TRANSCRIPCION

¡Hola! ¿Qué tal? Bienvenidos a Descorche número 10. Bueno, pues Descorche, ustedes lo saben, es un espacio para compartir, para descorchar un vino y también descorchar la botella del conocimiento y experiencia de nuestros invitados, creadores escénicos, creadores de teatro, sin los cuales nos costaría trabajo explicar el momento del teatro mexicano en estos días. Hoy tenemos a tres invitadas que las podemos presentar de distintas maneras, pero creo que lo que mejor las puede definir es que son tres mujeres guerreras y teatreras y generadoras de teatro. Aurora Cano, Silvia Ortega, Itali Marta. Y eso que todavía no tomamos Pero para empezar a tomar Y empezar esto en forma Fue una cruenta lucha Decidí quién iba a abrir la botella No saben cómo se pusieron Pero finalmente Itari Se va a sacrificar Está valiente Por el equipo va a abrir la botella Voy a ser el oso El décimo corcho Es el décimo corcho Miren, ahí tenemos los nueve corchos de los nueve programas pasados. Y es toda una historia. ¡Uh! ¡Bien! ¡Bien, Itari! ¡Bravo, Itari! Entonces, ahora también hay que sacar el corcho y ponlo ahí al centro. Que quede re chulo. Eso. ¡Diez años más! Muy bien. Muy bien. Muy bien. Aurora, Silvia, Itari. Bueno, pues empecemos. Sí, ¿no? Sí, váyanse a sirviendo. Sí, vámonos para relajarnos. Sí, claro. Yo me eché algo antes. Para entonarme. Pues, yo empecé ya. No se vale. Bien temprano, dije yo. Ah, sí, está perfecto. Oigan, ¿las tres son desde F? No, ¿tú dónde eres? Acá estás tú. Yucateca. ¿Es Yucateca? Sí, sí, hay mucha honra, la verdad. ¿Y a los cuántos años se viniste para acá? Muchas gracias. Tenía como 12, yo creo. 12 o 13. Estaba como en mi adolescencia. ¿Y por qué razón llegaste acá al DF? Pues porque mi mamá trabajaba para las Naciones Unidas y entonces le dijeron, no, pues ahora sí vente a vivir al DF porque aquí estaban las oficinas. Y pues por eso me vine, en realidad, porque mi mamá necesitaba trabajar. ¿Y fue un shock para ti? La verdad, sí. Sí, porque Mérida... ya es una ciudad bastante desarrollada, pero en esa época pues era como muy bonito, chiquito, plantas, calorcito, y de repente venía al DF, sí, sí fue un shock. O sea, sí recuerdo que fue así como de repente gris. Pues el clima ahora está como en Mérida, para que no... No, y además los chilangos ya se están yendo todos a Mérida, sí sabes, hay una tendencia importante. Se está yendo muchísima banda de aquí. una ciudad bien bonita, preciosa, y además, sobre todo creo que es el asunto de la seguridad, que es una ciudad en donde el narco, bueno, como que el narco apenas está entrando. Está debutando. Está debutando, entonces todavía se siente como buena onda. Oigan, salud. Salud. Salud. Yo estoy lejos, pero... No, pues nos acercamos. Ya me acomodé a Marte. Saludos, bienvenidas, gracias por venir. Sí, tú eres de acá. Yo soy de acá. ¿De qué barrio? Yo soy sateluca. Fui sateluca en mi infancia. No. Esa es confesión en mi infancia. Es muy fuerte. Es muy fuerte. Es confesión en mi profundidad. Bueno, yo también viví en satelito. ¿Ya ven? ¿Ya ven? Si algo sirve. Si algo sirve. Sí, bueno, esa sí es una confesión fea, creo, ¿no? Satelucos siempre hay un... Al Feta Cuba son satelucos. Son satelucos. Y bueno, yo conozco mucha gente de teatro. o sea, teluca, pero todo, ¿no? Pero bueno, es una colonia interesante en el sentido de que es como una especie de, por ejemplo, hay unas crónicas buenísimas de Ibargüengoitia de cuando construyen el primer centro comercial, todo este guanabismo norteamericano, como que toda esta expectativa que había de crear una colonia un tanto más neoliberal, ¿no? Además, todo es como el circuito de los historiadores, de los filósofos, de los poetas, ¿no? Todo tiene como, las calles tienen estos nombres. Sí, también que bueno, era como algo extraño, ¿no? Porque bueno, era de entrada, pues bueno había como el circuito jurista, circuitos periodistas, circuitos de no sé qué, que en realidad nunca supimos bien de dónde venía toda esa geografía. Pero bueno, son como iconografías ahí que se quedan en el inconsciente, ¿no? ¿Tienes hermanos? Tengo cuatro hermanos. ¿En qué lugar? Yo soy la penúltima Somos cuatro mujeres ¿Qué te afectó ser de satélite? Pues creo que Por ahí a ver si me está viendo mi familia Seguramente La disfuncionalidad ¿Qué me afectó? Bueno Una Creo que Igual hasta me benefició Porque creo que éramos muchos hermanos Había unos más latosos que otros Yo era de las menos latosas Entonces yo podía como que vivir mi existencia muy a gusto y muy tranquila, ¿no? Por eso, digamos, leía mucho desde niña. Entonces fui como la más callada de la familia, la más tímida. ¿La única que se dedicó al arte finalmente? Pues no, todos tenemos como algo raro en mi casa. Si nos vieran una Navidad se asustan y salen corriendo. Pero bueno, tengo una hermana, todos mis hermanos considero que son muy brillantes, todos somos muy intensos. Tengo un hermano arquitecto, una hermana antropóloga, otra hermana que fue diseñadora textil y la más grande que es ingeniera industrial. Y una sobrina que es casi sobrina hermana porque creció con nosotros, que es cineasta también. Entonces, pues todos ahí locos. ¿De qué barrio eres de acá? No, yo sí soy muy, muy chilanga. Sí, del sur. Yo soy del sur de la ciudad. Y la colonia exactamente. La colonia como alrededor de San Ángel, pero no la parte bonita. Porque San Ángel... Me dejaste pensando cuál es la parte no bonita de San Ángel. No, sí, no. Pero yo sí he vivido aquí. Sí tengo toda la mutación así de limeca en mi sangre. ¿Y cuántos hermanos? Tengo un hermano mayor. ¿Nada más uno? ¿Son dos? Somos dos. uno más friki que el otro por tiempos, ¿no? van de pronto turnando sí, yo parecía más normal al principio luego rebasé él usa mucho más maquillaje que yo lo que colabora que parezca que tiene más problemas está muy tatuado yo he logrado que no me tatúe a lo largo de los años porque él se autotatúa se autotatúa y tatúa a quien se le acerque o sea, entonces te tienes que detener, te quiere convencer pero yo lo he logrado, estoy todavía así como estoy y sí, pues los dos salimos raros y así nos hemos seguido oye, ya que estás por ahí a ver, demos un paso adelante en sus vidas tú Aurora hablando del hermano Roquero, bueno, tú también definiste ferroquera en un principio sí, es que tiene que ver con la enfermedad familiar o sea, yo en mi caso, mis papás mi mamá es historiadora, mi papá era arquitecto pero escribía ciencia ficción porno en sus ratos libres entonces, ¿tiene publicaciones tu padre? sí, tiene publicaciones de ciencia ficción pero siempre metí estas escenas que eran muy terribles, que yo no entendía entre la física cuántica y el sexo en gravedad cero, o sea era como hay que leer eso, queremos leer Tiene mucho que ver. Estamos muy mal, tú entiendes, ¿no? Mi mamá además es historiadora, académica, con doctorados. Tu madre es encantadora. Reconocí premios de todo el país. Y viendo hacia el pasado, mi papá viendo hacia el futuro, y pues claro que Iñaki y yo mal. Mal. Mal. Ahí en medio, así. Y bueno, la música, yo siempre me quise dedicar al teatro. Para mí era como, yo pensé que la gente ya nacía ahí. O sea, yo iba a ver el ballet y yo pensaba que esas ya vivían en las casitas de ahí, del escenario. que no era una opción, que uno ya nacía ahí. Y tú no habías nacido ahí. No, yo no había nacido ahí, entonces yo no sabía que podía acceder, pero en cuanto supe que podía acceder a estar en las casitas de ahí del escenario, yo ya quería estar. Y luego, pues claro, luego me fui amargando mucho y empecé a irme a un tema mucho más denso y social y del teatro y así. Pero mi hermano, que sí se quedó en la cosa de la música, yo siempre tocábamos juntos. Él me enseñó a tocar, componíamos juntos, era como una dinámica familiar. Entonces, bueno, mi hermano sí tiene una carrera en la música y en algún punto insistían que lo hiciéramos a nivel profesional. Yo no quería hacerlo a nivel profesional. No se notaba que no lo quisiera hacer. No, no lo quería hacer. Tenías aproximadamente unos 24 años, por ahí por el 95, que sales con Aurora y la Academia. Y eres un hit. O sea, tu grupo es un hit. O sea, sí, cómo no. Bueno, sí. Yo tengo que hacer una confesión. Ay, qué callado, qué piedra. No, fíjense que toda la vida he sabido que Aurora es de Aurora y la Academia. O sea, como que, ah, sí, claro, en teoría. Pero hasta ahora que me puse a preparar este Scorch y me puse a investigarlas, me puse a escuchar todo Aurora y la Academia. Y descubrí que las rolas, yo las bailaba. O sea, yo bailaba muchas rolas de Aurora y la Academia, pero no había ligado que las cantaba Aurora. Eso me emocioné. O sea, sí me emocioné. Dije, yo conozco a la que va a la cantante. Sí, pero sí pegó. Sí, sí, sí. Tuvo un momento, pero era muy raro porque para mí era una especie de hobby. Yo era, yo, o sea, literalmente cuando estábamos haciendo el primer disco, yo estaba en Cambridge estudiando Eurípides, literal. Y yo, el disco era como un hobby, como así. Y cuando se volvió tan visible, a lo largo de mi vida ha sido un tema, porque después a lo largo de mi carrera de teatro, en lugar de que el hacer otras cosas te aporte, inmediatamente te descalifica, porque es de no, pero tú estás en telegip. Yo, sí, pero igual estudié con Margules Santos, o sea, igual estudié con Mendoza y igual me he dedicado toda mi vida y igual nunca dejé de hacer teatro en la gruta, aunque estuviera tocando en donde estuve tocando. Pero eso hubiera sido cantante, hubiera sido otra cosa. Eso es una constante en México, la descalificación y sobre todo al género femenino, ¿no? Que vamos a hablar de eso luego, a profundidad. Sí, a mí me llegaron a pedir así, quita tu currículum de la música para que te consideren como alguien valioso en el teatro, ¿no? A mí eso, por ejemplo, me ha generado mucho conflicto. Por supuesto, ya con los años yo lo he decidido asumir como al... Desde el principio dije no, o sea, no lo voy a quitar, es lo que yo soy. Es algo que a mí me ha aportado. Es otra experiencia escénica. A mí me aportó muchísimo ese momento el estar frente a un público desde otra manera. Al principio era muy raro porque yo estaba con el Stanislavskiano, cosa de la cuarta pared, y a mí eso que la gente empezara a hablar, y yo al principio con la guitarra así me asustaba muy cañón, porque era como de, yo estoy sola en mi ser, y ustedes, ¿qué? Pero finalmente después de los años de agarrar como una dinámica con la gente diferente, a mí eso yo creo que me alimentó muchísimo con lo que soy ahora y con los proyectos que he hecho de teatro, y sí, la verdad, sí me ha jodido mucho, siempre como este prejuicio de porque haces una cosa y no puedes hacer la otra bien, es imposible. Que en cualquier otro lado dirán, está increíble que alguien de teatro tenga ese bagaje, pues aquí no creas que es algo positivo, Pero bueno, para mí fue un momento increíble de mi vida. Yo estoy además muy agradecida con la música porque de verdad creo que me ha dado más de lo que nunca me he merecido. Y agradecida. Pero mi vida, mi camino desde siempre fue el teatro. O sea, siempre ha sido. Pero a ver, vamos a ver. Porque las decisiones son importantes, ¿no? Primero, por lo que quieras, decides lanzarte a la música, te roquera, por el caso de tu hermano, por lo que quieras, a la par que estabas estudiando. Pero luego también hay otra decisión, porque pudiste haberte ido por ese camino, pero decidiste no. Entonces, brincaste al teatro. ¿Por qué estuvo ese brinco? Aunque ya lo estabas estudiando y tal, pero la decisión de juntar tus fichitas y dedicarte al teatro. ¿Cómo estuvo ese brinco? Yo nunca dejé el teatro. O sea, yo siempre trabajé profesionalmente en el teatro, incluso en paralelo a la música. Y yo los invitaba en las conferencias de prensa, vénganme a ver al teatro. Y siempre, o sea, nunca lo dejé. No tome la decisión Lo que sí es que hubo un momento en que me di cuenta que era imposible Seguir en los dos caminos Y aunque yo sé que el camino de la fama Y el reconocimiento pues es como Tiene como un lado muy glamoroso y lindo Para mí Mi vida, mi interés tiene que ver con El debate de las ideas Pero podrías haber seguido debatiendo ideas En la música, ¿por qué el teatro? No, no de la misma manera Son cosas diferentes, no de la misma manera Para mí el teatro tiene Una dimensión social y política y de debate de ideas y de cuestionamientos morales, de una serie de cosas que la música no, y la música por supuesto tiene una cosa como mucho más personal, que a mí eso es un poco lo que me jalo a la música, como de poder, yo compongo involuntariamente, yo cuando tengo algún tipo de crisis yo compongo, porque es mi manera de sacarlo, entonces para mí es más personal, y en cambio el teatro es una postura más ideológica, social, tiene que ver con otro tipo de cosa, y sí, fue una decisión muy fuerte porque decir que no a eso es muy fuerte y decir que no quieres ese tipo de vida y de reconocimiento, todo es mucho más fácil, puedes pagar la renta, o sea, sí es una decisión fuerte decir, no, me voy a ir a la Villaurrutia o sea, es fuerte, pero de la fama de llenar un concierto, irte a la Villaurrutia de la Plaza de Toros a la Villaurrutia es fuerte pero yo la verdad es que soy más de la Villaurrutia, yo necesitaba volver a estar en el teatro Y me di cuenta que no podía con las dos cosas. Un poco también por esto que te digo de la comunidad teatral, que sí empezó a cerrar a la percepción. O sea, todos mis compañeros del NET, todos mis compañeros de generación del teatro, de pronto era como si yo ya, no de parte de mis compañeros, pero de parte del mundo laboral, era como si yo ya no pudiera acceder al teatro. Y a mí me dio mucho miedo perder el teatro y decidí que no, que ese es mi mundo. Es como el marido buena onda o el marido golpeador. Uno no elige de quién se enamora. Y yo me enamoré del teatro. Y el teatro es mucho más golpeador que la música, pero la verdad uno no elige de quién se enamora. Me quedé muy confundida con ese comentario, por eso vamos a seguir con Cien Ordena. ¡Ay, me duele muchísimo! No entendí, bien. Silvia, tú estudias comunicación en el TEC de Monterrey, en el Estado de México, te gradúas por ALDES 96. Y en el 2000 entras al foro contemporáneo que dirigía Margules a estudiar dirección escénica. Ahí hay un gap de cuatro años, del 96 al 2000. ¿Qué pasa en esos cuatro años en que haces el click y haces el brinco al teatro? Bueno, de hecho, tengo una confusión yo muy grande con los tiempos, pero según yo, bueno, yo estaba antes de estudiar periodismo. Según yo quería ser como reportera de guerra, eso según yo, de adolescente, ¿no? Quería ser periodista después, quería estudiar teatro. Finalmente, como la carrera de comunicación es muy amplia, muy ambigua, estudié ahí. Pero siempre estuve haciendo teatro. Y al salir, yo ya tenía muy decidido que quería estudiar teatro. No me acuerdo, según yo entré antes a la carrera del foro y después estuve en casa del teatro. Sí, porque en el 2001 fue como la primera obra que para mí fue como mi obra debut en el helénico. Entonces fueron como tres años antes, o sea, fueron como dos años por ahí en donde estuve yo vagando. ¿Qué estuve haciendo? Pues trabajando, empecé también a desarrollarme como guionista al mismo tiempo, casi de eso viví. Ya hasta que por fin entré al teatro y por ahí se me abrió la brecha que siempre quise, donde me sentí más cómoda. ¿Pero por qué llegar al teatro? O sea, digo, porque es así como, ahí voy y ya entro. ¿Por qué en teatro? No lo sé. Desde niña, bueno, cuenta mi madre, que yo ya hacía mis montajes con la familia, con los hermanos, con los primos. Escribía mucho, ella escribía dramaturga. Empecé a leer cuando pequeña, como que lo normal es leer novelas o cuentos, ¿no? Y yo ya empezaba a agarrar libros de dramaturgia y me llamaban muchísimo la atención cómo estaba escrito la dramaturgia en diálogo, ¿no? Como que era encarnado y eso para mí era así como, guau, qué maravilla, ¿no? Entonces, siempre tuve como eso. Ahora, también estaba yo en un medio, ¿no? Donde como patito feo no me hallaba. No sabía yo exactamente a qué podía pertenecer, ¿no? De hecho, es como un conflicto que siempre tengo conmigo, como si no tuviera generación, no tengo generación de teatro, no tengo generación de guión, no sé, es como un sentimiento de no pertenencia. Entonces, al ver que yo admiraba mucho a Margules y al ver que se abría esta posibilidad de estudiar una carrera, que además no se culminó, pero bueno, a mí me parecía que era una afirmación porque yo me sentía muy ignorante, por decirlo así, era absolutamente autodidacta. Entonces yo decía, bueno, tengo un montón de lagunas, ¿cómo no me atrevo a dirigir, no me atrevo a escribir así? Porque me sentía absolutamente naif, ingenua, a pesar de que lo hacía, pero como clandestinamente, con grupitos y así. Entonces cuando vi que se abría esta posibilidad, entro y empecé a tener una formación mucho más, pues lo que yo estaba esperando, pero se frustra ese intento, y entonces me voy a casa del teatro, Para mí mi segunda maestro fue José Caballero, ¿no? O sea, como de las influencias fuertes que tengo, además de todos los maestros que conocí con Margules, ¿no? David Holguín, Rodolfo Obregón, etcétera, varios. Entonces, de ahí yo como que me hice mi propia academia, por decirlo así. Dije, bueno, voy a meterme con esto, voy a estudiar esto, voy a asistir a tal, hasta que me sentí como si hubiera terminado una segunda carrera, ¿no? dije, bueno, yo ya acabé mi carrera y yo me graduo sola, me festejo sola y agarro y monto mi obra, hago mi gestión sola, me produzco mi obra. Pero eso es de nuestra generación, esta sensación de estar como solo estudiando, agarrando conocimientos así, porque ahora ya está, ya es como un poco más, se usa un poco más en nuestra época, que yo también estaba con mármoles en el net y ahora ya ni existe el net y no existe nada, ya está raro, porque tú dices que estudiste en una escuela y alguien lo googlea y no existe, Entonces es como que eres muy raro. Y Mendoza nos daba clases en su casa. Tal vez lo hicieron. Solo lo recuerdan, pero no lo hicieron. A lo mejor no estudiamos. A lo mejor. Porque si no está en internet. Son fantasmas. Si no está en internet no existe. Es una cosa. Estamos hablando de los recuerdos que nunca ocurrieron de Silvia y Aurora. Itari. Licenciada en pedagogía. Pues sí. Por la Greenwich School of Arts in United Kingdom. Sí. Una apuesta muy seria, digo, bueno, Yucatán, DF, ¿en qué momento Inglaterra para estudiar pedagogía? ¿Y en qué momento teatro? No, es que de hecho fue primero el teatro. O sea, yo tomaba como cursos de teatro desde muy chiquita y entré a la Escuela de Arte Teatral, que no era nacional, sino era pues esta, esta cuando todavía no era nacional y me corrieron a los dos años. ¿Por qué te corrieron? ¿Qué hiciste? No podemos pasar otro tema. Este, pues, por pedera, o sea, por indisciplinada, por, ¿no? O sea, básicamente porque yo ya trabajaba cuando empecé a estudiar teatro. o sea yo me salí de mi casa y tuve que empezar como a trabajar en algo y lo primero que se me abrió la puerta pues fue el teatro o sea un poco me acabo de acordar como cuando Julio Castillo decía que él cuando empezó a hacer teatro pues en realidad iba al boliche ¿no? se fue de pinta e iba al boliche y que se equivocó de puerta y abrió la puerta donde había unos güeyes ensayando y le dijeron ay pues pásale, pásale, siéntate aquí y él dijo ah órale y como que dijo ah esto está chido estos güeyes haciendo eso y como que se olvidó del billar y se dedicó al teatro y un poco creo que a mí me pasó así yo sí quería ser actriz desde chiquita o bueno no sé mis sensaciones que desde los ocho años yo decía yo quiero hacer eso ¿por qué no decidiste estudiar la carrera formal en teatro? no, sí lo decidí corrieron. Me corrieron de la escuela. Ah, ya. Pero yo otra vez en otra escuela. Y yo me ardí muchísimo porque decía a ver, pinches güeyes, ¿por qué me corren de la escuela? Me voy a Inglaterra. Me voy a Inglaterra. Y claro, no me voy a ir a estudiar teatro, ¿no? Me voy a ir a estudiar ¿por qué me corren estos güeyes? No, quiero entender por qué estos sujetes me corrieron. Por ejemplo, me acuerdo de una frase buenísima que el día que me corrieron, ya saben, ¿no? así se ponen los maestros de teatro, ¿no? Porque es esa onda como los maestros, o sea, no creas que son unos pendejos, ¿no? Son los maestros de teatro. Y tú como 10 metros atrás en una sillita así chiquita, ¿no? Y me dijeron, mira, Itari, lo que pasa es que creemos que tú tienes mucho talento, pero pues hay que domarte, ¿no? Y yo pues así contesté, vas a ir a domar a la vaca de tu madre, ¿no? Y por supuesto que ciertas, pues sí, los que estaban ahí, que todavía son grandes maestros de teatro. Y seguirán. Y seguirán ahí. ¿Cómo costuraban sus cabezas en su humor? Claro, claro. Con las telarañas ahí. Y entonces pues me corrieron y yo de verdad, honestamente, quería entender por qué. O sea, porque me deprimí muchísimo. O sea, yo dije, entonces no voy a poder ser actriz. Porque además esa es la onda, ¿no? O sea, como que llegar a la escuela de teatro es como dos semanas de exámenes y a ver, párate y a ver qué tal y mueve el cuerpo y un monólogo y no sé qué. Y pues según yo me había comportado de acuerdo a como mi mamá me había educado, que según yo tenía que ver con darle continuidad a eso. Pero pues eso, mi intención era entender por qué estaba deprimida y entender por qué me habían corrido y entender. Y sí entendí, sí entendí muy cabrón por qué me habían corrido. Bien, ahora, estas historias pudieron haber quedado ahí y tú finalmente ahora eres actriz de cine, teatro y televisión. Tú también eres actriz, directora, directora. han escrito también sus propias cosas, y hasta ahí hubiera podido ya ser un éxito. O sea, ya llegué, padrísimo, estoy haciendo lo que quiero. Sin embargo, lo que las tiene aquí a estas tres mujeres es de que después de entender el por qué te habían corrido o después de dar el brinco de comunicación a teatro, después de elegir cambiar el rock, la fama, el Auditorio Nacional por la Bellorrutia. Tampoco tanto, ¿eh? Sí, después de haber entendido eso, ustedes dan otro paso y generan teatro. Crean teatro y crean empleos para el teatro, porque hay que decirlo así. Generan, aquí sus groupies están tan emocionados. Oigan, gracias. han creado cada una de ustedes proyectos que tienen una característica muy interesante que creo que Aurora y yo lo platicamos por teléfono cuando invitaba a este programa pero quiero llegar a eso de saber, tú Itani oí una entrevista que en algún momento dado tú por tus pistolas te ganaste beca holandesa para fundar, crear, abrir un espacio independiente de teatro te la ganaste, ¿cómo lo hiciste? no sé, ¿cómo llegaste a la beca? tampoco lo sabemos pero entonces cuando te ganas eso empiezas aquí a tocar puertas y decir, ¡eh! ¡tengo una beca! para abrir un espacio nuevo de teatro y ahí te peló todas las instituciones, fuiste a todas las instituciones con estas mismas cabezas que siempre las han dirigido ¿Qué es lo del marido golpeador? Cierro paréntesis. Ah. Al final del programa vamos a hacer una mesa de discusión sobre maridos golpeadores. Bueno, y entonces bueno, te topas con otra persona que viene siendo Bruno. Bruno Bichir. Te topas a otra persona que dice, ah, ok, va, fíjate que ahí está el foro Shakespeare, que ya lo van a cerrar, que es una casa en la condesa que chalalalala. conectan y con esa beca y tus ganas de hacerlo retoman el foro Shakespeare y se convierten en directores de un foro que es de los más importantes de la ciudad a nivel independiente ¿qué te impulsó a llevar todo, a hacer todo esto? este es otro brinco por el que les quiero preguntar después de haber quedado como actriz y haber tenido mucho éxito ¿por qué querer abrir otro teatro? ¿por qué buscar la beca en Holanda? ¿por qué? Bueno, no sé si hubiera tenido mucho éxito, pero lo que sí es que hubiera tenido que hacer una cola enorme como las que hacemos todas las actrices todo el tiempo. Que también las hago, ¿eh? O sea, no quiere decir que esté exenta de hacer la cola, pues. Pero después de que regresé de Londres, pues te encuentras con justamente esto que estaban hablando. ¿Y a quién perteneces? O sea, ¿quiénes son tus amiguitos? O sea, ¿con quién te vas a juntar a hacer teatro? ¿No? Y finalmente cuando regresé yo sí quería ser actriz, entonces empiezas a buscar con quién unirte para hacer cosas y de alguna manera te das cuenta que la carrera del actor, o al menos cuando yo tomé esa decisión, pues era como un poco los actores, o somos o éramos o no sé, como monigotillos. Es decir, el director y el productor, y además en masculino, eran los que decidían si estabas o no estabas en un proyecto de teatro. Y además los contenidos de los cuales ellos querían hablar. O sea, no es como que tú dijeras, me encanta tu obra, pero le podemos cambiar al personaje de la chica que deje de besar al chico los 90 minutos de la obra y a lo mejor sea la malvada y mate al güey. No, no sé, al marido golpeado. o sea, es decir, no había como ese campo creativo y pues un poco la intención era empezar a producir, no sé de dónde tal vez porque mi familia es libanesa y de ahí me salió la urbana o no sé, pero yo decía yo decía, tengo que generar mi propio trabajo porque si no voy a terminar haciendo lo que otros quieren y digo, sí está muy bien hacer castings, creo que es parte como de la chamba, pero también generarte un camino que te dé seguridad en ti mismo. Que no te sientas así como que todo el tiempo tienes que estar preocupándote por tus nalgas, por tus chiches, por tu nariz, por tu pelo y por tus uñas. Que también, pues, pero... Y finalmente decidí producir una obra en ese momento de mi vida. Yo ya estaba trabajando, haciendo teatro, en otras cosas, o sea, en cosas más comerciales que me pagaban dinero para vivir. y entonces decidí producir una obra que se llamaba Estrellas Enterradas, ¿no? Pero pues a esas alturas del partido yo ya sabía que ninguna de las vacas sagradas me iban a dar la beca del Fonca, ¿no? O sea, ni... Pues si lo de la beca del Fonca siempre es imposible, o sea... Bueno, imagínate para mí, ¿no? Era así de, ¿y esta qué, no? Si la corrimos de la escuela, o sea, no te voy a recibir, ¿no? Entonces, pues, ¿dónde más buscas, no? Y entonces Google, ¿no? Pues becas internacionales. Y metí una beca para producir teatro en realidad. Y ellos me contestaron de regreso que ellos eran una ONG que no daban becas para proyectos efímeros, sino para proyectos que cambiaran la realidad. O sea, tenías que ser mujer, uno. Dos, querer cambiar tu realidad. Y tres, generarte una fuente de empleo. o sea, un proyecto de vida, no era un proyecto, sino era a ver cómo le vas a hacer. Y eso me obligó a pensar en, a ver, ¿cómo le voy a hacer? Y entonces me llevó tres años, o sea, cada seis meses meter la beca, o sea, seis veces metí la beca, hasta que me la dieron, y cuando me la dan, no sé dónde poner el dinero porque nuevamente nadie me recibía, y Bruno y yo como que Bruno también tenía esa necesidad de, o sea, de alguna manera pues claro, cuando yo conozco a Bruno pues Bruno ya era un ícono del cine nacional y esas cosas pero también tenía esta como necesidad de hacer sus propias cosas sus propios proyectos y ahí fue donde nos unimos pues en esta necesidad creativa de hacer tus discursos hacer tus contenidos y si eso se convirtió en una fuente de empleo fue porque quiere decir que el teatro estaba subutilizado es decir, como muy encasillado el teatro del foro Shakespeare el teatro en general en esa época porque incluso el foro Shakespeare estaba a punto de desaparecer ahora está a punto de desaparecer otra vez pero no hay un Bruno Bichir una Itali Marta por ahí que quieran hacerse cargo pero bueno El chiste es que en esa época había esa coyuntura del teatro independiente. Bueno, yo ahora veo que hay como un camino en el teatro independiente nuevo, ¿no? En donde los jóvenes se la rifan y dicen, pues sí, vamos a darle, ¿no? Pero en esa época no, al contrario, era todo como los artistas estaban subsidiados. Entonces, si no tengo dinero del Estado, pues no hago nada, ¿no? Y además, pues con los presupuestos del Estado en esa época, como que todo estaba muy acotado. Y el chiste era abrirlo en ese momento. Y claro, para eso había que generar industria. Y bueno, ya, hablé como dos horas. Ahora, sale esto de ponerte en Google a buscar una beca internacional. O sea, buscarte la manera de llegar. Leí, según lo que ha publicado Aurora, que entre el champú y el acondicionador, mientras te bañabas, ¿qué te ocurrió hacer el drama? Ay, yo no me acordaba ¿Dónde lo encontraste? Algo así Siempre se me ocurren cosas así Que además No lo he dicho, pero estaba muy embarazada ¿Estabas embarazada? Fue simultáneo Sí, ¿verdad? Lucas y DramaFest nacieron el mismo año Con unos meses de diferencia Sí, bueno Es que claro, si vas a dejar una carrera Yo en ese tiempo Me invitaron a cuatro proyectos de los cuales se cayeron tres, y el otro no había presupuesto. Entonces, me asusté muchísimo, obviamente, y un poco comparto muchísimo la cuestión de Itari y del control de los temas, porque claro, si a ti lo que me interesa son los temas, las ideas. Yo desde el principio que estudié teatro, estudié dirección. Yo entré en paralelo, yo sí quería ser actriz, me gusta mucho el escenario, pero también me gusta mucho el otro lado. Yo desde el principio yo estudié, a mí me tocó un poco antes, yo estudié en el NET con Ludwig, tres años, estábamos José Antonio Cordero, Rubén Ortiz, que era como mi generación, y estábamos siempre muy cerca con él, y yo siempre tenía como esa dualidad de estar de un lado o estar sobre el escenario. Entonces, para mí empezó a ser una cuestión de poder abrir espacios que a mí me parecieran interesantes, de creación y de control de temas y de control de qué tipo de cosas, en lugar de estar esperando a que quién sabe quién me hable para obras, que quién sabe cómo son, quién sabe si me gusten. Sí es un poco de control freak, ¿no? Y sí, a mí me llamaba muchísimo la atención que, como era cada vez que levantabas un proyecto y sigue siendo un poco así, son años, son dos años para conseguir fondos, y pues ya sea como actriz o como director, pues tú dices, bueno, ya que sea Shakespeare, ¿no? O sea, digo, ya voy a echar dos años, por lo menos me aviento Lady Macbeth, no sé, algo así porque va a estar muy fuerte, ¿no? Y la verdad es que era una cosa que nos pasaba y había una, yo creo que ahora ya no parece, pero hace 15 años era muy diferente la escena. Hace 15 años no se montaba los autores contemporáneos mexicanos, no se montaba dramaturgia contemporánea mexicana, punto. Digo, no, hay una razón, hubo un pleito muy grande entre los dramaturgos y los directores en un momento de México. Pero eso fue otra generación, pero... En otra generación. Pero nuestra generación, como veníamos de ese pleito y de ese distanciamiento en el que los directores, después de que los autores estaban en las instituciones, los directores entraron a las instituciones y de alguna manera llevaban la batuta y tuvieron como este encontronazo, todo el mundo montaba autores extranjeros. Yo misma quería montar autores extranjeros. Y a mí lo de la regadera, o sea, lo que me empezó a parecer es que el teatro, que no monta su teatro en presente y que solamente se pone a hacer una cosa arqueológica, que ojo, a mí me encanta o sea, me encanta el teatro clásico, pero digo no puede haber un teatro vivo que no esté centrado en lo que se está escribiendo y en lo que está pasando en el país entonces, a mí empezó a llamar la atención que yo veía que no se hacía no se hacía eso, digo sin ser yo dramaturga, porque es muy raro que yo dirija un festival de dramaturga, pero yo sin ser así, pero yo sí tenía una necesidad de conectar con la gente que estaba escribiendo creo que el caso, por ejemplo, de Legom, que es muy emblemático, que nosotros fuimos los primeros que montamos a Legom Drama Fest Legón ganaba todos los premios de dramaturgia pero los premios de dramaturgia como tú bien sabes pues te dan un varo y te publican cuando mucho te hacen una lectura dramatizada pero no te producen entonces yo fui a pelear porque se produjera teatro y porque pudiéramos los directores y los autores empezar a trabajar juntos y esa es la base de Dramafest y lo segundo que yo me di cuenta fue que sí, estaba bien que nos conociéramos pero también había que abrirnos un poquito a lo que estaba pasando en otros países qué teatro se estaba escribiendo, sobre todo en países que tienen un fuerte poder de convocatoria, porque claro que a ti te simbra el ver que en la música hay una banda de miles de personas y que cuando quieres que vayan al teatro dicen, ay no, al teatro no. A mí eso me marcó muchísimo, yo decía, ¿por qué los públicos jóvenes no quieren venir al teatro? ¿Qué está pasando? ¿Qué pasa en los países en los que los jóvenes van al teatro? En los que sí están escribiéndose cosas, que están conectando con lo contemporáneo y por qué en esos países sí va la gente al teatro, a mí me intrigaba muchísimo, entonces también de ahí viene la idea desde el principio que Drama Fest es una especie de laboratorio de estudio de lo que se escribe, de comunicación entre los creadores escénicos y entre los escritores, pero también con otras comunidades, con las comunidades internacionales y con las comunidades de los estados, porque eso sigue siendo insólito en México, el nivel de centralismo que hay, no nos conocemos, pero ni con los de Puebla, o sea, ¿de con quién? Con los de Puebla, o sea, no hay vinculación, no hay movilidad en México, no hay, está todo en el DF, la gente viene del DF, tú vienes del norte del país, de Tijuana, de Mexicali, todo el mundo viene, pero en realidad a mí también me intrigaba, así como me intrigaba, ¿qué están haciendo en Mexicali? O sea, ¿qué están haciendo en Guanajuato? ¿Qué es lo que está pasando? Entonces, el drama fest, la idea, digamos, el interés inicial es crear un proyecto un poco como Itari propio, un proyecto de estudio de lo contemporáneo y de vinculación entre las comunidades. Y esa siempre, siempre ha sido la idea del festival y se ha mantenido así. Y hemos trabajado con muchos países diferentes y hemos trabajado con muchos estados diferentes y hemos logrado, en algunos de los casos, no siempre, tener cierto nivel de vínculo, que luego, terminado el festival, se sigue el vínculo y se siguen trabajando juntos autores y directores que se conocen al festival, pero que luego siguen trabajando juntos. Entonces, para mí fue una manera de poder realizar mis propias preocupaciones sobre lo que era la escena. Ahora, tenemos la imagen de Itari gugoleando en internet, buscando una beca, tenemos tu imagen bañándote e inventando dramafés. ¿En qué momento? No sé. nos vamos a quedar con esa imagen en qué momento surge Silvia, guionista directora de escena, de pronto hace un festival que se llama Encuentro Iberoamericano de Experimentación Dramatúrgica y Creación Escénica Transdrama, que tiene apenas tres años, tres años, es joven creo que es de los proyectos acá, es el más joven pero por eso te estamos haciendo bola gracias cómo surgió el decir como que ahorita no tengo nada que hacer ¿qué hago? Ah pues me aviento un encuentro de medicina de su administración dramaturgia y creación escénica y ya así de fácil creo que tiene que ver con una inquietud personal y después también como una inquietud de la comunidad la inquietud personal siempre tuvo que ver con que escribo escribo muchísimo guión de eso vivo y de eso me he mantenido desde hace muchos años y dirijo teatro y adoro el teatro y digo bueno ¿por qué no me atrevo a escribir teatro? Y lo tengo ahí, lo tengo guardado. El teatro para mí es una cosa, la escritura teatral, se me hace algo más allá de fórmulas o de manuales de escritura o de algo industrial, algo serial. Me parece algo mucho más imponente. Como decía Aurora, a nivel ideológico es mucho más ambicioso, por lo tanto, pues tiene estas premisas muy potentes. Entonces, bueno, de ahí con este complejo personal que tengo de que siento que tengo lagunas, que me falta formación. Y luego también hubo un momento en el que dije, bueno, quiero montar dramaturgia mexicana. Entonces estuve buscando dramaturgias mexicanas, estuve aliándome con dramaturgos mexicanos y me fascinó y dije, creo que esto es lo que, porque es mucho más vivo, es mucho más inmediato, es mucho más necesario, se desarrolla mucho más el lenguaje, un teatro nuestro, que empezamos a apropiarnos realmente de lo que es el teatro. porque yo sentía que cuando montaba los autores que me gustaban, a la mera hora decía, bueno, ya monté en formatos grandotes, chiquitos, autores que a mí me apasionaban. Y decía, bueno, pero me faltaba, ¿no? Y era eso, saber que el teatro tiene que vivir en el presente y eso cae. Entonces, bueno, a partir de eso, tuve un viaje que hice también becada a España. Estuve en Valencia, en Madrid, en Barcelona escribiendo. Y ahí conozco a un dramaturgo que se llama Gaby Ochoa Valenciano, que tiene un proyecto que es una plataforma hermana de Transdrama muy parecida, y más o menos platicando y viendo cómo funciona, pensando en cómo funciona Panorama Sur, por ejemplo, y otras plataformas por ahí. Dije, creo que esto nos hace falta muchísimo acá. Y creo que la diferencia es que entre Transdrama y, por ejemplo, a veces me preguntaba yo, bueno, ¿en qué se diferencia Drama Festi y Transdrama? Y siento que hay una diferencia, bueno, para mí como importante, ¿no? Una, no es un festival, es un encuentro. Un encuentro, y hay clases magistrales. Hay clases magistrales, talleres, no nos interesa la obra. No hay producción, no nos interesa la producción, creo que esa es la esencia, y no nos interesa tampoco como el autor, esa es la verdad, ahorita les digo, porque no nos interesa como la subjetividad del autor. ¿Qué les interesa? el procedimiento, o sea, las técnicas de escritura. Punto, nada más. Es un desarrollo de técnicas contemporáneas de escritura. Entonces, ahí se basa como mi curaduría. Voy con dramaturgos de altísimo nivel, pero que han experimentado con la estética, inclusive en el material textual y en el material escénico. Ahora, así como, a ver, vamos a hacer una pregunta y cada una me contesta así en rápido. Dices, contactamos dramaturgos de alto nivel. O sea, ¿cómo es ese proceso? O sea, ¿consigues su teléfono? ¿Los estoqueas en su casa? ¿Casualmente te los topas en el Oxxo? Hola, ¿qué tal? Buenas tardes, soy Silvia Ortega. Mire, soy fulana y la quiero invitar. ¿Cómo logran las conexiones? Bueno, las conexiones tienen que ver con que, bueno, pensando como ya en esa línea que llevo, pues estoy leyendo constantemente, estoy averiguando, estoy comunicándome. Y, no sé, digo, este dramaturgo me parece que es potente, que está como experimentando con una estética que tiene procedimientos interesantes. Empiezo a investigarlo y digo, esto puede ser una buena elección. Y así, tal cual. ¿Y cómo los convences? Porque tú puedes elegir atraer a... Siempre quieren. ¿Pero cómo los convences? Siempre quieren venir a México. Siempre quieren. En mi experiencia siempre quieren venir. Hay una cosa que a mí casi, ligada a la dramaturgia mundial. Yo, la verdad es que, bueno, nosotros trabajamos solo con un país a la vez. Estamos en un festival que desarrollamos, creo que sería importante explicar un poco, porque no todo el mundo conoce la Dramafest. La pregunta vamos a explicar. Ah, ok, ok. Pero dentro de las actividades que tiene Dramafest, que sí tenemos producción y lecturas y demás, pero también tenemos una parte académica y también traemos dramaturgos, digamos. Lo que nosotros durante el proceso de investigación, que es largo, con cada país, que hacemos una investigación exhaustiva de lo que se monta en todos los ámbitos, también hacemos una investigación de la parte pedagógica, sobre todo de la escritura, de quiénes son los, digamos, en términos pedagógicos, quienes están impartiendo todos estos cursos para dar herramientas, porque para mí es muy importante dar herramientas, herramientas técnicas de escritura. Entonces, es un poco el criterio, ¿no? Entonces, por ejemplo, traemos a la profesora de Dramaturgia de la Universidad de Helsinki, la directora de la carrera. A ver, una pregunta fría. ¿Cómo nos convencen y cómo les pagan? Yo no les pago. Tú no les pagas. Tú no les pagas. Sí, yo sí. ¿De dónde se hace? O sea, sí les pago. Sí, porque están en el romanticismo absoluto. No, no, no, ¿verdad? Perdón, tengo que aclararlo. Yo no les pago. Yo no les pago. Les pagan sus países. Ya. Pero entonces has creado el acuerdo para que el país les paga. Yo creo el acuerdo para que los países les paguen, pero les pagan sus países. Muy bien. En tu caso. Yo quiero aprender más de gestión. No, en mi caso, yo hago una producción híbrida, así le llamo, ¿no? Nosotros cobramos, digamos, a la gente que toma el seminario de Transdrama, de ahí se paga una parte y la otra parte, algunas son gestiones con los mismos países que ellos logran, bueno, o sea, nos comunicamos, digamos, y... ¿Con las embajadas? Con las embajadas o ellos mismos ya tienen sus propios fuentes para conseguir apoyos, entonces hacemos ese tipo de intercambios. Y también hemos recibido apoyos aquí, hemos pedido apoyos del FONCA, de la coordinación, y vamos juntando un poquito. ¿Has logrado que te den apoyo? En San Luis Potosí, por ejemplo, ahorita estamos también viendo en Guadalajara, también con esta necesidad de descentralizarnos, ¿no? Entonces, no es mucho, es poco, porque acá en realidad no es tampoco muchísimo el gasto. Traemos. ¿Cómo no mantenerlos una semana, alimentarlos y tal? ¿Es una lana? No llega a ser, por ejemplo, Digo, si empiezas a comparar cuánto es lo que tú, la inversión, y de repente la comparas con algunos montajes de algunos directores, algunas producciones, no es. Bien, vamos a hablar de números, porque las palabras pueden ser subjetivas, pero vamos a hablar de números. Cuando decía yo al principio que estas tres mujeres acá han creado y generado teatro, también lo más importante y lo que me interesa subrayar, que no son iniciativas institucionales. no es la primera vez que lo digo pero a mí me parece que el evento teatral más importante del país en cuanto a dramaturgia es Dramafest por la constancia por el tiempo, por la vinculación con el país en el extranjero ahí va Silvia con el suyo también y bueno Itari, tú me tienes muy impresionada pero vamos a hablar de eso luego vamos a ver los números porque aquí lo que importa es el beneficio que han causado estas empresas, esta idea en el baño, esta idea frente al Google, los beneficios que han causado a la comunidad teatral. DramaFest ha producido 25 puestas en escena, 34 lecturas dramatizadas, 14 burbujas escénicas, que es un formato que maneja de puesta en escena, 15 talleres, los empleos generados, 95 dramaturgos, mexicanos 54, extranjeros 41, 58 directores, 41 mexicanos, actores 229, 172 creativos, equipo constructores y realizadores 45, equipo dramafest 25. Aproximadamente 647 empleos generados a lo largo de los años que lleva a DramaFest. Bien. No sé cómo sacaste eso. Te admiro mucho. Sí. Ni tú lo sabías, pinche bruna. Vamos a los siguientes números, por favor. Números. 33 años de funcionamiento ininterrumpido. Bueno, la gestión de ITARI es de 11. Son 15, ¿ok? Cinco espacios de representación, que eso sí tú los has creado en tu dirección. Tiene un editorial con seis publicaciones propias. Tiene un festival de teatro callejero, un centro cultural autogestivo, una compañía de teatro penitenciario. Ha dado atención a más de 300 mil espectadores. Ha creado 2.030 empleos temporales, 48 empleos fijos, 6,987 funciones brindadas, 3,000 funciones gratuitas en apoyo a instituciones educativas del país. Ha creado Drama Lab, que es un taller de actores en formación. Y también ahí se desarrolló TAP, que era también un programa de entrevistas a actores profesionales que pasaba por el canal 11. ¿Qué tal? Vamos a los siguientes números. Transdrama. Los números, 16 dramaturgos, 3 mexicanos, 2 extranjeros, 15 directores, 10 mexicanos, 5 extranjeros, actores 11, investigadores 8, mexicanos 7, extranjeros 1, asistentes a talleres, han sido en total, no es en total por ahí, pero son 200 y tal, en 3 años. Y la gente que ha asistido a estas clases magistrales y charlas que son absolutamente gratuitas con maestros de alto nivel en las herramientas de escritura dramática han sido 979 asistentes en tres emisiones. Nada más, chicas. Ahora, todos han dicho, bueno, claro, había que generar el trabajo. Pero aquí hay una gran diferencia que hay que subrayar. no se genera un trabajo nomás para ustedes genera un trabajo para los demás ahí hay una sutileza enorme y hay un espíritu también ahí muy guerrero, como lo dije al principio pero también como muy del sentido del otro que finalmente es el sentido principal del teatro el otro pero no es casualidad que sean tres mujeres. Yo no me viene a la memoria a alguien, pero si alguien lo sabe, por favor, de un hombre que haya creado este tipo de proyectos. No, sí está, sí está. Ya lo habíamos dicho. Que yo digo que, o sea, digo, lo voy a decir. Es que, digo, en mi vida he trabajado con él, nunca jamás. O sea, somos el agua y el aceite. Pero está Luis de Tavira que yo digo que parece vieja. Porque la verdad, las mujeres tenemos una tendencia a lo que decías un poco, ¿no? Como que a lo comunitario, o sea, como a crear cosas incluyentes donde haya más personas y no somos, y los hombres son súper individualistas, o sea, yo mi carrera como director y Kennedy se mete en mi camino y me consigo una novia que me levante la producción. Eso es como básicamente. Así funciona, básicamente. Así funciona, pero no, y si ya tienen premio Nobel, o sea, mientras más intelectuales es peor. Y cada premio van cambiando de Nobel. Y cada premio es peor y cada premio la mujeres más secretarial, o sea, ya si tienen el Nobel, ya tienen unas secretarias impresionantes, que les llevan la agenda y todo, y lo del machismo es terrible, ¿no? Porque en el mundo, la gente piensa en el camionero, que es un macho, no, no, no, el del premio Nobel es el peor, o sea, de verdad, las mujeres con las que están, de verdad, es impresionante, pero bueno, no importa, nosotros de alguna manera tenemos una tendencia a la cosa más como de más gente, de la familia, de la comunidad, más integrador, entonces sí, yo creo que se nos da, pero luego está Luis de Tavira, que abre y genera una cantidad de trabajo para muchísimas personas de su familia y de no su familia. O sea... Pero es una comunidad. Oye, es que hay que reconocer... Todos son su familia. No, no, no. Todos son sus hijos. Todos son sus hijos. Todos son sus hijos. No, no, no. Perdón, pero el señor... Perdón, es que a mí yo desde chiquita lo veía y decía que es bárbaro. O sea, el señor ha conseguido trabajo para muchísima gente, incluyendo, sí, efectivamente. Pero si haces los números, la cantidad de empleos generados... No, es impresionante. Es impresionante. La Luz de Stavira tuvimos en el descorche pasado, y investigar la cantidad de cosas que ha hecho Luz de Stavira es impresionante. Es como vieja, por eso. Pero fuera de ese caso, rarísimo, que yo creo que tiene que ver con esta cosa comunitaria del mundo jesuita, etcétera, yo creo que fuera de eso, no, es que en serio, es que hay esa formación humanista en la que están en esa cosa de la comunidad. Pero fuera de ese caso, todos ven paso santo y ya. Luego tienen puestos y son funcionarios y tienen un sueldo mensual, pero no crean proyectos integradores o que generen o que generen chamba para más gente que yo dirijo mi obra o que me monten porque soy el dramaturgo, o sea, sí ven por ellos y bueno nosotros no, y lo más curioso de la vida es que el hacer esta cosa múltiple luego tampoco es muy bien visto o sea, te ven raro, te ven como bueno, ok pero entonces tú eres director pero eres actor, pero estás en telegip pero aparte generas trabajos o sea, es raro, o sea, es difícil cuando las mujeres somos como más poliédricas, diría yo. ¿Qué dicen al respecto, Silvia y Terry? Yo no estoy tan segura porque no lo sé. Tendría que ponerme a investigar si efectivamente... Pero tendrías que ponerte a pensarlo. Sí, exacto. Es real que si pienso en proyectos, como dices, que tiene que ver con la comunidad, y pienso inmediatamente en, no hay como mujeres, ¿no? En esas cabezas generalmente. No sé, pienso, me pasa lo mismo, que los hombres están más preocupados en su ego, ¿no? Y el ego masculino es así como, es difícil, ¿no? Es que yo se analicé el asunto, no creen que la pregunta es así nada más porque sí. Digo, aparte lo he analizado desde hace mucho tiempo, pero en su caso sí noto realmente una honesta apuesta, porque yo estoy absolutamente segura que de estos proyectos ustedes no pagan sus rentas. No. Absolutamente. Yo sí, en mi caso no. Yo sí. Tú sí, tú a veces. Bueno, bueno. Pero sí, a veces no. Hay otra cosa tuya que me tiene muy impresionante. ¿Sabes qué es interesante, Bárbara? Que hay una cosa que a mí me llama mucho la atención, y es que, bueno, nada más empezando por los nombres, Drama Fest, For Shakespeare, Transdrama, es como si nosotras estuviéramos apostando, no sé, creo, a un sello, a una marca que independientemente si uno se va, se puede quedar operando, funcionando, ¿no? Y se puede dar... Yo no creo que Drama Fest exista sin Aurora, ni no. Pero me refiero que no estamos trabajando para nuestro nombre, para decir esto es algo que lleva mi nombre y yo me pongo delante de mi propio proyecto. Es al revés, como que uno está en función o aportando a ese proyecto para que funcione, para que opere en perfectas condiciones independientemente de su ego. No sé si me expliqué. Sí, ahora, por ejemplo, en tu caso, Itari, sí, no son proyectos de festivales ni de encuentros. finalmente es un teatro que se renta que tú rentas para poder estar ahí que tiene un foro que has creado de pronto también esos espacios emergentes que crean todo pues muchísimo, digo hasta yo estrené un espacio emergente DramaFest también ha estado ahí Abrir espacios aunque sean chiquititos para presentar teatro, eso también ha aportado a la comunidad, pero ¿Regenteas un teatro? Pues sí ¡Órale! La gente hace un teatro, pero no es solamente eso. También tienes un proyecto que es muy importante, que es Teatro Penitenciario. También está lo de 77. O sea, también hay como ramas que se van mucho a actividades de impacto social. y que en tu caso sobre todo en el teatro penitenciario 77, no es exactamente un beneficio directo para la comunidad es mucho más allá, es un beneficio directo para la sociedad y para personas que han caído a perder su libertad a través del teatro encuentran y no es romanticismo una forma de salvar su vida gente que está que son reclusos en una prisión de alta seguridad como Santa Marta, Acatitla. De pronto despiertan cada día y su emoción más fuerte es que pues tienen que interpretar esa noche a Ricardo III. ¿Por qué tomas ese proyecto de teatro penitenciario, Itari? Porque justamente lo hablábamos que Juan Pablo de Tavira, hermano de Tavira, que él sí realmente quería estudiar teatro, Luis no quería estudiar teatro. lo llevaron a estudiar teatro a los jesuitas, pero él no quería. Pero el que sí quería era Juan Pablo. Su padre lo amenaza con desheredarlo. Si no es abogado, es abogado, es criminalista, es jurista. Pero finalmente en la prisión crea el teatro penitenciario. Ese proyecto nace con él. De hecho, el foro donde presentas tus obras lleva su nombre. Pero luego eso se apaga cuando él sale de ahí. ¿Y cómo conectas tú con eso? O sea, ¿cómo llegas ahí y te quedas con él? con ese taller, ese proyecto es que bueno, me gustaría retomar un poco esta cosa como creo, esta cosa femenina sí creo que es femenina como de compartir o sea, porque digo no me gustaría repetir que los hombres por este peso que tienen de ser quienes son entonces como que invierten más tiempo construyendo su personalidad que preocupándose por generar realmente como un universo compartido en todo caso lo que le pasó al foro un poco en esta cuestión de compartir por supuesto si es una necesidad mía y por supuesto que comparto con Bruno de ampliar nuestra labor pero también vino a raíz de una cosa que se llama industria cultural es decir tú no puedes hacer las cosas solo y tampoco vas a poder generar como realmente que se expanda ese negocio porque a final de cuentas nos dimos cuenta que el foro Shakespeare tenía que convertirse en un negocio y por lo tanto tenía que cambiar la percepción que teníamos los mismos artistas del teatro, o sea de nuestra labor, ahorita que decías pero ustedes no pagan la renta de lo que hacen, yo sí o sea, no estoy diciendo que yo sí porque, ay, yo sí, sino yo sí porque, ay, o sea, porque realmente. Porque es un proyecto de naturaleza distinta el regentear un teatro o sea, lo que quiero decir es que finalmente en esa naturaleza de que tienes que pagar cuentas entonces sí tienes que o sea, bueno, dentro de mi lógica, pues claro que tienes que compartir, porque si no como tú haces las luces, tú escribes tú diriges, tú todo, pues no o sea, tienes que compartirlo incluso para hacer de eso una industria, o sea, para que crezca tu actividad económica. Y en esa actividad económica, pues lo que le pasa al teatro es que tiene que ser una actividad económica, pero también tiene que servir de algo esa actividad económica. Y entonces yo decía, bueno, ok, o sea, para generar que esa economía funcione y que esa economía tenga una coherencia más allá de solo el dinero o solo el arte, sino ¿para qué servimos? O sea, ¿para qué sirve? ¿Para qué sirve que estamos aquí? Y digo, claro, aparte de hablar de cosas muy interesantes, ¿no? Y decir, nosotras somos unas chingonas, que sí lo creo, por supuesto. Pero además, pues, ¿para qué sirve el trabajo? Y de ahí entró el teatro penitenciario. Porque fue una coyuntura absolutamente, o sea, absolutamente como espontánea. Porque Bruno y yo estábamos dirigiendo, conduciendo un programa en Canal 40. Y estaba esta mujer que se llama Sara Aldrete, que tal vez algunos de ustedes los conozcan, los que son de mi generación. Pues fue como en los ochentas el ícono de la crueldad femenina, ¿no? Era como esta mujer que mató a 13 personas de una manera brutal, ¿no? Y lo que me pasó es que yo estaba haciendo industria, o sea, y hacer industria quiere decir trabajar hasta las 11 de la noche, por ejemplo. Y un día en esas estaba, en el foro Shakespeare, y suena el teléfono y era esta mujer. Y su voz era así como, o sea, seguridad. O sea, una mujer que te habla con seguridad, no una mujer. Para matar a tanta gente tienes que tener convicción. Bueno, pues ella la tiene. La tiene ahora aún. Y entonces me llamó y me dijo, oye, es que yo sé que ustedes tienen un programa en la tele que habla de compañías independientes. Y yo tengo una compañía independiente. Le dije, ¿pero quién eres tú? Sara Aldrete, yo tengo una compañía dentro de Santa Marta. Y me empezó a contar y yo así de, ok. Bueno, pero finalmente me atrajo mucho la idea. Y fuimos a verla. Y le hicimos la entrevista. Y me di cuenta que para ella el teatro era su única forma, su única manera de comunicarse con el mundo. Es decir, como que me recordó por qué realmente hacía teatro, ¿no? O sea, más allá de mis convicciones, mis convicciones, o mis intereses económicos, o mis intereses de marca, había un algo más allá de todos nosotros que estamos aquí sentados con expectativas de, vamos a hacer del teatro no sé qué, y ahí había una necesidad real. Y entonces como que lo que me pasó es que descubrí como otra vez ese por qué, ese para qué sirve. Y me pareció que era importante darle continuidad. Y finalmente yo terminé trabajando con los hombres porque a Sara le cortaron todas las comunicaciones. De hecho ahorita está en un centro de más alta seguridad. Pero el chiste es que terminé trabajando con hombres. llevo ocho años trabajando con hombres, y por ejemplo, sirve para cerrar el círculo del cual empezamos a hablar de esto, ¿por qué las mujeres sí y los hombres no? Y entonces era una manera de servir para mi mujer, para mi sociedad, para mi algo, y no sentirme como con el, ahora sí que perdonen ustedes, pero con el chile adentro, ¿no? Así de ver las noticias y decir, puta madre, ¿qué no se supone que mi profesión es para eso? ¿Qué no se supone que los pinches griegos lo que hacían era decir, oye, no vayas a violar a tu mamá, no te vayas a acoger a tu mamá, no vayas a hacer esto, esto. Oye, tenía una razón de ser el teatro, no nada más ahí vamos a ponernos pedos y vamos a que también, pero bueno, ¿para qué ponerse pedo? O sea, ¿para qué ese momento de ritual, de estar en el teatro? Y bueno, pues es mi manera de no quedarme con la sensación de que no estoy haciendo nada y que nada más estoy trabajando para mi ego, sino para compartirlo con otras personas. Pero no es normal. No es normal. No es normal. Bueno, ahora, bueno, no sé, los que llegaron después de la explicación, ahora las preguntas son por medio de papeletas. No sé si todos tienen por ahí los que llegaron después y quieren hacer una pregunta a las invitadas. Pero también decir que este descorche, miren, como solamente hago ocho programas al año, pues quiero hacer que rindan. Entonces, este descorche está a dos por uno. Fue hablemos de generar teatro, pero también es hablemos de directoras de escena. Hola, Itari. Hola, Silvia. Hola, Aurora. Hola, ¿qué tal? ¿Cómo estás? Ábrete otra botella. No, bueno, también quiero que veamos. No hay mezcal. Porque es importante también ver, además de estas mujeres que han creado proyectos de teatro, también son mujeres creadoras que me interesa que vean su trabajo combinado. ¿Qué están poniendo ahí? Ah, ya, claro eso. Aquí tenemos dirección de Silvia Ortega, algunas imágenes de algunos montajes que ha hecho Escocia de Gibran Portela, que es un autor mexicano y guionista. con dos arieles, estuvo en el foro Shakespeare esta obra, esta es de Itar y Marta, la reina muerta estuvo en el foro también, esta muy bien, este es el Ricardo III que les contaba que es en la penitenciaría de alta seguridad Aurora Cano, el iconoclasta otra de Aurora, Cervantes versus Shakespeare de montar esa hace poquito. Sí, la estrenó en el Cervantino y ahora se va a reestrenar en la Villaurrutia. Oye, yo tengo una duda, Aurora. ¿Las corregidoras tú te la inventaste? Sí. Muy bien. Vamos a ver. Sí tenía dudas, porque es que fíjate que hay como información disfrazada y no te da el crédito de que tú la inventaste. Es que no me gusta ese crédito. Es a propósito. ¿Por qué? Mira, ven, yo sabía que había algo sospechoso en la información que estaba leyendo. ¿Por qué? Bueno, es que hace muchos años hice una gira con Julieta Venegas de Eliguerra y yo que se llamó de Diva Voz y bueno, hicimos muchas fechas y luego hablando un poco de lo femenino la verdad es que no sabían qué hacer con nosotros las disqueras, porque éramos como raras pero creían que podíamos vender pero no estaban seguros y luego muchos años después vino la oportunidad de hacer otro proyecto, pero yo siempre esta obra que pusiste chiquitita que se llama el iconoclasta es adentro de un autobús y los llevábamos de un centro comercial a una feria de libro, o sea en lo que medio los divertíamos una hora, llegaban a... Movíamos gente de un lugar comercial a un lugar cultural. Era como una especie de estrategia. Es que tengo que decir que yo en mi imaginación, Aurora, o sea, como que, no sé, de repente tienes una gran capacidad para unir una cosa con la otra y con la otra y encontrar una manera de hacer un proyecto cultural muy cabrón. Ay, no sé, pero... No, sí, vamos a ver, por favor, un video de las corregidas. La imaginación es extravagante. no, es asociativa es asociativa cuando me enteré de que existía este movimiento me pareció muy interesante participar porque creo que los ciudadanos somos los que hacemos la diferencia realmente al margen de las agrupaciones políticas que creo que todos ya sabemos como se han puesto en los últimos años, la verdad es que el poder que tenemos los ciudadanos de hacer los cambios siempre será el más importante. Y en ese sentido, el hecho de retomar la imagen de la corregidora me parece importante, no solo como mujer, sino como una ciudadana que en su momento no tenía alguna representatividad, digamos, política, oficial, y sin embargo es una mujer que hizo la diferencia en la guerra de independencia. Hay una anécdota muy, pues no sé si significativa, pero en todo caso interesante, de que cuando estaban haciendo la conjuración en Querétaro, justo a su esposo le correspondía hacer las redadas para detener a los insurgentes y entonces la encerró en su casa para que no diera aviso de que ya se había descubierto la conjuración. Entonces ella con su tacón empezó a golpear el piso, ya se había puesto previamente de acuerdo con su gente de la casa, con la gente que trabajaba en la casa, y bueno, empezó a dar la señal con el tacón de su zapato, y gracias a esa señal se les pudo avisar a los insurgentes que se había descubierto la conjura y pudieron refugiarse y no fueron capturados esa noche. Entonces, es una anécdota en realidad muy simple, pero tiene que ver con esta cuestión de la capacidad de los ciudadanos y las ciudadanas, cuando tienes una idea y crees en algo, de hacer cambios, cambios que en este caso se concluyeron en la independencia. ¿Quién empieza? ¡Qué sincronía, manita! Si así fueran los hombres, una gozaría más. porque a poco no le dicen tú quieto, tú quieto a ver, quieto, quieto, quieto no te muevas, ya, así ok ¿no? ¿no? Te voy a arrancar los ojos como una vaca el pupilente será y me voy a hacer un licuado para que me vea Desde el fondo del fondo del vaso ¿Por qué me veas? Lincuados tus ojos Lincuados tu amor Y en este proyecto están combinados todos tus mundos también, Aurora. Está combinada la música, el teatro, la gestión, el diseño del proyecto. Están mezclados todos los mundos. Sí, pero en general no suelo hablar de esa parte porque te digo que el mundo del teatro ha sido cruel conmigo. ¿Cuál cruel? Le adoramos a Aurora. ¿Cuál cruel? ¿Quién no quiere a Aurora? Bueno, voy a aclarar. No el mundo del teatro, el mundo del fonca. O sea, ese mundo perverso. A ti no te digo nada. Ay, ¿pero qué es? ¿Qué? Es que sí te ven con cara de, pero, o sea, te ven con cara de no puedes pertenecer a más de una sola cosa. No, no, no, no, no, no, no. No les hagas caso, por Dios. Ay, sí. Me sorprende, me sorprende que les hagas caso. Ay, sí. Silvia, también como directora de teatro, aquí tenemos, quiero que veamos un poco del trabajo de dirección de Silvia, dos montajes que has hecho. Y mientras también podemos ir platicando, ¿cómo escoges? Ya pueden soltar el video cuando gusten. ¿Cómo escoges los textos a montar? Por ejemplo, monté a Vito Gombrowicz, que era de mis autores favoritos siempre. Monté a Steven Berkow, La secreta vida amorosa de Ophelia. Me iba mucho por personajes arquetípicos, donde hubiera personajes femeninos fuertes, potentes. Y después fue que empecé a montar a dramaturgos mexicanos. Entonces, bueno, este es un montaje que me invitaron ellos dos, que son una compañía reciente, Patólogo. También otro con Silvia Pelaez, también. ¿Levantas tus proyectos de dirección, Silvia? O sea, ¿tú los produces o te invitan a dirigir? Mira, en este último caso, el que vimos de Gibran Portela, fue una invitación. La mayoría generalmente los levanto yo. Este también fue una invitación. curiosamente los dos que presentaste fueron invitaciones. Me atrajo porque eran proyectos que se gestionaron desde abajo, digamos desde origen, donde yo pude intervenir un poco desde, digamos, detalles de dramaturgia con los actores, o sea, fue bastante atractivo, pero casi todas las obras que decido montar son mías por lecturas, porque me encantan y porque son las obras que me atraen, ¿no? Me voy a acordar Refresh Juárez Tú la escribiste y la dirigiste Y fue hace mil años No, esa es apenas Esa la estamos preparando ahorita Ah, ya, ok, o sea, esa entonces el año lo tengo mal Es la que vas a montar ahora Esa es la que voy a montar ahora Pero también uno de tus primeros montajes Tú lo escribías, eran como adaptaciones tuyas Adaptaciones, también tengo una Sí, hay una que se llamó Ya Sabordo, que fue una adaptación mía Que fue en el trolebus Nico, lo vi. Esa, por ejemplo, tengo, bueno, y obras que, espérame, estoy pensando en qué otras, pero sí tengo como dos, tres obras adaptadas, y los demás, pues autores que a mí siempre me gustaron, que los monté, y hasta después dramaturgia mexicana, y ahorita que ya empiezo como esta nueva faceta de poder empezar a dirigir lo mío, ¿no? Y a lo que yo voy escribiendo. Y justo ahorita estoy preparando esta de Refresh Juárez, que también escribí con un historiador, Jesús Ramírez se llama. Entonces, a ver qué tal nos va. Muy bien, tenemos al pendiente. Y Terry, hablábamos de lo que has dirigido de teatro. Has dirigido muchas cosas. Han estado en el foro Shakespeare, la historia del diablo y demás. Pero a mí me gustaría que viéramos tu trabajo en teatro penitenciario y ver un video primero para todos aquellos que no lo conocen y no han oído hablar de él, como que esto les suena medio raro. Por favor, veamos un poco de lo que causa de las gentes que están en teatro penitenciario. Bueno, yo considero que los griegos inventaron el teatro para, digamos, dictar las normas políticas, no morales, sino de relación entre los ciudadanos, que finalmente es el verdadero origen de la palabra política. Y entonces el teatro era esa manera de decirles a los ciudadanos, si tú eres esto, si tú consideras que esto que estás viendo eres tú, entonces, y no te gusta, pues modificas. O sea, todo el mundo podríamos entrar a la fe de algunas compañías que están aquí adentro de Santa Marta y saber qué es lo que pasa en Santa Marta. ¿No? El problema es que no debería. ¿Sí me explico? La primera puesta en escena fue cavar el pánico, que fue un proceso súper complicado, digo complicado, porque no es fácil darse un clavado dentro de uno mismo. y saber que estás lleno de sentimientos, de culpas, de odio, de vergüenza, de muchas cosas que realmente se ha adaptado a uno o cosas que no le corresponden y no le pertenecen a uno, pero que uno vive con esas circunstancias de culpa. Pues en cada una de las escenas que mostrábamos, llorábamos cuando salíamos del escenario y eso era algo como sentir una liberación, una purgación, una catarsis que el teatro te estaba regalando. Como generosamente uno le ponía su corazón en el escenario y lo mostraba a otro ser humano a decir, este soy yo, pero también soy un espejo. Y el espectador podía presenciar diferentes sensaciones y eso a nosotros nos llenaba. Es decir, este es el momento de poder compartir. Entonces lo que tratamos de hacer precisamente es poder generar precisamente esa empatía en el espectador. De mirarse en un espejo y tener un cambio, tanto de su violencia, tanto de sus miedos, para poder generar también una transformación. Me aburre su cobardía. Lo mío es matar y sonreír desde la distancia. A no ser que alguno de ustedes esté dispuesto a sacrificarse por mí. ¿Quién? ¿Tú? ¿Estás dispuesta a sacrificarte por mí? Lo que nos interesa es decirle al espectador. Nuestra trinchera es entregar nuestro tiempo para que tú te veas reflejado. Para que tú veas lo que no te gusta de mi vida. Empezando por ti. Por lo más chiquito que es tu ser humano. y que el ser humano es su toma de decisiones. A mí me parece que a eso se resume todo. ¿Qué decisiones vas a tomar hoy? Y esas decisiones te aportan algo a ti y luego esas decisiones le aportan algo al colectivo y entonces eres responsable de la sociedad en la que vives o te vale pito y entonces eres un trozo de... carne. Al escuchar a estas tres mujeres acá y ver su trabajo, lo que podemos encontrar es una absoluta coherencia. Que tampoco es normal. No es cierto. No es cierto. Vive conmigo y vas a ver mi incoherencia a tope. No me interesa, pero hay una coherencia entre tu discurso y lo que se dice y lo que se hace. Y eso es muy admirable. De verdad, muy admirable. Y te decía desde hace rato Que me tienes muy impresionada Porque también estoy haciendo otra confesión Y sí me siento como Incluso me siento mal Porque no he ido a ver Los montajes en Santa Marta ¿Ves que gacha eres? Sí, no, no, no, de verdad Lo confieso porque realmente Ahora que me he mentido tanto En eso, estaba yo impactadísima De verdad Porque no trabajas con actores O sea, no es lo mismo llegar al foro, a tu salón de ensayos de limba y ensaya y demás. O sea, te vas a una prisión y el grupo son hombres. Es un ambiente muy rudo. Muy, muy, muy rudo. Y ahora que te he estado viendo en acción en ciertos videos que pude encontrar de ti en acción dirigiendo ahí, me diste miedo. Dije, claro, cualquier asesino se le va a cuadrar ahí. Dios mío. ¿En serio? Sí. Vamos, mira. más que hablar, vamos a ver el siguiente video que tenemos, el trabajo de Itar y Marta en el penal de alta seguridad de Santa Marta Catitla y lo que he aprendido es trabajar en equipo y valorar a mis compañeros eso creo que es la clave para en cualquier trabajo y más en el teatro, porque eso es lo que es, trabajar en equipo para que el espectáculo salga bien. Ahora yo te puedo decir que delinco, pero en el escenario, ya soy de una banda, pero teatral. Ahora todo es positivo y todo es luz, cuando todo era todo lo contrario. Sí perdí muchas cosas, muchas, Pero ahora con el teatro, el teatro te da, como tú lo ofreces, el te lo regresa. Me regresó mi libertad, me regresó una pareja y me regresó un trabajo y una familia a la cual yo la había perdido. Bueno, yo cuando ingresé iba a cumplir 23 años y salí cuando iba a cumplir 39. No, son muchos años. Buenas tardes, mi nombre es Javier Cruz, mi apodo es El Greñas. Yo soy integrante de la compañía de teatro penitenciario en el Distrito Federal. Estuve interno en la penitenciaria de Santa Marta, Catitla, 16 años por robos diversos a autos. Conocí a una persona a la cual me invitó al teatro, al proyecto del foro Shakespeare, que empezó a dar taller en el 2009. y ahí empecé mi formación con el foro Shakespeare y los profesores que iban a compartirnos esas herramientas. No fue fácil aceptar, reeducarte y obtener conocimientos del teatro o de la cultura teatral. De ahí comenzamos los ensayos. Comenzamos como un taller, al paso del tiempo se convirtió en un grupo y hoy en día es una compañía de teatro penitenciario profesional. Javier, el Greñas, el otro chico que estuviera, que aparte trabajan en Forechex ya de fijo, de plantas, ya tienen un trabajo. En el 77, ¿no? Bueno, en el grupo, ¿no? Lo que dicen del teatro, ¿verdad? O sea, no he oído una cosa que hable con tal... Ya sé, güey, ya sé, ya sé, ya sé, sí. Es que es una necesidad real. Es que eso era lo que decía hace rato. O sea, porque una cosa es que trabajes como actor porque tienes esta necesidad, no sé, de que te reconozcan o que te vean o que te aplaudan o lo que sea. Y otra cosa es esa necesidad de comunicar. Que se te va la vida literalmente en eso. Exacto. Pero aparte se te va la vida porque te da vida. Sí, claro. Es el sentido absolutamente real de lo que están diciendo, ¿no? Y bueno, robaba partes de auto y ahorita dice todo lo que el teatro le ha dado y realmente me parece absolutamente conmovedor. Pero lo más interesante es que, y justamente, y ese es un problema de las políticas culturales, o sea, lo más interesante es que el arte, el arte, digo, por supuesto nosotros estamos en el teatro, el arte sí es lo que hace, sí es debido a muerte, sí le cambia la vida a la gente, sí es absolutamente relevante. Y las políticas culturales no lo ven, y entonces, claro, termina siendo una cosa debido a muerte literal. Pero tú, un chico en una situación de marginalidad, de aislamiento moral, en el que tú estás viviendo en una realidad en el que lo único que existe es el narco en tu ciudad y hacer más varo o hacer menos varo, y tú le abres la posibilidad del arte a esa gente, y hay casos increíbles, tú le das la posibilidad, antes de que esté en la cárcel, Antes, tú le das al niño de 8, de 9, tú le abres la posibilidad del arte y tú le cambias la vida y no llega ahí. ¿Me entiendes? O sea, es todo un círculo social que no… Claro, ya llegando ahí ya se convierte en una cosa de emergencia vital, pero es que debe de ser desde el principio. Por eso es increíble que cuando más un país está en una situación de dinámicas, de terror, de tejido social y demás, es cuando más el arte debería de estar. cerca de la gente, porque es lo único. Si tú le das la opción a la gente, la gente no quiere la muerte, el dolor, el sufrimiento y que te amenacen a tu familia. La gente no quiere eso. La gente se agarra a los tríos, por ejemplo, que tocan en la sierra y en toda la zona, por ejemplo, de Veracruz y eso, se agarran a su instrumento y se agarran contra el narco con el instrumento. Entonces, es impresionante que, claro, nosotros estamos viendo cuando ya llegan ahí, pero antes. el teatro, la música es antes de llegar ahí. No es un discurso, es una realidad. O sea, esta realidad palpita. Y tú lo ves día a día. Bueno, lo ves cuando trabajas con ellos. ¿Cómo? Es una experiencia fuerte, Itari. Ya tienes cuántos años, como siete, ocho años. Desde 2009 empezaste, ¿no? Tienes ocho años ahí. Ahorita ya, ¿no? Pero al principio, ¿cómo fue llegar ahí a la prisión y empezar a dirigir? Y aparte un texto que es Cabaret Pánico, que además era como basado en textos de Jodorowsky, o sea, no llegaste con una obra hecha de aprendanse tal y vámonos, creaste un espectáculo con ellos. ¿De dónde te fue natural pararte ahí y hacerlo? no no, no, bueno o sea este pues más bien fue un proceso para mí también o sea como de aprender desde aprender, así como, ¿por qué los actores no hablamos así del teatro? o sea, ¿por qué, por ejemplo ¿por qué los actores digo jóvenes y no jóvenes? hace tres días me encontré una actriz que también me decía, es que yo hago me acabo de ir a Colombia a hacer una serie y me trataron horrible y yo le decía ahí, ¿por qué fuiste? me dice, es que es por dinero ¿no? y yo todo lo que escucho los argumentos que escucho en Santa Marta son gente que está ahí por dinero y entonces yo digo ay, a ver, espérame así como lo del marido golpeador así como, ay, espérame entonces los actores somos o como o tomamos las mismas decisiones que estos hombres o los seres humanos, déjate de los actores ¿no? es decir ¿cuál es el discurso de un actor? ¿cuál es la responsabilidad de lo que hacemos? ¿no? y la verdad es que pues no me fue fácil para nada tuve que cambiar yo primero ¿cómo? pues primero así como darme cuenta de o sea primero ¿por qué estaba yendo ahí? y realmente ¿cuál era mi convicción con respecto al teatro? Porque luego te paras aquí en descorche, ¿no? Y dices, sí, porque el teatro es muy importante para una sociedad, porque mira, bla, bla, bla, y tal. Sí, pero, o sea, ¿cómo lo haces? O sea, es decir, es como el amor, ¿no? O sea, una cosa es que digas que te amo y otra cosa es que la acción sea amarte, ¿no? Y un poco creo que eso le pasa al teatro, ¿no? O sea, de repente, para comenzar, volver a ¿por qué hago teatro y no otra cosa? ¿No? O ¿soy actriz de qué? Y luego, como mujer, ¿no? Porque en Santa Marta, si este es un país misógino, pues Santa Marta es el reflejo, es el in vitro de por qué es un país misógino. Y entonces, ¿cómo llegabas y les decías, hola, qué tal, bueno, les voy a hablar de Eurípides? ¿No? O sea, había que también buscar la manera de ser mujer otra vez. Es decir, de cómo yo me respeto a mí misma. Porque, por ejemplo, era muy duro cruzar de la puerta al auditorio. O sea, es un transcurso en realidad, entre comillas, bastante breve. Pero a mí se me hizo una eternidad. O sea, estos gritos de sabrosa, chiquita, ¿no? Linda, este, uf, ¿no? A tope. Y entonces yo decía, bueno, ¿cómo me doy a respetar? Y tuve que cuestionarme también qué clase de mujer soy. O sea, ¿qué clase de mujer era? O sea, ¿cómo me comunicaba con un hombre? Que no necesariamente era de, ay, caballero, mire, disculpe. Pero tampoco es, a ver, hijo de tu puta madre, a ver, muévete para allá, a ver. A ver, ¿cómo te respetas y cómo te comunicas para que estos señores hagan lo que yo quiero, pero respetándolos, no? Y también me di cuenta de que el teatro tiene todo eso. O sea, que el teatro es todo eso. Nada más que no hacemos el ejercicio, porque estamos preocupados como en lo de afuera, no hacemos el ejercicio teatral de saber quién eres, no? y de cómo las tragedias griegas, cómo las vuelves a leer desde un punto de vista humano, no intelectual, que eso fue lo que descubrí mucho en Santa Marta, que para estar ahí y para hacer teatro, bueno, eso pienso yo, no quiero decir que sea una verdad, ni mucho menos, pero para hacer teatro no lo puedes ver académicamente, no lo puedes analizar de la cabeza, sí también, o sea, sí también, no estoy diciendo que no leamos libros, No estoy diciendo que no leamos y que no discutamos y que la razón no está involucrada. Pero luego, ¿cómo lo bajas a la emoción? Y como que a mí una cosa que me pasa en Santa Marta es que me emociono. Me emociono de ver el milagro. ¿Sabes? O sea, es como de repente vemos el teatro como el milagro es producirlo. El milagro es que esté ahí parado. No, espérate. Bueno, sí. O sea, sí, pero... O sea, es decir, sí, pero ¿qué más? O sea, ¿qué hacemos los teatreros para déjate de que el público salga yéndose a tener una cena y una conversación muy profunda? Sino, ¿cómo lo hacemos sentir? ¿Cómo retomamos? Es decir, ¿cómo vemos la esperanza dentro de la tragedia? Que yo descubrí, por ejemplo, la frase de la tragedia es falta de imaginación ahí. Y finalmente eso es el teatro, ¿no? O sea, el teatro es, y en México, bueno, estás en tragedia todo el tiempo. puta el fonca, el no sé qué, no te hablan, no te pelan, no te hablan, te ve azteca, bueno, para los jóvenes, no sé qué, así no te hablan, no te hablan. ¿Cómo haces esperanza? El público que va a las obras son los mismos internos y además puede ir público externo, ¿cierto? Sí, porque un poco lo que a mí me ha pasado económicamente, tanto en el foro, hace rato me quedé pensando cómo financiábamos nuestros proyectos, y lo que a mí me pasa es que yo veo todo mi trabajo todo, todo, todo como directora, como foro Shakespeare como una canasta que le tienes que meter dinero de varias partes es decir, el Estado no me mantiene eso es definitivo eso me parece que es punto número uno para cualquier hacedor de teatro o cualquier artista el Estado no puede ser tu proveedor número uno y entonces ¿qué otros proveedores tienes? ¿o a qué otras personas les ofreces tu servir de algo? ¿a quién le sirves de algo? al Estado, claro, al Estado pero ya sabemos que el Estado no tiene y si tiene ya sabemos en qué condiciones ¿de dónde más bajas? y digo, cerrando esto o sea el proyecto de Santa Marta se convirtió en un trabajo más del foro es decir, no es como que yo tengo tiempo libre y hoy tengo tiempo libre voy a ir a Santa Marta porque, o sea ¿qué hago el jueves en vez de ir a comprar a Sara ropa? ¿no? ¿por qué no me voy a Santa Marta? no, es parte de mi trabajo o sea, mi semana está dividida en varias cosas y un día de mi semana es ir a Santa Marta ¿Todas las semanas vas a Santa Marta? Todas las semanas. Un día a la semana voy a Santa Marta. Y cómo, dentro de este, cómo financio los proyectos, parte de eso para mí ha sido súper importante decirle al espectador que tiene que pagar por el arte. Cinco pesos, un peso. No es que seas millonario. El derecho a la cultura no es gratuito. es somos responsables como espectadores o como consumidores del arte de darle su dignidad. Yo sí considero que el dinero, en este caso, te da dignidad. No estoy diciendo que el dinero sea la dignidad. Estoy diciendo que parte de la actividad del arte es que el que lo consume sea responsable de ello. Y creo que si el Estado te financia el 90% del arte, está bien. Pero tú, tú tienes una parte de esa responsabilidad. Entonces, el proyecto, por supuesto, entran los internos gratis, pero los de afuera sí pagan por entrar. Por supuesto. Aquí lo interesante sería seguir a la página de... Bueno, que cada uno de los proyectos de aquí tienen una página a la cual pueden seguir y enterarse de las actividades. Forocheckspeer.com, Transdrama. Y teatrodebabel.com. Teatrodebabel.com. Transdrama.org. y Foro Shakespeare y también Hecho de Corazón Foro Hecho de Corazón y el 77 Centro Cultural Autogestivo el 77 porque ahí está sobre todo esto que estábamos diciendo del teatro penitenciario y por qué se cobra a mí lo que me interesaba más allá de que cobraran es cómo llegar o sea, cómo uno se entera cuando va a tener funciones para ir para allá. Deja tú que, o sea, por supuesto que voy a pagar. Así yo estoy, así que paguen, paguen, paguen, ojetesana. No, si yo estaba, bueno, está bien, sí voy a pagar, pero cómo, cómo uno se entera de que llegue allá porque realmente a mí me interesa muchísimo y no dudo que más gente que lo esté viendo quiera ir. Cede por ahí que te citan en el chequece y se van en un camión. Sí, los sábados, todos los sábados tenemos función porque la compañía ahora tiene un repertorio de cuatro obras, entonces, se van rotando. Pero el chiste es que... ¿O sea, todavía tienes teatro en repertorio en Santa Marta? Cuatro obras en repertorio, sí. Y es muy impresionante. Y dan función todos los sábados. Todos los sábados. Entonces, si alguno de ustedes quiere ir, pues comunicarse al Foro Shakespeare en cualquiera de sus modalidades, en el Facebook, en el Twitter, que son como medios mucho más cercanos que yo supongo que todos accionamos. Y ahí pides información al respecto. Y es todos los sábados. Y nos vemos en... O sea, Luis de Tavira hace obras de cinco horas. Te gastas siete millones. Aquí nos gastamos una enésima parte. También dura cinco horas, pero... Yo vi Ricardo III. Vi Ricardo III. Y la experiencia como espectador es impresionante. Ah, qué padre. Muchas gracias. Ya tiene bastante tiempo, ¿eh? Sí, tres años, yo creo. Del 2011, ¿no? Sí. Vamos a preguntas del público, chicas, que ya tenemos tiempo. Ay, no. Ingrid Despejel. Aquella es Ingrid Despejel. Ingrid les pregunta, ¿qué elementos son los que hacen que sus proyectos sigan funcionando? Los huevos. Muy bien, siguiente pregunta. No, no, no, perdón. No, aparte creo que sé que como yo creo que cada pregunta la contesta una para poder darle cabida a todas. No, pero perdón, es que yo... ¿Qué elementos son los que...? No, no, no. Estamos de acuerdo con la respuesta. Ah, sí, ah, bueno. Pues sí, suscribo. Otra vez, ¿qué elementos son los que hacen que sus proyectos sigan funcionando? La respuesta por unanimidad fue los huevos. Siguiente pregunta. Los huevos. Ixael Flores. ¿Ixael Flores? ¿Cómo ha sido el trabajo y comunicación con sus equipos de trabajo de cada festival, encuentro y con el foro? Curioso, porque las dos preguntas convergen en el trabajo en equipo, en hacer equipo. Bueno, yo quisiera explicar un poco que nosotros, antes que un festival, somos una compañía. Nosotros somos Teatro de Babel, somos una compañía que hacemos proyectos creativos, y que sí, efectivamente, DramaFest es el proyecto más grande, pero no es el único proyecto que hacemos. Hacemos muchísimos otros proyectos. Últimamente incluso estamos viendo bastante ópera. Yo, bueno, tenemos proyectos como directores, tenemos proyectos como actores, tenemos proyectos de todos tipos. Y uno de nuestros proyectos es DramaFest. Por eso les digo, entran a la página Teatro de Babel, ahí está la liga también para DramaFest, pero se ve todo. Entonces, el equipo que realmente, o sea, quienes somos, somos una compañía pequeñitita, que tenemos un equipo muy pequeño de producción, de administración, pero sobre todo somos un equipo creativo. Y luego cuando cada proyecto, ya sea una obra que se va a hacer, no sé, yo por ejemplo dirigí el año pasado una obra en el Festival Greco en Barcelona con una compañía catalana. Bueno, pues en ese caso yo no llevo un equipo y no tengo una relación, sino que yo voy como invitado. Pero cuando se hacen proyectos aquí, se forman equipos diferentes. el dramafe se forma un equipo específico entonces no nos da nosotros no somos una institución entonces no tenemos fondos para tener como un equipo con el que tenemos nada, ni oficina nosotros dramafe no tiene ni oficina, no tenemos nada o sea nosotros, cada proyecto si es que vamos a hacer una una obra pequeñita para una temporada como ahorita vamos a hacer lo de Cervantes y Shakespeare es un equipo chiquitito, somos casi los que somos, pero si luego tenemos que hacer una ópera, no sé qué, pues tenemos un equipo más grande. Si vamos a hacer el Drama Fest, pues entonces, además que el Drama Fest es cada dos años. Entonces, sabiamente, ¿no? Sí, porque como nosotros no somos un festival que programa cosas que ya existen, sino que producimos nuestra programación, pues te toma muchísimo más tiempo. Entonces, invitamos artistas a producir obras. Y las producimos nosotros, entonces no nada más las programamos, entonces por eso es de cada dos años. Entonces, ahí sí es otro tipo de equipo. Entonces, no hay como una sola respuesta, porque son diferentes formatos de equipo. Ya, yo creo que quizá un poco la inquietud va en lo difícil que es formar un equipo de trabajo y dirigir un equipo de trabajo y que te hagan caso y que la gente haga su parte. Yo los entiendo, muchachos. Esa era su pregunta, ¿verdad? Te las traduje a las muchachas. Ese es el asunto. A ver, a ver. Alto. Yo creo que tienen que asumir que son líderes. Asumirlo, ya. Nada de que hay que el funk. Ya, supérenlo. Bárbara. Son líderes, manejan una cantidad de gente impresionante. La gente les dice que sí. No siempre. Ajá. El sí y el no. O sea, vienen manejando lo que es el sí y el no. Más el no que el sí. Pero resuelves. Pero resuelven. Entonces, eso yo creo que es lo que les interesa mucho saber a esas nuevas generaciones. Yo sé que no hay ningún secreto, ¿verdad? Pero vamos a ponerlo así. ¿Cuál sería el secreto, la clave de poder hacer un equipo eficiente de trabajo para lograr un proyecto escénico? Gracias, muchachas. Por eso estoy aquí. Yo tengo dos palabras. Dos. Nada más. ¿Huevos? Tres. Escuchar. Escuchar. Y paciencia. yo iba a decir eso comunicación la comunicación en los equipos es lo más todos los problemas y los pleitos y los dramas todos los problemas son por un problema de comunicación normalmente el problema en sí no existe el problema es que alguien no le dijo algo a alguien o no le explicó y entonces alguien no entendió y de ahí es el infierno entonces esa es una cosa que pasa mucho pues mi caso es como Yo me siento como dividida en dos, ¿no? Por una parte, como mis proyectos de teatro personales, ¿no? Que ahí organizo equipos según lo que esté levantando en el momento. No tengo una compañía. La he intentado tener, he intentado tener continuidad, pero todo el mundo está en fuga, ¿no? Todo el mundo está en miles de cosas a la vez. Entonces, mantener la concentración en un proyecto, tú eres el centro, ¿no? Tienes que ser como una fuerza centrífuga para poder hacer que todo, ¿no? potencia. Y por otro lado que tengo Transdrama, a veces me da risa porque lanzamos una convocatoria y recibimos las cartas y estimados miembros del jurado y soy yo y alguien más, ¿no? Y te hablan como si fueras una institución y a la mera hora somos tres y unos se van, otros regresan y así es, es muy inestable porque pues no tienes digo, yo no tengo un recurso fijo para poder estar contratando, ¿no? Entonces casi sí todo es por pasión, por amor, pero si hay algo muy importante es que sí es difícil encontrar personas que estén dispuestas a emprender y a tomar los riesgos de emprender casi todo el mundo dice, ay no, ya cuando hay muchas responsabilidades, no, mejor tú tú eres la titular, ¿no? y te van dejando el camino y tú tienes que jalar todo y por más que quieres delegar, a veces no cuentas con la digo, cuentas con la gente adecuada, con la gente, con el talento con su tiempo y no estás pagando, entonces pues es sumamente difícil, ¿no? Yo creo que pues tiene que ver con la convicción que tengas en un proyecto, la energía que le pongas y pues cómo logras cohesionar un equipo a pesar de todos los inconvenientes, ¿no? Bien, la siguiente pregunta es de Beatriz Elena Vargas. Hola, Beatriz. Ella dice, ¿qué opinan de la sutil diferencia entre vivir del teatro y vivir para el teatro? Es como tener una pareja, ¿no? O sea, tampoco puedes estarle dando así todo, ¿no? Así de, ay, para ti, ¿no? Vivo para ti, ay. Y entonces, no, porque sí, te plancho tu ropa y no importa que no me beses. bueno, está bien darle al teatro pero creo que las estructuras que hay que hacerse para el teatro tienen que ser como equitativas insisto, es como el amor es como una relación amorosa si tú le das demasiado, te vas a cansar y vas a terminar y terminas pues esto que decía Silvia, la banda se va, porque dice, híjole qué cansado, no tengo dinero trabajo seis horas diarias estoy ensayando, no voy a recibir dinero ¿como para qué? te cansas entonces yo creo que en general el arte o los artistas tenemos que equilibrar como ese universo sin que eso sea me voy a Colombia a que me traten mal o sea, es decir creo que la palabra correcta para la respuesta es dignidad ¿no? o sea, ¿cómo soy digno dentro de mi trabajo? y dignidad significa cobrar por mi trabajo y dignidad significa si doy generosamente pero no tanto que entonces yo voy a terminar jodida o sea es decir a mi no me preguntaron pero igual les digo que déjense de preguntar eso de que vivir para el teatro vivir del teatro está en mil coloquios donde sale esa pregunta y me parece absolutamente absurda hazlo con dignidad con tus propios estándares de dignidad y tus propios estándares de honestidad yo no sé si hay un coloquio de carpinteros se van a poner los carpinteros a preguntarse vivir de tallar la madera o para la madera tienes razón de la madera no, son carpinteros porque son carpinteros porque han decidido ser carpinteros y les gusta lo que hacen y van a encontrar los medios para hacerlo esa pregunta de verdad es completamente absurda claro, estoy totalmente de acuerdo y además creo que estás reivindicando un tema muy importante que es que es una profesión creo que el tema de que es una profesión es importante porque hay una desprofesionalización del tema, o sea, yo creo que hay que respetar la profesión como lo que es y en ese sentido hay que estudiar hay que prepararse, hay que saber lo que uno está haciendo hay que tener un conocimiento más allá de esta dialéctica yo también creo, o sea ante todo el carpintero lo que importa es que lo pueda hacer bien y que sepa cómo cortar la madera. Y muchas veces, a nosotros estoy de acuerdo con Barba en ese sentido de qué hay que cuestionarse o qué no, yo creo que lo importante y parte de la dignidad, además de la cuestión económica de que sí, que sí, que sí, no, que sí está la dignidad, yo para mí, tiene que ver también con lo profesional que debe ser una persona. Ese es un tema muy importante y yo creo que a veces sí se da por hecho y sí se nos olvida y es muy sencillo. Y a mí que estoy todo el tiempo trabajando en otros lugares y con gente de otros lugares, es cosa que últimamente a mí me llama mucho la atención de las nuevas generaciones del teatro está muy dado por hecho el hecho de que es una profesión los actores, por decirlo, o sea para un alemán es impensable que un actor llegue a un ensayo sin saberse el texto, o sea, es cosas que son muy obvias, ¿no? pero que luego tú puedes tener una mística y tú puedes querer mucho, sí, sí, sí pero si no llegas a tiempo entonces es el texto o sea, ya no eres un buen profesional el ser un buen profesional es lo más importante, ¿no? Y de verdad, yo creo que es una cuestión formativa de estas generaciones, y lo he dicho, y lo he dicho con los profesores de las escuelas de teatro, porque nosotros lo vivimos diario, yo como director, pero también con otros directores que vienen. Ese es un tema que se tiene que reforzar en México, el tema de que es una profesión, hay que tener rigor, y para mí eso es la dignidad, mucho más que cualquier otra cosa. Yo a veces vivo mi trabajo, a veces no, o sea, a veces me da papá la renta, a veces no. Pero igual todas las profesiones de México. Sí, pero hay que hacerlo con profesionalismo. No, y además, pero, o sea, es decir, un carpintero que pone su mesa como ya la hice, aquí está, no creo que dude en cuánto cuesta, ¿no? O sea, no porque, insisto, no porque el dinero sea lo más importante. No, y estoy de acuerdo contigo en lo del valor. Estoy totalmente de acuerdo. O sea, lo que añadiría es... No, no, claro. O sea, ¿cómo se cierra ese círculo de aprenderme un texto? O sea, aunque haga una mala mesa que igual me quedó así como medio chueca, con todo ese rigor y toda esa dignidad y profesionalismo del que tú hablas, pero tiene que cerrarse un círculo en que alguien lo va a consumir. Si no, entonces, ¿para qué lo hago? Quiero decir, porque el teatro se cierra ahí. Yo estoy totalmente de acuerdo. Lo que pasa es que para mí dentro del círculo, ese es un tema importante Sí, aquí viene otra pregunta pero que creo que se suma a lo mismo que hemos estado hablando a los últimos minutos de Katia de la Vega que acá está vuelve a lo mismo, ¿no? ¿Cómo le han hecho para comer de generar teatro o qué han tenido que hacer para tener el dinero para hacer teatro? Creo que Katia es una de nuestras butacas de oro aquí de Escorche Hola Sí, creo que ese es un tema que le interesa como mucho a las nuevas generaciones, porque, o sea, es como los que nacieron con el iPhone y sin el iPhone, ¿no? O sea, uno aprendió, yo mis primeras obras las escribí en Olivetti, de verdad, en Olivetti, y no sé escribir a máquina, imagínense. Con dos deditos, ¿no? Escribía yo mis obras en una Olivetti. Cuando me fui a estudiar a España, me fui cargando la Olivetti. Yo no tenía computadora, me fui cargando mi Olivetti. Y ahora ya está la computadora y demás. O sea, también viene, creo que es el mismo fenómeno de haber nacido en una época donde las becas no existían y haber nacido en la época, nacido teatralmente en la época donde las becas existen. Entonces, el tema del conseguir el dinero para producir es algo que preocupa como muchísimo. pero sin embargo creo que esa respuesta Katia no sé si pero eso se ha respondido durante todo el programa hay que ser proactivo hay que conseguir, las cosas están se los juro, las cosas ahí están, tienen que ir a tomarlas a mí me sorprende que me hace mucho la pregunta de que si quien me abrió la puerta o quien me ayudó nadie, yo tumbé la puerta a patadas igual ellas y hay igual muchísima gente que quizás no lo dice pero lo hará las cosas están ahí hay que ir por ellas y están cambiando, como dices tú o sea, es decir, no hay una respuesta la respuesta es que no hay una respuesta porque tú te acostumbras a conseguir el dinero de una manera o a sobrevivir de una manera y a los dos años ya es otra la manera entonces es más bien como dice estoy totalmente a coco bárbaro o sea, hay que agarrar la puerta a fregadasos y ir por las cosas o sea, yo a mí toda esta gente que ha vivido becada toda la vida me impacta muchísimo, se me hace como un sueño dorado pero yo soy de ir a agarrar a trancasos y conseguir las cosas a como se pueda y desde donde antes no había de crear nuevos caminos, nuevas maneras que se te ocurran nuevas cosas, la beca holandesa, lo que sea pero se te ocurren cosas y lo consigues es una cuestión de actitud básicamente básicamente sí y como de inversión de tiempo o sea es decir nadie te va a pagar por 16 horas diarias o sea nadie va a llegar y decirte oye te pago por ese tiempo que estoy trabajando en transdrama o lo que sea pero el chiste un poco es que inviertes el teatro te regresa lo que tú le das creo que cualquier profesión más bien entonces como que yo trabajo un chingo de horas 12 horas diarias porque me encanta pero también podría trabajar menos y conseguiría dinero de todas maneras para hacer eso pero porque es esta cosa que dice Aurora o sea la tragedia es falta de imaginación imaginemos, o sea si imaginamos para hacer obras la tragedia es creer que hay que pedir permiso y no hay que pedir permiso y tampoco pedir perdón una cosa nada más es que de repente siento que nos, digo porque ahorita que las escucho yo hasta yo me empiezo a poner nerviosa en el sentido de que híjole, levantar un proyecto, la producción ¿no? este, como dónde montar, qué hacer, etcétera y de repente se nos empieza a olvidar un poquito el origen ¿no? es decir, el por qué hacerlo y estás pensando como en la forma y los recursos en lugar de en la investigación y en la exploración que tú quieres hacer, porque a veces por eso no se desarrolla un lenguaje, ¿no? Y nos quedamos en proyecto y se muere. Luego otro proyecto y se muere. Pero no tiene evolución un lenguaje. Y me parece que ahí uno tiene que tomar una decisión, ¿no? Es decir, o me vuelvo una autogestora, productora de algo, pero de repente empiezas a olvidarte de esa parte de investigación que era la que realmente te atrajo y que por hacer eso se te está yendo el contenido, ¿no? Entonces, a mí me parece esencial que lo que sea y si no, al menos en mi caso, digo, no tengo necesidad de hacer teatro. De repente puedo quedar un año y digo, no lo voy a hacer. ¿Por qué? Porque no estoy explorando nada, porque no estoy investigando nada y porque no, al final va a ser un producto más. Entonces, de repente digo, bueno, si voy a hacer esto es porque tiene un equilibrio con el contenido, un equilibrio con la investigación, la exploración, para que realmente se desarrolle un lenguaje, ¿no? Si no, se queda en algo serial y resulta que no es lo que uno está esperando, ¿no? Eso es muy importante y nos quedan muy pocos minutos para terminar este descorche. Entonces voy a apelar a su mente hiperágil para que cada una de ustedes me diga, nos diga una virtud que debiera de cultivar las nacientes hacedoras de teatro. Bueno, yo retomaría un poco lo que... ¿Una palabra? ¿Una virtud? Híjole. Me es muy difícil poner una palabra, pero tener algo que decir. Su versión. su versión disciplina disciplina, su versión tener algo que decir última pregunta ¿por qué continuar? o sea yo no veo mi vida sin el teatro o sea veo mi vida sin la tele veo mi vida sin el cine que no es que no me guste pero pues el teatro es lo que amo hacer. O sea, si no hay amor, si no hay pasión. Pues yo insisto en retomar lo de Silvia. Tiene que ver con los contenidos. Y de hecho es una conversación que tuvimos. Yo te decía, es que muchas veces la gente piensa y las preguntas han venido en ese sentido, ¿no? En el sentido del bar, en el sentido del cómo, en el sentido de la logística. Y a mí me da un poco para abajo hablar de esos temas. Porque son temas marginales. o sea, el tema del dinero, el tema de cómo lo haces para mí son temas marginales lo importante son los contenidos o sea, no es cómo lo haces o cómo consigues una cosa a mí por ejemplo me parece que la parte de producción y gestión es una parte absolutamente menor de mi vida es la parte que menos me interesa de mi vida a mí lo que me interesa es por qué o para qué o por qué contenidos, a mí por qué hacerlo a mí por lo que comenté hace rato para mí el teatro es un lugar de debate de ideas ¿por qué hacerlo? porque las ideas tienen que ser debatidas porque quieres seguir debatiendo una y otra vez, sí, y ponerlas y hacerlas y dirigir o trabajar como actriz o generar esa reflexión pero para mí es un tema de las ideas, o sea el hacer teatro para mí ese es el tema importante y poner los contenidos no solo en mis proyectos porque como dices hacemos muchísimas cosas con muchísimos artistas con los que colaboramos pero con artistas que tienen algo que decir con artistas que tienen contenidos Eso es lo único que a mí me mantiene trabajando. ¿Y por qué seguir? Bueno, porque a mí si la idea es interesante, yo voy a seguir. Si la idea es estéril, me da igual la cantidad de recursos que me puedan ofrecer, no lo voy a hacer. Silvia. Bueno, ahí coincido. Es una cuestión de investigación, de estudiar, de estar constantemente estudiando en el reto de nuevos proyectos, de nuevas ideas, de nuevas premisas, buscar contenidos, buscar nuevos lenguajes. Tomas riesgos, hay una pasión en eso. De repente, esa pregunta siempre me la hago, ¿no? ¿Por qué estoy haciendo esto si es agotador otra vez? ¿Por qué me hago esto a mí misma? Y después me doy cuenta que es una vocación, que ya te chingaste, ¿no? Es decir, hay algo que te lleva a eso que no lo puedes evitar y que tiene que ver con esta pasión del contenido. Bien, pues aquí estuvieron, aquí están y aquí seguirán Itari Marta, Silvia Ortega, Aurora Cano. Chicas, estamos muy orgullosas de ustedes. Ay, de ti. Gracias. Nosotros estamos muy orgullosas de ti, Bárbara. Guapa. Muchas gracias. Muchas gracias por habermeido. Yo a lo personal. Gracias, sí. Y este proyecto tan bonito, ¿no? Descorche también es un proyecto muy bueno. Es la misma línea. Exacto. Es exactamente la misma línea. Gracias, eh. Chicas, todo lo que hemos sido es parte de nuestra historia y es parte de que podamos saborear también este vino. Entonces, quiero cerrar con una parte muy importante de cada una de ellas que nos va a poner muy alegres. Por favor, suena música y con esa música brindaré. ¡Gracias!