TRANSCRIPCION

Hola, bienvenidos acá al Foro de las Artes y allá bienvenidos a todos los que nos ven por streaming. Hoy, como ven, Descorcha está estrenando CD, estamos en el Foro de las Artes del Centro Nacional de las Artes. el aula magna José Vasconcelos, no estamos ahora ahí. Y bueno, vamos a estrenar despacio con nuestros invitados acá en el público. Bienvenidos sean a este séptimo Descorche. Hoy tenemos un invitado del que podemos hablar de muchísimas cosas. Podemos hablar de dirección de teatro, de dirección de cine, de guionismo y de muchas cosas más que iremos descubriendo a lo largo del programa. Tenemos aquí ahora a Francisco Franco Francisco, bienvenido Muchísimas gracias, encantado de estar acá Qué bueno platicar contigo ahora Y más nos va a salir la plática con un vinito que te traigo Déjame decirte Es un vino de Baja California Al que le traigo muchas ganas Así que por favor Yo también, ya quería que empezara para que lo abriéramos Salud Vamos a darle un trago, si no quién sabe cuántas cosas horribles nos van a pasar está bueno creo que una no nos va a alcanzar pero bueno tenemos otra escondidita por ahí si nos falta oye Francisco, en qué momento qué hacías en Aguascalientes cómo te viniste acá al DF en Aguascalientes hacía lo que haces cuando naces en un lugar fue el lugar donde nací Mi familia toda viene del campo, mi papá, mis hermanos todos tienen rancho, siempre vivían en un rancho y Aguascalientes era como el lugar donde íbamos a estudiar y un rancho cerca de Aguascalientes era donde vivíamos. En algún momento ya que todos mis hermanos estábamos estudiando, pues mis papás tuvieron que dividirse, mi papá se quedó en el rancho y mi madre se vino con todos los hijos a la gran ciudad que era Aguascalientes. Somos 13 hermanos. ¿13? Entonces, es una bandota. ¿Tú en qué lugar estás? Soy más chico. No, bueno. Sí. Entonces, a mí ya me tocó miel sobre hojuelas. Yo ya nací en hospital y ya… O sea, mis hermanos ya era otra cosa completamente. Digamos que yo soy el de todos los hermanos, pues el que tuvo más beneficios urbanos. Pero te tocó toda la ropa usada de ellos también. Eso siempre, sí. Sí, ¿no? Aunque yo le daba mi estilo personal. Ok, muy bien. y en Aguascalientes dirigías teatro en tu prepa Sí, bueno de hecho en Aguascalientes siempre hice teatro desde que tenía como 8 años o 9 años ahí hubo un momento en Aguascalientes que fue muy interesante cuando Víctor Sandoval que después fue director del Instituto Nacional de Bellas Artes en algún momento Víctor Sandoval que ya murió era el director de la Casa de la Cultura que ahora es el Instituto Cultural de Aguascalientes y esa época fue muy interesante porque Víctor Sandoval era un hombre como muy inquieto y era un emprendedor cultural, realmente era un un empresario cultural realmente en toda la extensión de la palabra entonces Aguascalientes en ese momento tenía una vida cultural teatral, solamente teatral cero cinematográfica, cero de otro tipo fuerte, iba a Héctor Azar iba a Mendoza, iba a gentes a dirigir ¿En qué años estamos hablando? En los 70, principios de los 70 La década de los 70s. Y yo súper chavillo, como me aburría un poco en Aguascalientes, honestamente, me la pasaba metido todo el tiempo en esos teatros, viendo por atrás porque eran obras para adultos, colándome por atrás y viendo las cosas que podía ver y veía unas cosas padrísimas. Y aparte en la escuela donde yo estudiaba, que era una escuela de curas franciscanos, había, oh gran milagro para mí, un teatro con tramoya, con foro, con todo. Y había un teatro que funcionaba con todas las de la ley. Y eso a mí me salvó un poco la vida en la primaria, porque me la pasé metida en ese teatro haciendo todas las obras de teatro que se hacían en la escuela. El día del sacerdote, el día de la madre, el día del niño, el día de quien fuera. ¿Y las obras las escribías tú o las acabas de dónde? No, actuaba todo el tiempo. Era como el actor principal de la compañía. Bueno, una vez hubo un cura que ya no le hizo tanta gracia que yo faltara tanto a clase. Entonces decidieron hacer en quinto año de primaria audiciones para el papel. Antes me lo daban en automático. ¡Qué golpe tan duro! Fue muy duro, sobre todo porque otro que me caía re gordo, que se llamaba Alejandro Gurzi, lo hizo espectacular. Era una dramatización de un poema que se llamaba ¿Por qué me alejé del vicio? Y entonces era un papá que se ponía borracho y el niño se ponía borracho. Entonces el papá cuando veía que su hijo se ponía borracho le preguntaba que por qué. y él decía que para ver a su mamá, porque pues el papá decía que veía a la mamá también cuando se ponía borracho, entonces lloraban, era un melodramón tremendo. Y él lloró y todo en su audición y dije, estoy perdido, perdí mi lugar en el teatro. Y entonces cuando me tocó a mí hacer mi audición, que yo sentía que estaba perdido, el actor que era de sexto me agarró y me estrujó y no se dio cuenta y me golpeó contra el filo del escritorio de la maestra cuando estábamos haciendo el monólogo. nadie se dio cuenta. Y entonces me dio tal guamazo que yo empecé a llorar, pero en serio, diciendo mi texto. Yo no paré y le gané a Gursi y entonces recuperé mi lugar. Y desde entonces no me han logrado bajar. Desde entonces eres primer actor de la primaria. Claro. Entonces dije, bueno, a golpes o como sea, pero esto es lo mío. Muy bien. Y entonces, a ver, después de esta lucha cruenta por el teatro desde una edad temprana, a la hora que decidiste estudiar, estudias cine. Fue un poco accidental. Mi intención no era estudiar cine. A mí lo que yo creí siempre que era mi vocación, el teatro siempre me encantó y me encantó hacer teatro porque era lo que había cercano. Pero al mismo tiempo ya en la prepa, en lo que realmente me clavé y donde tomé un montón de talleres y donde estuvo como mi isla en Aguascalientes, En mi caso particular, en el mundo en el que yo vivía, era un poco árido para mí. Tenía que inventarme siempre mundos paralelos. Cuando fui muy chico fue el teatro y cuando estuve ya más en la prepa y eso fue realmente la literatura. Había un maestro que se llama Jorge Áviles Storer que tenía un taller de creación literaria que fue para mí el paraíso. Entonces, yo quería estudiar literatura y mi vocación o lo que yo deseaba en la vida era ser poeta o escritor. Y yo iba camino a la Universidad Veracruzana a estudiar letras hispánicas, pero ese año decidieron que Veracruz era solo para los veracruzanos y a los que ya nos habían aceptado no pudimos entrar. O sea, limitaron el cupo. Oye, puros actos de injusticia nos estás contando acá. Pero en todos triunfó el bien. Muy bien. El caso es que yo camino a Veracruz, a Jalapa, ya había conseguido heroicamente permiso y apoyo de mi familia para salir, porque a mi papá, por supuesto que le parecía rarísimo que alguien no quisiera ser ranchero y ordeñar vacas, se le hacía súper raro. Pero cuando conseguí decir que me entendiera, después de varios dramas fuertes en el piso, así como en el Pato Salvaje, O sea, mal, mal. Ya cuando vieron que sí era capaz de aventarme por la ventana, dijeron, bueno, ya que se vaya. Y sácatelas que no puedo llegar a Veracruz. Entonces me quedé varado en el DF. Y salió la convocatoria del CUEC. Accidentalmente la vi en el periódico y siempre me había gustado el cine. Luego mi historia con el cine en Agosquenetes, ya te la contaré, también es un poco rara. Porque no había nada de cine y las películas de arte las pasaban en un cine pornográfico. Igual que en Mexicali, yo soy de allá y sí. Era el cine porno donde uno iba a ver las películas de Almodóvar. Pero yo no sabía que eran películas de arte. Me enteré en la escuela acá. Yo realmente iba a ver porno. Realmente ibas al porno. Sí, yo iba a que me pasara algo. Entonces sí, me pintaba así los pelitos así, güerillos. Me ponía chamarras de mis hermanos. Los de la puerta obviamente ya sabían que era un mocoso y me dejaban entrar. Y pues me sentaba entre todos los albañiles calientes que estaban ahí a ver películas de Fazbinder. Exactamente, o cosas que después se volvieron películas muy importantes en mi vida y que eran por nosotros porque salía gente encuerada, ¿no? Pero esa era mi aproximación al cine, básicamente. Entonces hice el examen en el CUEC y porque estaban súper distraídos los que hicieron el examen o algo, entré. Porque realmente no entiendo por qué entré, porque eran como cuatro exámenes complicadísimos y dificilísimos. Al final yo estaba seguro que me iban a descubrir que yo era un farsante porque yo hablaba de cine clásico sin parar y decía mis películas favoritas que nunca había visto. Las conocía porque había leído sobre ellas. Y en la última sesión del CUEC eran cuatro exámenes. El cuarto era una entrevista y yo dije pues estoy perdido. ¿Y quién hizo la entrevista? Era Jorge Ayala Blanco, Gustavo García, que acaba de morir, y otros tres directores más, que eran maestros de la escuela. Entonces, eran cuatro directores, tres directores y el director de la escuela, Alfredo Yoskovich, que también ya murió. Entonces, se sientan todos estos señores con cara de señores, y yo ahí tenía como 18 años con cara de susto. Entonces, lo primero que hice, que no debí de haberlo hecho, es decirles, oigan, yo quisiera decirles que de todas las películas que hablé, no las he visto. He leído sobre ellas, porque en Aguascalientes no tenía posibilidades de verlas. No era como ahora, que había internet, que pudieran ver todo. Entonces, no las he visto. Y ya, empezó la entrevista y me di por perdido, pero afortunadamente estaban Jorge Ayala Blanco y Gustavo García, que escriben sobre cine. Y lo que yo estaba diciendo legitimizaba la escritura como un medio para conocer profundamente el cine y creo que eso me salvó un poco la vida y entré. Y una vez que entraste... Me decepcioné horrible, me pareció horrible la escuela, no me gustó nada. Yo entré temblando porque era el DF, porque yo era provinciano, me sentía súper... ¿Y cómo resolviste la vivienda y la vida? Ah, fue horrible, vivía en puros lugares espantosos. El primer lugar donde vivía era en la colonia Álamos y entonces había dos esquinas, yo era en la noche. Entonces siempre rezaba como a las once. Entonces en un lado había una banda súper peligrosa y del otro lado eran puras putas y travestis. Entonces tenía que decidir si me bajaba en Villa de Cortés o en la otra para decidir si pasaba entre los malosos o entre las putas y los travestis. Por supuesto, dadas mis inclinaciones naturales, me pasaba siempre por las putas y los travestis y ya al final ya me reconocían y me saludaban y estuvo bien. Pero vivía en un departamento donde era una cosa pequeñísima y vivíamos ocho gentes. ¿Ocho? Todos de Aguascalientes. Y así cada vez peor. Todo se va poniendo peor. Pero después, como siempre, igual la vida se va poniendo más amable según vas conociendo gente. Y encontré en el camino gente muy amorosa y gente que me acogió y que me permitió también estar en lugares que me permitieron crecer y hacer cosas. Entonces así es todo. Estás conectando y la carrera que dura cuatro años, del CUET cinco. Cinco. Al quinto año que te graduaste, ¿ya veías el cine en tu vida? ¿Ya estabas pleno ahí en la escuela o seguías con tu segunda? No, de hecho, Pablo Ullosa, que es mi mejor amigo, que tiene, bueno, lo deben de conocer, tiene un programa de televisión que se llama La Dichosa Palabra, y yo somos contemporáneos. En el mismo grupo estaba el Chivo Lubezki, que ahora es una estrella internacional, y estábamos con Cuarón y Luis Estrada, toda esa banda era como la banda en la que nosotros estábamos y mi amigo Pablo Bobiosa, el último día que estuvimos en la escuela, volteó y me dijo, Francisco, largamos durísimo, perdimos cinco años de nuestra vida, ¿de qué vamos a vivir? Y él se fue a estudiar contador público a Monterrey y yo me quedé en el DF diciendo, tienes razón, ¿qué hicimos cinco años? Pero no, después ya se abrió un camino, siempre se abre un camino. Se abrió un camino para ti como en la televisión, según sé, como asistiendo dirección de televisión. Con Toño Serrano, precisamente. Con Toño Serrano, asistente dirección de la telenovela Teresa, creo, y de algún otro programa. Entonces, pero realmente Francisco Franco de pronto va al teatro, o sea, como al origen. O sea, aquel episodio de la primaria, después la literatura, después el cine, la tele, pero se instala en el teatro. ¿Volviste ahí como un paso natural o cómo fue? De hecho, nunca lo dejé. Cuando yo entré al CUEC, la parte que te digo que me pareció muy decepcionante es que llegué al CUEC y nos sentábamos y te daban clase de algo, clase de algo, clase de algo, clase de algo. Y tú decías, ¿y dónde están los actores? ¿Y en qué momento vamos a montar escenas? O sea, ¿en qué momento vamos a empezar realmente a trabajar con actores? Y la única clase de dirección de actores que recuerdo que hubo en la escuela, la daba un ruso, digo, un mexicano que había estudiado en la escuela rusa, no recuerdo su nombre ahora, Alberto, y nos daba unos cuadros rusos, la muerte de Iván y cosas así muy heroicas, y nos decía que hiciéramos escenas sobre los cuadros. Y yo dije, pues esto no me va a llevar a gran cosa. Entonces, al mismo tiempo que estaba en el CUEC, como extrañaba esa otra parte, me metí al CUC a estudiar la carrera de actor. Y la estudié, pero no porque quisiera ser actor, sino porque quería entender un poco cómo era el proceso de creación de personajes y cómo trabajaban los actores. Los actores profesionales, porque yo sentía que lo que había hecho en Aguascalientes no era profesional. Luego me di cuenta que era muy profesional lo que se había hecho ya y que no estaba tan perdido. Pero estudié los tres años y al mismo tiempo tomé talleres de oyente, ni siquiera me inscribía. ¿Pero terminaste la carrera de actuación en el CUC? Sí, CUC. Ah, CUC. Centro Universitario Cultural, que era al lado de CU, en odontología. Había un cine club gigante, muy grande, y había una escuela que llevábamos Rizavariego y varios discípulos del maestro Mendoza. Al mismo tiempo tomaba talleres. ¿Te rendía el día? levantaba muy temprano. El día del temblor eran las 7 y yo estaba en clase. Pero entonces tomaba talleres con Mendoza, con Ibañez, en la facultad de filosofía y literatura dramática, pero ni me inscribía, nada más me metía y ni preguntaba, nada más me colaba. No me interesaba que me dieran un papel por hacerlo, me interesaba ver. Y como generalmente los que estaban estudiando para ellos era una asignatura obligatoria, y tenían mucho trabajo, no siempre hacían escenas. Entonces yo tenía oportunidad, estaba Enrique Singer en el mismo taller. Hay varias personas que me he encontrado, amigos que me he encontrado después, andaban por ahí, Leticia Guijara, una buena banda. entonces pues en general los alumnos no presentaban escenas, les daba un poco de hueva o tenían mucho trabajo, no lo sé entonces gente como Enrique o como yo que solo tomábamos esos talleres pues agandallábamos y presentábamos tres escenas diarias hasta que ya se aburría el macho y decía ya por favor que suba otra persona y entonces entras al teatro, creo que tu primera obra que dijiste fue La Mentirosa que esa yo ni la considero realmente porque fue una cosa que hice con los ojos cerrados y ni entendí. La verdad. Ok. ¿Cuál consideras que sea la primera? Para mí Calígula probablemente. Mira, que luego volvió, luego hablaremos de cómo volvió Calígula probablemente. Para mí fue Calígula probablemente. La mentirosa era un producto típico de termina una telenovela y deciden hacer una obra de teatro con los actores de esa telenovela. afortunadamente era con Gabriela Roel que es una gran amiga mía y con quien disfruté muchísimo de estar, pero la obra ni siquiera me acuerdo que se trataba, era una cosa rarísima una comedia francesa que ni siquiera estuvo en el DF se fue a provincia, no la recuerdo como un evento teatral, la recuerdo más bien como unas vacaciones después de haber hecho una telenovela y que te pagaron dinero por hacerlo. Oye Francisco y bueno, ya entrados en teatro probablemente, y varias obras que se siguieron por esos años. Tú como director, ¿cómo eliges los textos? ¿Cómo te enganchas con los textos que vas a dirigir, que quieres dirigir, que le vas a dedicar tu tiempo y tu vida un rato para hacer un montaje de una obra? ¿Cómo es que te conectas con los textos? Siempre es de manera diferente y casi siempre es de manera aleatoria. yo siempre escucho a mis compañeros y a mis amigos decir, estoy buscando textos. Y yo creo que nunca he buscado textos. O sea, nunca me he sentado a leer todas las obras. O sea, he leído muchas cosas, pero nunca me he sentado literalmente a buscar un texto. Creo que siempre ha sido un poco como el amor de manera accidental que me encontré con un texto. Y cuando el texto no es un texto dramático, lo he adaptado o acompañado de alguien o yo solo para el teatro. Me gusta mucho, la literatura sigue siendo mi gran amor, hablando de amores en la vida, cosas que podrías hacer todo el tiempo. Entonces, a través de la literatura he encontrado muchísimos temas que me han interesado. Y muchas de las obras que he hecho son adaptaciones de novelas o de cuentos que me han gustado, como Los delitos insignificantes, o como Boeing, o como El Cuaderno Rojo, que eran textos de Paul Oster. Entonces, más bien son textos que accidentalmente han llegado en un momento adecuado. Y accidentalmente en tus hábitos de lectura. Exacto. O, por ejemplo, Calígula probablemente, que fue el primer texto que yo escribí, tenía que ver con el Calígula de Camus. Tenía que ver con mi admiración por Albert Camus y porque yo durante la prepa devoré y fui un… bueno, creo que en la prepa todos. Leímos sin parar a Camus y a los autores existencialistas. ¿Se rieron cuando dijiste todos? a Germán Gés bueno creo yo, es la época más existencialista que yo recuerdo entonces cuando traté de montar Calígula, la leí y me di cuenta que yo era incapaz de montar un texto tan profundo y tan serio no me sentía capaz de hacerlo entonces hice mi propia versión que era un director que es incapaz de montar Calígula y entonces eso fue Calígula probablemente un director que fracasa montando Calígula porque no sabe, no logra montar Calígula y fracasa. Encontro que tienes en tu trabajo algunas recurrencias, relaciones recurrentes, muy interesante. Relaciones personales, dices. Todo es personal en el teatro. Hay una relación recurrente con Blanche Duas. Sí, pero también te juro que no la busqué. Blanche. O sea, Blanche ha buscado a ti. Yo todo el tiempo la he tenido al lado. Y es culpa de un poco de Sabina Berman. Ya. Que sé que estará próximamente por acá contigo. Cuando, después de haber hecho Calíbula probablemente, yo estaba haciendo una telenovela que fue una delicia porque era una telenovela de las pocas que me ha tocado realmente bien escritas, que era un texto inteligente. súper, súper entretenido y el casting, Lucio Orozco era buenísimo armando repartos y el reparto era espectacular. Eran actores, estaba Claudio Bruch, había unos actores espectaculares. Y yo era el director de esa telenovela que se llamaba Retrato de Familia, que era realmente súper entretenida hacer. Y Diana Bracho acababa de hacer Entre Villa y una Mujer Desnuda, a través de la cual Diana y yo nos hicimos amigos porque yo era asistente de Sabina. Ah, ¿tú eras asistente de Sabina? Fui despedido por Sabina. Cuéntame eso, por favor. No, no, no me corrió. Ok, se lo preguntaría a ella. Estaba yo trabajando con ella, yo quería ser su asistente, ella me había aceptado de su asistente, pero salió esta dirección y me fui a dirigir eso y Sabina hizo entrevista a una mujer desnuda. Entonces, estuve muy cerca del proceso y establecí una relación amistosa con Diana, con quien estaba trabajando al mismo tiempo en televisión. y teníamos una relación muy estrecha Diana terminó Entrevilla y ella quería hacer Blanche Duvois y produjo la obra junto con su marido y la dirigía a otro director y tenía un elenco ya armado y durante todo el tiempo que hacíamos nuestro trabajo en televisión cada break que había hablábamos sin parar de Blanche Duvois porque yo conocía perfectamente a Tennessee Williams, la había leído de P a me conocía su vida de por arriba y por abajo, todos los personajes de Tennessee Williams me encantaban, de hecho tenía yo una idea de hacer un espectáculo que nunca hice con cinco personajes femeninos de Tennessee Williams, que siempre se quedó en la tinta. Entonces yo todo el tiempo llegaba y le preguntaba qué hicieron en el ensayo, qué están haciendo, entonces ella me contaba lo que hacían, yo opinaba de lo que estaban haciendo y hablábamos sin parar de Blanche Duarte, que es un personaje que a mí me encanta. o al menos en ese momento tenía una fascinación particular por él. Y cuando terminamos la telenovela hubo una fiesta, nos pusimos todos muy borrachos, que es lo que corresponde cuando no termina el trabajo. Salud. Salud, por cierto. Eso fue en 1996 cuando montaste… Creo que tú, yo no tengo idea. Yo te lo digo, yo te lo digo. Fue en el 96 cuando montaste esta obra con Diana y luego en el 2013 montaste Ténesis en Cuerpo y Alma de Jiménez Calante, donde es también una obra con Tennessee, ese que conoces también, y Blanche, que se le aparece. Preciosa obra de Jiménez, además. Pero bueno, esa obra no la iba a dirigir yo, la estaba dirigiendo otro director y después de la fiesta yo estaba durmiéndome a las 7 de la mañana y suena el teléfono y Diana había tenido un ensayo la noche anterior habían tenido un conflicto fuerte dentro de su compañía habían decidido todos, había habido una revolución ahí y me dijo, bueno tengo que estrenar en cinco semanas o cuatro semanas el tranvía, no hay director y como tú y yo estuvimos hablando todo el tiempo del tranvía y de Blanche Tuvac creo que conoces perfecto al personaje la quieres dirigir tú y yo estaba súper chiquillo ¿Cuántos años tenías? 25 o 25. No vamos a hacer cuentas, pero ¿25 años? Yo, como estaba borracho, le dije ¡Ah, claro! Y me dormí. Y cuando me desperté, como a las 3 de la tarde, con ganas de algo enchiloso, me acordé como entre sueños de que había tenido esa llamada telefónica y dije, no, pero... Y después me di cuenta que sí era cierto y que había dicho que sí. Entonces me entró un ataque de pánico y fui a hablar con Sabina Berman y le dije que es alguien a quien siempre he respetado y ha sido mi gurú y mi sensei. Y le dije, Sabina, estoy en problemas graves. O sea, ¿yo qué voy a hacer dirigiendo un tranvía de Madeseo? Si no me había atreverado a dirigir Caligula de Camión, menos me iba a atrever a dirigir un tranvía. Y entonces Sabina me dijo, entiendes perfectamente el personaje de Blanche. No pienses que es una mujer, piensa que es un hombre. Colócalo en un lugar que tiene que ver contigo, con tus amigos y con la gente que conoces y vas a ver que lo entiendes perfectamente. Hice una relectura desde ese punto de vista. Me dio nombres de gentes que conocíamos en común y me di cuenta que era cierto. Que si yo realmente tenía, estaba rodeado de varios hombres que eran Blanche de Gua. Y dije, bueno, va, y por ahí me fui. Y eso fue lo que me animó a hacer. Y fíjate, justo retomo eso que te dijo Sabina, porque aparte también en tu lista de obras que has dirigido, hay también una recurrencia también, que es una serie de textos que las protagonistas son mujeres. Son textos muy importantes cuya obra, la protagonista son mujeres, incluso, bueno, un tranvía que ya lo dijimos, masterclass, todo sobre mi madre. Y tal como, ¿es coincidencia también o hay un conecte ahí con entender estos personajes femeninos tan complejos? De repente a mí un poco me ha desconcertado, a mí siempre me dan un poquito de miedo estas etiquetas, de que si eres un director de actrices o eres un director de actores o sí. Pero sí debo de reconocer que naturalmente me inclino siempre hacia los personajes femeninos también cuando escribo. Yo creo que, eso lo digo desde este momento en mi vida, antes no hubiera tenido esa conciencia, creo yo, pero creo que tiene que ver con mis hermanas. Creo que tiene que ver con cinco mujeres que me rodearon todo el tiempo. Y mi cercanía con mis hermanos nunca tuvo eso. Eran mis hermanos y me llevaba bien con ellos, pero el rollo con mis hermanas siempre fue súper potente. Y estuve muy involucrado con ellas. Entonces creo que naturalmente me resulta más entretenido, más divertido o más accesible, más divertido. El mundo femenino que el mundo masculino, aunque he disfrutado muchísimo montajes como Actos Indecentes, que eran 16 hombres, eran mucho más sencillos, todo se resolvía a golpes, era mucho más rápido todo, no era tan complicado. Y me gusta mucho trabajar con actores, pero siempre termino más enrollado con… Porque incluso Tercera Llamada, que vamos a hablar luego de ella, que es una adaptación cinematográfica de esta primera obra que te hiciste, que fue Calígula probablemente, conviertes a director a directora también, ¿no? Ahí hay algo. Sí. Bueno, de hecho, el primer guión que escribimos María René Prudencio y yo, que se llama Quemar las naves, no existía el personaje femenino. Era un triángulo amoroso entre tres adolescentes. Era un adolescente que venía del mar, que era un paria, hijo de una prostituta, que vivía con un tipo dueño de una cantina. un chavito que era un chavito clase media estándar, normal y un mega rico que era como el hijo del gobernador y todos estaban en la misma escuela que era un poco la historia de la escuela donde yo me crié que era una escuela de curas donde convivía la clase más alta porque era una escuela con reputación la clase media que accedía a pagar esa escuela y los becarios porque los franciscanos son muy buenas personas y dan muchas becas Entonces se mezclaban todas las clases sociales y en mi escuela existía esa mezcla y era muy interesante. Y yo tuve historias de amistad que mezclaban esas clases sociales todo el tiempo y siempre había violencia, pero al mismo tiempo terminaba habiendo también una convivencia potente entre ellos. Entonces de eso iba la película. Y el personaje de la hermana, que al final terminó siendo la protagonista, que es Irene Azuela, era un personaje totalmente lateral era alguien que nada más estaba todo el tiempo chismeando y molestando al hermano y terminó convirtiéndose la película en una historia de amor de los dos hermanos y la hermana que era Irene cachetona recién llegada de Inglaterra y gordita esta mujer estilizada y guapísima y bellísima que es ahora era bellísima pues pero era muy diferente pero el guión se lo terminó llevando también una mujer igual en Calígula el director terminó siendo una directora. Bien, ahora, ¿tú cómo? Porque en todo esto que nos has contado de tu acercamiento al teatro y al cine, hay siempre como una preocupación y ocupación por entender al actor, por saber el trabajo del actor, ¿no? Estudio cine, pero me voy a estos talleres de actuación a ver cómo funciona. Es un actor, pero vamos a ver, es un personaje masculino, pero vamos a ver qué pasa con el femenino. O sea, siempre hay una cuestión con el actor. Tú como director de teatro, Francisco, ¿cómo logras comunicarte con los actores? ¿Cómo logras llevarlos por el camino que tú tienes trazado para un montaje? Y que te sigan, o quizá no. En general he tenido la suerte de que hemos entrado en el mismo canal. He tenido montajes un poco accidentados o conflictivos, pero la verdad la mayoría han sido muy armoniosos, pero porque como me gusta el proceso previo, me gusta mucho el montaje. Pero la parte de antes, la parte de conocernos y de trabajar y de crear a los personajes, me gusta mucho. Entonces, en todos los trabajos que he hecho de teatro, una de las partes de las que me cercioro siempre cuando trabajo con los actores es de que tengan tiempo. Que los actores tengan tiempo Que no sea, sí, pero lo montamos en dos semanas Sí, pero, o sea, que tengan tiempo de hacer un taller Y el taller, generalmente, el taller no es un taller experimental para ver qué vamos a hacer Es un taller que yo lo uso para realmente conocerlos Y en el fondo para que nos enamoremos unos de otros O sea, es un taller de juego y de reconocimiento de establecer un ritmo común, de establecer un lenguaje y una complicidad. Ni siquiera toco el texto, ni siquiera toco los personajes, trabajo un par de semanas o tres semanas, depende de lo difícil del proyecto, trabajo solamente como si regresáramos un poco a la escuela, a Cantos y Juegos 1, Plastilina 1, porque es una manera creo que tiene que ver con la esencialidad del teatro que es el juego y creo que jugar juntos te permite conocer las debilidades y las fortalezas de la gente con la que estás jugando y también te permite darte cuenta a qué te vas a enfrentar y qué es lo que vas a tener que cuidar para que la obra llegue a donde tiene que llegar porque a mí me interesa tanto lo que sucede atrás del escenario como enfrente. Es una vida de gitanos, ¿no? El teatro, finalmente estás todo el tiempo creando pequeñas tribus. Entonces, es importante que lo que nosotros entreguemos tenga un estilo y un tono. Para eso hay que conocernos, hay que entonarnos. Pero también es importante que entrar al camerino sea entrar a tu nueva casa o tu casa que cambias cada mes. Entonces, a mí me preocupa que haya armonía en los dos espacios. Y eso creo que se logra solamente con generosidad de parte de los actores, que generalmente suelen ser muy generosos, para trabajar juntos antes de entrar al texto. Eso creo que sería como muy valioso para los estudiantes de dirección, para los directores jóvenes que nos escuchan, porque muchas veces también se sale de la escuela y tal con esta idea de, bueno, voy a montar mi obra y tienes como estructurado en la cabeza perfectamente bien cómo voy a hacer un nuevo montaje de Macbeth, el montaje número 3.904.000 versiones de Macbeth, pero yo lo tengo en mi cabeza, es diferente, pero de pronto click, a la hora de enfrentarte con el actor, es otro idioma. Hemos tenido actrices acá invitadas como Julieta Gurrola, Karina Guidi, que dijo unas cosas terribles tuyas. Ah, yo también la odio. Creo que es una persona súper mal. Es muy buena actriz. pero como persona bueno luego hablamos de eso fuera de línea Carmen Mastache siempre nos han también hablado también del otro lado del actor, que es lo que ellos esperan como actores de que se acerque el director, porque si es un trabajo muy delicado el cómo conducir un actor a un personaje y a una visión de director ¿tú digamos, tres virtudes que debería cultivar un director joven o un estudiante de dirección o alguien que quiere lanzarse a dirigir, ¿cuáles serían esas tres virtudes que habría que cultivar para lograr esta comunicación con el actor, para lograr ese macro objetivo que se tiene, que es un montaje? ¿Estás hablando específicamente del actor, de la dirección de actores? O de todo el montaje. Pues mira, hablemos hoy de dirección de actores, no nos echamos de todo. En el caso de los actores yo pienso que la base de todo tiene que ver con la observación. Te tienes que dar tiempo para observar a tus actores. Te tienes que dar tiempo como puedas, peleándote con el productor o con los mismos actores para tener tiempo para observar a los actores. Después de observarlos, yo creo que la siguiente parte es considerar al actor no como un intérprete, sino realmente como un creador. Y una vez que abriste ese espacio de creación con ellos, irte al otro lado, esto que digo va a sonar, como mi nombre lo indica, como un dictador, que es una vez que ese juego ya se estableció y esa exploración ya se hizo, ahí sí ya entra un rigor absoluto de qué es lo que se va a hacer en base a una exploración previa que hicimos juntos, se va a hacer exactamente lo que se tiene que hacer con una calendarización y exactitud y precisión absoluta y ya la búsqueda tiene que ir en una sola dirección, entonces para tomar esa decisión, que es el tercer punto importante que es saber hacia dónde te estás dirigiendo en tu montaje previamente yo creo que tienes que observar y después tienes que abrirte hacia el otro como creador ahí tienes que otra vez voltear a decir ok pero ahora soy el que dirige y junto con ellos tomar esa dirección. Ese es mi camino, así lo hago yo. Probablemente no funcione siempre, probablemente a otras personas no le funcione y yo también suelo ser muy flexible en las dos primeras etapas y en la última etapa suelo ser al revés, un poco. Pues veamos un poco del trabajo de Francisco Franco en teatro, Veamos un fragmento de Tennessee en Cuerpo y Alma, que estuvo en la Casa del Lago presentándose. También un espacio muy interesante para hacer eso. Bueno, y con una historia teatral increíble. Sí, y bueno. No, hombre, empezamos. Vamos con Tennessee en Cuerpo y Alma. Pero yo no vengo a hablar de hombres. No, vengo a hablar de mí, de mis posibilidades. ¿Posibilidades de qué? Si eres ficción. No está todo escrito sobre mí. ¡Eres un personaje! ¡Tu historia tiene parámetros precisos! ¡No quiero tus parámetros! ¡No me sirven! ¿Cómo tienes voluntad en mi vida propia? ¡Antes! ¡Hoy soy alguien! ¿Está parada de ti? ¡Sí! ¡Eres un abismo! ¿Me acuerdas? Cuando me decías de cariño hueco Es que obvio tiene problemas con su manera de tratar a las mujeres Es... ...compresible que me hayas matado. Bueno, quiero decir, anulado, ¿sí? Dejarme sin proyecto. Yo también tuve una mala madre. Madre, tú no tienes nada que ver. ¿No te acuerdas cómo me diseñaste? Basado en momentos de tu educación. No me acuerdo de esos momentos. Y no quiero acordarme de ellos. ¿Cuánto queremos de mi madre? ¿Desde cuándo los personajes tienen sangre? Solo una persona Sí, después de ti Pero no vengo a hablar de nuestro cordón o digital Sí, como Últimamente No escribes Estoy en blanco Tus problemas son rojos Memorias, envidias, sábanas Evasiones diversas Y mujeres Y mujeres, sí Pero no vengo a hablar del pasado de tu mal pasado con lo femenino. Qué bien. ¿Qué es eso? Estoy muy preocupada de que mueras creativamente. Solo estoy pasando por una crisis. Una de tantas. No, no, no, no. No es una de tantas. Es la definitiva. También otra de tus recurrencias que he encontrado, también hay, ahorita que hablabas de tu relación con los actores, también hay como actores como claves también, tanto en tu filmografía como en teatro como en televisión, de pronto checando, haciendo como una constelación, por ejemplo, Rebeca Jones ha estado contigo en cine, teatro y TV, Irene Azuela, Cecilia Suárez, Leticia Uijara, varias veces, que es otra generación, nos comentaste hace poco, y en guión tu colaboración, tu mancuerna con María René Prudencio, también ha sido importante. En otro descorche aquí tuvimos a David Alguín, hablándonos de las cosas que él dirige, y también le preguntaba sobre… Laura Almela. La bandera, pues, ¿no? O sea, si trabaja con su banda, ¿no? O sea, está Laura Almela, hay también como cuatro actores que no son per se una compañía, pero que tienen también como este lenguaje ya generado a través de los años que trabajan juntos. Complicidad. Exacto. Tú manejas esto también con tu banda. La llamas. Sí, naturalmente. Y es una cuestión que siempre estoy buscando. O sea, todo el tiempo cuando estoy haciendo un trabajo, inmediatamente estoy buscando dónde podría estar alguien de la familia. Y alguien de la familia no forzosamente significa que solamente lo desea ser porque quiero a esa persona, que generalmente es el caso, sino porque realmente son gente que admiro y gente que creo que tiene un gran valor y que son escénicamente, para mí, estimulantes. Entonces creo que es un proceso natural. Todos lo hacemos, lo haces tú también, Bárbara. Sí, sí, o sea, te conectas con gente y sigues trabajando con esa gente porque encuentras un lenguaje. Pero a mí también me encanta conocer gente. O sea, por ejemplo, el proceso que estoy comenzando ahorita va a ser con pura gente. Voy a trabajar con pura gente que no conozco, que nunca he trabajado con ellos. ¿Y nos puedes contar algo de ese proceso? Pues está súper bueno porque son actores que tienen que… Son 45 personajes que tienen que ser interpretados por cinco actores. y son cinco actores que tienen que ser una especie de hoja en blanco tienen que tener algo casi no característico algo que no sea tan específico que puedas identificarlo de un personaje a otro personajes muy buenos digo actores muy buenos que tengan esta capacidad de borrarse de borrar su personalidad y convertirse en los diez personajes que van a tener que interpretar ¿Ya nos puedes decir el nombre de la obra? Pues todavía no, porque es un rollo de releases, derechos, tatita, tatata. Pero está increíble. Es una obra de teatro, de hecho, en la que son estos actores trabajando con el teléfono de todo el público. Es una obra entre teléfonos. Ah, ya sé cuál. Bueno, esa. Ok. ¿Y va a ser formato grande? Eso se está decidiendo, va a depender un poco del espacio, el tamaño del formato y del tamaño del sapo de la pedrada vamos a ver cómo se arma un poquito bueno, seguro nos vamos a enterar en grande de cuál será pero es muy interesante para mí por ejemplo el proceso de ahorita porque estoy viendo mucho teatro, estoy viendo mucho teatro estoy yéndome a lugares a los que nunca iría a ver teatro y nada más porque me dijeron ahí hay una chavita que hace un papel en el que imita a Carmen Salinas que está increíble, y ahí voy. O en Ricardo III, atrás en el coro, hay un cuate que se llama y entonces estoy como en esa búsqueda y ha sido realmente muy enriquecedor. ¿Tú haces tus castings, Francisco? Con Viridiana Olvera. Viridiana Olvera es desde el tiempo de Planck, que es una obra que se hizo hace ya un buen rato. Viridiana Olvera y yo trabajamos igual que con María René, siempre trabajo con Viridiana. Viridiana es una mujer cotizadísima, todo el mundo quiere trabajar con ella, hace casting de todas las películas, es coach de todos los actores, es maestra de Casa Azul, hace miles de cosas. Pero ella y yo también tenemos una relación muy cercana y nos entendemos muy bien en el sentido de trabajo con los actores. Yo he aprendido mucho de Viridiana en el trabajo con los actores y confío mucho en su intuición. Entonces, cuando Viridiana me dice, ve a ver a alguien, si es el Teatro Tepeyac, pues voy al Teatro Tepeyac. Si es en Toluca, pues voy a Toluca. Ahora un tip para los actores. Hablábamos hace rato de un consejo para los directores jóvenes, un tip para los actores. Cuando un actor va a hacer un casting para un director, para una obra y tal, ¿qué sería lo que debería entregar un actor en un casting? Nada. Yo sé que es una respuesta rara, pero básicamente nada. Porque haga lo que haga, tú estás totalmente abierto a él. Él siempre va a estar nervioso, él siempre se le va a estar pasando mal. Uno sabe que siempre el actor, cuando se está enfrentando a una cámara o a un director que lo está casteando, nunca es él mismo, ni nunca está dando lo mejor de sí mismo, por más que lo haya trabajado. Eso tú sabes como director que es lo normal. Entonces, bueno, al menos yo. Y como uno confía en que el actor no es, no estás buscándolo por tipo, sino porque es un actor, a mí me interesa saber cuál es su formación para saber qué herramientas voy a tener con ese actor. Su formación es decir, académica o en qué obras ha trabajado. Y no siempre el que tenga mejor formación me va a interesar. Hay gente que no tiene formación. Por ejemplo, en Quemar las naves, mi primera película, el actor protagónico lo saqué literalmente, aunque él se enoja que lo diga, pero es la verdad, de un catálogo de zapatos de Tijuana. Estaba bien padre, tenía una mirada increíble. Entonces dije, qué padre mirada tiene este chavo anunciando zapatos. Entonces lo trajimos y lo pusimos a estudiar un año. Y terminó haciendo la película. Pero yo siento que realmente, si el casting te lo hace el director, como actor, tú simplemente tienes que pararte lo más relajadamente posible frente a la cámara y no tratar de dar nada más de lo que realmente tienes. Nada más. Y si te lo hace un director de casting, tú estás perdido. O el asistente del asistente, estás perdido porque ni voltean a ver la cámara, les da exactamente lo mismo, te dicen que le dan la línea. y pues tú confías en que la cámara que suele ser un gran aliado o un enemigo feroz capte algo de ti que le interese al que vea ese video pero justamente que chistoso que me preguntas eso ahorita porque acabo de, yo doy un taller en la escuela de cine de Cuba de San Antonio de los Baños de dirección de actores que estemos allá hace poco, en Cuba, claro lo doy para tercer año, para los actores para los directores que generalmente son como entre 5 y 6 que van a filmar su ópera prima o su ejercicio de tesis. Y me gusta mucho trabajar con ellos porque llegan realmente ya con el cuchillo en la boca porque saben que van a tener que filmar muy pronto. Y este año, por primera vez, conseguí que el taller, en vez de ser en la escuela, que queda lejos de La Habana, fuera en La Habana. Y no saben la cantidad de actores increíbles, talentosísimos, que cayeron al taller y lo enriquecedor que fue para los alumnos ver a los alumnos directores ver toda esa diversidad de actores en diferentes tonos y estilos pero para mí fue muy interesante también ver como los directores naturalmente nunca consideraron lo que el actor hacía, sino lo que el actor le daba a la cámara y lo que el actor reflejaba por eso cuando me preguntas que tiene que hacer un actor en un casting es relajar la esfínter y sentarse enfrente. Bueno, tampoco tanto. No, bueno, pero bueno, relajarla previamente y estar frente a la cámara y ser quien es. O sea, flojito y cooperando. Básicamente. Pero fíjate que es importante que digas esto porque aparentemente es un consejo y no lo es. Sí lo es, porque de pronto se piensa que a un casting hay que ir con todo. La imagen me encantó que acabas de decir con el cuchillo en la boca. O sea, como que listo a matar al tiburón en cualquier momento. Y es importante esto que dices. Por ejemplo, en este casting que hicimos en La Habana, los directores, eran directores, ningún director pasaba de más de 25 años. Los seis directores eran muy talentosos. Dos eran, a mí me tenían babeando de lo talentosos que eran. Eran un portento. No escogieron a ningún actor que llegó con personaje. No escogieron a ningún actor que llegó disfrazado con sombrero, lente, que se vistió del personaje, a ninguno lo escogieron, porque el actor se escondió. El actor se escondió detrás de un personaje. Entonces, como no vieron al actor, sino una máscara, una peluca y una cosa, pues no lo vieron y no lo leyeron y dijeron está como medio mafufo, ¿no? Y pum. Naturalmente ellos, que son muy jóvenes y no tienen experiencia, intuitivamente no lo llamaron porque no le vieron los ojos. el actor no se dejó ver, se escondió detrás de yo estoy disfrazado ahorita de director. Entonces ya no era padre, ya no lo veías. Oye, Francisco, ¿y das clases? Bueno, ahora estás mencionando que acá en Cuba, pero ¿das algún otro taller, clase o demás aquí en México? Bueno, cuando fui miembro de las veces que me tocó ser miembro del Sistema Nacional de Creadores, Tenía que dar, tenía, lo digo así como, tenía que dar. Me mandaban a dar talleres a muchos. Pero nunca he sentido que soy un buen maestro. Yo siento que hay gente que tiene talento didáctico y gente que no. Yo siempre he pensado que eso es un talento particular, especial. Y nunca me he sentido un buen maestro. La primera vez que me pasa disfrutar, dar clases, acaba de pasar justamente en este taller que ya había ido varias veces a la escuela, pero esta vez ese placer yo creo que me lo dio los actores, que no es que quiera demeritar la formación de los actores mexicanos, pero como los guiones que habíamos escogido eran personajes muy jóvenes, la mayoría de los actores eran recién salidos de Elisa, del Instituto de Arte de Cuba y era impresionante la formación que tenían los actores cubanos era impresionante el nivel académico que tenían, era impresionante la cantidad de referencias que podías utilizar con ellos y el nivel que manejaban aparte de de la diversidad y la belleza natural de ellos y esta gracia era increíble y los directores eran fantásticos también, que eran de diferentes personalidades había una portuguesa, un español un venezolano una cubana, había gente los seis directores eran de diferentes países entonces creo que creo que tiene que ver un poco con eso también disfrutar la parte académica que tengas química con la gente con la que estás he dado cursos también en el CCC, he dado talleres en la República y ahora descubrí por primera vez que sí me gusta ¿Hasta ahora en esta etapa te gusta? Es la primera vez Esto es de Cuba, dices No, no, no, es la primera vez que digo Ah, ya entendí Justamente Lo que aprendí a hacer intuitivamente En la dirección Que es ir improvisando según lo que iba Teniendo a la mano Y aprendiendo a trabajar con lo que Tenía, yo llegaba con un curso Estructurado Y entonces los alumnos se tenían que Adaptar al curso que yo tenía Y los actores tenían que encajar en mi plan de trabajo. Entonces terminaba siempre muy frustrado. Esta es la primera vez que doy un curso en la que yo cada noche decía, este grupo necesita esto. Está más padre y no es por acá. Entonces todas las noches cambiaba el plan de trabajo. Con un asistente maravilloso que tenía conmigo, que me ayudaba con todo el trabajo visual y con todo, porque son cursos prácticos, y la pasé increíble. Entonces entendí, claro, es exactamente lo mismo. el ejercicio didáctico al igual que la puesta en escena es un ejercicio de libertad de experimentación no de tengo que llegar a tal lugar y tengo que hacer algo, pero me tardé un montón en entenderlo, pero creo que ya me cayó espero el 20 Francisco, hay una peculiaridad en tu trabajo como director de teatro que los directores lo manejan, es esta cuestión de que bueno, has hecho cosas… Ya empezamos a hacer así… Pues es que ya, vamos ya, si pasa en descorche pues uno se va acomodando en el sillón este, para mí este sillón es como el teatro, también te tengo que encontrar el lado siempre porque no me hallo… Has dirigido estas obras, lo que vimos de Tennessee en un espacio como la Casa del Lago, muy pequeño formato, que la gente está súper cerca, el espectador lo tienes ahí. No hay esta cuestión de la división de escenario, espectador, la iluminación, todo es distinto, todo es como mucho más cercano. Pero también tienes esta cuestión de… ah, fuera ropa. Muy bien, dijo la George Chin, yo no te puedo seguir, quizás sí, pero no sería apropiado. Esta cuestión del gran formato, o sea, de llenar el insurgentes. Y eso no es fácil, no es fácil hacer un montaje que el efecto del montaje llegue hasta la última botaca del último espectador que está sentado hasta atrás del insurgente, que no sé cuántos metros sea, pero son muchísimos, y a este formato en chiquito. en tu experiencia en gran formato o sea, ¿qué es lo que hay que ajustar? ¿Cuáles son las tuercas que hay que ajustar en un montaje para que este gran formato funcione? Ahí sí es una cuestión y eso es una cosa que es muy bonita del cine porque finalmente el cine a lo que te enseña, aunque sea mala la escuela o la formación o lo que sea la filmación, no las clases no la escuela de cine sino el ejercicio cinematográfico te obliga a ser totalmente abierto a las diferentes áreas. Hay un director que eres tú, pero también hay un director de arte, y también hay un director de fotografía, y también hay un director de casting, y también hay un director... O sea, somos muchos directores que nos juntamos a hacer un trabajo y tenemos que encontrar bajo la directriz que tú marques, todos, cada quien propone y hace una parte. Pero yo sí siento que tu trabajo no es porque tú haces una parte del trabajo, pero haces una parte solamente. Entonces el formato tiene mucho que ver con eso. El pequeño formato casi lo manejo yo en exclusiva. El gran formato es como en cine. tengo un director de escenografía es un coordinador de directores claro, entonces cuando yo me enfrento a un texto y estoy hablando con el productor, la primera pregunta es ¿chiquito, mediano o grande? porque son diferentes concepciones y yo no estoy peleado con ninguna de ellas, me gustan todos los formatos me encanta trabajar el pequeño formato que es un formato que generalmente yo tomo una parte muy muy activa en casi todo pero me encanta el gran formato en el que tengo que compartir y tengo que pelear y tengo que discutir y tengo que disfrutar el trabajo de los otros directores como el caso de Jorge Ballina o de Xochitl González o de la gente con la que he tenido la fortuna de poder colaborar equipos maravillosos de escenografía, de vestuario, de diseño, de audio porque para mí el sonido en el teatro es muy importante entonces siento que el gran formato depende de un buen equipo un gran formato tú solo como director por más que tengas una idea genial si no tienes el equipo adecuado para el gran formato no lo consigues porque tienes que conseguir en el gran formato como tú dices, llegar lejísimos probablemente tengas que utilizar una cosa detestable que se llama micrófono o probablemente tengas que jugar con toda la maquinaria teatral pero de repente estar muy cerrado como en Tennessee o como en el cuaderno rojo que era una cama donde la gente estaba a esta distancia que yo estoy de la cama o todo sobre mi madre que era una cantidad de mamparas que si se movían hacia todos lados o el curioso incidente del Perú a medianoche que era un montaje totalmente virtual donde si el actor se equivocaba de cuadrito perecía porque había un hoyo de 6 metros tiene que ver con la colaboración con las personas adecuadas con gente con la que trabajas ¿Crees que también para dirigir este gran formato uno de los principales elementos que hay que considerar es hacerte de un buen equipo? Claro, yo si no fuera por Jorge Ballina no sé cómo hubiera hecho el perro si no fuera por Xochitl González no sé cómo hubiera hecho Amor Dolor o sea, son es una colaboración absoluta, es como en cine yo siempre digo cuando hablamos de tercera llamada por ejemplo que somos varios directores pero realmente sin María René Prudencio que ideó toda una estructura una red para conectar a los actores pues yo no hubiera podido nunca llegar a eso pero sobre todo si no hubiera tenido una codirectora que era mi editora mi editora recibía el material y me decía esto funciona, esto no funciona, esto pega, esto no pega y eso con algo que te enseña el cine, que tiene que ver, no quisiera sonar pretencioso al decir eso, pero tiene que ver con una cuestión de generosidad, de que no tienes forzosamente tú la razón, de que a lo mejor el otro tiene una idea mucho mejor que la tuya. Te voy a dar un ejemplo que fue súper doloroso y súper duro para nosotros. Cuando hicimos Tercera Llamada, que no sé si alguien vio esa película, bueno cuando hicimos esa película nosotros trabajamos como unos cuatro meses antes, antes de que empezaran los actores, empezamos nosotros como cuatro meses antes a trabajar el concepto que se le llama y a decir como lo íbamos a filmar y como yo soy un poco histérico y un poquito obsesivo también y duermo pocas horas cuando estoy trabajando hicimos un shooting de un storyboard un plan de trabajo técnico de plano por plano por plano y decidimos que la cámara dentro del teatro iba a ser un guayar. Entonces que la cámara todo el tiempo iba a estar jugando entre los diferentes elementos para como un ojo, como alguien que esté espiando ir descubriendo lo que sucedía. ¿A poco no suena bien bonito? No sirvió para nada. Al tercer día la editora me llamó y me dijo esto es una mierda, es un desastre, no sirve para nada. Porque hay tantos elementos, son tantos personajes, el teatro es tan lleno, tan abigarrado de elementos, que si aparte la cámara se la pasa bailando y asomándose por el hoyito, uno ya se termina ardiendo. Pero no fue algo parecido a lo que hizo Iñárritu en… Y lo hizo genial, yo no soy Iñárritu ni tenía chivo. Bueno, es que no, deja tú Iñárritu, Lubezki fue el que… A eso me refiero. Claro, no tenías a Lubezki, esa fue la cosa. Que era mi compañero de pupitre, pero bueno. Lo que pasaba con Tercera Llamada es que no funcionaba lo que habíamos hecho en guión, que era desestructurar en tiempo la historia y contarla en partes. Nosotros contábamos el estreno y nos íbamos regresando del estreno a lo que había sucedido para provocar el problema. No funcionaba, porque hacía que se volviera demasiado barroca la narración. Entonces la editora, que yo la considero en este caso a Mariana Rodríguez una gran editora, para mi gusto la mejor que hay, una codirectora, decidió presentarme un corte en el que presentaba la historia lineal. Y ella fue la que me convenció de que esa cámara mirona parecía programa de MTV Chaqueto, que ni al caso. Entonces decidimos hacer planos clásicos, muy bien compuestos, donde realmente, como en una película clásica muda que se llama El Estudiante de Praga, el actor es el que realmente da el plano. O sea, nos fuimos a las antípodas. Y pues Erika Licea, que es una estupenda fotógrafa, tuvo un crash nervioso, tuvo que ir a ver a su psiquiatra un par de días, hubo muchos llantos en el set, la productora entró en shock, todo el mundo se confundió y a la segunda semana cambiamos completamente lo que habíamos trabajado durante cuatro semanas. porque no funcionaba y finalmente lo que hicimos fue hacer algo mucho más clásico y arriesgarnos solamente con los actores en los actores darle libertad a los actores pero volvemos al mismo punto de tu descubrimiento de que ahora ya te gustan talleres la maleabilidad es que eso es bien bonito yo siento que la parte que es increíble de nuestro trabajo yo cuando era un director muy muy joven planeaba demasiado y ahora planeo demasiado pero siempre sabiendo que no va a pasar de tres días para que rompa lo que planeé o sea planear mucho es muy interesante porque te obliga a una reflexión profunda respecto a lo que vas a hacer pero agarrarte a lo que planeaste en abstracto una vez que te enfrentas a los demás creadores a tus compañeros que proponen otras cosas o a las vicisitudes del día, o sea Ese día glorioso en el que tenía que salir ella, felicísima, con un rayo de sol que le daba por reforma, llueve y la actriz viene, le bajó la regla y está enojadísima, etc. Pues entonces tienes que ir, porque el arte es una cosa viva. Incluso en cine. En cine y en todo, es una cosa viva. Y perder eso es perder su esencia. Por ejemplo, en teatro yo siempre me peleaba en el rollo de lo que marqué y quedó después del estreno, si se cambia una coma, batallas mortales. Sigo teniendo eso de estar todo el tiempo revisando, pero cuando el hallazgo del actor que lo encontró ahí es un hallazgo bueno, es una tontería llegar a decirle, ah sí, no, dijimos que era asá. No, él le encontró otra cosa que sí funciona. Ahora cuando no, pues ahí sí ya vas y le dices, hazme el favor de… Sí, discúlpame, pero… Discúlpame, pero no estás despedido. O algo así, algo amable para que entienda que mejor no… Pero aquí no es un plazo, gracias por participar. Sí, exacto. Muy bien. Mónica Dion me entra mañana, muchas gracias por venir. Muchas gracias por venir. Muy bien, pues vamos a ver un cacho de este teatro en gran formato que has hecho en el Teatro de los Insurgentes. una obra que tuvo mucho éxito en Inglaterra justo en un formato pequeño, fue como se estrenó esta adaptación teatral de una novela que se llama El curioso incidente del perro a medianoche, se estrenó en Londres con mucho éxito en un pequeño formato y por alguna razón a tus productores se les ocurrió esto puede llenar el insurgente y efectivamente lo hizo durante un año con la dirección de Francisco Franco. Vamos a ver. ¿Dónde puedo comprar un mapa? ¿Dónde puedo comprar un mapa? ¿Dónde puedo comprar un mapa? Perdón. ¿Dónde puedo comprar un mapa? ¿Un mapa de qué? ¿Un mapa de aquí? No lo sé, ¿a dónde quiere decir? A la estación de tren. No necesito un mapa para llegar a la estación. Yo necesito porque no sé dónde está. Ahí está, ¿ves a que le necesito a Alfa que es de Bates Radio? A ver. Y también necesito un gajero automático. ¿Estás perdido? Si no estuviera perdido, no necesitaría un mapa. ¡Ay, qué grosero! Sabía que la estación estaba debajo de ese edificio. Si algo está cerca, voy a deslizar los movimientos de espiral. camina en el sentido de la parecida del reloj y dan vuelta a la derecha en cada esquina hasta que pasen por una calle por la que ya hayas caminado y luego dan vuelta a la izquierda y luego a la derecha otra vez y así hasta que llegues. ¡Así encontré la estación! ¡Vamos! ¡No me hagas el café! ¡No me hagas el café! ¡Ey, excelente café! ¡Excelente café! ¡Que quiero tomar el café! ¡Hey, niño! ¡Niño! ¡Niño! ¡Nos bien! Es muy viejo Es muy viejo para ser policía ¿Te sientes bien? No Vamos a ver como la estructura original de… ¿Cuál cantamos? Una de Yuri, por supuesto. Vamos a una estructura ahora así como con looks al pasado. Es que encontré un dato que me pareció muy interesante, de que en 1997, aprox, crearon como una asociación que se llama La Máquina de Teatro, que era una asociación de directores de escena. Me llamó poderosamente la atención porque creo que también como en la década de los 90, hubo como esta cuestión en el teatro mexicano de crear asociaciones, de crear grupos, de unirnos. Los dramaturgos hicieron, los nuevos dramaturgos hicieron una cosa que se llamó Telón de Aquiles, estas asociaciones. Y en esta asociación estaba Martina Costa, Filipa Mann, Sandra Félix, Juliana Fessler, Toni Castro, Enrique Singer, Jona Weiss, Bertú, directores que hasta la fecha siguen en activo. Y en aquel momento se unieron y hicieron una asociación. Y se disolvió. Porque no supimos administrar el dinero. ¿Cuál era el objetivo de unir directores unidos? ¿Y cómo fue que se disolvió? Fíjate que era una idea realmente que a mí me emocionó muchísimo. La idea original es de Juliana Fesler. De hecho, Juliana Fesler, junto con Clarissa Maleiros, conserva el logo de la máquina de teatro y conserva el nombre de la máquina de teatro. Justamente, además de manera justa, porque ella fue quien creó esta asociación, ella fue quien nos convocó, ella fue quien hizo el logo que siguen usando, ella hizo todo eso. Juliana, que es una directora muy generosa y al mismo tiempo también, todo el tiempo está buscando una cuestión muy inclusiva en cuanto a las artes. Es alguien que ha experimentado mucho con el teatro, la música, la danza, el circo. O sea, siempre tenía esta cosa. Juliana había estudiado en Inglaterra y creo que se sentía un poquito sola. Y descubrió que todos nos sentíamos un poco solos, haciendo nuestras producciones cada quien por nuestro lado. Y había una cantidad de cosas que teníamos realmente importantes que decirnos y en las cuales podíamos ayudarnos y apoyarnos desde armar repartos juntos o conseguir financiamiento juntos o ayudarnos respecto a la gente que estaba haciendo cosas padres y recomendárnoslas y que naturalmente surgió esta idea y a todo el mundo nos emocionó. Yo venía de estar en un taller que había convocado el maestro Héctor Mendoza, que creo que fue el último taller que dio el maestro Héctor Mendoza, que éramos básicamente los mismos, estaba también Mario Espinosa, había varios. Y en ese taller era muy interesante el taller con el maestro, era sobre el estilo. Entonces discutíamos sobre el estilo, éramos básicamente los mismos que estábamos en la máquina del teatro, más Mario Espinosa, quizá estaba Alejandro Springal. Él nos convocó, un día nos llamaron por teléfono, así como de la KGB, y nos dijeron, el maestro Héctor Mendoza va a hacer un taller y estás en el taller, te tienes que presentar todos los sábados a las 11 en su casa. Y tú decías, no había manera de decir que no, tú decías, ok, y entonces ibas. Y íbamos al taller con el maestro Mendoza, pero lo que era muy interesante, independientemente del taller, que era increíble, era terminando, todos los directores terminábamos en un café diciendo, ¿qué piensas de tal actor? ¿Qué piensas de tal escenógrafo? ¿Cómo conseguiste esto? ¿Qué padre te quedó esto? ¿Cómo lo hiciste? o criticándonos. Y creo que de ahí surgió un poco la idea también de Juliana de crear la máquina de teatro. Lo que sucedió al final con la máquina de teatro no es un final tan afortunado, porque finalmente todos terminamos muy ocupados con nuestros propios proyectos y nadie... Y nos sucedió como el chiste de los cangrejos japoneses y los cangrejos mexicanos. Entonces, todo el mundo terminó... No se los cuento porque ya se los saben todos. pero todo el mundo terminó realmente muy ocupado en su proyecto. Estábamos tan ocupados cada quien en nuestro proyecto personal, porque además era un momento en el que todos estábamos como explosionando creativamente en cuanto a la cantidad de cosas que estábamos haciendo, que trabajar para el grupo no nos dio tiempo. Entonces todo el mundo terminó trabajando básicamente para su proyecto. Creo que la que más lo sufrió fue Juliana, pero aún así fue muy enriquecedor. estar juntos y discutir juntos y hablar sobre cómo ayudarnos como directores fue increíble. Hay una cosa muy curiosa entre los directores, que no sucede entre los actores. Los actores, no sé los escritores, pero los actores son muy comunicativos. Los actores en general, como gremio, se platican cuánto ganan. Si tú le preguntas a otro director, oye, ¿cuánto cobras? Lo considera como si le preguntaras, oye, ¿has tenido chancros? O sea, se lo toman muy mal. O sea, son cosas de las que no se hablan. Entonces, como director nunca tienes una referencia de pues de nada. O sea, tú vas como un poco a ciegas porque los directores somos muy secretivos en cuanto a nuestras las cosas que vamos teniendo. Y un poco Juliana trató de romper con todo eso. Lo consiguió. Sucedió. Fue muy hermoso. pero duró poquito. ¿Cuánto duró ese intento? Dos años. Poco, realmente poco. Me encantaría que subsistiera, subsiste en el cariño, subsiste en que se creó un vínculo realmente amoroso, por ejemplo yo cada que me encuentro a Tony Castro, cosa que supongo que a Tony no le da tanto gusto, porque no le gusto yo, me lo como a veces, pero por el placer de verlo, ¿me entiendes? Porque todo el tiempo recuerdo con muchísimo placer sus intervenciones y su generosidad y su manera de estar en el grupo y de proponer ideas y de dar cosas. Es interesante hablar de eso, por eso también te lo pregunté, porque eso es algo también que ha sido recurrente, hablando de recurrencias en el teatro mexicano, estos intentos de unión, porque como bien es cierto, y lo decía así, claro, Esta cuestión de hablar de teatro todo, de cómo te fue, de cómo viste, de la crítica, de cómo conseguiste esto, cómo conseguiste lo otro. No nos gusta que nos critiquen. Pero eso fue como en los noventas, por eso dije que back to the 90s. Eso fue como en noventa. A mí me parece que… Pero en este milenio se destruyó todo y persiste el yo hago mi chamba, tú haces la tuya y estoy muy ocupado con mi trabajo y tú con el tuyo y no nos vemos. Qué pena, ¿no? Qué pena. Y por eso es que nació Descorche precisamente. para platicar cuánto ganas bueno yo generalmente yo ahora cobro por día entonces bueno cobraba por día, ahora estoy cobrando por hora la hora como los psiquiatras no solo cuánto cobras va mucho más allá cuánto cobras es el tabú pero la parte que es interesante es cómo es trabajar con tal actor cómo rompes cómo abres la cerradura para entrar a ese lugar donde ese escenógrafo consigue hacer cosas increíbles cómo fue que conseguiste que tal iluminador hiciera esa maravilla cómo te las ingenias para conseguir financiamiento para una ópera china del siglo XVI que te quedó increíble creo que lo importante acá y que nos hace mucha falta lo digo a nivel personal es esta conciencia de construir teatro y ese teatro solamente se puede construir a través de dos cosas, que nosotros hablemos de nuestro teatro o sea, lo analicemos, nos veamos a nosotros mismos y a los demás que veamos el teatro de los demás y también que este teatro que es nuestro, sea también del público Y yo creo que para que sea del público y para que sea nuestro esa comunicación si fluyera lo haría mucho más rico también lo haría mucho más amable porque de repente es tan difícil a veces hacer lo que hacemos que hacerlo solo está es muy cansado es agotador entonces está increíble estar acompañado, yo durante esa época quizá fue utópico, quizá yo igual que Juliana a la que seguí ciegamente como siempre he seguido a Juliana a quien admiro yo la seguí y yo me sentí durante esos dos años en los procesos teatrales que tuve acompañado discutiendo todo lo que estaba haciendo con estos directores que opinaban sobre lo que estaba haciendo y me decían, lo extraño me gustaría volver a encontrar un espacio así que bueno que existe de escorche como ese espacio de reflexión o de plática echamos un vino a gusto. Creo que el vino ayuda. Ayuda bastante. Oye, Francisco, ya que tocamos el punto del público, vamos, en tus obras, vamos, en toda la gama de cosas que manejas como teatro, televisión y cine, son espectadores distintos para cada cosa, tanto hay un espectador de teatro, un espectador de cine, un espectador de tele, pero lo cierto es que has logrado que mucha gente se acerque a tu teatro, que mucha gente lo vea, o sea, si nos vamos a números, la cantidad de gente que vio el curioso incidente del perro a medianoche es incalculable. ¿Qué piensas tú, qué podrías opinar acerca de, qué puede hacer el teatro mexicano para conectarse con el público? Más allá como opinan muchos productores, o sea, si oye un productor, le pregunto esto, el productor me va a decir ok, tener un elenco mediático para que la gente vaya. Pero ahora le estoy preguntando a un director, ¿qué sería eso que nos haría falta tomar en cuenta para conectar con el público? Que el teatro mexicano conecte con el público y el público mexicano lo sienta suyo. Yo creo que esa discusión es una discusión de mucho tiempo atrás. O sea, yo creo que llevamos discutiendo eso. Yo recuerdo un foro en la sala Manuel M. Ponce en Bellas Artes con Hugo Arguelles todavía vivo respecto a eso respecto a cómo lograr que el buen teatro o sea que el teatro independiente y el teatro comercial no tengan un divorcio que realmente el gran público acceda al buen teatro y que eso exista y ta ta yo siento que hay muchos ejemplos de eso y que ya sucede yo siento que ese problema que tú mencionas ahora que hablas de que yo trabajo en tele en cine o en teatro yo creo que el teatro ya lo ha conseguido bastante en muchas ocasiones y no estoy hablando de mí estoy hablando de espectáculos de Mauricio García Lozano de espectáculos de Claudio Valdez Curi de espectáculos de Juliana Felder de espectáculos de mucha gente que ha conseguido llegar a públicos muy masivos haciendo cosas de calidad creo que comienza a suceder y comienza a suceder de manera recurrente el problema grave ahorita no lo tiene tanto el teatro creo que el teatro está recuperando a un público y está consiguiendo llenar salas potentes con espectáculos de calidad a ti misma te acaba de pasar con tu espectáculo que está en todos lados ahorita la tienes en varios lugares en Latinoamérica tus obras también han conseguido eso creo que ya se está consiguiendo, es nada más como fundamentar, o no fundamentar, sino apuntalar y que agarre territorio algo que ya se ganó. El problema justo lo tiene la televisión ahorita. La televisión evolucionó muchísimo y la televisión mexicana está 20 años atrás que la televisión latinoamericana. Olvídate de la televisión mundial. Entonces, de repente, lo que tiene que ver con lo que masivamente el público puede ver y el nivel de calidad, yo creo que en teatro ya se ha conseguido mucho. Cuando hablamos de qué hacer para conseguirlo, yo volteo y digo, pues yo creo que ya se ha conseguido. Yo ya he visto espectáculos realmente de una gran calidad, que han tenido un gran alcance masivo y que están muy bien. Creo que esa frontera entre el teatro subvencionado y el teatro no subvencionado y tú eres partícipe, además de ese se ha ido rompiendo y realmente se ha conseguido que actores mediáticos vengan a hacer buenos trabajos en proyectos que antes se consideraban experimentales o independientes. Yo creo que ahí ya se dio un paso que no se reconoce. Se sigue hablando de eso como si fuera una utopía cuando la verdad es que no es una utopía. No solo lleva en camino, ya ha sucedido varias veces, muchas veces. Con muchas cosas. La cosa es ganarle un poco a los Muska Brothers y sí jalar a esa banda también para acá. Entonces, es con la selección de los textos. También es un poquito, yo fui mucho tiempo asistente de dirección de Luis Estrada y de María Novaro. Y de María, independientemente de su cine y lo que quieras, María, todo lo que a mí me gusta mucho, María siempre escribe y trabaja en base a un público. Cuando está sentada, está pensando en el público. Está pensando en qué siente el público. Cuando cuenta su historia, ella ya tiene una historia que le emocionó, que le provocó, que le dio a ella un emoción. Pero eso ya pasó. Ya le sucedió. Cuando se siente escribir, ella no está pensando en ella misma. Está pensando en el espectador que va a ver la película. Siento que esa es la base número uno. Ok, yo quiero contar una historia. Ok, hay algo que a mí me interesa. Segundo punto es cómo hago para que eso traspase mi sensibilidad y llegue a la sensibilidad o al gusto del espectador. Ya sea engañándolo, diciéndole vas a ver una comedia boba y te suelto el fregadazo al final, o trabajándolo de cualquier manera. Pero ayer, por ejemplo, acabo de ver un espectáculo. Bueno, últimamente acabo de ver tres espectáculos. Uno se llama Ayolante, que es una ópera. Es una opereta de hace 150 años, hecha en un antro gaysoso, que todos los personajes masculinos los hacen hombres. Y es una opereta, y te diviertes como loco, y está atascado, y jalan al público, y lo meten en una opereta de hace siglo y medio, con una adaptación estupenda, con unos cantantes estupendos, la estética no me gusta mucho, pero en general logran conectar con una banda súper fuerte. Después fui a ver un monólogo de Anton Araiza que se llama Siento un Bambis, sobre la historia de alguien que no le gusta el fútbol. Y también conecta con una banda gigantesca, grandísima y es de gran calidad el trabajo que hace ese actor solito ahí en el escenario. Y ayer fui a ver un espectáculo de Pilar Beliver que se llama Chanel, Coco Chanel, no sé qué, que yo cuando la empecé a ver dije, no, me voy a aburrir con Mostra porque sentí que el tono estaba completamente desmecatado, pero tiene tal capacidad, Pilar Bolívar ya como actriz para entender al público, que ya se te olvida el tono en el que está, o si te molesta o no te molesta, y te mete tanto en la historia y te clava, y el teatro estaba atascado. Entonces me ha tocado, y antes había visto un espectáculo de Pablo Echemor, de Cabarete en el Galeón sobre tango, también atascado, también de una gran calidad y con un gran sentido del humor. Entonces, llevo como una semana viendo cosas donde hay que patear para entrar. Y está lleno. Hay que patear para entrar, está lleno. Y independientemente de que el tono te saque de onda al principio, todas logran enganchar con el público. Entonces, yo siento que eso ya está sucediendo. Es algo que está ya aquí, creo yo. Muy bien. En tu carrera, por decirlo así, Francisco, que bueno, además de lo ya sabido, ya mencionado, como director de teatro, de cine, de televisión, es que hace incursión en varias áreas de toda la máquina teatral cinematográfica y televisiva. O sea, he tenido esa experiencia, bueno, como asistente de dirección de televisión, como gerente de locaciones, producción ejecutiva, dirección de arte en las campañas publicitarias, Eso lo di Bueno, pero ahí estuviste Lo tuviste que hacer Pero la publicidad, si no, eso sí no se me dio En la escritura, también como Cautorías, más bien, ¿no? Como que no has firmado algo nada más tú solo Trabajas mucho con la coautoría En teatro Y en cine Como traductor También de algunas cosas Entonces, me llamaba la atención porque aparentemente Podría decirse que manejas multidisciplina, pero que a la vez yo como lo veo no es que seas multidisciplinario sino que tienes una disciplina muy específica que es el arte escénico en cualquiera de sus manifestaciones. Todo al final se trata de contar historias. Pero contar historias desde la escena de pronto. Lo quería mencionar porque muchas veces siento también que en nuestros estudiantes de teatro y demás, o en estas nuevas generaciones o de pronto hay esta cuestión de la especialización, que de pronto significa la especialización como algo yo me enfoco esto y hasta ahí. Que parece como muy bueno, pero que yo tengo mis asegúnes personales acerca de eso. Yo tengo mucho que decir de eso. Por favor, adelante. Oye, si le estamos acabando la botella. Pues abramos la otra, ¿no? No, sí. Pues a ver, dale, dale. Pues total, ahí está atrás. Me voy a referir otra vez a mi experiencia más cercana, porque fue muy fuerte con el taller de directores en la Escuela de San Antonio de los Baños en Cuba. Cuando llegué, todos los directores, porque los obligan en la escuela a hacerlo, porque es una especie como The Must, y eso exactamente pasa en el CCC, en el CUEC, y estoy seguro que también que en las escuelas donde estudias en Casa Azul o aquí o en el INBA, donde estudies para director de teatro, que se te pide que tengas una personalidad como director, se te pide que tengas una propuesta como director, se te pide que crees un director original, que hagas tu personaje director. Y entonces te encuentras con gente de 23, 24, 25 años que ya dicen, no, yo odio. una lista gigantesca porque lo que yo soy es otra lista gigantesca y me detesto a una lista gigantesca de personas y mis referencias son otra lista gigantesca de personas, además a las que nunca vas a alcanzar o sea, John Casavetes Eugenio Barba o sea, dices tú, ok y yo siento que finalmente es muy erróneo de las escuelas y creo que es una cuestión que tiene que ver formación, forzar a los estudiantes a hacer, a ganar el Festival de Cannes, a ganar el Festival Nacional de Teatro, la Muestra Nacional de Teatro. Las escuelas tienen que ser un espacio de experimentación. Para eso son, no para que hagas una obra maestra, son para que experimentes, para que pruebes diferentes cosas. Entonces cuando a mí alguien de 22 años llega y me dice que él es tal o cual cosa, me parece muy interesante y me parece muy bien que le hayan trabajado para crear ese personaje. que lo adapten al mundo real y que realmente sea lo que tiene que ser, pues siento que estar abierto, al igual que en la vida, al igual que en el amor, al igual que en todo, estar abierto a lo que tu propia intuición y tu propia sensibilidad y en los regalos que te va dando la vida, que son otros seres humanos que también opinan, participan y te aportan, pues está padre. Y ya cuando estés ruco, y te den el sistema nacional de creadores y ya te vayas a retirar al asilo de la anda, pues ya dices ah, pues yo soy así y lo que hago es esto, pero entonces, no a los 21 no a los 22, no tan chiquitos, entonces mi primera cosa que me pasó con los estudiantes con mis seis directores que eran preciosos talentosísimos, increíbles es que todos eran algo, y no les gustaba algo y les parecía que eso era y lo que les gustaba era... Entonces yo decía, pues, ¿y por qué no le prueban? Entonces, todo el taller me dediqué a que hicieran lo que ellos decían que no les gustaba, a que vieran lo que decían que estaba de hueva, a que le entraran, ¿no te gusta el melodrama? Vas en melodrama. No, tú eres, no, tú casavetiano y tati, vete a Visconti. o sea, mover un poco del lugar el asunto como para pues como para explorarte a ti mismo ¿qué tan rápido te puedes conocer a ti mismo como artista? si los grandes artistas que admiramos tuvieron el periodo azul, el verde, el rojo el rosa y el no sé qué ¿por qué a los 21 tú decís que ya tienes el color morado y ya te fregaste toda la vida? y luego que aburrición yo siento que está padre pues un poquito vaselina y patinarle al asunto Y aparte creo que también Esta incursión que has tenido Por varias esquinas y varias vértices Del arte cénico También te permite una mayor comunicación Con todas las partes Como bien dijiste anteriormente Dirigir teatro, dirigir cine O teatro en grande formato Es hacer un equipo Pero también te tienes que saber comunicar Con cada uno de los directores De escenografía, de iluminación, de música De ese espectáculo Y de alguna manera tú haber sufrido ser, de verdad se sufre ser gerente de producción o gerente de locaciones ¿sabes la chinga que se pegó? Director de arte es lo peor Sí, o asistente de dirección de alguien cuando se te pone loco y tal, o sea, ya pasaste por ahí De hecho, ya cometí los peores errores que se pueden cometer, cuando era asistente de dirección se me ocurría a mí juntarme con los actores en la noche a ensayar las escenas porque yo pensaba que el director estaba muy ocupado, ¿verdad? entonces yo le ayudaba a dirigir actores y al día siguiente el director se los cagoteaba horrible de ¿qué? ¿por qué así? y los actores me volteaban a ver y yo ponía cara como de yo no le dije nada Martín Altomaro por ejemplo tiene una historia al respecto en la que me la sigue reclamando, yo le dirigí a Martín Altomaro una escena que según yo nos había quedado increíble en ámbar y al día siguiente cuando hizo la escena en medio de la selva en Ancillaga dirigí a Luis Estrada Luis Estrada le metió una cagotiza monumental y Martín Altomaro que era casi un niño tenía 14, 15 años me volteaba a ver con sus ojitos como diciendo oye, ¿podrías defenderme algo? y yo inmediatamente volteé y dije, ¿qué pasó con el servicio de comida? hasta la fecha me lo sigue reclamando, fui muy traidor entonces sí creo que ayuda a conocer los diferentes que ayuda a conocer las diferentes dificultades y las, entre más conozcas del medio en el que te estás moviendo pues mucho más capacidad tienes para comunicarte. Ahorita, por ejemplo, esta obra de teatro, que es un formato rarísimo, obra de teatro documental o como se llame lo que estamos haciendo, pues todos los días estoy haciendo lo que más odio. Tres horas metido en redes sociales, en la computadora, estudiando cosas que en mi vida pensé que iba a meterme a estudiar cómo funciona un hacker o qué onda con los cibernautas. O sea, yo no tengo como Juan Gabriel, ni Instagram, ni Twitter, ni Facebook, ni nada, de nada, y cada que tengo que hacer algo en la computadora, volto y digo, oye, si le aprietas, ¿me ayudas? A alguien. Y ahora estoy estudiando como loco porque lo que voy a hacer todo es cibernético. Entonces, también es parte de la diversión. Aprender cosas nuevas. Te mantiene muy entretenido. Y siempre aprender algo, ¿no? O tratar, cuando menos. Haces el intento, ¿no? A mí me gustaría que como un fragmento de Tercera Llamada a esta película, que de algún modo, pues como que es la unión de estos dos mundos que manejas bien, Francisco, que es el teatro y el cine, este guión parte de una de las primeras obras que hiciste, Calígula probablemente, hay una adaptación al cine, y toda la obra trata de un montaje caótico, donde todos se llevan horrible, donde cada quien está viendo por lo suyo, que la luz le dé bien, y es absolutamente reconocible para todos los que hemos hecho teatro. Entonces, veamos aquí un poco de Tercera Llamada. ¿Qué esperamos? Esperamos que des una disculpa pública, porque esta obra no se va a estrenar. Ya hablamos con Geo, Isa Y ella va a hablar con los franceses Y vamos a llamar a un director Que no le quede grande el paquete Estoy absolutamente consciente de todo lo que he hecho Pero a pesar de todo, llegamos No se trata de mí Esto ya es de ustedes ¿De verdad quieren que salga a cancelar este estreno? Lo hago Fernando ¿Estamos todos aquí? Óyeme, Fernando, nosotros habíamos quedado en otra cosa. No me ibas a disculpar, Fernando, pero tú no vas a dar un lechón, Fernando. Te vi por qué le dimití de mi opinión. ¡Vuéltame! ¡Vuéltame! ¡Estaba yo pensando! ¡Puta madre! ¡Qué enchingado! ¡Digo te vien! ¡Demana, un parco! A su madre me acaban de dar un cachetadón. ¿Sí, ves? ¿Qué, la bronca es con nosotros? Nel, es entre ellos. ¿Quién sabe qué traen? Pero está grueso. A ver, súbele. Amanda, si no quieres volver a trabajar conmigo nunca más. Tienes toda la razón. Yo soy todo lo que tú quieras. Te corran a ti y a todos los primos que tienen. Estás espléndida. Hacía años que no estabas tan bien. No me trates como pendeja. ¡Sórala! ¡Vamos, conciéndome que estoy super nativa! ¡Me vas a traer! ¡Járate! ¡Járate! Yo sé quién soy honesto que tú me lo digas. ¿Qué procede de nada? A ver, mi hijita, vámonos entendiendo. ¡Estoy hasta la madre! Mi familia son unos rateros, mi familia son unos alcohólicos. ¡Fúrense! ¡Defende a los actores! Y no tienen que salir con el cuento de que el arte, el arte, porque nosotros también tenemos nuestro arte. Estoy completamente de acuerdo con usted, Solo que mis actores están matando. ¡Da tercera, Lechito! ¡Da tercera! ¡Sálganme aquí! ¡Váyanse de aquí! ¡Estás corriendo! Esta es Terciora Llamada, Terciora. Comenzamos. ¿Y ahora? ¿Y ahora? ¡Shh! ¡Te cavera un brinco! Creo que va a ser moderna Seguro va a durar horas Karina Guidi dijo textualmente en el escorche pasado Lo que hace Francisco Franco al dirigir cine En algún país debe ser ilegal Que porque los haces repetir una misma escena 30 veces Pero es parte de la diversión No la vi nada divertida A mí sí me divierte Esto nos decía Karina De que querías ver la misma escena en distintos ángulos Que incluso haces ensayos como si fuera teatro para la película ¿cómo es estar próximas? ¿cómo es este acercamiento a los actores para cine que tiene que ver también mucho con el teatro? independientemente de que el tema de la obra sea una obra de teatro en el caso de Tercera Llamada la cantidad de ensayos no tenía que ver con que me encanta ensayar mucho sino con que siempre eran 16 actores en escena y estás contando la historia de 16 personajes entonces la cantidad de emplazamientos correspondía a la cantidad de historias que estabas contando entonces los actores con todo cariño para Karina están contando su historia pero yo estoy contando la historia de ella del tramoyo, del jefe del sindicato de la productora borracha de la actriz en crisis de otros 16 entonces hay un momento donde la cámara está sobre Karina pero hay otro momento donde está sobre los otros 15 que en algún momento también están contando la historia entonces específicamente en esta película era bestial el trabajo para los actores porque era una película coral y una película coral requiere de muchísimo material para poder balancearlo en edición yo insisto que esta película no es mía solamente sino es mi editora somos dos directores, Mariana Rodríguez es la codirectora de esta película porque tenía un montón de material tenía muchísimo material justo por eso, porque es una película coral que está contando muchas historias y balancearlas es muy complicado. Yo nunca ensayo en los ensayos nada que tenga que ver con la película ni con el guión, ni siquiera lo toco. Los ensayos de las escenas se hacen directamente en el momento en el que se van a filmar. Y la cantidad de repeticiones tiene que ver con, no es que me encante Meissner, ni que crea que la repetición es la técnica adecuada para conseguir la verdad escénica. si son actores saben a qué me refiero. Pero sí sucede. Sí sucede que haces la toma uno, la toma dos, la toma tres, la toma cuatro y en el momento en que el actor probablemente o se cansa o ya le vales madre o ya le caes gordo, naturalmente deja de pensar en sí mismo y en lo que está haciendo y llega a través de la acción a una emoción que la cámara registra como verdadera. Me da igual si es verdadera o no. la cámara la registra de una manera particular. Y a mí eso me encanta. Y me encanta verlo. Y de repente no dar instrucciones entre toma y toma al actor puede ser muy desconcertante. Caso Karina, que es hijo, caso Irene Azuela, que son actrices muy, son estupendas actrices, pero muy elaboradas, muy estructuradas intelectualmente. son actrices directoras, aunque no lo quieran reconocer, piensan mucho. Está padre aburrirlas, de manera que dejen de pensar, y digan, ah, ya, ahora lo hago así, y entonces... Es muy curioso, pero tiene que ver un poco con esa relajación. Pero eso solamente es en el momento. Yo jamás ensayo las escenas previamente, porque siento que en teatro ensayar la escena le quita toda la posibilidad de frescura que debe de tener una escena para la cámara, a diferencia del teatro, donde sí es milimétrico, frase por frase, palabra por palabra, movimiento por movimiento. Creo que el cine requiere de una respiración mucho más amplia y mucho más abierta dentro de una coreografía muy específica. Yo me atrevería a decir, bueno, yo como espectadora de algunas de tus obras y de tus películas, que a mí me parece que tu trabajo, Francisco, tiene un sello muy particular que es el timing, el ritmo que tiene, la manera en que cuentas la historia, la manera en que haces el montaje. No das como tregua al espectador y vas, y vas, y vas. Y me llama la atención que me has mencionado tanto a tu editora en la cuestión del corte, porque de pronto creo que a mí me pasa también con otros directores de cine mexicano o directores de teatro mexicano, que de pronto eso que parece como tan sencillo, que es el ritmo escénico o el timing mentado, de pronto se les va y dijeras tú, aquí la podemos cortar y venirnos para acá. Y tú eso lo manejas como muy bien a mi apreciación personal. Cosa que a nivel personal se convierte en un problema porque tengo muy poca capacidad para aburrirme. Y creo que aburrirse es una cosa importante la vida. Poca capacidad para aburrirte. Claro, no me gusta aburrirme. Entonces, todo el tiempo estoy un poquito hiperactivo. Entonces, siempre estoy aburrido. Me cuesta trabajo aburrirme. Creo que aburrirse es una gran sabiduría. Yo envidio mucho a los orientales que saben aburrirse increíble. De verdad. Pero a mí me pasa que no. Entonces, creo que eso se traspasa o se transmina en el trabajo que hago. Cuando yo siento que algo me deja de interesar, cuando volteo a ver mi teléfono digo algo está súper mal. Y entonces inmediatamente creo que... O sea, si tú logras distraerte de tu trabajo, es que hay algo en tu trabajo que no está funcionando. Cuando yo estoy viendo algo en mi trabajo que me permite hacer una llamada telefónica significa que estoy en problemas. Entonces, justamente lo que trato es... No sé. Yo siento que soy un espectador medio. Creo que tengo una formación de una clase media popular, normal, de provincia. O sea, no soy alguien formado en ninguna cuna aristócrata intelectual, ni tengo una base. No vengo de... O sea, soy de rancho, básicamente. Entonces, pues, digo, me gusta divertirme. Me gusta que pasen cosas. Ahora, aparentemente Tercera Llamada a nivel tema sí es un montaje es una compañía de teatro que está montando una obra, no lo logra hay miles de cosas complejas y pareciera ser que es esta película que trata sobre el teatro, pero en alguna entrevista tú declaraste algo que me pareció muy interesante aparentemente sí Tercera Llamada es sobre el teatro pero de lo que realmente habla me estás dando miedo, sabes demasiadas cosas hace rato que dijiste lo del cabaret me pusiste a temblar pero mira, no lo saqué era una vez que traía bajo la manga no, no, te interrumpí, perdón dijiste en esa entrevista Tercero Llamada habla sobre la naturaleza humana yo siento que esta historia está contada en el teatro por una razón muy particular y es porque amamos el teatro porque lo conocemos muy bien y porque esa naturaleza humana a la que nos referimos, en el teatro está exacerbada porque las emociones están explosivamente expuestas, dada la naturaleza de los actores, de los directores y en general de los creativos. Pero es una historia que podría suceder en una oficina de arquitectos, en una oficina de tesorería o en cualquier lugar donde un grupo de más de 10 personas esté tratando de ponerse de acuerdo para hacer algo. Ya sea mover una piedra, hacer un puente, crear asociación, justo lo que hablábamos de la máquina de teatro. Entonces, un poquito habla sobre eso, sobre nuestra dificultad como seres humanos para ponernos de acuerdo, para llegar a un fin común por encima de nuestros intereses particulares. Y creo yo que eso es el fin último de nuestro arte, que es un arte colectivo. Y no estoy hablando ahora del público, estoy hablando de los creadores. Es increíble cuando lo que hacemos conecta con la gente y la gente responde a lo que hacemos y conecta con lo que hacemos. Es bellísimo. A veces pasa, a veces no pasa. Pero el proceso previo es muy colectivo. Es un grupo de gentes que se juntan para inventar un universo paralelo al universo, para crear algo que no existe, para en una caja negra hacer un mundo de la nada. Entonces, si no logras abrirte completamente y entregarte a los otros para que suceda eso, pues es muy difícil llegar a algo. Y nos cuesta mucho trabajo. Y yo no sé si es nuestra naturaleza mexicana que es muy hermética o si es un problema, no me he puesto a analizarlo a nivel filosófico mundial, pero sí creo que nosotros como mexicanos tenemos una gran facilidad para abrirnos de una manera superficial y no mostrar realmente quiénes somos de una manera profunda. Y creo que en el trabajo teatral, sobre todo mucho más que en el cinematográfico o que en el televisivo, en el trabajo teatral la única manera de llegar a algo es enseñando realmente quién eres, no al público sino a tus colaboradores y dejando que ellos muestren quiénes son. Creo yo que es, además es la parte que nos hace ser viciosos del teatro, que nos hace amar profundamente al teatro, porque nos permite explorar nuestros lados más oscuros, más terribles, más inconfesables, pero al mismo tiempo nos permite tocar ese lado más luminoso y más amoroso de lo que somos. Yo en el teatro he encontrado las cosas más hermosas que he encontrado en la vida, las he encontrado en esos pequeños momentos de luminosidad y las cosas más terribles también las he encontrado en el teatro en esos momentos de crisis y de conflicto profundo. que no habla realmente de, no entiendo al personaje, nadie está hablando realmente del personaje o de la obra, todo el mundo está hablando de su vida y de su experiencia vital y personal. Y eso es lo que es padrísimo nuestro trabajo y es un privilegio, somos unos hiperreyes de hacer lo que hacemos. Son muy pocos los que pueden decir que todos los días se levantan a explorar lo que es la experiencia vital. Lo dice el personaje de la directora en Tercera Llamada. Cuando le toca la puerta a la actriz y tiene una crisis, le dice... Hasta ahora no he encontrado otra razón mejor para levantarme cada día. A mí me pasa exactamente lo mismo. A menos que esté con alguien a quien realmente ame mucho y me encanta despertar y ver su cara, no encuentro una mejor manera de despertar que despertar a decir quiero levantarme a hacer algo. Yo creo que las dos únicas maneras de levantarse feliz en la vida es tener un rostro amado al lado en tu cama, que dices tú, qué bonito despertar y ver esta cara. Y la otra es, qué bonito despertar y ir a un lugar donde voy a hablar con otros de algo que a nosotros nos parece importante. Y súper importante, aunque no lo sea. Pero nos parece esencial hablar de eso. A mí me gusta mucho. Creo que es un privilegio. Francisco, pues ha sido un privilegio para nosotros tenerte aquí hoy en Descorche. No me queda más que agradecerte mucho más allá de estar aquí, tu generosidad, tu encanto y tu pasión por el teatro. Esperamos seguir disfrutando esa pasión en lo que se te ocurra hacer y como se te ocurra hacer, ahí estaremos compartiendo contigo esta pasión. Lo mismo te digo a ti, Bárbara, que me gusta mucho tu trabajo. Entonces yo, por favor, te pido lo mismo. Gracias. Gracias por acompañarnos. Yo soy Bárbara Collio y esto fue nuestro séptimo de Scorche con un vino riquísimo y Francisco Franco. ¡Salud! ¡Salud a usted! ¡Salud! ¡Salud! Thank you.