caos que se generaba en Tiovanni en términos de espacio, cuando todo enloquecía en la casa. Yo recuerdo que le dije, no, tenemos que lograr como proporciones perfectas. Es decir, que en sí mismo la imagen realmente reproduzca un cuadro clásico con una limpieza y que sea el contrapunto. frente a una imagen de lo que no es bello en términos del canon occidental. Y fue de ahí donde empezamos a cocinar el montaje, con esas ideas rondándonos. Pero está la historia, digamos hay fuerte carga de elementos que son históricos y demás, Pero a fin de cuentas el personaje del norteamericano del que se conocen esos dos o tres detalles Aparecen un par de grabados que yo me encontré en un libro publicado en Inglaterra Que no está traducido al español Hay un grabado de él exhibiendo a Julia Pastrana en Varsovia Y otro grabado donde en Moscú está enfrentando a Julia Pastrana Frente al hombre más gordo del mundo Según esto, y ahí está lento no se sabe más. Entonces yo dije, aquí es donde está la ficción. O sea, y el olfato siento yo cuando el dramaturgo dice, aquí está el drama, ¿no? En este tipo de relación, ¿quién era este sujeto? ¿Por qué se engancha con ella? ¿Qué hace esa historia de pasión y de explotación económica atractivo? Y también era para mí hablar de, pues de, a fin de cuentas, cómo operan los sistemas de poder en Occidente. O sea, el siglo XIX, que es el siglo de oro del Freak Show, fíjate, si tú te pones a analizar, ¿dónde se da sobre todo? Se da en Estados Unidos, Nueva York, y se da ante todo en Londres. Y por supuesto en algunas otras capitales europeas. Pero el consumo del fric se da desde la perspectiva colonial. Y muchos de esos frics vienen básicamente de las rebabas, diríamos de la escoria de su propia civilización. Pero la presencia de contemplar a su propio fric, digamos, tipo el hombre elefante, los deja ellos en paz. Los hace confirmarse en somos la belleza, somos el hombre blanco, somos el lado correcto, la civilización, somos los que ven al hombre simio y ahí está Tarzán y los changos y demás. Y el hombre blanco se descubre finalmente en la grandeza del europeo. Y frente a eso, también la etapa de oro del freak show implica el traer desde tierras muy lejanas, siempre de África a Asia, y en este caso toca de América Latina y México concretamente, a los monstruos, a los freaks. Ellos son los ajenos, los extraños y demás. Y dejan al hombre que mira en la idea de superioridad de la grandeza colonial, finalmente. Y es ese encuentro que es muy curioso, ¿no? Un norteamericano bastante orate que trae a su mexicana en la cartera, digo yo, en el bolsillo. Pero a la vez hay un enganche pasional de lo más atractivo. Hay muchas capas en esta pellizcada del tema que hiciste en la belleza, que hay muchas capas subterráneas muy interesantes también de la condición humana. He leído mucho de lo que has dicho sobre escribir teatro y sobre tu interés de indagar, de meter las manos, de usarte las manos en llegar al corazón de la condición humana. Ahora, yo me he preguntado también, David, con todas las herramientas que tienes. Es un hombre que tiene herramientas para contar historias. Bien, te podrías dedicar a dirigir, te podrías volver a decir, voy a ser novelista, voy a ser editor nada más, me voy a poner a regentear el bar en Milán, igual más divertido. Como sea viejito. Estaría buenísimo que llegara uno y David así en la historia padrísimo. Sí, sí, sí. Mi sueño sería tener un parecito en Veracruz. Ah, en Veracruz. Mira. Ser el rey feo del carnaval. Pues lo tienes ahorita en Milán. Pero para eso quisiera ver la segunda cita que tenemos de David Olguín. A esta, mi pregunta también, ¿no? De todos los recursos que tienes, aunque dirijas y hagas muchas cosas, te vas a la dramaturgia, a escribir obras de teatro, que realmente es un misterio el por qué alguien se puede dedicar a eso, y sobre todo también viendo esto, que coincido absolutamente contigo. La dramaturgia pasará a la historia de la literatura mexicana del siglo XX como el género perdido. A pesar de notables excepciones, ha recibido poca atención de la crítica literaria o de ensayistas de altos vuelos. Su estudio se abandonó a la inmediatez propia de la crítica de espectáculos, donde el ensayo se confunde muchas veces con la crónica de sociales, o la cátedra del crítico que oficia sobre el deber ser. En todos sus aspectos, desde las luces hasta el vestuario. Las revistas y suplementos culturales denegaron al teatro el derecho a ser literario y la dramaturgia, no solo la mexicana, se ha visto con una extraña mezcla de respeto y desprecio. David Holguín, 2002. Quisiera que dejáramos esta cita ahí y no me la quitaran. Porque, sí, ¿qué pasa ahora? Ya hablando un poco desde fuera de con la dramaturgia en México. No hay escuelas dedicadas a la enseñanza de la dramaturgia, como hay en otros países. Realmente los dramaturgos que hay se hacen como pueden. Y efectivamente hay un, dentro del medio literario, digamos, si llamamos literatura solamente la narrativa, el ensayo y demás, y los poetas que son escritores, a uno cuando le preguntan qué es, dice dramaturgo, no dice escritor. Y la dramaturgia sí, es una especie de extrañeza de no saber exactamente si eres escritor, eres teatrero, eres qué. Y yo también he extrañado muchísimo cómo es posible que en todas las revistas literarias que hay aquí en México, no hay secciones que sean de crítica sobre la obra en sí. La obra como una obra literaria completa, que luego será modificada el montaje, luego se hará otra obra de arte, que es el montaje, pero el texto literario no. ¿Qué pasa aquí en México? Eso ha avanzado al menos un poco. ¿Por qué este respeto y desprecio? Yo creo que el respeto es porque un poeta está muy difícil que te haga una obra de teatro, y desde ahí viene el respeto. pero también un desprecio por considerar que no son exitores puros. ¿Qué piensas al respecto ahora? ¿Sigues pensando lo mismo? No del todo. Mira, por un lado creo que hemos avanzado mucho, que sí hay becas cada vez más significativas para los dramaturgos, que por un lado u otro hay muchos talleres, muchos caminos que se han ido abriendo. Creo que también hay mucha publicación en este país de autores teatrales, no toda la que debieran. Yo me acuerdo haber oído a Tomás Granados del Fondo de Cultura Económica decir de pronto, el Fondo de Cultura no publica dramaturgos porque no les queremos hacer la competencia a las editoriales independientes. Yo dije, qué flaco favor a la dramaturgia, ¿no? Tú imagínate. Todavía no encuentro la lógica en el comentario, pero... Lo voy a encontrar luego. el teatro. Le gusta, entonces, hay más artículos de fondo sobre teatro. Es interesante que le haya dedicado, por ejemplo, a Alejandro Luna, de manera reciente. Buena parte de su suplemento. Por otro lado, en Confabulario, Gené y Beltrán le gusta el teatro y también empieza a sacarlo. ¿Pero son esfuerzos particulares? Por ejemplo, de Gené y Otalos. Creo que sí. que sí, porque todavía no acaba de cambiar la imagen y demás. Creo que tiene que ver esa mezcla de respeto, que es el respeto de la ignorancia, desde mi punto de vista. Yo recuerdo alguna vez a este extraordinario crítico, Christopher Domínguez, en una presentación de un libro de dramaturgia, que él escribió la introducción, donde decía que al dramaturgo se le veía un poco como el empresario teatral. Es decir, y que tenía esa mezcla como de farándula, finalmente. Y por tanto no respetable. A mí me parece buena la idea de no ser respetables desde la perspectiva de la literatura. Y hay una magnífica idea de Edward Gordon Crege al respecto. Él dice que el dramaturgo es hijo de la sacrosanta señora literatura y de un bailarín. ¡Ah, qué bonito! Dice que tuvo un desliz, se metió con un bailarín y de pronto nació el que escribe para la escena. Y entonces dice que es un bastardo de la literatura. Y me gusta la idea, porque realmente es una cosa rara, extraña, una manera donde no es un texto donde habitan los criterios de perfección, redondez. Tú lo sabes, tiene que ser una palabra inacabada de alguna manera para que la habite otro. con respiraderos, con misterios, y de pronto entre más misterioso se vuelve un enigma por resolver para la puesta en escena, para los actores. Y no se diga hoy día que estamos frente a tantos horizontes que se abren para el dramaturgo, frente a las ideas de la postdramaticidad, de los escenarios liminales, de la escritura que rompe los cánones habituales del camino del dramaturgo. Eso a mí me parece fascinante respecto a nuestro oficio, porque creo que nos pone en una situación de una enorme libertad como escritores. Libertad que muchas veces no hayas en el mundo del mercado literario o donde pesa el mercado de la literatura, la narrativa, por ejemplo. Leía hace poco un artículo donde decía, bueno, qué editor en su sano juicio, si le hubiera caído Rayuela en sus manos hoy día, lo hubiera publicado con bombo y platillo y se lo hubiera jugado frente a un texto tan heterodoxo y raro. No, que no iba a vender, evidentemente, pero que era un texto fundamental, bueno, lo es un texto fundamental en la literatura latinoamericana. Y yo creo que esa condición heterodoxa, orillera, de alguna manera jodida, o sea, te hace finalmente jugártela con aquella frase que decía Shehov a propósito de lo importante en la vida, que decía algo así como, como solo lo inútil tiene sentido. Muy bien. Entonces, nos quedamos con que la dramaturgia sea absolutamente inútil. David, en alguna entrevista te preguntaron cuál sería tu consejo. No consejos, sino cuáles serían las cualidades o virtudes que debería cultivar un estudiante de teatro. Y tú mencionaste tres. La ética, la resistencia y seguir preparándote siempre. Seguir preguntando. Creo que la segunda y la tercera nos quedan claros, ¿no? A qué es lo que tenemos que seguir resistiendo y cuáles son todas las preguntas que nos tenemos que seguir haciendo a nosotros y al otro. Pero yo quisiera saber el concepto de ética, del cual se habla poco, pero es fundamental e importantísimo. ¿Cómo entiendes tú la ética tanto como un escritor, como un hacedor de teatro, más allá del escritor, como un hacedor de teatro y como un maestro de teatro? ¿Qué es la ética en nuestro oficio? Bueno, pues es algo fundamental, es un pilar creo yo de dedicarse al teatro en nuestro tiempo. Es decir, ¿por qué? Porque es ir contracorriente de todo. Es una profesión difícil, es una profesión que requiere una disciplina férrea, con enormes cantos de las sirenas alrededor, que vienen desde cuál es tu modelo, qué quieres hacer, son los reflectores, es de pronto el star system, es de pronto mucho dinero. y que no cae en realidad para la tropa. Es decir, la tropa que es la que se dedica al teatro de arte, que se puede vivir dignamente del oficio, pero no, cómo decirte, implica un acto de resistencia, implica una tenacidad, una obsesión, una renuncia en muchos sentidos a determinados patrones de vida. Tengo un amigo médico joven dramaturgo que está sentado aquí, que es médico, y siempre recuerdo una anécdota de Margules con el asunto de los doctores, que a él le encantaba el mundo médico y traía su barremé como siempre bajo el hombro. Y recuerdo que le preguntó una vez que estaba enferma su madre en el Hospital Durango a un doctor, ¿qué consejo le daría usted a sus jóvenes estudiantes? ¿Quién le preguntó a quién? Marcules le pregunta al médico y el doctor le dice, es lo más sencillo para ser médico nada más hay tres cosas que les prohíbo número uno, decir, no he comido número dos, no he dormido número tres, estoy cansado y yo se lo oí en el CCC al día siguiente decirles a los que les daba clase y demás tres condiciones para estar en mi taller coman, duerman y descansen no pueden comer no pueden dormir no me pueden decir estoy cansado digamos eso es parte del compañero que preguntaba del sistema militar de antaño pero por otro lado es que hay un algo en el negocio hay un algo de enorme sacrificio de enorme voluntad y pues de ser fiel creo yo a un oficio, a un arte que implica lo más sagrado, que son las personas, que es desentrañar que es la naturaleza humana en nuestro hoy y ahora. ¿Qué nos ha tocado vivir? ¿Cómo somos? ¿Qué hacemos para intentar vivir mejor? Más allá de que nuestras obras sean oscuras o planteen la negación de la esperanza. en el acto en sí hay una lección de humanidad, de que nos enfrentamos a la persona, a fin de cuentas. Y creo que en ese sentido, tanto en la enseñanza como en todos los ámbitos que tiene el teatro, el teatro te da una gran lección de vida. Es decir, de pronto que se junta un colectivo, establece lazos de solidaridad, casi de familia, con todo lo que implica la familia, que puede ser un terror. Sí, no es una historia feliz solamente. Saber que estamos ante otro ser humano y que tenemos que descifrarlo y que tenemos que tolerarnos y que todos los necesitamos los unos a los otros. Es una gran lección de vida y que emprendes una, levantas una maquinaria que puede ser desde monstruosa miles de gentes, bueno no miles, digamos decenas de gentes detrás. O tres, cuatro, dos, un unipersonal. Aún así en el unipersonal hay gente alrededor y se acaba. Lección de vida. Y a otra cosa mariposa. Eso es padrísimo. Varias vidas que se acaban y empezar otras. Pues sí, ¿no? Bien. Yo no quisiera que se acabara este programa con David Olguín. ver si Aldo lo podemos ir viendo desde ahora David, tú además de dramaturgo director, maestro y demás vamos, en el medio eres una figura clave en el teatro mexicano en estas últimas décadas además porque tienes a tu banda tienes como una visión muy particular, o sea eres un hombre de teatro que tiene una visión muy particular de qué y cómo hacer teatro y has formado, eres parte también de un grupo que tiene el milagro. A mí de verdad me interesa mucho marcar esto porque además de todo, mantener un proyecto por tantos años que ahí tienes a tu banda, mira aparte, Daniel, Gabriel, Pablo, mira, se te parecen portales de disco ahí. Tienen un teatro, un editorial, un bar, que además es un bar emblemático, no le importa para nada a la gente que hace teatro, la gente que no hace teatro va muchísimo a Bar del Milán, desde los 90 se posicionó muy bien, tiene un café, o sea, no nada más es decir teatro, es hacer teatro, pero también compartir las facilidades de las publicaciones que has hecho en El Milagro, pues también forman un acervo muy importante de lo que todos ustedes tendrán que leer, o estaría genial que lo leyeran en algún momento dado, yo me acuerdo que una de las cestas más divertidas a las que me han invitado de teatro fue los 15 años del milagro, fue un pachangón tremendo, el año que entra cumplirá 25 años mira como mantener como llevarte bien con toda esa gente durante 25 años o sea, como hacer un proyecto sostenido durante casi 25 años. ¿Existiría sin México en escena? ¿Es autosustentable esto? Yo creo que sí existiría de otra manera, pero no, no, no es posible. Aquí hay algo que, fíjate, he estado estudiando últimamente, me empeñé en pedirle al IFAI los números de la administración de uno de los teatros que pudiera ser nuestro equivalente en la esfera pública, el Teatro El Galeón. Finalmente recibimos el legajo de 500 páginas, esto hecho de manera anónima, ya lo digo de manera pública. El culpable fuimos nosotros. Los que pusieron a trabajar a la coordinación. Exactamente. Muy bien. Para ver qué implica económicamente sostener un teatro público. La cantidad de técnicos que están enchufados a un teatro público, acomodadores, boleteros y toda una administración. ¿Y cuánto cuesta frente a un espacio privado? Es escandalosa la diferencia. Yo creo que para este país todavía no aprendemos la sociedad mexicana que, ¿cómo decirte? que no que no es un subsidio lo que le dan a un teatro que a fin de cuentas es una necesidad que le regresamos a nuestra sociedad ¿cómo si lo entienden? pues evidentemente sociedades más educadas que la nuestra sudamericanas el caso Argentina Buenos Aires y no se diga las de primer mundo Es decir, donde la sociedad entiende Yo necesito lo que hace esa gente Puedo pagar, pago Y lo sostengo Pero también de alguna manera En determinados momentos El Estado entiende lo que hacen Estas organizaciones Y yo siento ahí Que vamos Que no estamos como listos Para, lo hemos buscado Lo hemos buscado todo el tiempo Por un lado o por otro Cuando te decía lo de la editorial Iminis fantasmagorías de hace veintitantos años de que era un negociazo y mira yo dije Sexo, Pudor y Lágrimas que es el libro número uno está en cartelera y tiene un exitazo de gente, ponemos una mesita afuera en el lobby dos patadas recuperamos sacaba la edición y recuperamos ahí está todavía en la bodega fracaso definitivo es decir, no tiene tres ediciones pero en 5 años 3.000 ejemplares, es poquísimo poquísimo luego dije un premio Nobel Darío Fon vámonos, un libro Kaoxing Yang por primera vez traducido al español lo hizo un milagro le acababan de dar el Nobel, vámonos no más y así por todos lados le he buscado no hay manera No hay manera que nuestra sociedad haga sustentable un proyecto de edición, de producción teatral, de tal, porque no está acostumbrada a pagar también por ello. Yo creo que falta tiempo. ¿Y vamos hacia allá? Vamos hacia allá de alguna manera o de otra. Vamos hacia allá. Los tiempos son complicadísimos y difíciles, pero me gusta la idea de pensar que hay enorme cantidad de espacios que se abren y abren. Y se mantienen de alguna manera, y si ustedes no hacen la fiesta de los 25 años, creo que nos corresponde hacerla a nosotros, 25 años de tener un proyecto, una visión, una pasión teatral que lo han compartido con todo México, porque incluso van, no nada más de centralistas, van grupos de otros estados a presentarse, o sea, se han abierto de las maneras posibles a que eso sea un mayor beneficio para todos. David, nos queda un minuto de esto, que siempre se va como muy rápido. Yo solamente quiero preguntarte si en un minuto me puedes decir, en 1998 escribiste Dolores o la Felicidad. Tu personaje hace todo un viaje para poder encontrar la felicidad. Tú, David, en este momento, ¿qué es para ti la felicidad? Paz interior, colectividad, conciliación. Me gusta el teatro. Yo sé que si me tocara una muerte ideal sería ahí. Pero no, también me gusta mucho la idea que me diste del barecito ahí detrás. Mira, yo ya estuve ahí como haciendo mi audición. Te tuve servido todo el tiempo para que luego me contrates en tu barecito de Veracruz. Yo le di bajé y le quedo como testimonio. Un abuelo mío fue policía en Veracruz. Saca borrachos. Podrías volver y cerrar el círculo. A vender toritos detrás de una barra. Muy bien. De viejillo. Muy bien, David. Pues te iremos a comprar unos tragos en ese entonces, a tener grandes pláticas contigo. Sí. La felicidad también para nosotros sería ir a este bar donde tú lo estés rajenteando, irnos a platicar y a desahogarnos contigo. Bueno, queremos agradecer a David Olguín, que fue el invitado de nuestra quinta emisión de Descorche. Yo soy Bárbara Collio y esto fue de Scorche. Salud, David. Salud, Bárbara. Excelente. Gracias. Salud. Gracias por venir. Thank you.