TRANSCRIPCION

Hola, bienvenidos a la tercera emisión de Descorche. Hoy hablaremos de producción teatral. En Descorche es un espacio para que conversemos, discutamos sobre el quehacer teatral con personajes que están involucrados directamente con ello. Ahora en producción teatral tenemos como invitados a tres productores que saben muy bien cómo mover los hilos para levantar el telón de una puesta en escena. También presentaremos una investigación que hizo este programa sobre todas las opciones existentes para levantar el telón, para que ustedes, los que nos ven en línea, los que están aquí presentes, las nuevas generaciones, sepan qué opciones existen en este país para producir teatro. también habrá un espacio para que ustedes hagan preguntas a nuestros invitados y esperamos que lo disfruten muchísimo a ver, cuéntenme los dos, empecemos Arturo les voy sirviendo como buena anfitriona, cuéntame tú eres actor yo soy actor, egresado en 1995 y después de como 15 años de trabajar nada más como actor tenía la inquietud de hacer algo más como del lado de los creadores, del teatro siempre veía como que la parte del actor si bien es apasionante hay una parte como que se queda siempre trunca a la hora de la propuesta de lo que vas a hacer entonces la dirección me fascina pero la respeto muchísimo yo sé que eso llegará más adelante todavía y en ese momento en el que yo estaba pensando esto sucedió que salió aprobada en la Cámara de Diputados Senadores la ley Fiteatro que todos conocemos a estas alturas de la que hablaremos más adelante y explicaremos un poco cómo funciona famosísimo Fiteatro y entonces a mí me pareció una oportunidad en un millón para producir. Yo estudié, dejé trunca la carrera de administración y finanzas en la Universidad Panamericana cuando me fui a estudiar actuación. De manera que tenía ciertos indicios de lo que es cómo mover los hilos de una empresa, cómo tratar de aterrizar algo. Y leyendo las especificaciones del estímulo, veía que era para eso, justamente para estimular a nuevos productores a que se pudiesen capitalizar con una gran ayuda combinada entre el gobierno federal y la iniciativa privada y me pareció increíble el momento. Entonces empecé hace cinco años, empecé prácticamente con, tengo de producir lo que tiene el Efiteatro. Yo no podría producir de otra manera, lo digo abiertamente, quizá ahora sí, Porque justamente eso que propicia el estímulo fiscal y que busca que los productores se capitalicen, entre otras cosas, para que puedan producir después con sus propios medios, quizá ahora podría yo ya pensar en empezar a producir de esta manera. Acá tenemos atrás de ti algunas de las producciones que ha hecho tu compañía en Llamas Producciones. El profesor. Esto fue el año pasado con Damien Alcázar. Yo cuando hice en Llamas Producciones yo me quedé muy marcado. Hice unos viajes a España y a Argentina, a Buenos Aires concretamente, que considero que son las capitales más fuertes del teatro latinoamericano. En Colombia también se hace mucho y muy buen teatro. Pero particularmente en estos dos lugares, en Madrid y en Buenos Aires, yo veía una cosa que desde mi muy humilde y particular punto de vista creía que hacía falta en nuestro país, que es este teatro que vincula la propuesta comercial con la propuesta de contenido. Es decir, como que tenemos una muy buena propuesta teatral en México, avalada por las instituciones, le hace la UNAM, Bellas Artes, los institutos de cultura de los estados, lo que sea. Y luego tenemos este teatro comercial que lo hemos estigmatizado como todo, tendemos a hacerlo en nuestro país, como este teatro superficial, estos títulos de Por tus Pujidos nos cacharon y estas cosas que decimos que no valen un peso. Y de pronto yo dije, falta este teatro. ¿Por qué se puede hacer un Albi? ¿Por qué se puede hacer un Tennessee Williams en estas ciudades? ¿Qué es lo que hacen los creativos que le dan una sacudida, lo actualizan, lo adaptan y tiene unos resultados comerciales interesantes? Yo creo que eso falta. El profesor, el caso que veíamos hace rato, es un texto, es un clásico argentino, se llama Gepetto en realidad, yo quise cambiarle el título porque pensaba que Gepetto lo iban a vincular inmediatamente con Pinocho, iban a llevar a sus niños y cuando aquel saliera enseñando las pompas iba a decir ¿qué pasó? ¿qué pasó? Entonces, por esa razón lo cambiamos y creo, a lo mejor me equivoco o no, pero yo estoy en el entendido y en el esfuerzo de hacer eso, de tener un teatro comercial de mayor calidad, de tener un teatro de contenidos, de tener un teatro que comprometa al espectador sin quizá llevarlo al extremo donde el espectador salga mareado y diga, puta, no entendí nada, qué flojera me da esto. Y entonces eso creo yo que vacuna al espectador en contra de lo que queremos lograr. Yo creo, y lo pongo como premisa en la mesa para que lo hablemos estas dos horas o el tiempo que hablemos, que lo que le hace falta a nuestra ciudad, a nuestro país, fundamentalmente, más que rompernos la cabeza por cómo hacemos los contenidos, de qué manera, lo que le falta es tener una conciencia de la creación de nuevos públicos. No hay públicos, no hay espectadores en nuestro país. Yo me atrevería a decir que un 70% de la gente que acude a ver teatro, de alguna manera está vinculada con el teatro mismo. El teatro institucional y el teatro comercial quizá el porcentaje baje, pero no bajará mucho, bajará un 40%, un 50%. Entonces creo que realmente en lo que yo estoy empeñado, además de cuidar este contenido del que hablo, y ya me callo, Jimé, para que digas tú cómo ves este asunto, yo creo que lo que nos tiene que tener con el foco muy, muy, muy, muy claro es la creación de nuevos espectadores. La gente de nuestro país no va al teatro, abiertamente no va al teatro, no va al teatro. Vamos los que estamos aquí en la sala y somos 30. Entonces, eso me parece importantísimo. Es importante hablarlo. Tú eres actor, has fundado tu compañía de teatro, has montado nueve obras, nueve puestas en escena con EFI Teatro. Jimena, tú eres egresada de la facultad de la UNAM y llevas en tu haber 37 producciones ¿Me las contaste? Te las conté, aquí todo se registra, Jimena ¿Cómo fue? Y aparte salió con mención honorífica de la UNAM ¿Cómo es que llegas a la producción, Jimena? Bueno, en la Facultad de Filosofía y Letras se imparte la licenciatura en literatura dramática y teatro Y hay como muy temprano en mi interior la certeza de que el teatro va a ser mi profesión y es mi vocación y para allá voy. Entonces como que fue muy claro y muy fácil para mí decir, pues, de aquí soy. Y en el plan de estudios anterior, que ahorita ya no es el que rige, había tres áreas de conocimiento. No las llaman especialidades porque no son especialidades. Se supone que las especialidades vienen después de terminar la licenciatura. Y existía dirección, dramaturgia y actuación. Entonces, digamos que yo estudié en el área de conocimiento de la dirección. Pero, digamos que tuve mucha más suerte en vincularme profesionalmente muy pronto, durante mi formación todavía, con la producción, más que nada. Y me di cuenta que hay una gran cantidad de trabajo que hacer en ese lado que aparentemente es como una chamba que nadie quiere hacer. Es una cosa difícil. ¿Por qué nadie la quiere hacer? Pues hay más difusión a lo mejor, o es muchísimo más vistoso los que están arriba del escenario, o los nombres que aparecen a veces enmarcados en recuadros en las marquesinas de los directores o algún otro nombre importante. Y me di cuenta que hay necesidad de quien dé la cara legalmente por los proyectos, o sea, como quien se encargue de firmar los documentos o, si no se da una función, pagar las consecuencias, ya sean económicas, legales o lo que sea. O sea, como alguien que se responsabilice en otro sentido, no tanto de las decisiones estéticas o escénicas. Y también tuve la fortuna de formarme con mi maestro, José Luis Ibáñez, que me enseñó muy pronto que en una puesta en escena, pues sí está padre que haya dos autoridades. La autoridad que toma decisiones de cuestiones escénicas y la de afuera, ¿no? La que toma decisiones. Acá salen unas cosas en las que tú has trabajado justamente, Jimena. Esta además no era una obra, era un festival internacional de teatro con muchísimas puestas en escena. Bueno, eran como unas cinco. Cinco. Y tú te llevas a la producción de todo este festival, que era genial. Y solamente se hizo una vez el Festival Fayuca, lamentablemente. Sí. Por los presupuestos que... Es el tema. Que también coincidió con la cuestión económica. En 2009 hubo también una especie de crisis, una gran crisis, que Payuca también tenía una ambición importante porque le pagábamos todo a las compañías que venían a presentarse y ningún festival pagaba eso. Entonces pagábamos boletos de avión, hospedaje, las funciones. fue posible en el 2008 porque teníamos también la infraestructura del Centro Cultural Helénico. Luis Mario Moncada fue el director artístico del festival, nos convocó a Dinora Medina y a mí para que hiciéramos la producción general del festival. Y digamos que tener ese soporte institucional facilitaba muchísimo las cosas. Teníamos la oficina auspiciada por Cuadroculta, o sea, levantábamos el teléfono y podíamos llamar a Argentina o a Francia o a donde se nos pagara la gana y pagaba la cuenta del teléfono con la culta, o sea, o la cuenta de la luz de los teatros, o sea, digamos que eso nos soportó muy bien y pudimos hacer uso del dinero que tampoco era muchísimo, pero de la mejor manera posible también conseguimos patrocinios de comida con restaurantes, de hospedaje, nos salió bajo costo, o sea, tuvimos ahí que hacer malabares, Dinor y yo, pero en el 2009 ya no tuvimos el soporte del Helénico, puesto que Luis Mario dejó de ser director del Helénico, y el proyecto del segundo festival iba a ser por nuestra cuenta, entonces iba a ser más tipo Fringe Festival, lo que queríamos hacer en la Roma, de hecho hay algunas imágenes, creo, a ver si por ahí sale, de nuestra proyección de segundo festival, que todo iba a ser en la Colonia Roma, Y también tenía, en el 2009, que todavía no estaba tan de moda, hacer todo con esta cuestión sustentable o todo iba a ser como con bicicletas. El traslado, la promoción, la difusión. Pero eso nunca se realizó. No, se realizó, se quedó en un plan. Hay cierta frustración de parte de los tres, de Dinora, de Luis Manuel y de mí. Ahora, me interesaría que definamos, porque es importante esto, definamos el productor, la figura del productor. Yo hice aquí unas definiciones que me gustaría compartir con ustedes para manejarlas en el resto de la conversación y que nos quedamos claro. Y para eso ya quiero invitar a Claudio Zodi, que llegó por ahí, que se incorpore con nosotros. Ahí está tu micrófono. Ahí está tu micrófono, Claudio. Bueno, ya que llegó Claudio antes de decir cualquier cosa, bueno, salud, ¿no? Ah, pues me sirvo mi buena copita. Gracias, mi barba. Para que te relajes. Respira tres veces, tranqui. Salud. Salud. Salud, salud. Estas cosas tienen trucos, las se las pueden poner aquí si gustan. Estábamos, definamos productor. Porque pronto se confunde, o sea, es muy diferente a lo que hace Arturo, lo que hace Claudio o lo que nos acabas de comentar tú, Jimena. Entonces, podemos decir que existe el inversionista, que es el que pone la lana, pocas palabras, ¿no? Para definirlo claro y conciso. Luego viene el productor, que es aquel que procura los medios financieros, administrativos y artísticos, que quizás es un poco más tu caso. ¿Estás de acuerdo, Arturo? Y quizás también el tuyo, Claudio. Ese sería el productor. Y tengo otra definición que es como el administrador de recursos, que sería el productor ejecutivo. En una conversación previa con Jimena, ella me dio también una gran definición que es, bueno, hay quienes saben conseguir el dinero, pero hay otros que sabemos gastarlo. Entonces, Jimena se lo sabe gastar. Nos digamos que ese es el productor ejecutivo. ¿Cómo armas tu montaje, armas tu obra? Ya sea con 10 mil pesos o con 500 mil, tienes que encontrar lo necesario para hacer tu montaje. Un poco eso es lo que hace el productor ejecutivo. Entonces, bien, para irnos definiendo en estas cosas a lo largo de la charla. Claudio, Magnífico Teatro es tu casa productora. ¿Cómo llegaste a la producción? ¿En qué momento? Esa es buena pregunta ¿Quién sabe? Estaba distraído y caí aquí Ya no me pude salir Encanto a la vida Pues creo que arrancamos Más como con un interés Por el cine Yo y mis socios que también Hacemos cine Igual que Entonces A veces venimos maleados de ahí del cine Pero justo con esta nueva época del teatro mexicano gracias al estímulo fiscal yo fui como de las primeras camadas que ahí salimos con la fortuna de tener el apoyo y más bien me enamoré del teatro y me quedé en la línea del teatro dejando el cine entonces por eso digo que es como una llegada medio tropezada pero que al final del día a mí me funcionó muy bien y de la cual estoy totalmente contento y no me arrepiento ni un segundo. Tus números son, tienes tres años produciendo, empezaste en el 2012 y al 2015 has producido 14 puestas en escena. Exactamente. Es un muy buen número. Y ahorita vamos a acabar con 18 ya. Esto es, ajá, claro, simplemente viste tus anuncios de estreno, ya son como tres, ya te perdí la cuenta. Me da pena mandar invitaciones de estreno. Sí, es uno cada semana, eso está muy bien. Y bueno, otra cosa que me interesa resaltar acá que de las 14 producciones que te conté, 7 han sido estrenos de dramaturgia mexicana. Ah, qué bueno. Es un buen número. Mira, vas mitad y mitad. Pues claro. Tú de los 9 has hecho uno de dramaturgia mexicana. De Carmina Narro. Uno nada más. Uno nada más. Pero ahora te vamos a hacer. Quieren quedar bien, no es cierto, muchachos, no les crean nada. Comentas algo que lo voy a retomar, Claudio Y lo dijiste justo como está sucediendo, creo La nueva época del teatro ¿En qué sentido? En los sentidos de producción Si nos vamos a los antecedentes Para dar un contexto Por muchos, muchos, muchos años Los principales inversionistas de teatro De donde se salía la lana para producir teatro lo definimos anteriormente, era, bueno, siempre la inversión privada y el Estado, por muchos años. Se genera la ley Fiteatro, que es el estímulo a proyectos de inversión teatral, que es una, vamos, es una ley donde las empresas privadas pueden, a la hora de pagar sus impuestos, en vez de pagar los impuestos, poderlo invertir en una producción teatral. Primero fue en cine, el famosísimo Eficine, y luego se hizo para teatro. Entonces, eso también nos generó nuevas figuras, nos generó casas productoras que pueden hacer todo esto. También nos generó la nueva figura del broker, que es una figura totalmente nueva también en el teatro. El broker, si alguien me lo podría explicar, ¿qué viene siendo? El broker es el intermediario que ya sea designado por la empresa, por el contribuyente aportante, como lo conocemos, que es la empresa que destina el impuesto que pagaría el año siguiente, lo destina ya sea a una producción teatral, una producción cinematográfica, en un año se hizo una producción también para artes, danzas y algo más. Y el broker es la persona que en lo legal cobra un porcentaje como por la sana… Por ser el intermediario realmente, ¿no? Exactamente, es el que revisa. Por contactar a la empresa que invierte, al contribuyente aportante y la empresa productora, que muchas veces puede ser una empresa como la de Arturo o puede ser el creador mismo. Exactamente. Puede ser el director o el dramaturgo mismo que quiere levantar su obra. Y también lo que hace es que mantiene durante el tiempo del FIT teatro, de cada uno de los proyectos, una relación un poco más polite ante la empresa, ante el contribuyente aportante, en donde se cuide toda la parte legal, porque obviamente puede llegar a incumplimiento ante el FIT teatro, lo cual le causa un problema a la empresa legal, pero al contribuyente, ni siquiera a la empresa productora. Entonces, pues obviamente buscan todos los ganchos a través, la mayoría de las veces, de los brokers que están ahí. Como dices, entran un poco en la industria teatral, pero no estoy seguro porque también es lo mismo que un gestor cultural. Un poquito a la gringa un broker. Bien, en el fiteatro de los recursos llegan con una anticipación ya sabida para la producción. Pero Jimena, tú has trabajado con la mayoría de las instituciones que financian teatro, con UNAM, con INBA, con Fonca, con Cervantino, con Fundación Bancomer, y no sé cuál se me escapa, pero casi son la mayoría. ¿El flujo del dinero es el óptimo para llegar con las producciones a tiempo? Bueno, hay una cosa que no sé si compartan mis compañeros productores, pero una sensación de una producción chica, mediana o grande, nunca alcanza de India. O sea, aunque uno tenga 2 millones o 50 mil pesos o 20 mil pesos, o sea, como en rangos muy, muy, muy diversos, hay una sensación de no alcanza, porque siempre hay imprevistos y siempre hay... No es que uno no haga bien sus presupuestos, pero siempre hay esta sensación de... estamos justos. Y creo que también tendría que ser un discurso de la producción, ¿no? No hay para despilfarrar, hay la justeza. Uno siempre desearía que hubiera más recursos y no. O sea, mi sensación es que estamos escasos de recursos institucionales. Y en el caso, por ejemplo, de Fundación Bancomer, que es una empresa privada que también tiene como esta figura de la fundación para ponerle palomita a la cuestión de cumplir con la sociedad y también para los impuestos, dar la idea de que es una empresa socialmente responsable, etc. Pero entonces, con los candados de Fundación Bancomer uno no puede pagar más que cuestiones materiales, o sea, producir, producir en el sentido formal, uno no puede pagar honorarios con la lana de Bancomer. Sí, hay limitaciones, todos estos estímulos tienen limitaciones, en algunos no puedes pagar nómina, en otros sí, en otros no gastos de oficina que de pronto se generan, en otros sí, o sea, tienen cada uno sus peculiaridades, ¿no? con las que hay que lidiar. Entonces también eso es una gran área de ser creativo para decir qué pago con qué dinero y cómo lo voy a justificar también, porque no sé ustedes, pero en mi noción uno nunca está produciendo con dinero propio o sea, uno siempre le tiene que estar rendiendo cuentas a, bueno qué bueno que aquí hay uno que no aquí hay un gallo pero uno le tiene que rendir cuentas a quien puso el dinero Entonces, también hay que ser muy cuidadoso con eso, como cómo va a rendir las cuentas al Fonca o al INBA o a la UNAM. Y en ese sentido también, yo digo, se necesitan personas en las cuales se pueda confiar de decirte, estoy confiando a ti dos millones de pesos y sé que no te vas a desaparecer. Oye, Jimena, por ejemplo, Fonca, INBA, bueno, UNAM, el que sea, ¿Te piden a la producción, digamos, piden cierto registro de asistencia? O sea, ¿llevan un registro, hay un seguimiento de cuánto público asistió a ver las obras? ¿O dan la lana y...? Sí, claro. En el Fonca hay hasta un formato de encuesta de salida. ¿El Fonca lo pide? El Fonca lo pide. Y la universidad, la UNAM y el INBA, ellos llevan sus propios registros, porque digamos que entramos como en una matriz, entonces ellos tienen otros departamentos que se hacen cargo de estadísticas. Públicos y demás. Porque igual le rinden cuentas a alguien superior. Claro, ¿ustedes llevan registros de cuánta gente asiste a sus obras? Claro, la parte económica, por eso estamos aquí. No, pero además, cabe decir, en los reportes del Fiteatro es una obligación. O sea, tu reporte de salida te obliga a presentar números no solo de asistentes, sino de ingresos brutos, netos, bla, bla, bla, bla, bla. Y con eso se genera, como yo supongo, una base de datos donde ellos deciden si es más o si es menos. No sé, hay como una estadística que es ahí donde yo creo que se entra como en arenas movedizas de lo que hablaba al inicio de esta conversación, porque creo que ahí entra una responsabilidad ética de la producción para no terminar, en el caso particular del EFI Teatro, para que no termine siendo una fuente de financiamiento como solía ser Bellas Artes o en ocasiones la universidad, Donde ya me dieron mi dinero y entonces ahora sí yo hago lo que quiero. Y quiero aquí un columpio amarillo bien padre. Arriba va a haber un cerdo. Y entonces de aquí va a haber un indio apache que le va a disparar. Y va a haber dos personas en las butacas. No se puede. O sea, para mí, Arturo Barba, quiero dejar bien claro esto, no se puede. Hay una responsabilidad de generar un poco de lo que te da el estímulo. De lo que te da... Es un estímulo importantísimo, Bárbara. O sea, en Latinoamérica es el más importante. en ningún país de Latinoamérica se dan el equivalente a dos millones de pesos para producir teatro y siendo el principio básico que el productor se pueda capitalizar para seguir produciendo hay una responsabilidad en ese número que lo tomen los demás que no es muy debatible porque también hay esta lectura de bueno pero también hay una responsabilidad institucional donde el teatro el estado tiene que y estoy de acuerdo, no estoy peleándome con eso hablo solamente de que a mí me parece que éticamente hay que hacer que ese número crezca porque si ese número crece significa que estamos generando espectadores y significa que el día de mañana podemos tener un teatro mucho más libre mucho más independiente mucho más libre pensador y eso es importante para cualquier gremio cultural de cualquier país tomando lo que comentabas al principio yo ahora voy a citar a citar a Paul LeDuc en una de las muchas cosas importantes que dijo en su discurso al aceptar el Ariel habla de cine, pero lo puedo trasladar fácilmente al teatro él dijo el cine mexicano es prácticamente invisible ¿ustedes creen que el teatro mexicano es invisible? o sea, hay una conexión del teatro con la sociedad, la gente va a las salas, tú decías que no ahorita Claudio dice que sí, ¿qué piensan al respecto? ¿Que sí es invisible? No, yo creo que no es invisible, que está totalmente ahí puesto para que el espectador lo reciba. O sea, ahorita justo aquí al lado en el Teatro de las Artes estuvieron Las Lágrimas de Dipo, que es totalmente contradictoria con el lema del Estado y al final es un espacio del Estado. Entonces, que haya tanto dramaturgos que vienen de fuera a observar nuestra sociedad, como los textos, pues los que tú escribes, los que escribe Ricaño, los que escribe o adapta o lo que sea David Gaitán, siempre vienen vinculados a generarle algo al espectador y que existe un diálogo mudo entre ambas partes. Y bueno, yo no sé cómo, seguramente ustedes montan proyectos, pues que a ustedes como jóvenes, nos vamos a poner como jóvenes que somos, Nos importan y nos atraen a propósito de lo que estamos viviendo. Sí, aquí la pregunta más bien va dirigida en el sentido que lo comentaba Paul Eduk, es, o sea, la gente va al teatro, la gente común, es decir, su portero, el de la estética, no este público que tú dices que es de alguna manera gente de teatro, sino se están creando nuevos públicos, no sé, tú cómo lo ves en tus producciones, tú Arturo? Yo creo que no, o sea yo creo que el estímulo fiscal justamente lo que está proponiendo es tener esa gama de posibilidades de puertas abiertas para que la gente se acerque, pero yo coincido con Leduc en eso si lo transportamos al teatro, el público, o sea si yo salgo de aquí del centro nacional de las artes y me subo a un taxi o agarro un Uber o me subo al camión y le pregunto al lado ¿hace cuánto no vas al teatro? Hay un 99% de probabilidades que me diga hace añarales, o nunca he ido, que me topo a cada rato con gente que me dice, nunca he ido al teatro. Vivimos en una de las ciudades más grandes del mundo. Entiendo, entiendo la parte económica, entiendo, pero hacemos teatro en esta ciudad para todos los presupuestos, desde el gratuito hasta el Rayleon, que creo que ha llegado a costar 3 mil pesos, ¿no? ¿El boleto? El boleto. Y además lleno. O sea, lo importante aquí es que está lleno. Es que ahí está la paradoja, o sea, no es de que no haya dinero o que la gente no quiera gastar dinero en ver teatro, porque yo he visto producciones de boletos que el costo es alrededor de 500 pesos, una forra de 400 personas y está lleno de viernes a domingo, ¿no? Entonces, habría que, hay mucho de dónde rascar en eso. ¿Tú qué opinas, Jimena? Pienso en una cuestión de más básica o o tal vez yéndome mucho al origen, que los que estamos aquí, y tal vez también la mayoría de los que estamos juntos en todo este encuentro, sabemos que el teatro tiene algo misterioso y mágico que nos tocó en algún momento, que nos enamoró y que nos hace estarlo haciendo cotidianamente, constantemente, ya sea siendo espectadores o hacedores. Y hay una cosa del ser humano que lo que más consume son historias. O sea, por eso las series de televisión o las telenovelas o el teatro o el cine, etc. Y hay algo intrínseco en el ser humano que es eso, contar historias. Y sobre la visibilidad o la invisibilidad creo que más es una onda del contagio. O sea, que es como un virus. de que cuando vas al teatro y te pasa, ya no quieres dejar de verlo o de ser partícipe de eso. Y sí, ahorita hay una proposición de la oficina que dirige Marisa Jiménez Cacho, de la CITEC, de lleva a un niño al teatro. Pero yo pienso que eso podría incluso ampliarse. Lleva a alguien. A una persona que nunca ha ido al teatro. Al que sea. Porque entonces se va a contagiar de algo que nosotros ya pasamos y que nos hace estar aquí y nos hace vivir en esto y que lo vamos a contagiar de eso y será un espectador más. Y si va y no le gusta igual perdemos más gente. No creo. No. Porque además habrá pasado por ese de yo no lo consumo o no voy porque nunca he ido. O sea, ahí hay una barrera de nunca lo he probado y nunca lo probaré porque nunca lo he probado. Y lo saben las empresas. O sea, lo saben en estos otros sistemas de comercialización, de dar muestras gratis, o sea, pruébalo una vez y conóceme y ya de que me conociste a lo mejor me escoges en algún momento en el súper o en la vida y también en cuestión de la visibilidad o la invisibilidad, creo que Paul Eduk está más hablando de la industria del cine de las grandes cadenas que distribuyen acá en el teatro pues tenemos que hacer estrategias de difusión diferentes o novedosas o tal vez las mismas, pero inyectarle más lana a la difusión. En la cuestión independiente somos invisibles porque no le inyectamos a la difusión porque preferimos pagar el vestuario o la escenografía o un poquito mejor al recurso humano que tener vallas o que tener carteles que generalmente no se pegan o postales o lo que sea. O sea, como ¿a qué le destinamos el dinero cuando hay presupuestos muy chiquitos que no preferimos la difusión a lo mejor que eso nos hace invisibles en algún grado. Bien. Claudio, como hace rato te daban carrilla y es cierto, más allá, por ejemplo, has hecho alrededor como de cuatro producciones con capital privado. No es efiteatro, no es institución, no es nada. Creo que un ejemplo que fue muy visible para todos fue esta obra, que era un producto 100% mexicano, Hotel Good Luck, que es dramaturgia, dirección mexicana de Alejandro Ricaño, lo actuó un actor mexicano y fue patrocinado por Pepsi. Exactamente. ¿Cómo lograr que una empresa tan grande como es Pepsi se interese, invierta en teatro mexicano? Bueno, esa fue directa, porque Luis Gerardo es imagen de Pepsi, entonces fue un camino más sencillo. Aún así hemos aplicado esa técnica un par de veces y a veces funciona. Lo que sucede es que antes, creo, porque fue hace mucho tiempo del teatro mexicano, pero las empresas están muy involucradas en dar dinero como patrocina. Una vez que llegó esta rara etapa, que está como en una nebulosa, en que de repente las producciones no se hacían, o si pedían 5 millones de pesos o 10 millones de pesos, porque esas son las cantidades que se piden en otros niveles y en otras épocas, pues se gastaban dos y los otros tres se los metían a la bolsa. Y obviamente las empresas no son tontas. O sea, si algo no tiene Pepsi, es ser tonto, por eso está ahí. Fueron recortando obviamente presupuestos, dejándoselo solamente a las grandes empresas como es Ocesa, como es de repente el Teatro Insurgentes, que también es Ocesa, pero vamos a ponerlo como otro productor, o que tienen un despliegue publicitario gigantesco, como de repente lo es Go, exactamente. que es el joven Frankenstein y bueno me quiero levantar y bla bla, que además pues tienen la posibilidad de estar en un teatro de 2.500 personas que regalaron una sola función cuesta no sé, 400, 500 mil pesos entonces que dan productos mucho más este pues como más antojables a las empresas y que al final la empresa Pepsi o quien sea, si no es una fundación como Fundación comer, lo que les interesa es tener otro tipo de publicidad más cercano a la gente, a través de un lado más cultural y que no les llegue de comprar la botella de vino. Ahora, me interesaría como llegar a este punto también con ustedes, cómo elegir un texto, cómo elegir una obra, cómo elegir el equipo creativo, la combinación creativa, patrocinador, inversión, porque es una ecuación, es una ecuación que hay que balancear bien. ¿Cómo balancear estas ecuaciones para que una producción sea exitosa? O sea, ¿qué podrían compartirnos en ese aspecto? O sea, podemos decir, bueno, Hotel Good Luck, todo el éxito fue porque estaba Luis Gerardo. No, quizá no, era también el texto, también el concepto, también el momento que estamos viviendo. ¿cómo eligen los textos que se van a producir? ¿O las obras, las combinaciones? En mi caso es más las colaboraciones con toda la compañía en general entonces no soy no sé si le ha tocado en otras ocasiones pero a mis compañeros Pienso en En cuestiones más comerciales Donde dicen Quiero un productor Entonces elijo un productor Y tú trabaja para mí En esa circunstancia no me ha tocado Me ha tocado más Colaboraciones con buenos amigos Buenos colegas No sé, he tenido por ejemplo En esa lista que habrás Escudiado he tenido una muy buena colaboración con Edgar Chías y Majalat Sánchez, por ejemplo. Majalat dirigiendo, Edgar escribiendo y yo produciendo. Entonces, obvio, nos dan muchas ganas de seguir haciendo cosas, entonces la siguiente obra es la siguiente obra. Se va haciendo un trintín. Ajá, y eso ha sido, o en una colaboración que alguien factriz y ahora va a dirigir, o alguien fue dramaturgo y ahora le toca. O sea, nos vamos, digamos, rolando las tareas. A mí, afortunadamente, me ha tocado ser asistente de dirección, productora, más en la onda de gestión, no tanto ejerciendo la lana, tomando decisiones. Quisiera preguntar, vamos a seguir con esta pregunta, pero ahorita que estoy contigo, estás tocando ese punto, me interesaría preguntarte algo, Jimena. En alguna plática, yo como Juan Meliá, el director de la Coordinación Nacional de Teatro, que a la vez es como un poco la cabeza de Fiteatro, o no es exactamente su puesto en Fiteatro, pero ahí está. Me comentaba, el objetivo de Fiteatro fue creado para que los creadores escénicos tengan acceso directo a Fiteatro, y llega el momento en que no necesiten al broker, o no necesiten a la casa productora, que tengan vía libre al inversionista y ustedes hagan su Fiteatro. La utopía es muy bonita, pero yo te pregunto a ti. Las nuevas generaciones, tú das clases en la Facultad de Literatura y Teatro. Está muy bien la intención, pero estamos conectados todos a llegar a esa intención. En la UNAM se da alguna clase de producción. Los alumnos saben cómo gestionar, cómo producir. ¿Tienen alguna noción? ¿Se les da una clase de producción en la UNAM? En este nuevo plan de estudios, que se aprobó en 2009 y ahorita hay la cuarta generación ya egresada, está el área de conocimiento, diseño y producción. Juntan el diseño con la producción, que está un poco raro, pero digamos que le están poniendo atención a esa área ya apartada de la otra que no tenía todavía nombre, en el plan de estudios que yo estudié. Y sí hay una clase que se llama administración... Aldo, ¿me ayudas? Gracias. Administración y difusión. Entendía administración y poesía y dije, wow. No. Entonces, si hay clases específicos, también podemos cuestionar si la carga horaria para estudiar eso es suficiente. Pero tú crees que las nuevas generaciones están saliendo con un conocimiento, una preparación para producir. O sea, crees, digo, viendo el futuro, de cara al futuro, ¿crees que esto sea necesario subrayar para las nuevas generaciones o no? Es necesario subrayarlo, pero yo desde adentro de la academia también soy crítica y digo que vamos un paso atrás. O sea, la academia cristaliza conocimientos que son un poquito del pasado. O sea, están sucediendo cosas en el presente que tarda tiempo en entrar en los planes de estudio para que se aplique. Para que realmente haya un efecto. Entonces digamos que estamos atrás en cuanto a la transmisión de ese conocimiento hasta de hecho yo, que soy productora y que llevo un rato haciéndolo me siento por fuera de encontrarle la cuadratura al epiteatro de hecho a mí me costó muchísimo tiempo y sangre, sudor y lágrimas aprender a producir en los sistemas de producción institucionales o independientes y luego siempre no, ahora es epiteatro hay que aprender un nuevo esquema, un nuevo lenguaje una nueva forma de pedir el recurso. Y a mí me está costando mucho trabajo como para yo, inclusive, yo no doy clase de producción, yo doy clase de historia del arte teatral mexicano siglo XX contemporáneo, que también es un vínculo a lo que se está haciendo ahorita. Pero yo digo, ¿qué será la responsabilidad de dar producción a esa clase ahorita? Porque se tiene que incluir el teatro, Se tiene que incluir la revisión de eso y de otras formas de cómo se producir. Es que ahí es donde podríamos todos, creo que todos tienen buenas intenciones, pero no están vinculadas a las intenciones, a encaminadas a un mismo objetivo. Y comentar también que esto no es nada grave, porque de pronto los actores se asustan y se les rompe el romanticismo de yo soy creador, yo soy actor y no tengo que hacer nada más. Pero la verdad, de cara al futuro, el actor es un gestor. Aquí tenemos a Arturo, un actor, se convirtió en productor. y también tuvimos un claro ejemplo nuestro primer invitado a Descorche Claudio Valdés Curi cuyo trabajo ha trascendido a los cinco continentes de este planeta es un reconocidísimo creador pero además es un gran empresario y no está peleado, aquí lo hablamos precisamente no está para nada peleado una cosa con la otra entonces convendría ahorita creo que es el tiempo de romper ciertos romanticismos y creo que estoy completamente de acuerdo contigo creo que debería haber una materia FIT teatro. Pero ahí, perdón, quiero agregar algo porque es bien importante lo que dices. Cuando se hizo la primera junta de FIT teatro, ¿se recordarán? Se hizo creo que en el Teatro Elénico. Yo llegué, yo tenía un socio en ese entonces, que es mi mejor amigo de vida, que es economista y trabajaba en JP Morgan y estaba harto de eso y se quería salir. Dije, vamos a poner una productora. Fuimos a investigar, escuchamos todo eso. Cuando yo escuché la cantidad de cosas que había que cumplir. Yo volteé con este amigo, con David, y le dije, en otras palabras, le dije, ya fregamos, porque el actor y el ejecutante artístico en nuestro país no sabe hacer esto. Se va a hacer bolas. Es demasiado trámite burocrático. Es cansado y es tal hacha. dicho y hecho, así sucedió llegaron los primeros años y el dinero sobraba habrían un periodo extraordinario porque no había suficientes, el segundo año llegó y el tercer año llegó, hasta el cuarto año o sea, nos tomó cuatro años a los actores, directores todos, aprender a hacer la carpeta, que no es otra cosa que una carpeta, es decir es talacha que no es difícil es ilusioso, pero difícil no es Así es, es como hacer un examen de matemáticas, o sea, el resultado te tiene que dar 2, si te da 2.2, te la van a poner mal. Estaba cerca, pero no era 2.2, era 2. Entonces, es lo mismo con las carpetas. Todos lo pueden hacer. A mí me interesa esto mucho, como actor, porque mi corazón está en la actuación, ahí está donde yo me siento vocacionalmente realizado. Pero era importante aprender a hacer esto, porque llegó un momento donde yo dije, yo quiero también proponer mi discurso. Es decir, ya no quiero que me llamen y quiero, Arturo, tenemos allá Árbol 7, porque eres muy alto, entonces vas a hacer un pino que pasa allá atrás, ¿sabes? O que te llamaran para hacer la Rosa de Guadalupe. No, quiero hacer la Rosa de Guadalupe, güey. Entonces, llámame, perdón por el… Pero entonces uno tiene que tomar cartas en el asunto y decir, ¿qué quiero hacer? Tenemos un estímulo increíble, lo vuelvo a decir, y no es nada del otro mundo. Claro, salimos de la facultad, yo tengo muchos amigos y gente que trabaja en la oficina, bueno, Fabiola Núñez, que aquí está, es mi productora ejecutiva de algunos proyectos, regresada de la facultad, que lo hace estupendamente bien y claramente lo veo, conforme más pasa el tiempo, que hay una cuestión que es netamente vocacional. El que sirve para las firmas y los números y el rigor no necesariamente es el que está construyendo la nube y el espacio escénico. Entonces, más que los alumnos supiesen hacer todo, como ahorita decíamos, creo que desde chicos, desde que se esté en la universidad, habría que tener muy clara como las áreas y generar equipos. México es un país que tiene pocas compañías de teatro como tal, que funcionen como tal, que lleven 10, 20 años ejerciendo juntos. Hay muy pocas. Hay algunos estímulos, incluso no son estímulos, son fondos. Por ejemplo, Fundación Carolina me parece que da algunos estímulos para compañías que tengan 15 años laborando juntos. ¿Quién en México lleva 15 años? A lo mejor habrá una, dos, pero no es como un denominador. Entonces, me es muy importante aquí decirles como a los actores que nos escuchan particularmente, que de pronto somos los que más sufrimos por trabajo, aprende a hacer tus carpetas. O sea, tú abres la página de Fiteatro y está muy claro, es A, B, C, D. No tienes más que hacer A, B, C, D. ¿Cómo le hago aquí al D? Pues le hablas a Claudio, le hablas a Jimena, le hablas a mí o le hablas a Amelia, a quien sea. o sea, asesoría hoy día no falta, está por todos lados, es un estímulo para todos. El otro día me decía alguien, es que yo creo que ya necesitamos que suman el estímulo, yo creo que ahí mismo Melía decía, vamos a pelear para que den 75 millones, decía, no necesitamos 75 millones, necesitamos que esos 25 que vas a pelear sean para nuevas salas, que ahora nos peleamos porque no hay salas para poner las obras de teatro, para construir nuevos públicos, para hacer llegar de alguna manera, tenemos que rompernos la cabeza ahora, también aquí los creativos, ¿Cómo hacemos llegar la paleta de colores que hay en nuestra propuesta teatral a la gente? ¿Por qué la señora que está ahí, que vive en Las Lomas, no tiene ni idea de lo que se presenta, ni que hay un teatro que se llama Milán o que se llama Julio Castillo? No sabe. ¿Cómo le decimos a esa señora? Hay algo aquí importante que va vinculado con la experiencia primera del teatro, estoy totalmente de acuerdo. Pero más allá de eso, queremos competir de pronto con medios publicitarios, por ejemplo, que cada vez son más inaccesibles para nosotros. Es decir, ¿cuántas producciones pueden voltear ahorita y decir, voy a pagar una valla por 14 días que me cuesta 3 mil pesos masiva? Nadie. A lo mejor un actor me va a cobrar 3 mil pesos por hacer disfunciones porque está desesperado, quiere trabajar. ¿Y qué haces? Pues como dices tú, pagas al actor. Entonces creo que es importante que todos, actores, directores que se están formando, aprendan a hacerlo. Y no solamente Fiteatro, sino las diferentes opciones que hay para todos los modelos de producción. que quieran hacer sus puestas en escena, eso es importante. Lo cual me lleva a presentarles también ahora una investigación que hizo el programa de Descorche, precisamente de todas esas opciones que existen para que ustedes puedan producir sus obras de teatro. Y también viene con datos muy interesantes sobre cuánto fue el dinero invertido en producir teatro en el 2015 por todas y cada una de nuestras instituciones culturales. Yo creo mucho en los números, a mí me encantan los números, me encanta hacer estadísticas porque creo que es el lenguaje sin subtextos. Es lo que es, y aquí lo vamos a ver. Siguiente. Las opciones para la producción teatral, estrenos. Voy a especificar muy claramente, Todo lo que está aquí contenido en esta investigación refiere a estrenos. No a remontajes, no a programación, no a giras, no a festivales. ¿Por qué estamos hablando aquí? De cómo levantar el telón. La inversión fuerte para hacer una puesta en escena es, págale a tu escenógrafo, a tu director, todo lo creativo, ármate la escenografía. Esa es la inversión fuerte. Lo que queremos saber aquí es inversión en estrenos únicamente. Para eso tenemos tres de convocatoria abierta, que es la Coordinación Nacional de Teatro del INBA, el FONCA, EFITEATRO. Estas son las opciones que existen, que son convocatoria cerrada o que lo decide la dirección, es decir, no cualquiera puede accesar a ella, que es la UNAM, la Dirección de Teatro y la Compañía Nacional de Teatro. También existe la autogestión. Es decir, no pertenezco a nada, pero voy a producir. Entonces, está Fondeadora, Beca Bancomer de Apoyo a las Artes, Microteatro, y los teatros de iniciativa privada que siempre están dispuestos a que les renten sus salas. Ustedes verán cómo les pagan. Pero ahí están, es una opción. Las opciones para programación de obras producidas, esto es, ellos no producen, no dan un dinero para producir, pero ya que su obra está producida, la pueden programar ahí. Algunas con algún estímulo económico por función, que es el Centro Cultural Helénico, la Coordinación del Sistema de Teatros de la Ciudad de México, e incluso la Coordinación Nacional de Teatro del INBA, todas ellas de convocatoria abierta. Pero ahora veamos cuál fue la inversión de las que mencioné como convocatoria abierta. El INBA, la cual tiene una política de precios, que ahorita quisiera que habláramos de eso. Las localidades cuestan 150, tienen sus descuentos habituales que ya están y cuenta con seis espacios teatrales. En 2015, el INBA únicamente en estrenos, producciones nuevas, invirtió. Estas son las diferentes convocatorias que hay. Todas son abiertas y nacionales. Yo solamente quiero hacer notar que teatro para adultos y las demás son teatro para niños y jóvenes en diferentes modalidades. Vámonos a los números. Invirtió casi nueve millones y medio en un año, en el 2015, con lo cual produjo 30 estrenos. Acá tenemos los números de cuántos estrenos fueron por categoría. Vemos que el teatro para adultos y la coproducción, también el teatro para adultos, que es lo azul y lo rojo, son esta parte. Y todo lo demás es para teatro para niños y jóvenes o teatro escolar. Esos son los números. ¿Cuántos montajes se hicieron de dramaturgia mexicana o internacional? ¿Cuántas funciones? ¿Cuál fue el público asistente? Por lo cual tenemos un total de que 9 millones y medio sirvió para que 112.685 personas asistieran a la sala a ver estrenos de teatro en el INBA. El FONCA maneja tres becas, tres programas, mejor dicho, para la producción teatral, no únicamente para la producción teatral, sino para distintas ramas del arte escénico. Está el programa de fomento a proyectos y conversiones, donde se puede producir teatro. Está México en escena, que está destinado únicamente a compañías, agrupaciones profesionales. Y la Compañía Nacional de Teatro, la cual a través del FONCA es que se da una beca a los actores. Todos los actores de la Compañía Nacional están becados por el FONCA. De ahí sale su nómina, digamos, su pago. Y sí, claro, es una manera de invertir también en teatro. Sin embargo, el FONCA, la petición de este programa, no me pudo dar números exactos de cuánto exactamente se había invertido en teatro. EFITEATRO, del cual hemos hablado tanto. Aquí está, de qué va. EFITEATRO es un crédito fiscal que se le da a las empresas, que es equivalente al monto de soportación aplicable contra el impuesto sobre la renta del ejercicio en el que se determina el crédito. En pocas palabras, en vez de pagar impuestos, se puede invertir en teatro. De alguna manera, también es un apoyo de la federación. Vamos, la federación decide que un dinero que da impuestos en vez de poner un semáforo, se va a producir una obra de teatro. En 2015, fueron 31 proyectos de estreno, en lo cual se invirtió 29 millones y medio de pesos. Insisto, aclaro, esto es únicamente para estrenos, no se consideran giras, no se consideran remontajes. ¿Podemos regresar, Aldo? No hay datos de público ni de funciones realizadas porque algunas de las obras que salieron beneficiadas en 2015 aún no se han producido y no me pudieron dar esos registros. Ahora, ¿cuáles son estas de por decisión de la dirección o convocatoria cerrada? La UNAM, cuya su política de precios es igual a la de Limba y cuenta con tres espacios teatrales. Siguiente. Estas son las diferentes convocatorias donde la programación de temporada no es una convocatoria abierta, es una convocatoria cerrada, lo decide el Consejo de Programación. Y las demás convocatorias, como ven, son para la población de la UNAM. La UNAM invirtió casi 10 millones y medio en el 2015 para producir 35 obras de teatro. vemos en este caso que la mayor parte, el 63%, se va a producción de estrenos y temporadas. El resto se distribuye en los distintos programas para la población de la UNAM. Un público alcanzado de casi 75.000 personas y 518 funciones, con 10 millones y medio. La Compañía Nacional de Teatro. Su política de precios es que todas las funciones que se realizan en la Sala Héctor Mendoza son gratuitas. La compañía maneja que, vamos, todas sus funciones son gratuitas, pero cuando las obras emigran a los espacios del INBA o del Centro Nacional de las Artes, se siguen las políticas de precios de estas instituciones. El monto invertido en estrenos en el 2015, lo cual me indicaron que fue un año atípico, ya que la mayoría de la programación se tuvo que ir a remontajes, dado el recorte presupuestal, fueron solamente cinco estrenos. De esos cinco, dos se hicieron en coproducción con otras instancias. autogestión. Tenemos a Fondeadora, que ha alcanzado una gran popularidad últimamente de todo tipo de producciones, de todo tipo de esquemas. Y es una especie de crowdfunding que pueden encontrar en internet, en fondeadora.mx, donde cualquiera, no le van a preguntar nada, puede hacer toda una campaña para fondear su proyecto. Existen proyectos de toda naturaleza y, por supuesto, también para producir. teatro. En Fondeadora, el año pasado solamente, hubo 92 proyectos de teatro, de los cuales 60 fueron exitosos y de los que se recaudó casi 3 millones y medio en apoyos a diferentes compañías que iban desde 13 mil pesos hasta 258 mil. La beca Bancomer también es una beca abierta a cualquiera puede accesar, meter su proyecto a una convocatoria y hay un consejo que elige los proyectos para apoyar. En el 2015 se produjo con apoyo de la Fundación Bancomer 16 puestas en escena y las cuales provocaron 250 funciones de teatro apoyadas por Fundación Bancomer, los cuales no pudieron darnos información de cuántos montos económicos, ya que es una empresa privada y lo considera información confidencial. Microteatro, ¿por qué no? También, claro, es una opción para que lo han, también se ha vuelto muy popular con la gente, con las nuevas generaciones, con la gente que quiere irrumpir un poco en el panorama teatral y que es un medio de fácil acceso donde montas tu obra de 15 minutos, entras a una convocatoria, realizan 7 al año y hay 7 temporadas al año y haces tu obra de 15 minutos donde cada quien la produce como puede y gana de porcentaje en taquilla. Totalmente autogestivo. Tanto las compañías que se presentan en microteatro como microteatro mismo. Microteatro mismo también es una iniciativa privada que de lo que gana es de su porcentaje en taquilla de las compañías que se presentan ahí. Y aquí tenemos que fueron alrededor del 2015 de 140 micro obras y se vendieron aproximadamente 60 mil boletos. ¿Cómo ven? Estos son los números del 2015 en producción teatral. ¿Algo les sorprendió? ¿Cuesta 60 pesos? Hagan números. 3.600.000 generó microteatro. ¿70? Pues agrégale a 4 millones. no llegan, o sea llegan entonces estás hablando de que algo autogestivo pues está con los números de los espectadores y obras de las otras instancias es el más el más sano digamos económicamente hablando subrayen económicamente hablando porque hay otras cosas que ya podríamos discutir en otro momento pero eso es lo que me llama la atención se genera casi la misma cantidad de dinero que generó la UNAM, o que invirtió, perdón, y que generó también... El INBA. El INBA. Y la división en el INBA de lo invertido entre proyectos apoyados da un aproximado de 300 mil pesos por proyecto, que también está muy castigado para los honorarios o la producción, cuánto dinero tienes para cada cosa. Miren, a mí como me hiciste que me gustan tanto los números, Por ejemplo, esto es algo que se sabe en el Vox Populi, lo sabemos todos, pero siempre es como una sensación y por eso yo quería confirmarlo con los números, de que la instancia cultural que más podemos ver como productora teatral, ya que no solamente atiende a esta ciudad como podría ser la UNAM, atiende una población específica, que es la UNAM, es la Coordinación Nacional de Teatro, que atiende a toda una nación. Entonces, yo pensaba, o soy solamente yo, o yo siento que el INBA cada vez produce menos, y cada vez hay menos dinero invertido en producir teatro. Insisto, producir teatro, no estoy hablando de remontajes, no estoy hablando de programación, no estoy hablando de festivales, muestras nacionales y demás, que también es un dinero que se invierte en teatro, pero en otros rubros. Entonces, que de hecho quiero agradecer muchísimo la Coordinación Nacional de Teatro, que de verdad le di una lata infernal para que me pudiera dar estos números, finalmente los tengo. Y en el 2000, no estaba yo equivocada, en el 2012 tuvieron 37 proyectos apoyados, 37 proyectos que salieron beneficiados en la convocatoria del INBA, en varios rubroclos, en producción, coproducción, remontaje, bla, bla, bla. 37, 2012, anoten por ahí. En el 2016, hay 20. Es casi la mitad. De esos 20 de la convocatoria que ustedes pueden ver los resultados en la página de internet, de esos 20 que salieron beneficios en el 2016, 3, 1, 2, 3, Tres, son para producir estrenos de teatro para adultos. Tres. Teatro para niños, uno. Total, cuatro. ¿Ustedes creen importante que el Estado invierta en producir teatro? Sí, totalmente. al final, por lo menos todos los creativos decentes de este país, nadie diga nombres, se fueron creando a través de esto. O sea, la industria privada, tristemente, hasta nuevas épocas, no voltea a ver a esos creativos, tiene a sus creativos consentidos, o los trae de Argentina, sin molestar. Eso siempre hemos molestado, Arturo, con eso. Es un chiste personal, pero o traemos... Tienen unos afiches con los argentinos tremendo. Pero si no, también los traen de otros países. Y al final, tanto Bellas Artes como la UNAM, como no sé si la compañía, pero bueno, han sido los creadores y el nido y la casa de varios y muchísimos de los grandes creativos con los que trabajamos nosotros como productores y que vienen a hacer que el teatro a mi parecer no es invisible. Pero creo que por eso es importante. Lo que a mí me preocupa es que estamos viendo que si es que no están generando las taquillas que deberían de generar, que luego vemos lo de los precios que abres, que se estén apoyando tanto en la coproducción. Creo que es lo que a ti te importa en este tema de que vende tantas producciones directas a estreno, ahora estén en cuatro. Que es más bien que tanto Bellas Artes, por los recortes que ha aplicado el gobierno o los gobiernos anteriores. La UNAM no, creo. No sé, según a ver qué dicen tus números, pero la UNAM va creciendo en presupuesto. Pero que tenga tan pocas producciones de estreno. Y eso es lo que debería preocuparnos porque entonces todos estamos haciendo un embudo a Etiteatro, a Iberescena, que te faltó por ahí. Sí tengo lo de Iberescena, pero los números que me dieron eran absolutamente globales. No podía inventar qué era de teatro y qué no, entonces era complicado. Pero se va a hacer un embudo al final del día, y más si tenemos las convocatorias. O sea, la otra gran casa de producción es Teatronán, pero es cerrada. Y solo tiene tres espacios. Y además, que también por ahí, otra de las cosas importantísimas, con lo que yo vi muy interesante, yo pensaba y en mi mente decía, ay cabrón, Teatro UNAM, perdón por las palabras, Teatro UNAM se ve o se siente, y se siente, se siente como un músculo mucho más poderoso de producción que Bellas Artes, y como con una lógica curatorial, y lo es, pero es los números y tiene mucho más rendimiento del dinero que hace Bellas Artes, obviamente UNAM tiene dos espacios pequeños y uno gigante que tiene una variación extraña, pero bueno, eso es mi punto. Sí, y es importante señalar que la UNAM, su función es producir teatro, y el dinero que tiene es en producciones de estreno, pero también en remontajes de las mismas obras que produce en una serie de teatros que son suyos y para una población determinada. El INBAE es, insisto, de carácter nacional. El programa que se ve que tiene más apoyo es el de teatro escolar a nivel nacional, donde son obras para estudiantes, chicos de secundaria y demás, que es en todo el país. Y no hay mucha diferencia en números. Entonces, ahí me alarma un poco. ¿Tú qué crees, Jimena? ¿Es importante que el Estado produzca teatro? Sí, es obligatorio. Además, apelo a una cuestión, sí, o sea, deprime un poco el ánimo después de esta presentación. Yo debía haber hecho este programa con tequila, no entiendo por qué lo hice con vino, me falló. Pero pienso, sí, que hay una sensación tangible y comprobable con los números de la reducción, así que se siente que el grifo se está cerrando en cuanto a recursos, pero es necesario porque ahí hay una salud, ¿no? O sea, más allá de la economía o no, porque es otra la finalidad, o sea, el Estado no está pensando en recuperación de la inversión, sino está pensando en otra cosa, o sea, tendría que estar pensando en esa otra cosa, que es la salud de la experimentación o espacios para otro tipo de cosas. No es llenar las alas por esta intención de regresarle al inversor su lana tener un poco más ganancia, no, no, no sino es otra la finalidad o sea, si hay cuestiones del fin si el teatro es un fin en sí o es un medio para otra cosa y es una percepción y es comprobable de que sí están los recursos reduciéndose y entonces nos recargamos en otras cosas ¿dónde está el recurso? porque el teatro cuesta o sea, a fin de cuentas el teatro cuesta y alguien lo subsidia ya sea los que lo hacemos porque entonces uno va a llevar el mueble de su casa o pone su ropa o lo que sea, o sea eso es un subsidio del teatro porque alguien termina pagándolo o se encuentra en Fiteatro y entonces sí, se va a tener que doblar la suma y entonces un poco el Estado también pone la palomita de yo ya estoy cumpliendo con producir teatro porque ahí está el estímulo fiscal, que a fin de cuentas es una cuestión estatal, o sea, sí es el Estado diciendo, produzco teatro. Yo me pregunto yo quisiera ver este episodio de al director Julio Castillo, teniendo que pedir el dinero a EFITIATRO y decir, miren, no, pues voy a hacer una obra de Chucho González Dávila, híjole, si suceden las cloacas de esta ciudad, va Roberto Sosa y pues EFITIATRO dice, chín, el productor no es el chino, pues Roberto está muy flaco y no me vende boletos, mira, mejor vamos a poner un actor mediático que sí me venda boletos y bueno, pues y vamos a bajarle aquí yo me imagino a Julio Castillo en ese panorama aquí y ahora, y entonces de la calle no hubiera existido, o sea, de la calle que es un montaje emblemático del teatro mexicano, no hubiera existido yo personalmente creo que el Estado no en un sentido paternalista, de que todos nos ven porque estoy absolutamente de acuerdo que tiene que ver con la conciencia social de que el dinero del Estado es el que nos estamos gastando no en un sentido paternalista pero sí es su función promover el teatro, este teatro de riesgo, de búsqueda, que finalmente nos va a dar una identidad mexicana, que a lo mejor van a verlo tres personas en su momento y luego se puede volver un montaje importante, como ha pasado muchísimo en la historia del teatro. Ahora, yo no venía preparada, pero esto yo digo que el Estado debería, pero el Estado lo sabe perfectamente, porque incluso así lo decretó En el decreto donde crea la Secretaría de Cultura, a la única cosa a donde le da todo un parrafito entero, está el teatro. Y dice, el número 14, estimular el desarrollo y mejoramiento del teatro en el país, así como organizar concursos para autores, actores y escenógrafos. ¿Hay concursos de escenógrafos? Pero es en Praga, no es aquí. Entonces, sí, es una responsabilidad del Estado el crear los bienes culturales, el crear los bienes artísticos, insisto, no en un papel paternalista, pero es importante también mencionar que todos estos números son resultados de un recorte presupuestal que ha existido en los últimos años. Vamos, no es solamente que las instituciones no quieran invertir en teatro, sino que no han recibido los recursos y están haciendo lo que pueden para producir teatro. También no venía preparada, me acaba de caer ese 20 con lo que acabas de leer. No, no, no. La visión del Estado de lo que es la Secretaría de Cultura y en específico el teatro. Digamos que este Centro Nacional de las Artes, Iconaculta y el Fonca, es resultado o hijo del salinato. O sea, se creó en ese sexenio y ahora con este sexenio se crea la Secretaría de Cultura. Sí es un poco de terror pensar qué idea de cultura tiene el Estado hoy, pero lo que acabas de leer es bien importante. A partir de la creación del Fonca, se ha tomado la idea de que es un concurso. O sea, hay que concursar y hay que competir entre nosotros mismos por un estímulo o un recurso que es muy chiquito. O sea, cuántas becas hay, de cuánto dinero para cuántos. Y ahora, lo que acabas de leer, yo no lo tenía en cuenta, no había reparado en eso, pero también es un concurso. concursos para dramaturgos, actores y escenógrafos, y no sé si directora está contemplada. Y eso es el estímulo de la cultura, entonces, vamos a concursar entre nosotros, vamos a competir entre nosotros. O sea, nada más lo pongo como pregunta y lo quiero así poner ahí un foco en la atención. Porque sí ha habido un antes y un después del FONCA en este país, y va a haber un antes y un después de la Secretaría de Cultura en este país. Y no sé, yo de alguna manera participo de una salud, puesto que me formé en una universidad donde sí es una cuestión importante el pensamiento crítico. Y soy parte de un gremio en la gestión y en la producción teatral que, por ejemplo, no tenemos becas. Los productores no somos posibles de otorgarles becas. Entonces, yo de alguna manera digo, pues ahí es un punto saludable, ¿Por qué no estoy concursando o compitiendo con otros productores para ser becario del FONCA? Entonces, mi finalidad es otra. Sí quiero hacer teatro y a lo mejor aplicaré FTEATRO y ya fomento tu inversión porque necesito 300 mil pesos o 500 mil pesos o un millón de pesos para levantar una apuesta en escena o dos millones. Pero que yo, eso, como hacerme un nombre, yo como productora no me interesa. me interesa poder materializar eso que tenemos en la cabeza varios en grupo. Levantar el telón, finalmente. Claudio, ibas a comentar algo hace rato. ¿Todavía lo quieres comentar? O ya se te subió el vino. No, también. No, es que era volviendo a… iba más bien relacionado con el hecho de lo que mencionaste hace como media hora, si no se me cruzan los cables, que es que… y después con lo de aquí para que no se rían de mí tampoco, que es que Meliá promueve, no sé si muy bien o muy mal, y al maestro lo respeto por todo lo que ha hecho y siempre lo respetaré, pero promueve el efiteatro como justo, esta fuente de financiamiento que de repente debería de llegar a los creativos directamente, no digo que no, pero desde el nombre de efiteatro que es estímulo fiscal para la producción teatral, que no quiere decir que se vaya a los productores, pero es un estímulo hacia y directamente que debería afectar ya que viene también de la mano con la hacienda a la industria teatral que es creo que una parte que se nos está olvidando totalmente, estoy de acuerdo con que es maravilloso para los creadores y es una cuna que se está acabando que van recortándolo y van recortándolo y nadie se queja y nadie se queja y nos pone el teatro muy bonito y tal, pero se nos olvida que, y creo que viene por la mala costumbre de los productores anteriores, que también nosotros productores, yo por lo menos me considero uno de ellos, estoy totalmente abierto a que llegue el creador, planté, y no le voy a recortar una luz, no le voy a recortar una canción, no le voy a recortar un diálogo, no le voy a recortar temática, y siento que llega de un sentimiento más sano de esa creación teatral a estar esperando que Papá Gobierno nos tenga que cobijar a través de un concurso y no por ejemplo hacer una relación entre un productor y un director, un productor y un actor en donde puedas crear una compañía simbólica que te permita crear y darle de otra forma un golpe al espectador y al mexicano hacia ir al teatro. ¿Qué es lo que ha pasado por ejemplo con todos estos dramaturgos como tú, que de repente sus obras agarran otra dimensión. Y otra dimensión voy a que en vez de que los vayan a ver a un teatro con 100 localidades, nos pueden ir a ver a 500 y de repente la obra Cuerdas, por ejemplo, directamente puede ir a dar funciones a 10 ciudades con teatros de 2.000 personas. Esa es una industria sana que estamos perdiendo por ahí. Y que se ven los números, O sea, Bellas Artes, según los números de aquí, si pones el promedio de Bellas Artes con cortesías, bla, bla, está en 70 pesos, creo, al final, pierde. La UNAM, pierde. Y de repente es microteatro que gana, ¿no? Y es fondeadora que genera, eso me impresionó, lo que genera fondeadora, dices, ay, Dios, voy a empezar a meter ahí los proyectos. Y entonces parece que esta iniciativa privada slash industria teatral, que deberíamos estar cuidando, nos estamos olvidando por estar buscando otro tipo de fomentos a la cultura, que esta nueva Secretaría de Cultura nos vaya a apoyar o no, pero pues que nos tenemos aquí. O sea, a mí me han llegado 20 creadores que de repente dices, ¿cómo van a llegar a una sala y a un público nuevo a presentar proyectos? Algunos dicen que sí, algunos dicen que no, pero vas creando cosas. Igual tú, Arturo, o sea… Industria teatral. ¿Qué nos falta? Tenemos autores. O sea, se ha demostrado en números que la dramaturgia mexicana de verdad llena los teatros. Hace que el público pueda pagar 500 pesos en promedio por entrada. Llena los teatros. Se va de giras. Va a Estados Unidos. Tú lo has hecho. Tenemos los autores. Tenemos los actores también. Tenemos actores muy prestigiados que la gente quiere ver. Y tenemos actores buenísimos. Tenemos directores. Ok, sí, tenemos directores. ¿Tenemos los teatros suficientes? No sé. ¿Qué nos hace falta para realmente tener una industria teatral? Sana. Perdón, es que ahí quiero decir algo porque eso es lo que a mí me apasiona de todo esto. Yo creo que necesitamos una curaduría de verdad muy, muy consciente. Y vuelvo a lo que dijimos cuando empezamos esta conversación. Tenemos que estar muy conscientes de lo que se produce y lo que se le pone al espectador, a ese espectador, no solo que paga 500 pesos, porque yo sé que al que viene a llenar aquí esta obra de Las Lágrimas de Dipo somos nosotros. Además, es el mismo ejemplo que Incendios, Lágrimas de Dipo. Es una obra que prende a la gente y la gente, yo tuve la oportunidad de que alguien me pasara la voz y viniera, sale queriendo pasar la voz de, oye, voy a ver esta obra que habla a través de una historia sobre el México que estamos viviendo. Así es. Y entonces te revuelca el estómago. Esa sensación tendría que suceder en el teatro de todos niveles. Pero hablando concretamente de lo que tú dices, industria, pues la industria lo que quiere decir es que genera, que genera utilidades, estamos hablando en términos vagos. Utilidades, palabra clave, palabra clave, utilidades. Totalmente, estamos hablando en términos 100% capitalistas. Es una industria que genera utilidades a partir de las cuales paga un cierto impuesto al gobierno y genera bien para cierto sector trabaja ahí dentro de ese gremio. Bueno, yo creo que hay que cuidar los contenidos, de verdad. Estoy totalmente convencido, y en ese rubro quiero ligar todo lo que hemos hablado, que no me parece que esté tan malo del concurso. O sea, no todos los que estudiaron economía son buenos economistas. No todos los que estudiaron administración son buenos administradores. ¿Por qué tendríamos que pensar que todos los que salieron de la Facultad de Teatro son buenos teatreros, teatrizas, como le queramos llamar? No es así. Hay una responsabilidad también ahí. Hay una curaduría. A lo mejor yo soy el peor o el mejor. No lo sé, pero te pruebas. Pero una vez que hay una barrera que cuida ese contenido, el teatro, vamos a llamarlo, perdón, porque me choca esta palabra, porque todo el teatro es comercial. Hasta el de la UNAM, que cuesta 30 pesos, es comercial porque hay un dinero ahí que comercia. Y no tiene nada que ver además con la calidad del contenido. Pero yo veo a veces cosas que digo, qué lástima que el teatro esté lleno porque toda esta gente va a decir es una mierda el teatro o sea vine a ver a este actor pero que porquería de experiencia me llevo creo que la experiencia teatral que es una experiencia que yo califico de mística, espiritual, profunda tendría que ser lo que privara en la creación, claro nos va a salir, no sabemos si nos va a salir arriba lo somos y en el camino andamos y como dices, bueno pues juntamos ahora este escenógrafo con este director y a estos actores y de pronto hay cosas increíbles que no las veías venir, acabo de ver una cosa que se llama Mendoza, que me parece una joya una joya con chavos que de verdad muy jóvenes que digo esto merece la pena que lo impulsen vi otra cosa que se llama 120 de Ana Zavala está hecha con 3 pesos de verdad con los actores de verdad rompiéndose la crisma ahí que dices, porque esto tiene dos espectadores porque no tiene los medios, el contenido está ahí la experiencia es sublime habría que tener ahí una curaduría un comité, un no sé qué, una instancia no lo sé, no soy experto en esto que vigilara que abogara porque esos proyectos crecieran y fueran generando un lugar, yo estoy convencido y no es porque aquí Claudio, pero Claudio por ejemplo es un cazador de proyectos ve que algo funcionó y entonces va y entonces genera esos recursos y lo lleva a otras salas y lo va creciendo creo que eso mismo tendríamos que ampliarlo a las experiencias teatrales son muy difíciles de lograr en todo el arte ¿cuántas películas vemos que valgan la pena que te dejen con una sensación de una microterapia me salió en 25 pesos en la cineteca la terapia, ya no tengo que pagar 1500 esa cosa que creo que es una tarea específica del arte, de los que nos gusta del arte, de los que trabajamos para generarlo, tendría que tener como un abrigo, pero no necesariamente gubernamental. Es decir, yo estoy de acuerdo que papá gobierno no necesariamente me tiene que dar la chicha, y más bien tiene que vigilar que ese rito que se llama teatro, esté vigente en su país, que siempre esté vivo, que la flama esté viva. Los recursos ya los pondrá él, ¿no? Para que esté vivo. Yo me acuerdo mucho de cuando yo tenía, empezaba a ver teatro 15 años, Que había una compañía canadiense que se llamaba Carbone 14. ¿Han oído de ella? Sí, claro. Bueno, Carbone 14 era una joya. Viajaba por todo el mundo. Y alguna vez tuve la oportunidad de hablar con el productor que traía todo esto. Le decía cómo, porque iban a teatro lleno siempre. Yo me acuerdo de Julio Castillo lleno, viendo Café para Ciegos. Y yo me acuerdo que me decía, de las entradas que siempre son llenos alrededor del mundo, sale el 60% del costo de mover este espectáculo. El otro 40, pues volteo con Quebec, el gobierno, y me da, me dice, ¿cuánto te falta? Pues me faltan 3 millones de dólares. Pues ahí están. Yo creo que esa es una tarea de un gobierno responsable. No estoy categorizando ni criticando, pero creo que esa es una tarea sana, donde el gobierno de pronto voltea y dice, ¿se está haciendo teatro en mi país? Ok, entonces estamos bien. Se está cayendo, hay algo que pasa. Porque si no se cae en esta cosa burocrática que tenemos tan arraigada en nuestro país, de cumplo con, como lo decía hace rato, cumplo con los sistemas de pa, pa, pa, pa, ponca, la, ta, ta, ta, y entonces el que sea cumple y pum, tiene. Y después de que cumples con todo esto que es una tarea administrativa, tendría que haber una curaduría artística. Por ejemplo, en EFI Teatro, y corrígeme si estoy mal, pero cuando el comité decide que un proyecto es viable y Hacienda, el comité de Hacienda decide que es viable también el número de las empresas y la sanidad de las mismas, el voto que decide al final, ¿de quién tendría que ser? Del artístico. Bueno, aquí es de Hacienda. Hacienda dice, cuando el comité ya dijo que está bien y Hacienda ya dijo que está bien, bueno, ok, ¿se lo damos o no lo damos? Y Hacienda es quien dice sí o no. ¿Por qué? ¿Por qué? No tiene razón de ser. Bueno, como tantas cosas surrealistas que pasan en nuestro país. Bastantes surrealistas. Antes de irnos a preguntas del público, que creo que ya tienen por ahí algunas apuntadas. Jimena, Claudio, ¿qué nos falta para crear una industria teatral que funcione sanamente? Creación de espectadores, es lo que nos falta. O sea, que el productor y el creativo se dejen de preocupar tanto por crear, que se ha venido haciendo tanto tiempo, sino por quién va a ver la obra, ¿no? Ahorita lo hizo muy bien, por ejemplo, lo de Yo voy al teatro, que se unieron por fin el helénico. Bellas Artes, la UNAM la compañía y no sé quién más Teatros privados Es una tontería que por qué no lo hicieron hace años Sí, claro, son estrategias tan sencillas que no cuestan absolutamente nada y que van a generar O sea, que también la gente no está dando cuenta a la gente que le interesa, pero carteleteatro.mx o como se llama esta página web que ahora todos los teatreros nos apuntamos y nos ponemos nuestros banners carísimos de boletaje, el único que más o menos compite con Ticketmaster, que nunca va a competir con ese monopolio, que te otorga este beneficio del descuento y que vende cañón. O sea, yo cuando pongo una obra, vende 25 boletos ese sistema de boletajes, porque los limito. Si le diera más, bueno, una obra buena. Se sigue más. Y eso lo hizo un cuate, no sé si los conoces. ¿Quién es fuera? Son chavos, Oscar Ramírez, que son gente de medios, o sea, trabajan para una agencia creativa y de contratación de medios. Y esa persona dijo, voy a voltear a ver al teatro, empezaron haciendo sus videitos, su blog, y de repente tienen medio millón de visitas al mes y es un músculo teatral, al espectador teatral, de una persona que ni le interesaba el teatro o que si le interesaba, de repente dijo, pues esta obra me va a prender a bla bla bla o la sala está vacía y que se está viendo reflejado, creo que eso es lo más importante porque pues tú puedes ser la mejor obra del mundo, qué maravilla qué fregonería, pero si van 10 personas deja que es una lástima para el teatro mexicano es una lástima para el director, para el dramaturgo para el actor que se parte la madre arriba para el escenógrafo que seguramente en el montaje y en la trasnochada en el teatro dijo qué chingados hago haciendo teatro, ya me quiero salir de aquí Pues eso es creo que lo que más hay que cuidar Yo siempre he dicho, el que más hay que cuidar es al espectador Porque si se van, pues mejor platicamos Claro Tal vez ese eslabón perdido Como hace falta un eslabón en la cadena Para vincular ¿Por qué el público potencial Tendría ganas de ir a ver cualquier obra? Creo que el gancho o la función de medio la fórmula del teatro comercial de poner actores con mucho cartel o con apertura a cine y a tele es que a la gente le interesaría ir a estar en el mismo espacio en vivo de ese actor que han deseado tener cerca. No sé, o sea, como ¿qué posibilidades tendríamos los que no tenemos exposición a tele y a cine de que al público potencial le interesara ir a ver una obra como Mendoza o las del Teatro Bell, que están ahorita en el granero, o las obras de Bárbara Collio, Edgar Chías o Alejandro Román. O sea, como algo que al espectador diga, me interesa, el teatro de Bárbara Collio ya está vinculado con él en algún grado. O de las compañías, de Lagartijas y Rías al Sol, de Juan Carrillo, ya sea director, actor, dramaturgo, o sea, tendría que ver ahí ya un empoderamiento realmente del teatro, o vamos, no, a ver, lo dije mal, yo no sé, yo como lo alcanzo un poco a ver en mi cabeza, es realmente cómo hacer que el teatro sea un valor nacional, es decir, cómo la sociedad puede apoderarse del teatro, cómo puede presumir su teatro, como sucede en Argentina, como sucede en Inglaterra, donde realmente el teatro es un valor nacional. O sea, están tan orgullosos de su teatro y no quiere decir que sea todo excelentísimo. De pronto se dicen, es que vamos a presentar la obra del autor inglés, no sé qué, y vas a ver la obra y por favor, o sea, es X. Y hay una fórmula ya media hecha, perdón ingleses que me están escuchando, pero sí, hay una fórmula inglesa de hacer teatro que funciona, que nos montan teatro inglés, por eso nos vamos a creer más, porque es europeo. Entonces, ¿cómo hacer que ese mismo orgullo, amor, pasión por lo que se cree en ese país, contagiarlo al público? ¿Cómo hacer del teatro un valor nacional? Sí, que en alguna extrapolación pienso que los programas de chismes del espectáculo sí están, perdón, a lo mejor esto dice una barbaridad, pero sí están cumpliendo una función, que es un vínculo entre un público y algo que está ahí latente. o sea, el chisme del actor o del productor o lo que sea, está todavía tendiendo un puente que estimula para que el público diga, pues yo quiero seguir sabiendo de la vida de ese, ¿no? Pues antes de, y ya estamos a punto de irnos a las preguntas del público, yo solamente quisiera decir a voz propia de Bárbara, no voy a deslindar a mis invitados absolutamente de este comentario, pero yo realmente creo necesario que el Estado nos siga reduciendo, y cuando digo el Estado, no son las instituciones, estoy hablando de la federación, no siga reduciendo los presupuestos destinados a la producción cultural. ¿Por qué? Porque que existan tantos medios de autogestión como los vimos acá, tantos medios externos para producir teatro, es excelente, es un privilegio que no se tiene en el resto de América, incluso ni en Estados Unidos, déjenme les digo, y está muy bien, pero también se manejan también otras cosas donde de pronto se pondera los actores que venden boletos, la obra que puede ser redituable, que puede haber utilidades, pero también creo que vivimos en un país que también tiene que generar un teatro, una voz urgente, emergente, explosiva, que se presente, que arriesgue, que no significa una garantía de boletaje, ni una garantía de taquilla. Insisto, si ese fuera el único criterio, de la calle no hubiera existido. Una vez me dijo Enrique Singer, algo que es bien valioso y se los paso al costo. Le dije, oye, yo quiero dirigir, ¿cómo le hago? Y entonces me dijo, es bien fácil, te rodeas de la gente adecuada, te rodeas de puro chingón y tú nada más firmas. Y tiene mucho de cierto en el sentido de que, Claro, uno se rodea de la gente que tiene experiencia en esto y entonces tú te dejas ir, te pones la máscara de líder, pero en realidad el que está aprendiendo eres tú. Y entonces eso fue lo que yo hice. Y hoy día te puedo decir que hay muchas de las cosas que presentaron aquí, carpetas que no conozco, que no conozco, pero que tampoco me interesan en el sentido de que les veo una responsabilidad social distinta, que también existe, ¿no? Pero yo, por ejemplo, cuando me dice Melea, ¿por qué no te lo traes a Bellas Artes? Digo, pues sí, pero me está costando sangre, sudor y lágrimas. No me estoy poniendo un sueldo de productor en la carpeta. ¿Voy a tener el teatro lleno a 30 pesos? ¿Sabes cuánto voy a ganar? No vale la pena. Prefiero seguir trabajando como actor. No vale la pena. Vuelvo a lo mismo. De este lado que estás mencionando, del económico, de que no te ganaste un peso. Porque puede la obra valer mucho la pena. Estoy de acuerdo con ello. Yo ahorita estoy haciendo una gira de corderos donde no nos ganamos un peso. Otro montaje de verones. Pero es el placer de hacerlo y está bien. Y también está mal el hecho de decir por el placer. El placer también tiene que costar porque el actor que está teniendo ese placer y ese catarse y lo que sea en el escenario, está trabajando. No, por eso lo están subsidiando ustedes. Cuesta. Claro. Lo están subsidiando ustedes. Así es. Entonces, yo creo que es el único camino. pero dentro de todo ese panorama depresivo del que hablas yo creo que hay yo creo que hay muchísimas cosas de donde afianzarnos para decir hombre ahorita asesoría es lo que sobra este modo es lo que sobra al principio no existía la figura del broker cuando empezó el fiteatro entonces era como de tú llegar a la empresa y tocar yo me acuerdo yo fui a Liverpool con mi carpeta, mi saco roto señor quiero dinero para que me haga este teatro ¿qué? ¿qué es eso? ¿te vales de conexión? No sé, qué sé yo. O sea, esta frase estrelladísima y es de la abuela, pero es bien cierta. El que quiere puede. Queridos invitados, un consejo rápido, justo. Arturo ya lo dijo. Un consejo para estas nuevas generaciones, esta nueva gente que quiere producir sus obras, quiere levantar el telón, quiere producirla. ¿Qué sería un consejo que le podrían dar? ¿Qué aprender? ¿Qué hacer? que no sé, o sea yo agradezco los años de colaboración con Enrique Singer, con José Luis Ibáñez con Luis Mario Moncada porque ahí hay algo que ahorita me ha permitido estar no sé siendo la titular de una cátedra que también espanta mucho ser profesora universitaria es una gran responsabilidad de qué decir para y también con estos números espantosos en la Facultad de Filosofía y Letras ingresan 100 personas cada generación no egresan 100 y eso nada más es de una escuela cuántas escuelas hay en la Ciudad de México y en esta República o sea es aterrador también como pensar en la responsabilidad de cuántos individuos desean profesionalizar Pero también yo reconozco que ahí hay una gran semilla que algo les pasó viendo teatro, siendo espectadores o participando de esto, que dijeron eso quiero que sea el resto de mi vida. Entonces el teatro, como lo decía el eslogan de una obra de la que participó Aldo, un gran asistente de Bárbara aquí, que dice hace falta mucha gente para ser un mundo. Y cada obra de teatro es un mundo y hace falta mucha gente para ser uno. Y nosotros somos una piececita de esos mundos. Está bien padre que haya la especialización y que cada gente se encargue de algo porque se necesita una tarea específica. Y en eso yo entendí muy bien. Hace falta alguien que dé la cara legalmente por un proyecto. Yo lo puedo hacer en ese proyecto en específico y en el siguiente soy la directora y en el siguiente soy la asistente y en el siguiente soy... No sé, o sea, como yo quiero ser parte o un punto de ese otro suéter. Claudio, muy bien. Claudio, un consejo. ¿Qué aconsejamos? No sé, yo creo que dentro de querer hacer ese suéter hay que saber qué suéter queremos hacer y si nos queda la medida o no. O sea, por ejemplo, ahorita que dijiste tu ejemplo, tu situación, qué gran gusto que puedas decir que tuviste temporadas, con taquilla llena. ¿Cómo lo hiciste? No sé. Analízalo y ve que, y más todavía te voy a cuestionar un poquito más es, ¿y por qué dices que no sacaste un peso? Porque eso es lo que creo que más nos afecta como a mí no, productores no estamos considerados como artistas, como dice, no somos creadores escénicos, pero eso es lo que más tumba al actor, al director, al dramaturgo, bla, bla. O sea, yo te juro que he visto carreras teatrales de los 3, 4 años que llevo que dices, ay cabrón este güey mañana deja de hacer teatro y tengo gente que ha dejado de hacer teatro y de repente les das un poquito de incentivo para que vean la otra parte un poquito más alegre del teatro, el teatro es muy mala onda con los que luego hacemos, pero hay una pequeña parte que si lo llegamos a encontrar ya sea satisfacción creativa económica que tu compañero, el espectador, reciba el mensaje que quieres decir, ahí está la clave de seguir con la constancia que creo que todos estamos de acuerdo que hay que hacer. También está bien y está horrible, pero dejar el teatro. O sea, el teatro es como otra cosa. Es una cosa súper hermosa que le pasa también a los directores de cine y le pasa también a los artistas y a los pintores que se echan una carrera enorme y de repente existe a veces la confusión Es decir, yo lo que quiero es ver y mi forma de acercarme a él es creando. Es lo que nos pasa a muchos productores. Yo estudié dirección de cine. Tú diriges y... Pero es lo que vi. Aquí tenemos un actor, ¿no? Pero a lo que voy es justo eso. Busca el suéter que quieres que te quede. Tú no vas a hacer el hilo y luego tejerlo. Pero quizás si haces el hilo alguien más lo teje para ti y vas a estar feliz. Y prepárate para pegarte con la pared 20 mil veces. No hay fórmula. Arturo ha perdido tanto dinero como yo he perdido tanto dinero en el teatro. Y ha habido... Yo he tenido obras de que no sé quién es el mejor director de teatro que ahorita se les ocurra. El que quieras. El que quieras. No podemos aventurar. Pero de repente llega a la sala y... Nada es garantía. Nada es garantía. Eso es importante. Prepárate al madrazo que te va a dar el teatro. Y luego, abrázalo, diérelo, y vuélvete un ratito más. Y hasta que no lo aguantes, o lo aguantes, tantán, muchas gracias por invitar. Yo quisiera darles nada más un consejo práctico. Aprendan a usar Microsoft Office. Aprendan a hacer presupuestos, a usar Excel y PowerPoint, y a redactar no poéticamente, sino administrativamente disculpen mi pragmaticidad pero eso sería el principal consejo hay que aprender a escribir chicos muchachos, hacer presupuestos por su vida Microsoft Excel es una maravilla, lo hace solo ustedes aprendan a usarlo métanse a un curso, de verdad bueno, no les voy a contar mi historia pero ok, ese es el consejo que les puedo dar Jimena, Claudio Arturo ha sido realmente un placer tenerlos aquí. Muchísimas gracias por aceptar la invitación. Ha sido un gran, gran, gran conversación. Yo soy Bárbara Colio y esto fue Descorche.