TRANSCRIPCION

Bienvenidos al Jóro de las Artes, bienvenidos a Descorche. La invitada que nos acompaña el día de hoy es una mujer y es una voz muy importante en nuestro país, en varios ámbitos, en el teatro, en las letras, en el mundo de las ideas y de la opinión. Estamos súper contentos de tener aquí a Sabina Berman. Sabina, bienvenida. ¿Está prendido? ¿Está prendido? Sí, sí está. Con mucho gusto de estar aquí para hablar de teatro. Hablar de teatro, sobre todo. Sabina, pues te tocan hacer los honores. A ver, tú me dijiste que te gustaba el vino tempranillo. Vamos a ver si le atinamos. Es un Rivera del Duero tempranillo. Y, ¡uh! Muy bien, perfecto. Gracias. Y ese es el augurio que todo va a salir bien. Muy bien. Oye Sabina, ¿toda tu vida has vivido en la Condesa? No. ¿En dónde has vivido? Cuéntame. Nací en Polanco, en la calle de Taine. Después mis padres se emigraron a las lomas de Chocotepec, a dos cuadras de donde está la Casa Blanca, de Peña Nieto. Y después tuve una época en que viví por varios lugares. Viví por Churubusco cuando iba a la Iberoamericana y quedaba aquí en Churubusco. Luego he vivido fuera de México. ¿Has vivido en otro país o en otras ciudades? He vivido en Cuba, he vivido en España, he vivido en Nueva York, he vivido en Los Ángeles, he vivido en Barcelona. Qué bien. Oye, Sabina, y sé por ahí que de niña te pasabas, o te hacían pasar cuatro horas leyendo la Biblia. Y luego en hebreo. ¿A qué jugabas de niña ya que tenía chanza después de esas cuatro horas de Biblia? A que era mártir. Seguías la línea. Soñaba, bueno, jugaba, sí, sí soñaba y jugaba a ser personaje bíblico. No hay muchas mujeres en la Biblia, entonces sí fui Débora, pero la Biblia le concede un párrafo, entonces no hay mucho que jugar allí. Sí jugaba que era Jesucristo, ¿cómo no? ¿Cómo no? ¿Con los clavos y todo? ¿En qué etapa? En todas las etapas, en todas las etapas tenía una gran curiosidad porque mi ascendencia es judía y leíamos y aprendíamos de memoria la Biblia en hebreo. Mi abuelo paterno fue escriba de Biblias, es decir, se dedicaba a transcribir en tinta china, en los rollos de la Torah, la Biblia y vivía de eso. Entonces, mi ambiente estaba muy imbuido de judaísmo y yo vivía en un país imbuido de catolicismo. Entonces, tenía una gran curiosidad desde kinder. Chico, me di cuenta. Iba a un kinder que se llamaba Christian Andersen. Y mi novio Ricardo Mercado, me acuerdo muy bien, me dijo un día, ¿qué te regaló Santa Claus? Pensé, ¿quién es Santa Claus? No me regaló nada a nadie. Dice, ah, ¿por qué te portaste mal? Entonces fui con mi madre y le dije, hay un señor Santa Claus que le regala cosas a los niños, todo el mundo traía en el kinder su regalo, ¿por qué no me regaló a mí nada? Es cierto que porque me porté mal. Y me dijo, no, es que eres judía. Me acuerdo la expresión de mi madre, que era como el peso de la historia, al decirlo y la vacilación de decirlo también, de ponerle a un año de cinco años el peso de la historia. ¿No te gustó conflicto? Porque de pronto el no recibir regalos por ser judía. Sí, no me gustó, eso sí no me gustó. Obviamente lo ligué, pero judía era un término neutral. Entonces, al día siguiente fui a explicarle a Ricardo, a mi novio, que no me habían dado regalos porque era una cosa que se llamaba judía. y al día siguiente Ricardo regresó y dijo, dicen mis papás que tú mataste a Dios yo creí que te había cortado nada más, pero que no te había echado la culpa de matar a Dios estuvo terrible, ¿eso fue en el kinder? en el kinder, entonces regresé con mi madre le dije que maté a Dios a ver digo, para empezar, ¿quién es Dios? no tenía yo la menor idea y mi madre de nuevo, con el peso de la historia, yo creo que ella es psicoanalista. Sí, hay que decirlo, Raquel Berman, una gran psicoanalista. Y en aquel entonces no era, estaba en psicoanálisis, preparándose para ser psicoanalista, pero originalmente es criminóloga. Es decir, trataba con asesinos, mi madre. Entonces yo creo... ¿Te aplicaba la misma técnica? Posiblemente, posiblemente. Entonces me mandó con mi abuelo, que era un judío ortodoxo. Él sí, era un judío ortodoxo. del lado materno, para que me explicara esto de que habíamos matado. Ya era menos la culpa, porque no era solo a Dios, sino a todos los judíos. Tu abuelo, tu familia, claro, y un pueblo entero atrás de ti. Entonces, mi abuelo me explicó que el Papa Juan XXIII ya nos había exonerado la muerte de Dios. Me fui muy tranquila. Y así, esa fue mi primera noción de la identidad, más allá de lo personal. Que son eventos, fíjate, que yo recuerdo vivamente, posiblemente porque hago teatro. Porque el teatro me enseñó una manera de ver el mundo en donde todo esto son personajes. Todas las identidades son personajes. Y escenas. O sea, te veo perfecto yendo con el novio cada día a darle nueva información y él sacándote otra cosa. Claro, para mí el teatro fue la metáfora para entender toda esta diversidad de identidades que me atribuían. Lo mismo ser mujer, también no fue una muy buena noticia cuando me explicaron qué no podía hacer. ¿Qué era lo que no podías hacer? ¿Qué te dijeron que no podías hacer? Bueno, me recuerdo la escena cuando mi padre me dijo, levanté yo el brazo, veníamos de jugar tenis y creo que vio mi pecho a través del vestido, por el agujero del vestido y tuvo un ataque de risa nerviosa. Entonces no entendí y me dijo, sabes, Sabina, tú vas a tener senos. Digo, ¿como las señoras? Dice, sí. Digo, ¿es necesario? Y lo primero que pensé, va a ser muy difícil pegar el revés, ¿sabes? Mi primera, pero es de nuevo el pasmo de lo que te toca hacer según dónde naciste. ¿Qué hacía tu papá? ¿A qué se dedicaba? Mi papá era ingeniero, llegó a México teniendo 17 años. Iba en camino hacia Estados Unidos y en el zócalo de la Ciudad de México le tocó escuchar a Lázaro Cárdenas. Y se enamoró perdidamente de Lázaro Cárdenas, porque Lázaro Cárdenas decía que el futuro del país se medía en kilowatts. Y mi papá quería ser ingeniero y pensaba lo mismo de la humanidad, que el futuro se medía en energía eléctrica. y que todo lo demás, la política, la religión, era inservible. Eran nada más juegos de poder y de fantasía. Mi padre fue ateo, teniendo el padre este que escribió las Biblias, precisamente por eso con conocimiento de causa, era un ateo muy educado en por qué era ateo. Y cuando yo a Lázaro Cárdenas dijo, me cuenta mi padre que lo primero que vio fue un monolito azteca. O sea, él había visto fotos de los ídolos indígenas, inmediatamente lo relacionó con Tlaloc, con una pieza grande. Como la escultura misma de Lázaro Cárdenas que está en eje central, tuvo visión tu padre. Fíjate, y se enamoró de Lázaro Cárdenas y dijo, aquí me quedo. Y toda su primera vida adulta se dedicó a electrificar el sureste de México con una cuadrilla de electricistas de la compañía de luz y energía a caballo. Fueron a plantar los postes de madera y a tender el hilo eléctrico y aprender los primeros focos en cada uno de estos pueblos serranos. Sabina, ¿en qué momento dejas la casa de tus papás? A los 16 años. Oye, muy joven. Mira, me acabé de tomar el vino, muy joven. Sí, mis padres se estaban divorciando y era un show de 24 horas. No había oportunidad de ser adolescente con dos padres que se están divorciando. Era muy intenso. Los dos nacieron en Polonia, aunque se conocieron en México. Mi madre llegó muy joven a los 12 años. Era muy intenso y yo decidí que no quería participar en esta gran... Who's Afraid of Virginia Woolf? Más o menos así era mi casa. Y me fui. Oye, ¿pero cómo te mantenías o dónde vivías? Eso fue obviamente un problema. Mi padre me dijo que si yo estudiaba, él me pagaba la universidad y viáticos. Y así fue. Eso se lo sigo agradeciendo a mi padre. ¿Empezaste a trabajar tú también por tu cuenta o con eso la librabas? No, con eso la libraba. Escasamente tenía un departamento, tenía todo un departamento para mí, pero tenía una puerta, ese era mi adorno, un marco de puerta con una puerta. y un escritorio que me regaló mi mamá y una cama. Eso era lo que tenía en el departamento. Y no extrañaba nada, estaba feliz. Estudiando en la Iberoamericana. Y allí empezamos, en ese departamento empezamos a hacer teatro porque estaba vacío. Y nuestra primera escenografía fue ese marco de puerta, que le construimos un pie de gallo de cada lado. Y entonces esa era la escenografía. Y se trata de un hombre que cruza una puerta y cada que cruza una puerta llega a otro lugar. ¡Qué padre! Y luego se regresa y llega a otro lugar. Y dice, quisiera poder salirme de este juego de siempre entrar a otro lugar. De eso se trataba esa primera obra que escribí para mi grupo de amigos en la Iberoamericana. Pero, a ver, porque tú estudiaste que de alguna manera es como consecuente, ¿no? Entras a psicología, estudiar psicología, ¿no? En la carrera de tu madre, en lo que has estado envuelta, entras estudiando psicología. No estoy segura si letras te la aventaste al mismo tiempo. Sí, al mismo tiempo. Al mismo tiempo. ¿Por qué no? Psicología te daba tiempo libre. Tenía todo el tiempo del mundo. Vivía lejos de mis padres y de mis hermanos. Claro. Pero incluso sé que en algún momento, como psicóloga, haciendo tus prácticas, antes de hacer teatro, trabajaste en un manicomio. Las prácticas de psicología fue muy importante para mí, la experiencia del manicomio. ¿En el manicomio fue que te gustó el teatro? Es simultáneo. Mi tormento en aquella época era cómo me defino a mí misma y cómo entiendo al mundo. Y encontraba que yo no tenía fijaciones claras. Envidiaba a la gente que decía, yo soy católico. Y el sentido de la vida es emular a Cristo y después cuando me muera me voy a ir al cielo. Decía, yo quiero tener un relato tan claro. Y lo bueno y lo malo es esto. Decía, yo quiero tener un relato tan claro. Lo que pasa es que oía los otros relatos y decía, es solo bla, bla, bla. Es puro lenguaje. Es puro relato, es puro texto dramático, no los creía. Y en psicología se me agudizó el problema, porque cada mes veíamos a otro teórico de la conducta. Los teóricos de la conducta se parecen mucho a los profetas de la religión. Entonces, en mi cabeza circulaban una cantidad importante de teorías de la vida y yo no sabía cómo elegir la que iba a regir mi vida. Me daba cuenta que si no elegía una, no iba a tener camino. Pero en ese ambiente familiar vamos con esos antecedentes, esa información no solamente creciste tú. ¿Tienes más hermanos? ¿En qué lugar de la familia ocupas? Yo soy la tercera, pero además no creo, efectivamente, no creo que eso sea la única, creo que es toda una generación. Creo que el posmodernismo es el resultado de ese darse cuenta de la artificialidad de las identidades. Ahora, todas estas cuestiones, todas estas dudas, si estudias letras, pero ¿en qué momento te topas con el teatro? Estaba yo estudiando psicología, estaba estudiando también letras y más o menos por el tercer semestre empezamos a ir al hospital psiquiátrico. Y en el hospital psiquiátrico, bueno, los llamados locos, me acuerdo que en un escenario como este sentábamos a los locos y los entrevistábamos. Así como me estás entrevistando. Y bueno, los relatos eran deslumbrantes en dos sentidos. Uno en la originalidad. Era la única gente que yo había conocido que se definía a sí misma no por clichés, no por relatos ya escuchados afueras. Por ejemplo, don Marcos te decía con mucha sinceridad y convicción, bueno, yo nací en el momento en que dos lianas en medio del universo, para ser preciso, entre Marte y la Tierra, chocaron, saltó una chispa, yo nací de esa chispa. Y después, bueno, y el relato era larguísimo de este enfermo mental, y todo lo digo entre comillas, en especial. Pero hablabas con cualquier psicótico y te contaba una versión de su identidad deslumbrante en la originalidad. El otro aspecto deslumbrante era en la incoherencia. No, mucho antes que Donald Trump, no se preocupaba de no hacer sentido. O sea, Marcos decía, después le preguntabas, ¿cómo naciste a la siguiente entrevista? Y te decía, estaban los sirios y los prendieron y los metieron dentro de una mujer. Entonces, a ver, los sirios con S o con C, para él eran lo mismo y no se preocupaba. Y ya había vuelto a nacer. Y yo decía, esto es maravilloso, son tan irresponsables con el relato. Yo quiero ser así. Yo quiero internar mejor. Sí, veía que había mucho sufrimiento de estar encerrado en una cárcel y tratados como eran tratados y les administraban drogas. Pero había una libertad en la imaginación de ellos que admiraba yo y anhelaba. Fue por allí que me empecé a decidir por no ser psicóloga y posteriormente psicoanalista, como tenía planeado, y dedicarme al relato, al relato en sí. Ahí empecé a entender qué pensaba yo del relato, ya cuando entré a clases de teatro. Pero ese es el punto, porque por ejemplo, pudiste haber sido cuentista, novelista desde un principio. ¿En qué momento dijiste? Ah, teatro, el Cadac, voy para allá, a ver qué pasa. No lo recuerdo exactamente. Sé que Tavira era el director de algo así como servicios artísticos para los estudiantes de la Ibero. Hay que recordar que la Ibero era jesuita, es jesuita, y Tavira es de una familia de jesuitas. el mismo Luis de Tavira era jesuita, convoca a un concurso de teatro, no, a un concurso de espectáculo sobre un escenario. Las reglas eran que tenía que durar 11 minutos a 22 minutos, no había otra regla. Y es cuando se me ocurre tomar el marco de la puerta, invitar a mis amigos al departamento y decir, vamos a hacer algo con esto. Y empezamos a hacer ejercicios de improvisación, que llamábamos de otra manera, por supuesto. Creíamos que estamos inventando el teatro. Y después me siento a escribir la obra que se llamaba Yo iba por la calle cuando… ¿Así se llamaba? ¿Ese era el título? Yo iba por la calle cuando… Yo iba por la calle cuando… Y empezamos a hacer teatro. Ganamos el concurso y el premio era viajar por toda la república representando en distintas universidades la obra. Oye, qué bien. ¿Y Tavira te dijo algo sobre la obra en aquel momento? No. ¿La vio? Sí, sí, la vio. ¿No te dijo nada después? Nada, nada. Yo con Tavira tengo una relación muy especial. No mala, pero especial. Ahí queda. Por lo menos para mí es especial. Es extraordinaria la manera en que nos hemos comunicado a través de las décadas. Pero fuimos a toda esta gira y lo interesante es que en una plática, cenando con mis amigos, con José Luis y Celia y Patricia, yo dije hay dos tipos de personas en el mundo, los que hacen teatro y los que se quedan con las ganas de hacer teatro. estoy de acuerdo y mis amigos se vieron entre sí y dijeron nosotros no queremos dedicarnos a esto fue cuando me di cuenta que yo era la que estaba separando al mundo más bien hay dos Sabinas, la que quiere hacer teatro y la que se va a quedar con las ganas de hacerlo entonces mejor me apresuro a ser la que sí lo hace pero me di cuenta en esa gira larga como de tres meses que el público no nos entendía no sabían de qué estábamos hablando era demasiado abstracto era un tema existencial que tiene que ver con la abundancia con ser hijos de padres que nos mantenían de ser gente destinada a ser profesionista y el público no nos entendía y para mí eso fue una decisión importante me pregunté si yo quería ser de la escuela de los escritores que se comunicaban o los que eran críticos y eran elitistas. Y como en mi familia sí teníamos una formación de izquierda, para mí fue muy claro que yo quería comunicarme con el público. Ahora, en un salto cuántico, pero que tampoco hay mucha distancia de años, habrás tenido que unos 25 años, 24 aprox, Cuando ganas un Ariel por un guión de la tía Alejandra, que además es una película de Ripstein. ¿Cómo conectas con Ripstein? ¿Cómo llegaste ahí? ¿Cómo llegaste a hacer ese guión? Que aparte es una película de terror, de brujería. O sea, todo lo que hemos escuchado hablar, y la película es de brujería, con Isabela Corona, tremenda. Con Diana Bracho, allí conocí a Diana Bracho. Que luego Diana Bracho es una fiesta que sigue repitiéndose luego en tu trabajo. Pero, ¿en qué momento conectas con Ripstein? Había un concurso de la SOGEM, convocado por la SOGEM, cuyo premio era que tu guión lo hacía un director. Y mira, no sabíamos ni escribir, no conocíamos el formato de cine. Me acuerdo que el primer guión que yo vi, así en papel, fue el único que fue nuestro maestro para escribir cine. Dijimos, ah, mira, pones interior, ¿qué es interior de qué? Hasta eso, y pones al centro los diálogos. Pero obviamente yo había visto mucho cine, como cualquier ciudadano del mundo, había visto mucho cine y mucha televisión. Entonces, pero estaba, me acuerdo que Ripstein dijo, oye, esto no tiene pies ni cabeza, a nivel formato. Y tenía yo 19 años. Y con la insolencia que te da a los 19 años, le dije, pues ya sabrás cómo lo haces tú. O sea, peor, yo creí que tenías como veintitantos, o sea, tenía 19. No, tenía 19 y de verdad no tenía la menor idea. Y tuve muchas discusiones con Ripstein fuertes. ¿Te le pusiste al tú por tú? La bendición de ser insolente a los 19 años. A mí me decían, y este ganó Berlín, y a mí qué me importa. Sabes que el guión es mío, y así las discusiones eran. Ripstein prohibía que llegara yo al set. Cuando llegué al set le dicen que estamos del otro lado de la calle, filmando, y me retrasaba así, y yo iba al set. Le decía, ¿por qué esto? Y le quitaste todo el humor, cosa que es cierto, le quitó casi todo el humor. Y sin embargo, ganas junto con Delfina Cariaga el premio al guión de la tía Alejandra. Pero eso te pasa a una edad muy joven. ¿Qué te pasa cuando ganas un Ariel? Nada. ¿Te pasó algo o te dio lo mismo? Es que no te pasa nada. Desgraciadamente los premios en México no te pasa nada. No, pero yo digo personalmente. O sea, de hacer algo, o sea, claro, de hacer algo, de haber visto un guión nada más, o sea, de chicle y pega, pegó, se hace la película, queda, discutes con el director, lo haces, es todo un camino, toda una vida y de repente resulta que a alguien se le ocurre todavía premiarte por eso. ¿Se te mueve algo ahí o qué pasó dentro de ti? Realmente no. ¿Sabes? La gran emoción es ver la película realizada y sentir al público. Yo repito, yo entré a esto de la dramaturgia como una reacción de querer comunicarme. Entonces, para mí siempre el regalo ha sido rebasar mi propio cuerpo y ver que otro cuerpo está reaccionando. Esa es la gran emoción, salir de la soledad atroz del individuo. Para mí eso siempre ha sido la gran emoción. La primera obra de teatro mía que yo vi en el escenario, tuve un orgasmo. Nada más de ver que estaban actuando la escena que había escrito. Y que la estaban encarnando. Y que había una reacción del público. Y que estábamos todos acompañados. Y afortunadamente no me he repuesto que esa sea la emoción. Lo digo porque hay hacedores de historias dramáticas. Que luego desdeñan. ya no les importa, ya dan por hecho que se están comunicando, ya saben cómo. A mí sí me sigue importando. Y eso, en el teatro, tú estás viendo un hecho vivo que se está representando frente a ti, que es tu obra, y tú puedes estar ahí sentadita con los que lo están viendo y puedes ver su reacción. En el cine, sí, también puede estar en las butacas, pero está en la pantalla y supongo que era un público como mucho más amplio, ¿no? También. Sí, las primeras veces que hice cine tomaba notas. Así como si fuera ir a camerinos con los actores. Los actores ya estaban en otra película, en otro país. Ya no te conocen luego que acaban la película. No, pero es la misma emoción. Es exactamente la misma emoción. Ahora está en cartelera macho. Sí. Te vamos a hablar un poquito de ella. Y el sábado pasado fui a Xochitl, Tepec, Morelos. al cine de Shedrawi a las 11 de la mañana a ver quién llegaba a la película y me senté con el público y estaba yo feliz que le entendían porque hasta eso yo creo que tú como dramaturga no sé si tienes las mismas paranoias que dices esto es tan íntimo que igual nadie lo entiende o lo entienden de más o lo entienden de más o lo odian, o lo odian, es penoso pero es la menos grave, la más grave es que no la entiendan. Exactamente, ahora te fuiste derecho, creo que por lo que nos has contado encontraste de pronto qué era eso a lo que te querías dedicar, qué era ser relatora, cómo hasta la fecha te defines tú misma, como Sabina Berman, relata, relata, relata. Y te fuiste derecho sin clavarte en un solo género. En los 70s, más o menos, bueno, hiciste esto de guión, hiciste poesía, actuaste en algunas obras también, pero bueno, seguimos con el relato. poesía, el guión y en todo fuiste ganando premios nacionales luego en los 80 te fuiste a empezar la dramaturgia, siguió el guión empezó el periodismo y de pronto como en cada década fuiste como diciendo bueno y ahora esto, y ahora esto y ahora se me antojó esto y en todo te fuiste como flecha y hay un récord también digno de mencionar, digo, no diré los nombres de los premios porque no acabamos, pero en cada género hay como un reconocimiento importante por eso. ¿Qué te hace falta escribir, Sabina? Te agradezco la visión panorámica, tan optimista de lo que he hecho. Es que vas teniendo necesidades intensas. El periodismo, por ejemplo. El periodismo, yo de pronto sentí que estaba amplienta de realidad, que de verdad estaba encerrada en mi autismo. No quiero ofender a nadie, pero también sentí que la comunidad teatral estaba encerrada en una discusión tóxica sobre las becas y las pequeñas envidias personales, yo decía, bueno, yo no he dedicado tanto esfuerzo y tanta pasión a esto para tener discusiones en congreso sobre Tavira, que es una cosa que se lo he dicho personalmente a Tavira. En algún momento le he dicho, bueno, se está armando todo un complot para tumbarte de la Compañía Nacional y yo me río, él no se rió cuando se lo dije, y le dije, pero es que no puede ser, no puede ser que mezquina son las comunidades que tienen escasez, porque esta mezquindad viene de la escasez. Me estaba asfixiando dentro de la comunidad teatral y las maneras de producir teatro y la escasez de público y la falta de política cultural. Y dije, voy a salirme del teatro y quiero desarrollar mi prosa y quiero desarrollar mi sentido de mundo. Quiero más mundos, quiero entender más, quiero saber, entender la política, quiero conocer a gente muy distinta a mí. Ya mis obras estaban tratando de escritorios de teatro. Cuando empiezo a escribir sobre gente que escribe de teatro, creo que es momento de abrir una puerta e irte. Lo mismo, te diría lo de la televisión, por ejemplo, es un accidente absoluto. tiene que ver con una cena en que una amiga muy querida, Katia de Artigas, que era mi vecina, me pidió que le explicara a un funcionario de una televisora cómo ella quería su programa. Me lo platicó y yo se lo expliqué al funcionario y se lo empecé a actuar. Y él dijo, las contrato a las dos. Claro, yo me detuve, dije, como por qué querría yo esto, y dije, bueno, porque tengo ciertas dificultades para hablar en público, y porque me van a pagar por entrevistar, o sea, es el trabajo más sencillo que hoy, me van a pagar por entrevistar, yo soluciono mi vida económica haciendo esto, Entonces, siempre hay una necesidad específica que a mí me ha llevado a hacer cosas distintas de las que estaba haciendo una década antes. Hay una necesidad, pero también creo que hay un abrirse a la aventura, una disposición a no el prejuicio, sino a, ok, vamos a ver, ¿no? ¿Qué pasa acá? Y también poner tu estilo y tu marca en cualquier ámbito en el que has estado. Y no desechar quién ha sido. En mi trabajo periodístico yo sigo regresando al primer acto, segundo acto, tercer acto de Aristóteles. Claro, a veces digo voy a empezar por el tercero y luego me paso al primero y al segundo, pero lo que aprendí como dramaturga posiblemente es la estructura de todo lo demás y eso de que el teatro es la gran metáfora de la identidad. Me acuerdo que cuando hicimos Molière con Toño Serrano, le decía yo a Toño, alguien de otra generación diría que esta obra contiene escenas de teatro dentro del teatro que estamos haciendo. Lo importante, lo que te quiero convencer es que todo es teatro, incluso que el público esté sentado allí, es teatro. Todo es igual de verdad y de ficción, no hay distinción. Y la apuesta de Toño, Toño me entendió muy bien porque él viene de una, Es hijo de una generación como la de mis padres y compartíamos una cultura generacional que nunca se acabó. Nuestra generación no es una generación como la de los hippies, que fue arrasada. No, la nuestra se quedó. Cambió a la cultura de una manera menos estridente, pero más definitiva. Yo insisto, el posmodernismo es hijo de este darse cuenta que todo es teatro. Pero también Toño comparte esta visión tuya de que viene de varios frentes, o sea, varias visiones de contar historias por televisión, por cine y por teatro. Pero vámonos por orden en esta cuestión del teatro que me interesa mucho. Escribiste algunas obras infantiles, habías ganado ya el Premio Nacional de Dramaturgia con Bill, luego por ti hicieron que luego los autores ya no pudieran repetir haber ganado ese premio porque te lo ganaste como cuatro veces, entonces dijeron basta, el que ya se lo ganó una vez, chao, a la señora se lo debemos. Pero llega, creo que un parteaguas importante, porque se conjuga todo lo que con el tiempo has ido desarrollando, fue Entrevilla y una mujer desnuda. Fue en 1993. En alguna entrevista te escuché decir que a ti te gustaba como tomar las ventajas del teatro cultural, vamos a usar estas etiquetas para irnos rápido, pero tomar las ventajas del teatro cultural que es los buenos actores, las buenas historias, los buenos diseños, pero también tomar las ventajas del teatro comercial que es que la gente lo vea, que la gente vaya. Entonces, ¿por qué no están atiborrados los teatros del Centro Cultural del Bosque o el Elénico? Entonces, tomar lo mejor de ambos mundos y entonces sale Entrevilla y una mujer desnuda, que fuiste la autora, la directora, la productora y que estuvo dos años en cartelera y fue un hitazo comercial. Creo yo, me atrevo a decir sin precedentes, no lo sé si alguien luego tiene el dato, me lo hará saber, pero hoy por hoy digo que no tenía precedentes el hit que fue entre Pancho Villa y una mujer sin duda. Fue un momento en donde esa ecuación de vamos a mezclar lo bueno que tiene el teatro, como tú llamas, culto, o sea, cuyos criterios es la excelencia, vamos a producirlo de una manera comercial y con una aspiración comercial. Sí, fue la primera obra que lo hizo, hasta donde yo sé, y después mucha gente tomó esa idea, dijo, oye, esa es una buena idea, dejemos de depender de las instituciones. O sea, ¿por qué solo Manolo Fábregas trayendo cosas de Broadway puede hacerlo? O ¿por qué el señor Brillas o el señor Chespirito, estos que venían de la carpa, si viven del teatro y nosotros no, no decimos que somos muy buenos, bueno, vamos a probarlo. Probarlo con la gente. Exacto. Con la taquilla. Exacto. Y entonces mucha gente lo replicó. Yo me acuerdo que hasta se abrieron aquí en el Senar cursos de producción. Antes no había, no sé si sigan habiendo, espero que sigan habiendo. ¿Qué es lo que te da independencia de las instituciones? Oye, Sabina, pero una pregunta clave. Por ejemplo, cuando tú dices, yo empecé a producirme, ¿invertías dinero? ¿Invertías tu lana en tus obras? Para entre Pancho Villa y una mujer desnuda vendí mi coche. Vendí mi coche y mi socia Isabel Tardán vendió su departamento. O sea, fue una apuesta. Una apuesta. Ahí van mis fichas. Ahí van mis fichas. Ahí van mis fichas y vamos a hacerlo bien. y entonces sucede algo, te empiezas a responsabilizar de todo el fenómeno teatral. Íbamos y veíamos si la gente tenía dónde estacionarse. Antes nos portábamos como princesas. Nosotros llegábamos acá, que hagan todo, a los técnicos ni te sabías los nombres. Le decías, a ver, Chucho, no, pues no se llama Chucho. Y el señor tiene una especialidad y tú dependes de él como él depende de ti. Y él quiere que tu obra dure, pero tú quieres más. A ti te conviene mucho más que él. Entonces, a mí me cambió la manera de estar en el teatro. Me empecé a responsabilizar de los carteles, de los precios de acceso. Me empecé a enterar cuánto cobraban los actores. Perdí esta virginidad del teatro culto, que yo creo que es bueno perder. Y eso se refleja también en el teatro. ¿Qué haces? ¿De dónde sacaste a Jesús Ochoa? Estábamos haciendo entre Pancho Villa y una mujer desnuda, y teníamos a un actor, y no me voy a acordar el nombre, porque, ¿sabes? Mi mente tiene así una represión contra este actor. Era un actor muy famoso que en los ensayos me daba un tono muy grave y le decía, estamos haciendo una comedia. Dice, ¿eso dices tú? Esto es un texto épico. Digo, no, es que digo yo, pero yo soy la autora. La directora. Y me dice, jovencita, no sabes lo que haces. Y entonces íbamos de ensayo, en ensayo y cana, que entraba Pancho Villa, se iba al diablo la obra. Porque además los textos de Pancho Villa eran, ¿qué pasó, mamá? Bueno, estaría yo loca si quiero hacer una obra épica con Pancho Villa. ¿Qué pasó, mamá? A ver, ¿quién qué se dijo? No, bueno, era una parodia sobre el nacionalismo rancio del machismo. Entonces se lo conté a mi mejor amigo, que es Pepe Gordon. Y Pepe con esta tranquilidad que tiene, que también fue mi iniciadora en meditación, me dijo con sus ojos azules que se van y se regresan, me dijo, yo una vez vi en el CUT una obra, Elías Calles, con un actor que era idéntico a Pancho Villa, y que era extraordinario. Digo, y dime más, ¿cómo se llamaba este actor? Dice, el Chobi. ¿El Chobi? Le digo, bueno, ¿algún otro dato de la vida del nombre? No, espérame, era de Hermosillo. Digo, el Chobi de Hermosillo. Yo conocí a una persona de Hermosillo. Le hablé a esa persona y le dije… ¿Conoces al Chobi? Posiblemente me vas a colgar el teléfono, pero ¿conoces al Chobi? Me dijo, claro, es el que hace los anuncios de los colchones silly de uno a tres. Está de uno a tres diario en la tele en Hermosillo, haciendo chistes y durmiendo en un colchón. Todo el mundo lo conocemos. Y hablé… ¿Te lo trajiste de Hermosillo? Le hablé a la televisora y le dije, hola Chobi, ¿quieres hacer una obra en que sales de Pancho Villa? Claro, mi referencia es Bastardiana Bracho. Tomó un avión y se vino. Y bueno, hice una lectura, una, de media hora, a la mitad de la lectura, le dije, ¿qué necesitas para venirte a México? Me dijo, nada. Ah, y después, maravilloso, llega el Chobi con sus jeans, viejos, viejos, viejos, unas bototas, con una camisa de manta y sin chamarra ni nada, y hacía frío, era diciembre. Y yo todavía fui y le llevé, me quité, no, no, fui al perchero, saqué mi suéter de chikunguac, Y le dije, no, hace mucho frío, póntelo. Y le dije, muchas gracias, muchas gracias. Se puso, le quedaba chiquito mi suéter. Y ya se fue. Y a medianoche me despierto y dije, qué cabrón. Vino vestido de Pancho Villa, eso es lo que me hizo. Claro, él no es así. Me dio a Pancho Villa. Claro, mi mente inmediatamente dijo, este cuate se queda. Y el Chovy no era así, solo que hizo un casting brillante. O sea, vino de Pancho Villa, vestido y todo de Pancho Villa. ¿Y el Chovy se quedó? Se quedó. Se quedó para siempre. Ahora, vámonos a otro trancazo también que fue, que muestra que no fue casualidad también todo lo que pasa con Villa, que es Feliz Nuevo Siglo Doctor Freu que también duró dos años en cartelera esta la dirigió Sandra Félix la escenografía fue de Philippa Mant yo me acuerdo que vi ese montaje de verdad puedo dar fe que el teatro orientación jamás ha vuelto a verse tan bien como en ese montaje yo nunca he vuelto a ver algo tan bien montado como esa obra ¿por qué esa no la dirigiste tú, por ejemplo? porque no tenía productor busqué productores y los productores se dividían entre los del Estado que me decían ponte en fila, tal vez en tres años y además nosotros elegimos al director y el reparto así era, ahorita con el teatro es un poco distinto pero de todos modos la economía de la escasez sigue siendo te tienes que esperar un año a que te den los resultados si bien te va un año, ahora creo que hasta es más tiempo claro y compites con estos productores que ya son expertos en ganárselo en fin ojalá nos dé tiempo de hablar un poco en aquella época era un poco peor porque además ellos decidían artísticamente por ti iba con los comerciales y me decían le faltan chistes y decían ponerle más desnudos y no se podría tratar en lugar de Freud, de un neurótico, le digo, ¿por qué? Porque bueno, ¿quién le va a interesar ver una obra sobre Freud? Estábamos en la época en que el teatro mexicano se tenía que tratar de algo que había sucedido o que estaba sucediendo en la Ciudad de México o en alguna de los otros territorios del país, pero nadie se atrevía en aquella época hablar de Freud o de un personaje internacional. Después se abrió una vertiente. Que ahí viene también otro punto que me interesa, porque, claro, Freud, la psicología que habías dejado por ahí, creo que en Freud también confluyen muchas de las cosas que habías hecho antes. La psicología, también este interés por la mujer, por la figura de la mujer en la sociedad. Hay un tiempo histórico también desde el título y todo es un retrato de una sociedad en determinado tiempo que tiene que ver con la historia, que también eso volverá a aparecer en tu obra muy seguido. ¿Cómo fue que surgió en tu cabeza? ¿En qué momento se te ocurrió hacer esta obra, escribirla? Sí, como dices, está multideterminada. Es una obra muy, muy personal. Yo estudié psicología y recuerdo cuando leí a Freud, el caso Dora, que se me caía el libro de miedo, porque Freud hace unas afirmaciones sobre las mujeres, dice son eunucos, es bien agresivo. Dice son pequeños castratos, las mujeres tienen envidia del pene, esa me dolía horrible, Tienen en pie al pie. Y todo ese caso es un caso, es una versión de la misoginia convertida en, comillas, comillas, ciencia. Normalizada como lenguaje científico. Y claro, cuando yo tenía 18 años y lo estudiaba, me daba más bien miedo. Y decía, ¿qué tal? Soy un castrato, qué feo. Nunca podría hacer nada. Y fíjate que encuentro también una conexión de Feliz Nuevo Siglo, que fue como en qué lo escribiste en el 90 y… Como en el 2000. Como en el 2000. Como en el 2000. También hay como una conexión, bueno, este es el título personal también, con Testosterona, uno de los más recientes textos. Me pareció, cuando leí Testosterona, me pareció como la síntesis de Feliz Nuevo Siglo. Porque hay como, también hay un cambio de año, ¿no? También es una época de cambios, también hay un poder a heredar, también hay una cuestión de la mujer también en las empresas, como sucedía con Dora, también hay mucho juego psicológico entre los personajes, pero aquí sucede en un espacio único con dos personajes, también hay unos juegos de poder muy interesantes. Me gustó mucho como ver como autora esta línea que, Claro, una sabina del 2013, aprox, testosterona, unos años después, sigue poniendo el dedo en el renglón sobre esta. Sobre la misoginia. Sí, testosterona viene de esta reflexión. Si Casa de Muñecas se escribiera en el siglo XXI, ¿dónde sucedería? no en la sala de un matrimonio, sino en el penthouse de un edificio donde dirige el director. Porque las mujeres, es verdad, no hemos logrado, como grupo social amplio, no hemos logrado entrar a los lugares de poder de la sociedad, solo excepcionalmente. En México, México es un país bastante típico. Hay pocos países que están más adelantados que México en cuanto a eso, pero cuando uno ve una fotografía de 10 hombres y dos mujeres, dice, ah, es democrático. Y cuando las mujeres somos la mitad de las egresadas universitarias. Entonces, seguimos viviendo en una sociedad misógena. A mí me gusta hacer obras que me importan vivamente y que son conflictivas. Eso es lo que me da el motor para escribirlas y además el teatro, el motor de lo que sucede en escena es el conflicto. Me gustaría compartirles un poquito de feliz nuevo siglo, doctor. Pero hoy para aquellos que no lo vieron, vamos a recordar un poco lo que pasó en el Teatro Orientación. Creo que este video es de la segunda temporada porque ya no está Marina. Una notación de la tos. Recuerda. Lo estoy sintiendo otra vez. ¿Puede ser que al recordar a tu padre y a Frau K., sentiste una excitación en tu genitalia que luego se desplazó a tu garganta? ¿Qué quiere decir genitalia? Tu labia y tu clítoris No, no, no, no, no sentí algo en mi genitalia Puede ser que lo hayas sentido pero que no hayas querido sentirlo Y por eso desplazaste la excitación a tu garganta Pero toso también cuando no pienso en sexo Toso es cuando no quieres pensar en sexo Y no quieres sentir excitación en tu genitalia ¿Ah? Dora me llamó a su dormitorio y me dijo que Jerká la había besado en los labios mientras le tocaba sus partes nobles. ¿Y sus genitales? ¡No! ¡Sí, no! Yo, por supuesto, salí de inmediato en mi automóvil a la casa de los caras. Por supuesto, Jerká, de la profesión se mostró sumamente molesto. Pues para menos que aquí hay un hombre casado. Conferencia. Tenemos la impresión de que al conocer a una persona, admitimos sin dificultad que nada sabemos de ella. ¿Cómo está? ¿Cómo está usted? Decimos y percibimos limpiamente al perfecto desconocido. Y esperamos que se nos dé a conocer poco a poco. Dígame algo de usted porque por lo pronto me parece un absoluto extraño. Falso. Nunca es así. Lo cierto es que de inmediato asociamos a nuestras nuevas conocencias con personas significativas de nuestro pasado. Pensamos, consciente o inconscientemente, ¿Este salto y autoritario como un padre? O bien, ¿Este es un sonso peligroso? Como mi abuelo. Y de ahí en adelante, seguimos reconociéndonos y reconociéndonos en las personas que recientemente conocemos. Sabina, después de ver un poco esto y de las últimas palabras que nos estabas compartiendo hace un momento, es una pregunta obligada. Claro, ahora eres Sabina Berman, pero ¿cómo le hiciste en un país misógino, además trabajando, vamos a decirlo así, no hay que tapar el sol con un dedo, y además en un ambiente teatral donde eso está además un poquito subrayado, ¿cómo pudiste manejar todo esto? ¿Cómo sobreviviste? ¿Cómo manejaste esta cuestión de género? Deja tú ahora, en los 70s, en los 80s, en los 90s, ¿cómo lo lograste? Gracias al feminismo, a estar consciente que así era. Entonces, cuando tienes un relato que te explica lo que está pasando, eres menos proclivo de ser víctima. Digamos, cuando a mí me mandaban a discutir algo con un grupo de jurados, que típicamente eran solo hombres o hombres y una mujer y empezaban a hacer afirmaciones sobre mi trabajo despectivas que tenían que ver con el género, yo me levantaba y me iba. Me recuerdo que es la consecuencia de tener noción de lo que está sucediendo, de tener una lectura de lo que está concediendo política. Me recuerdo muy bien en alguna ocasión con el Sundance Institute, estaba trabajando yo un guión y me mandaron, mi tutor era Juan Tobar. Y entonces lo primero que hizo es nos recibió a cinco becarios a todos al mismo tiempo, cuando se supone que era un trabajo íntimo. Y después cuando llegó a mi punto, tomó el libreto y lo tiró así y dice, para teatro escolar. Me dice, ustedes las mujeres son buenas para eso, ¿no? Para los niños. Me levanté y me fui. Y escribí al Sundance Institute y dije, yo no quiero tratar con un maestro misógino. Y Juan Tobar me habló y me dijo, pero ¿de dónde misógino? Digo, bueno, yo creo que hiciste dos afirmaciones misóginas. Y no quiero, yo no te, básico análisis maestro, yo no te tengo por qué curar de tu misoginia, pero tampoco tengo por qué soportarla, no tengo un incentivo, va a salir mal las cosas. Creo que eso es lo que te enseña el feminismo, que estás en un mundo que está construido antes de que tú hayas nacido y que no tienes por qué ser responsable de ese mundo, No tienes por qué enseñarle a todo mundo, ni tienes que luchar todas las luchas al mismo tiempo. A mí me gusta mucho la comedia porque me gusta divertirme, me gusta reírme, me gusta conectar. Y cuando la vida me ha puesto en situaciones imposibles, me quiero ir. Como buena cómica, como diría Molière, la comedia es el arte de la escapada. Decía Molière, yo deseo lo que puedo tener y lo que no puedo tener, mejor lo olvido. Es una gran doctrina la de Molière. Y eso, porque sí es un ambiente especialmente misógino el de las artes. Yo regreso a la idea de que es por escasez. Cuando hay mucha lucha por pocos espacios, entonces los prejuicios afloran como una manera de eliminar a buena parte de los presentes de la competencia y que entonces se queden los que están fuera del prejuicio, que son una minoría, y puedan repartirse el botín de manera más abundante, cada parte que sea más grande. Ahora eso que mencionas de que si algo no te gustaba, te parabas y te ibas, recuerdo así como hay muchas leyendas urbanas, también hay muchas leyendas teatrales, Y una leyenda teatral, a mí me la han dicho n veces, es más, cuando le empiezan a decir, sí, sí, la leyenda de Sabina, sí, ya me la sé. Ah, caray. Sigamos, ¿no? Que, sobre todo en el momento en que una va a dar como una explicación o hablar de su propio texto, sí, sí, como Sabina. Que Sabina, pero hasta con la mano alzada, así me han contado bien. Ah, caray, ya me dio miedo. Porque Sabina no permite que cambien Una sola coma En no sé qué obra Ya no me acuerdo porque ya también ya lo borré En no sé qué obra entró Y a un actor le arrebató el libreto Bueno, y cada vez me la han contado Con más cosas De que no permitías O no permites, no sé, que se cambie Una sola coma al texto ¿La leyenda es cierta? Sí, absolutamente Veníamos de una época en que los dramaturgos éramos los que les daban el pretexto para que ellos hicieran lo que importaba a los directores. Entonces, los directores hacían pedazos las obras. Con su genialidad decidían que una obra sobre un matrimonio le van a hacer en un ring y los iban a vestir de boxeadores. No sé si hay dramaturgos aquí, pero entenderán que poner a dos actores durante dos horas vestidos de boxeadores creo que mata cualquier obra. y hacían eso, pedazos con las obras. La otra era la improvisación, que esta era divina, porque consistía en agregar groserías. No, pero vamos a hacerlo así como más natural. Entonces metes groserías. ¿Natural de dónde? Existen personajes que piensan, que tienen ideología, que se alargan en sus pensamientos. Eso no es ficción. estábamos en ese momento del teatro y donde el autor no tenía prácticamente ningún poder porque las instituciones le daban los presupuestos a los directores. Entonces, yo me volví muy rígida en cuanto a eso. Dicho lo cual, una vez que estás en ensayos, por eso es tan importante para un autor trabajar solamente con personas que admiran, ya sea el director, el productor es menos importante en ese sentido, pero los actores y el director tienen que ser gente que tú admiras, cuya sensibilidad te agrega a ti. No que pienses, ahora la va a dirigir así, qué desastre. Bueno, entonces estás perdido. Mejor no hacer esas obras. Si tú admiras a los que están allí presentes y ellos tienen hacia ti también un grado de admiración, entonces el trabajo se vuelve muy creativo. Y cuando un actor te dice, oye, yo siento que esto sería mejor así, lo tienes que escuchar con mucho cuidado. Regresando a Chucho, en Pancho Villa, estábamos a dos semanas de estrenar, y me dijo, yo siento que Pancho Villa no se debía morir en el segundo acto. ¿Quería salir más? Sí, yo creo que hasta la última escena está vivo, ¿no? Yo lo escuché y vi lo que sucedía en escena y dije, claro, me lo perdería yo de tonta como dramaturga y como directora que no esté este señor hasta el final. Y la reescribí. Lo mismo me pasó con Lisa Owen en Feliz Nuevo Siglo, Doctor Freud. Que Lisa tenía un personaje, un cuarto personaje, el personaje menos importante. y cada que salía de escena el texto daba un salto y la teatralidad y la comprensión de lo que estaba sucediendo daba un salto yo dije, me estoy equivocando si tengo a Lisa Ogun en escena ella tiene que estar al principio a fin y reescribí toda la obra para que Lisa estuviera casi todo el tiempo, se volvió el segundo personaje más importante Así es, quiero otro punto en obras o como cuando tienes oportunidad de estar cerca, con el director en un montaje, supongo que así fue con Sandra, por lo que me estás contando de Feliz Nuevo Siglo, reescribes la obra, de hecho fue algo que me llamó la atención en este libro, que creo que es fundamental que cualquier persona de teatro en México lo tenga, que es una antología bastante completa de tus obras, al releer también estas obras como entre Pancho Villa, Moliere, hay mucho, incluso tú lo señalas, hay mucho que se reescribió durante los ensayos y en el montaje. O sea, lo que tenemos aquí son los textos, no como salieron solitos cuando tú los escribiste, sino que son las reescrituras del montaje. Así es. En Moliere me sucedió mucho con Mario Iván. Martínez me sucedió mucho con Diego Luna. Diego cambió toda la obra. Porque cuando yo veía aparecer a Diego, que era Luis XIV, a los 16 años se iluminaba el escenario. Y Diego me preguntaba unas cosas que decía, esto es texto, y lo escribía. Ahora, ¿qué pasa en la misma Molière? Y no voy a recordar el nombre, pero positivamente teníamos un actor que su libertad creativa consistía en esto. que cuando no estábamos Toño o yo, en el momento en donde él le tenía, era La Fontaine, le tenía que preguntar a Luis XIV, pero los pájaros, perdón, Luis XIV le decía, pero los pájaros no hablan, y La Fontaine le decía, su majestad, esto es una metáfora, y se seguían. Bueno, su libertad creativa consistía en que cada que no estábamos le decía, pero los pájaros no hablan, le decía, pero las chivas le va a ganar a la América. En el siglo XVI, mira, era muy amigo mío, pero muy amigo, veníamos de hacer otra obra que se llamaba, se llamó La Grieta. Cuando me enteré, empecé a llorar, empecé a llorar de rabia y de saber que iba a perder un amigo, porque sabía lo que seguía. que fui a Camerinos y le dije te doy los siete días, adiós no puede ser no puede ser que sacrifiques el trabajo de toda una compañía que si sacrificas mi trabajo que sacrifiques a Moliere Albus XIV por tu estúpido chiste por ganar una carcajada que si la gente se ría mucho y después la obra se tardaba 20 minutos en recuperar la ficción, la credibilidad de que era el siglo XVI entonces yo creo Y es un consejo para los dramaturgos que sí se arroguen a sí mismos esta fama de rigidez. No puedes cambiar ni una. En los contratos para cine yo hago una cláusula que dicen que no pueden cambiar una coma. Ya ahí en el set, si estamos en ese nivel donde estamos realmente creativos, cambia totalmente. pero un dramaturgo se tiene que proteger porque si no es la destrucción del texto no sé si estés de acuerdo pero a mí sí viene de de observar lo que hacían los actores y los directores con los dramaturgos a mí también ya me han hecho mis propias leyendas ¿cuál por ejemplo? no, no, no, ese será en otro descorche cuando alguien se anime a preguntarme pero oye Pero entonces, ¿cómo es tu relación con el director, Sabina? ¿Tú eliges a los directores? No siempre, a veces ellos se acercan, pero solo digo que sí. Pero tú dices finalmente sí o no, es una forma de elegirlo. Sí, aprendí a la mala que cuando ibas a trabajar con un director que no te gustaba, Bueno, entonces no vayas a ver la obra y que sepas que no te va a gustar el resultado, no va a suceder un milagro. Pero hay directores con quienes es un placer trabajar. Ahorita, por ejemplo, estoy trabajando con González Iñárritu y es un placer trabajar con Alejandro. Y nos la pasamos muy bien y nunca discutimos. A lo más que llegamos es que le digo, no entiendo lo que me estás diciendo, ¿qué quieres? y él me dice, a ver, explíjamelo más despacio porque esto está muy teórico. O sea, de pronto sí, claro que hay fricción, pero hay creatividad y hay una buena fe. Y eso, ¿cómo lo detectas? Porque, por ejemplo, has trabajado con Toño Serrano, con Francisco Franco, que te dejó muchísimos besos, que estuvo el descorche pasado acá. Pero son relaciones ya muy largas, los conoces desde hace tiempo, entonces, bueno, puedes decidir rápidamente si sí o si no. Pero una persona nueva que llega, no sé si Iñarri tú lo conoces de antes o tomemos otro ejemplo, pero alguien nuevo que llega y te dice, sabes que Sabina, quiero montar tu obra. ¿Cómo puedes descubrir que va a haber esa conexión creativa? No con tu persona, sino con tu texto. Sí, claro. Es muy difícil. Generalmente tengo que ver algo que haya hecho. Platicar, que me platique lo que yo escribí. O sea, ¿cuál es su lectura? Que a veces, oye, a veces te llevas unas sorpresas muy gratas y otras no. Digo, si tú quieres hablar mal de tu mamá, le dije, otro autor, porque mi obra no trata de eso. Pero viene, sí es difícil conocer a un nuevo director. Vas a ver. A mí, de los directores jóvenes, y no quiero decir nombres, porque no sería justo en el sentido que yo no conozco a todos, pero me interesan mucho. Me interesan mucho los directores jóvenes porque vienen con otra sensibilidad y con otra cultura y me revelan cosas, otras posibilidades de hacer teatro. ¿Vas a haber seguido teatro mexicano? Digo, de estas las nuevas camadas, ¿no? a lo mejor ahora ha proliferado mucho el teatro en espacios independientes, no necesariamente en los teatros de siempre. ¿Te mantienes en contacto de la nueva dramaturgia mexicana? No tanto como quisiera, pero sí, sí, sí estoy, voy a ver obras. Llego, además voy sola al teatro, porque no me gusta distraerme en la vida social, que rodea al ir al teatro para mí ir al teatro es una cosa muy íntima o sea vuelves a a ese momento místico donde no hay nada y de pronto se empieza a construir un relato y voy y lo disfruto mucho disfruto también mucho la amistad con actores con actores talentosos y de nuevo con los actores talentosos incluso también tengo con los que me llevo bien y con los que no puedo y sin decir nombres en Tetosterona estaba ensayando con una actriz muy buena hubo un momento donde dije yo no puedo trabajar con ella no puedo y le dije mira no me produces creatividad me produces mucha preocupación. Siento que aniquilas al resto del equipo. Posiblemente es que no entiendo tu método de trabajo, pero ahí lo dejamos, paremos. Básicamente, por ejemplo, me extorsionaba en cuanto a tiempo. Me decía, bueno, yo puedo ensayar mañana, pasado mañana, el lunes tampoco, pero háblame el martes. Y le dije, bueno, yo sé que tú eres muy talentosa y no entiendo tu método de trabajo, pero así no trabajo yo. O sea, tenemos que estar todos parejos. Todos. Son cosas que se han vuelto muy difíciles con nuestros actores. Y cuando descubres estas cosas en el camino, ahora sí que ya he entrado en gastos. No importa. Hace poco me decías, antes de entrar a la entrevista, me dijiste una frase que me gusta, porque creo que es importante aplicar. Hay que saber cuándo decir no. Entonces, aunque ya estés centrado en gastos, en un proceso, si alguien no está funcionando en el proceso, chao, bye, y te echas el toro de llamar a alguien más. Sí. Sí. Cuando lo detectas, seguramente todos tus compañeros de trabajo están sintiendo lo mismo. Se han desarrollado en los últimos años cosas en el teatro mexicano que dejaron de existir por mucho tiempo y que ya ven, pero que existían antes, en la época de López Tarso. que es esta cosa el star system los actores que son demasiado importantes para ensayar esto es increíble esto es increíble que haya actores que consideran que ellos no tienen que ensayar lo mismo que los otros, que hagan los otros el trabajo y ellos llegan una vez a la semana son demasiado creativos para mí que vayan a ser comerciales no se vale Hay como una cosa que tiene que ver con nuestra época, con el neoliberalismo, con toda esta cultura de quién va primero, quién va antes, quién tiene el poder y quién no tiene el poder. Creo que el hábitat de la creatividad implica una gran confianza, una gran alegría de trabajar juntos, la sensación que puedes probar y equivocarte. Probar mucho y equivocarte y caerte muchas veces frente a tus compañeros de trabajo y decir, lo siento, no lo hice bien, también ser firme. Es decir, que te tienes que olvidar de toda la técnica, ya te la aprendiste la técnica, pero a la hora que estás en ensayo, tiene que poder ser que a un actor o a un director se le ocurra una cosa que no tiene sentido y que lo experimente. Y eso solo se puede cuando hay una sensación de igualdad, hay una situación de aprecio, cuando se queda fuera del mundo. Hace poco trabajé con Verónica Marchand, por ejemplo, y es increíble. Esto es Verona. Sí, Verónica es increíble, siendo una actriz muy joven, a los 16 años, era estrella de telenovelas y al mismo tiempo toda la gente del teatro culto quería trabajar con ella, etc. Trabajar con ella es sencillamente delicioso. Es mucho mejor que una amistad. Estas amistades que tenemos oportunidad la gente de teatro o de cine, de estar charlando desde un lugar que involucra a toda nuestra persona, no nada más con las palabras, estar poniendo en juego toda nuestra experiencia, toda nuestra vulnerabilidad. Es eso, tenemos que poder estar abiertos en canal y hablar desde allí y actuar desde allí en ensayos, experimentar cosas vergonzosas, en fin, y para mí, Verónica es una de las actrices con las que he disfrutado más trabajar, otra es Lisa Owen, otra es Marina de Tavira, Mariana Gajá es un cascabel, es realmente divertidísimo trabajar con. ¿Tú pides estar en los ensayos, aunque no dirijas tú la obra? ¿Pides estar en los ensayos? No, cuando no dirijo, dejo hacer, eso me lo enseñó Francisco Franco Me decía, vienes a otro ensayo más y me voy a suicidar Le digo, ¿por qué? Me dice, porque no estoy dirigiendo Estoy actuando que dirijo para ti Claro, entonces eso fue en muerte súbita Y le digo, ¿qué es lo que conviene? Vamos a negociarlo me dijo conviene que vengas el día del estreno y le digo si eso no va a pasar porque como dramaturgo dramaturga tienes que tener la oportunidad todavía de cambiar tu texto de pronto lo entiendes en medio de ya cuando está montado, ya cuando está memorizado ya cuando está fluyendo, de pronto dices esta escena sobra no sé si te ha pasado o dices acá hay una oportunidad maravillosa y no la había visto hasta que la ves a la obra. Tienes que tener la oportunidad tú también de participar en el proceso. Yo llego dos semanas antes del estreno y me involucro muy a lleno de acuerdo con el director o la directora. ¿Y eso lo negocias con el director desde antes? Desde antes. Le digo, ahorita vamos a hacer algo con Valdés Curi, posiblemente el próximo año. Y Valdés Curi me dice, Y he oído de ti esto y aquello. Y le digo, ¿estás seguro que quieres trabajar contigo? Todo lo visto no hay en caño. Digo, porque yo también he oído de ti. Pero, ¿cómo lo hacemos? Y ya acordamos más o menos. Y es eso. Dame oportunidad dos semanas antes, antes de los ensayos técnicos. Claro. Para reescribir, cortar. Y generalmente los directores les encanta hacer eso. Es una técnica muy anglosajona de cómo se maneja el teatro. Los premios son precisamente para eso. Para que todo el equipo, y obviamente el dramaturgo incluido, hagan los ajustes necesarios para que eso ya parado en la escena esté al tiro. O sea, esté como nunca antes va a estar y como nunca después va a estar en otro montaje. Algo que tenemos que también aprovechar de la experiencia anglosajona, de Inglaterra y de Estados Unidos, pero más de Inglaterra, que es donde realmente han creado estos procesos, es que el dramaturgo, tienes tu primera versión y tienes que tener la oportunidad de tener dos o tres lecturas con público y escucharla, y con buenos actores, y escucharla y aumentar lo mismo, editar, pero sobre todo aumentar. porque el dramaturgo, la creación de un relato es como la creación de un organismo vivo, va creciendo y va creciendo en desorden, primero se te ocurre la última escena, luego regresas en medio, ahorita con Alejandro por ejemplo tenemos el final, está buenísimo, no tenemos la menor idea de cómo vamos a llegar allí, pero yo ya hoy en la mañana le whatsappé y le dije, mira yo creo que empezamos aquí y la estructura va por aquí, ok, ok y él me dice, ¿y cuándo me vas? ¿cuándo puedo empezar a leer? ¿quién sabe? ¿quién sabe? pero lo que sí es déjame a mí decidirlo cuando estamos en el proceso de escritura ya cuando estamos en el proceso de montaje va a ser exactamente al contrario por ejemplo con Alejandro que sí he trabajado con él previamente Alejandro quiere que el autor esté allí diario porque sí quiere reescrituras a menudo y tiene que ver con los actores también. Y tiene que ver con el tipo de trabajo que quiere hacer, supongo que es para una película, pero también tiene que ver el método de trabajo del director. Ahora, otra cosa, Sabina, que tiene que ver mucho con la dramaturgia aquí en México, derechos de autor. Hace muy poco yo veía en la tele todo un escándalo que se hizo porque se iba a estrenar una obra utilizaba la música de Juan Gabriel y resultó que no estaban los permisos firmados originalmente por el autor de la música para ser usada en la obra. Entonces, hace un escándalo mediático, se cancela el teatro, se clausura, todo mundo está atento. Pero yo decía, bueno, aquí porque hay una buena lana corriendo en este espectáculo, pero eso los dramaturgos mexicanos pasa todos los días. No hay una regulación de que un teatro necesite la carta firmada de los derechos de autor para poder abrir el telón y presentar una obra. ¿Tú cómo manejas los derechos de autor aquí en México? ¿De pronto te enteras que están montando, no sé, los dientes en algún estado de la República? ¿Cómo manejas los derechos de autor? No lo manejo, además no cobro derechos de autor. En los estrenos y donde estoy involucrada y demás, y es la primera apuesta, sí. En el resto, no, cedo los derechos. Me parece fantástico que otras personas tomen tu texto y lo remonten. No veo por qué cobrarles. Y aunque te avisen o no, o sea, ya tus obras, podemos dar un anuncio a la comunidad que nos escucha. ¿Puede tomar tus obras y montarlas sin ni siquiera avisarte? Sí, la SOGEM supuestamente lo persigue, ¿no? Pero cuando me llegan a avisar, digo, está bien, ¿qué tengo que firmar? Sí, o te hablan, te dicen, que es fantástico, ¿no? O sea, te hablan de Oaxaca. Maestra, ¿cómo está maestra? ¿Por qué maestra? ¿Quién sabe? ¿Podemos montar su obra? ¿Cuánto le tenemos que pagar? Dice, ¿cuánto dinero tienes para montar la obra? Pues nada. Digo, ¿sabes qué? No te voy a cobrar nada, obviamente. No creo que valen la pena para un dramaturgo esos derechos de autor de las reposiciones. Mi política al respecto es, si se remonta, si se usa la misma partitura en otro montaje, buenísimo. Si es un montaje comercial, o sea que va a haber mucha gente, sí yo estoy interesada más bien en quién lo hace. No realmente, por ejemplo, Jorge Ortiz de Pinedo, después de que tuvimos una temporada en el foro Shakespeare, Montó... Tic-tac-bun, que incluso él actuaba. Y era un remontaje. Y me... No le cobré derechos de autor. No le cobraste. No, le dije repártelo entre los actores. Espero que me haya hecho caso. Vamos a seguir la huella de cómo se va a hacer repartición. Bueno, y entonces, a ver... Es que habría como que tanto que hablar contigo de varias cosas que hace Sabina, pero el momento que sale una… ahora sí que te das un hueco para escribir teatro, que esa sería otra pregunta, o sea, ¿escribes teatro y lo demás o entre lo demás haces teatro? No sé en qué momento de tu vida estés ahora, pero cuando sacas una obra de teatro, ¿se la propones a algún director? ¿Cómo nos enteramos que Sabina Berman escribió una nueva obra? tomo una decisión de cómo quisiera que fuera montada a veces quiero dirigirla yo a veces no, a veces creo que hay un director mejor que yo para hacerlo y tengo una idea muy clara de los actores que quisiera y al final pienso cómo se produce durante muchos años décadas, Isabel Tardán fue mi productora eso estaba saldado ahora ella no quiere producir teatro, quiere producir, está produciendo cine entonces me quedé huérfana en ese sentido el productor, entonces llamo a alguien y hablo con esa persona ahorita vamos a hacer una obra con Gael García Bernal y el productor le dije a Gael ahora sí que no sé quién porque vamos a ensayar en Argentina no tengo la menor idea y Gael me dijo yo propongo Sebastián Blutratch y es un productor comercial que es muy interesante la experiencia argentina, todo es comercial en Argentina absolutamente todo y al mismo tiempo ellos mezclan con gran libertad lo cultural y las oportunidades que tiene el teatro cultural. La idea es viajar con la obra a festivales. Lo acabo de conocer y sí tuve un primer encuentro con él donde me preguntó algunas cosas que me ofendieron terriblemente. Pero contestas, ¿no? Negocias. Bueno, en Argentina te dirigió Veronese. Veronese, sí, una gran… solemos repetir a los que ya conocemos y se agrava porque los estudiantes de teatro, hasta donde yo sé, leen muy poco a los dramaturgos nacionales y además con un gran prejuicio que les viene de sus maestros. No voy a seguir por qué. Yo tengo mi teoría de por qué los maestros de teatro tienen un prejuicio con sus coetáneos escritores. Pero sí, tenemos un problema de separación. Sí, es muy claro. ¿Cómo solucionarlo? Es difícil. Yo trato de ver teatro donde no estoy cómoda, que no son mis amigos. Pero es verdad, no tengo tiempo para ver todo el teatro que se hace y tal vez no estoy viendo el que más importa. Podría ser, no me sorprendería para nada. Es un problema y ojalá las escuelas de teatro, por ejemplo la del Senar, tomara esto como una empresa. Hagamos algo para acercar a la gente que hace teatro y rompamos, por Dios santo, la eterna discusión de las becas. Esa no puede ser nuestra discusión creativa. Le ha hecho un daño. Las becas no les han hecho daño al teatro. Directamente las becas. Pero que eso se haya vuelto nuestra discusión creativa es un pecado que estamos pagando de manera muy grave. Incluido que, por ejemplo, ahorita se produce mucho menos teatro que hace 20 años. Muchísimo menos. Muchísimo, pero... Es decir, ahora, fíjate qué inteligencia de los que odian la cultura. Vamos a darles 25 obras de teatro, las vamos a poner a concursar a toda una comunidad para que se hagan 25 obras de teatro. Así los ponemos a todos contra todos y no se dan cuenta que solo estamos produciendo 25 obras en un país de 120 millones y que además no tenemos ni puta idea rectora de lo que queremos hacer de la cultura, pero ellos están muy ocupados peleándose entre ellos. Bueno, y 25, déjame decirte que es un número que hace muchísimo tiempo no vemos. Lo vimos aquí en Descorcha, en nuestro programa que tuvimos de producción, el Instituto Nacional de Bellas Artes, su departamento de teatro, cada año la convocatoria que sale para que todos nos peleemos por producir, solamente producen cuatro obras. Claro, pero el teatro que serán como 20. Ah, pero el teatro es 20, pero el teatro, ojo, es como otro mecanismo. Claro, ni siquiera es dinero del Estado. Sí, no es dinero del Estado, es dinero de las empresas. Bueno, y esa es otra historia también más larga, pero realmente el Estado ha dejado de producir teatro. Totalmente. La picada es tremenda. entre ustedes, hablen obsesivamente de las becas y de los ocho teatros disponibles y olvídense que ustedes son la comunidad de un país son la comunidad artística de un país de 120 millones de habitantes, un país con una tradición artística muy sólida no se preocupen de eso, pasen su vida discutiendo quién ganó el IFE Teatro a mí me gusta mucho Elena Garro sus obras de teatro si las editaría seguro la ha leído creo que es excesiva la cantidad de texto pero me parece genial Elena Garro me parece tal vez quitándole el género me parece superior a Usigli pero Kilómetros Luz y a los otros santones de la dramaturgia mexicana para empezar, para empezar. Creo que con la democracia, paradójicamente, perdimos cualquier noción de política cultural. No ha habido una política cultural en este país. No hay un para qué, ni un para quiénes. Nada más se sigue burocráticamente, vamos a seguir haciendo cosas. Al mismo tiempo, curioso, los seres humanos mientras más mal los tratas, más pasivos se vuelven y más sumisos. Es una de las condiciones desagradables de ser de la especie humana. Eso es lo que nos han hecho la burocracia cultural. Cada vez hay menos cuidado hacia lo cultural y no hay una política cultural. Los que están dirigiendo la ahora Secretaría de Cultura no tienen la menor intención colocada en ningún lugar, a menos que alguno de ustedes me quiera rebatir vivamente y decir, ¿cómo? Es evidente hacia dónde nos dirigimos. Es evidente que no, que estamos en el momento kafkiano de la burocracia, gente que le gusta tener puestos bien pagados y no tiene ninguna decisión, ningún amor hacia la cultura. Entonces, es bien importante, regreso al ejemplo que daba de feminismo, es bien importante entender la política en donde te tocó nacer. y crecer. Y una vez que la entiendes, busca tu camino. Personal, tú no tienes que resolver la política cultural del país porque no la vas a poder resolver, no estás en el lugar adecuado para resolverlo. A mí me tardó años darme cuenta de eso porque no es que yo sea tan tonta, sino porque viví el 2000 en donde vivimos la ilusión de la democracia y parecía que sí íbamos a poder influir. Fíjense, influimos en todo menos en la cultura, lo que son las cosas. Yo me he sentado a hablar con más de 10 secretarios de Estado para discutir temas puntuales. Con quien nunca me he sentado a discutir temas puntuales es con los directores del CONACULTA o de la Secretaría de Cultura. No tienen interés. No se han sentado conmigo y no se han sentado con Juan Villoro y no se han sentado con nadie. Tal vez se han tomado una copa con alguien y tal vez ha sido en Berlín, pero no en la Ciudad de México. No van al teatro, no van al cine, no leen libros mexicanos, son unos apátridas, tendríamos que sublevarnos, pero no nos estamos sublevando. Vaya, ve el mapa y luego vete al territorio. ¿Dónde está el público? ¿Dónde te puedes conectar? ¿Cuáles son los medios materiales que necesitas? porque otra cosa que nos ha pasado en el neoliberalismo es que todo es dinero. No es cierto, el teatro no se hace dinero, sí se hace con materiales. Y sí necesitas un espacio donde la gente pueda verlo. Pero todo lo demás lo puedes inventar. Yo recuerdo una experiencia con Carmina Narroa, que seguramente tú conoces. Carmina un día llegó y dijo, acá tengo estos textos, Sabina, ¿quieres dirigir uno? Los otros los van a dirigir otros dos autores, dos directores. Lo leí y le dije, sí, claro, me encanta tu texto. Y me dijo, bueno, vamos a solicitar la beca, vamos a pedir el teatro helénico. En un año o dos o tres, vamos a empezar a montar. Yo le dije, yo no me espero dos años o tres. Discúlpame. Digo, pero a ver, Carmina, son diálogos. Son tres diálogos. ¿Por qué tenemos que tener el teatro helénico? ¿Por qué tenemos que tener dos millones de pesos? Necesitamos público, necesitamos actores. A ver, digo, la mía sucede en un dormitorio. También podría suceder en un restaurante y sería mucho más interesante. ¿Por qué no lo hacemos en una cafetería? Nada más les ponemos unos microfonitos inalámbricos a los actores y entonces el público es los que están sentados en la cafetería. Yo tengo un cuate que tiene una cafetería. ¿No fue lo que se hizo en la cafetería del Helénico precisamente? Químicos para el amor. Claro, y renunciaron una de las diálogos y renunciaron los otros dos directores. No, yo quiero el teatro helénico, yo amo las butacas, yo me podría casar con una butaca. O sea, ¿cómo voy a hacer teatro? Uno de ellos decía, pero ¿cómo? ¿Vamos a hacer teatro sin butacas? Le digo, pero si el teatro no sucede en la butaca, compañero. ¿Quién te dijo que necesitamos butacas de terciopelo rojo? ¿Y cómo? ¿Sin baños? Le digo, oye, estás cañón, compañero. Renunció. El otro decía, es que yo necesito iluminación. le decía, pero como por qué si tu obra sucede en un comedor y puede ser, la pasamos a un restaurante, ¿qué más quieres? ¿una escenografía realista? ¿quieres una escenografía realista? ahí vamos a estar yo le decía a Carmina, a mí lo que me preocupa son los actores si me das malos actores yo no puedo montar nada nada oye Sabina, y tocando esto ¿cuáles serían a tu opinión las tres virtudes que debería cultivar un joven dramaturgo, alguien que quiere contar historias, que quiere relatar historias, que quiere hacer teatro, que quiere escribir teatro joven, que ahora está empezando. ¿Cuáles creías que serían las tres virtudes que debería cultivar para que lo logre? Volverse fluido entre su escritorio y el escenario. No importa dónde. De verdad no importa lo que necesitas, es actores y público. Y no importa si son 5, 10, 100, 300. Lo que un dramaturgo necesita es la experiencia de la comunicación. Subirse al ese, y además es muy buen consejo ser actor, por lo menos en una época. Entender qué es actuable y qué no es actuable. Como Bernard Shaw, que sus prólogos, sus acotaciones son de 10 hojas. Dices, obviamente nunca se subió en escenario. ¿Y te gustaba actuar cuando lo hiciste? Sí, pero padecía mucho porque estaba demasiado alerta de todo lo demás. A veces se me iban los pies porque estaba más consciente de la luz y demás. Es una pena que no podamos tener alguna fotografía de esos tiempos. Por ahí debo tener, hice Bernarda Alba. ¿Fuiste Bernarda Alba? No. Fui la sirviente de Bernarda Alba. Ah, ok, bueno. Empieza desde abajo, claro. Sí, hicimos varias de García Lorca. No, me gustaba mucho, pero yo lo encontré imposible de hacer las dos cosas. Además salía de la función en un nivel de tosterona, de energía, que no me podía dormir hasta las 4 de la mañana, me despertaba a las 12. del día siguiente y tenía que estar a las 6 en el teatro. Yo no lo pude hacer compatible. Durante años lo hice y después lo dejé de hacer. Pero, perdón, volvamos a las virtudes, porque estaba en una y alguna otra. Creo que subirse al escenario es importantísimo. Creo que también un muy buen consejo es producir. Entender el fenómeno teatral. Y entonces, todo lo que entiendes, dejas de ser víctima de eso. Yo creo que todos Perdón, voy a repetir eso Todo lo que entiendes Dejas de ser víctima de eso Claro, eres víctima de lo que no entiendes Eso me parece Una gran frase El IFETEATRO creo que Las becas son buenísimas El problema Es que nos han puesto Ese objeto brilloso Que se llama el IFETEATRO para impedirnos ver todo el resto. Y nos han quitado esta noción que en el año 2000 sí tenía mi generación, que nosotros éramos México. Nosotros éramos los artistas de México y no decidían los burócratas sobre nosotros. Y nosotros teníamos algo que decirle al resto del país y no solo al público que va al helénico, no solo al público de Coyoacán, no solo al público de Polanco, no solo a la Condesa. Nosotros teníamos un mensaje político que decirle al resto del país. Y estamos haciendo el cambio político. Esa enjundia es donde el IFET teatro ha entrado como un disolvente, un castrador. No tendría que ser. Otro consejo, ya voy en el cuarto, pero es importante, y es para toda la gente de teatro, es importante tener amigos de teatro y hablar con ellos y ser cómplices de ellos y armar ese mapa juntos, diferir, por supuesto, pero sí tener un proyecto generacional. Volverse a adueñar del derecho de hablarle al país. Mira, a mí me han criticado mucho, creo. Sí, sí lo han hecho. Porque me he metido en el periodismo y me he metido en la política. Yo estoy siguiendo la tradición de la gente de teatro en la historia del teatro. Molière no era una blanca palomita. Molière tenía una visión de su país. Brecht no digamos. Brecht tenía una visión de la humanidad. Shakespeare le hablaba directamente a Isabel II. Yo soy fiel a esa tradición grande del teatro. Cuando a mí llegan los burócratas y me dicen que yo me tengo que portar bien y que tengo que escribir obras y que por favor no insulte al presidente. y que hay que tener cuidado, como muchas veces me sucedió, gente del Conaculta que llegaba y decía, Sabina, mira, te producimos dos obras, pero esta no la estrenes. Sí, que ahorita ya se volvió lo normal, ya muy pocos hacen teatro político de frente, o sea, tuvieron un enorme éxito los burócratas. Yo creo que esa crítica yo la veo como eso, lo veo políticamente, digo, claro, es que los que ganaron fueron los burócratas, los que reparten el dinero y son funcionarios y al mismo tiempo hacedores de teatro. Esa es la clase que se adueñó del teatro. Ustedes son otra generación y están mucho más informados internacionalmente. Yo les recomiendo eso, estas cuatro cosas, que se politicen, Aunque en el escenario no hagan cosas políticas, no es obligatorio, pero que sí entiendan dónde están parados y no acepten los mecanismos, porque los mecanismos de producción de arte nunca son inocentes. Los artistas son esos que compiten con los políticos por el relato. Los políticos están felices cuando los artistas se vuelven anodinos, Y cuando dicen, mi obra no significa nada, perdón, no te preocupes, mi obra no se trata de nada. Pero es bien bonita, ¿no? Están felices los burócratas. Es importante tener el mapa y luego entrar al territorio. Fíjate que, bueno, está pasando justo lo que sabía que iba a pasar. Que me voy a quedar con la mitad del material y con la mitad de preguntas y de cosas que quería hablar contigo. pero yo ya sabía, era crónica anunciada. Sin embargo, retomando esto que me parece político, o sea, de todo lo que podríamos hablar contigo, no hemos hablado de tus películas, que tenemos un video sensacional de tus películas, luego te lo pasamos, de tus novelas, que ahora tu novela que ganó un premio importante en Alemania, el premio Liberatur, de tu vida periodística. Yo quiero retomar unas palabras que creo que engloban muchísimo todo esto que hemos estado hablando, que es precisamente el dictamen de por qué ganó tu novela La mujer que buceó dentro del corazón del mundo en Alemania. Dice, habla de las lógicas del consumo y la explotación de la sociedad sin señalamientos moralistas. Esto a mí me pareció como una conexión de puntos. Si a ti, Sabina, se te lee en panorama, así sea periodismo, la novela, hay una vena dramática que siempre está presente. Las tribulaciones de la fe, Felipe Calderón, las tribulaciones de la fe, por lo que ganaste el Premio Nacional de Periodismo, yo lo leía y yo lo quería actuar. O sea, hay una cuestión dramática, hay una línea dramatúrgica que no abandonas. Hace rato te preguntaba, ¿es el teatro o lo demás? ¿O lo demás? ¿Y cuándo se puede el teatro? Que de verdad cuando te lo pregunté sí era una pregunta, pero creo que ahora después de hablar tanto contigo llegué como una propia conclusión, que es el teatro. Es el teatro siempre, ¿no? En las tribulaciones de la fe, que se los recomiendo como lectura además, es muy divertido, citas desde Otelo de Shakespeare hasta Chespirito el uso del H y muestras a un calderón apenas en su inicio de sexenio que a la vez leerlo con esta distancia casi me provocó ternura y eso es lo que hace el teatro como Shakespeare nos presenta a un Ricardo III y te enamoras de Ricardo III casi logras que me caiga bien Calderón. Entonces, esta cuestión, leerte en panorama, Sabina, es muy interesante, lo que yo recomendaría también mucho, el no cerrarnos y el retomar todo lo que nos has contado, el no cerrarnos a que el teatro es solamente el teatro, el teatro es vida, y es política, y es país. Y es una tradición de cómo contar y desde dónde contar. Yo soy de Mexicali Yo empecé a hacer teatro en Mexicali Que si crees que es difícil hacerlo en Tijuana Ya conoces Mexicali Gracias Yo recuerdo que claro, uno empieza como actriz Porque es lo permitido Como mujer, empezar como actriz En una compañía universitaria Cuando Dejé de hacer eso porque quise producir Mis obras y dirigir las obras Fui a una serie De ataques y de trabas cómo te atreves a querer dirigir, a querer producir, eso es para otra gente, para ti, bellañera, pelo largo. No les hice caso. Cuando empiezo a escribir, también otra ola de cómo te atreves a hacer eso. Entonces, bueno, la historia lo tiene escrito, jamás les hice caso y lléeme aquí. Sin embargo, siempre hay días de duda, días débiles, días en que dices, chale, a lo mejor, sí, estoy diciendo, o sea, sí, qué soberbia, qué bárbaro, no puedo, no puedo hacer con todo, o sea, en que si, esas vocecillas, por más que tú dices no, les voy a hacer caso, se quedan ahí como un eco molesto en días de lluvia. Y un día que yo estaba acá en la Ciudad de México, que venía, me echaba mis viajes para ver teatro, entré a ver entre Pancho Villa y una mujer desnuda. independientemente de que me divertí mucho en la obra, para mí lo más importante ese día, Sabina, fue abrir el programa de mano y ver autora Sabina Berman, directora Sabina Berman productora Sabina Berman en ese momento, incluso antes de que empezara la obra todas esas vocecillas molestas fueron como un zapatazo que las aplastó para siempre y dije, va, ella lo está haciendo. Si ella lo está haciendo, ah, y lo está haciendo muy bien. Entonces todas podemos. ¿Cuál es el puto problema? Y desde ahí no hubo una vuelta atrás. Entonces de eso han pasado 23 años, Sabina. Tú estás acá, yo estoy acá, estamos platicando finalmente. Y aunque haya pasado tanto tiempo, para mí era muy importante decirte gracias. Gracias porque abriste un camino para las mujeres de teatro en este país. Y un camino muy bien sembrado. Yo te agradezco que me lo cuentes. Me da mucha satisfacción después de haber visto tu trabajo. Me da enorme satisfacción. Y te contaba antes de que empezamos a platicar acá, nos acabamos de conocer hace 10 minutos previos a este encuentro. Le decía a Bárbara, yo fui a ver redes. Cuerdas. Cuerdas, cierto. Fui a ver Cuerdas y lo primero que noté es que eras la autora, pero eras también la productora. Y dije, esto es muy interesante, estoy muy satisfecha que la tradición sigue y se va a multiplicar. Creo que es muy sano, me da mucho placer que me digas que yo tengo algo que ver con tu decisión de ser la dueña de tus instrumentos en el teatro. Y de mucha gente más, te lo aseguro. Que a lo mejor no tienen la oportunidad de decírtelo, pero yo aprovecho ya que tengo el micrófono en la mano. Sabina, muchísimas gracias por estar aquí, por todo lo que has hecho por el Teatro Mexicano, por las mujeres de teatro en México. Bueno, pues muchísimas gracias. Gracias por esta primera temporada. Gracias a todos mis invitados. Han estado fabulosos. Yo soy Bárbara Collio y esto fue Descorcha. Thank you.