TRANSCRIPCION

Hola, ¿qué tal? Bienvenidos a Descorche en su segunda temporada. Estamos muy contentos de iniciar este año 2017 con ocho emisiones más de Descorche. Descorche es esto, es un espacio de conversación con quienes hacen nuestro teatro. La primera temporada de Escorcha con ocho entrevistas magníficas que hicimos a directores, actrices, escenógrafos, constructores de escenografía, productores, ya pueden consultarse libremente en YouTube o en el canal del CENART. Quiero agradecer muchísimo al Centro Nacional de las Artes, especialmente a Ricardo Calderón, que nos ha apoyado tanto con este proyecto de divulgación teatral. También al Departamento de Extensión Académica y a Canal 23, quien hace posible también que todo esto suceda. Entonces, bueno, es abril, empieza la segunda temporada. Y al invitado que tenemos hoy lo podría presentar de muy distintas maneras. Pero simplemente diré que tenemos aquí a un hombre de teatro. Luis Fernando Tavira Noriega. Bienvenido, Luis. Gracias, Barbara. Gracias. Estamos muy contentos de tenerte aquí y ahora siempre hay cosas nuevas en este programa. Entonces ahora yo abriré la botella. Entonces me aguanta un tantito que la abra. Lo tengo dominado. Muy bien. Luis de Tavira, un hombre de teatro. Cuéntame, tu familia paterna es española, eres de padre español, madre mexicana, ¿correcto? Así es. Mi padre es español que viene a México exiliado por la guerra civil. Y esto se establece en México. Se casa con mi madre, que es de una familia mexicana. ¿Sabes cómo se conocieron tu papá y tu mamá? Se conocieron a través de un hermano de mi madre, de un tío. Porque mi padre llega ya con los estudios de abogacía, era abogado, pero las leyes mexicanas son muy distintas a las españolas. Entonces, él entró a estudiar Derecho para regularizar sus estudios españoles y poder ejercer en México. Y entonces, entró a estudiar Derecho a la Escuela Libre de Derecho. Ahí conoció, entre otros, a un hermano de mi madre que lo invita a su casa y ahí se conoció con mi madre que estaba estudiando enfermería y estaba a punto de enrolarse en la Cruz Roja Francesa porque tenía esa vocación. Y bueno, se conocen y es una larga historia la que tienen que transitar para finalmente casarse y hacer una familia. ¿Son aproximadamente 11 hermanos? ¿Cuántos hermanos son? Fuimos nueve hermanos. ¿A nueve? Nueve hermanos. Siete varones y dos mujeres. ¿Tú en qué lugar? Yo quedé afortunadamente a la mitad, yo soy el cuarto. ¿Por qué afortunadamente? Pues en una familia tan grande, pues los mayores tienen el problema de ser los primeros, los mayores, y los últimos, pues el ser los últimos. De manera que conviene estar en medio. Era una familia numerosa, sobre todo de muchos varones, de muchos muchachos, porque las niñas fueron las últimas, probablemente porque mis padres no se resignaban a no tener hijas. Y entonces, claro, siguieron teniendo hijos hasta que llegaron las hijas. De manera que éramos una comunidad. Yo aprendí a jugar con mis hermanos, es decir, mis juegos eran comunitarios, eran de equipo. Era muy divertido y muy pleno lo que hacíamos todo el tiempo juntos. Íbamos allí como ocupando nuestro lugar. Mi padre era absolutamente radical en su postura frente a la televisión. Él pensaba que la televisión no debía entrar en su casa jamás. Era muy buen abogado y alguna vez un cliente muy agradecido le regaló una televisión. Estoy hablando de los años 50 del siglo pasado. En aquel entonces las televisiones eran unas consolas enormes. Entonces un día llegaron a regalarle una televisión enorme a la casa y nosotros estábamos esperando, entusiasmados, que regresara del trabajo para poder encender ese aparato y ver la televisión, que era lo que sucedía en las conversaciones de los compañeros de la escuela. Todos hablaban de lo que veían en la televisión. Estaba empezando a convertirse en este fenómeno de masas. Estaba eso comenzando y todos los chavos veían la televisión y hablaban de la televisión. Y nosotros no sabíamos de qué estaban hablando. que cuando llega la televisión fue una fiesta. Llega mi padre, ve el paquete, dice, ¿qué es esto? Una televisión y dice, esto no puede entrar a mi casa. Y en ese mismo momento, ejemplarmente, expulsó la televisión a la calle. Claro, para asombro nuestro y protesta de todos. ¿Para beneficio de alguien que pasó y se la llevó? Ya no sabemos qué pasó, porque yo recuerdo que mi cuarto, el cuarto donde dormía con varios hermanos, daba a la calle y yo no me dormía y me levantaba por la ventana para ver si seguía allí la televisión. hasta que me ganó el sueño y ya cuando desperten esa televisión ya no estaba. Entonces nos enojamos mucho con nuestro padre porque no nos permitía tener la televisión y le hicimos la ley del hielo y él se sostuvo y un buen día, a los dos días llega con un montón de libros y nos dice, ¿queréis divertiros? Pues divertiros. Y nos empezó a dar libros. y a mí me tocó el Quijote de la Mancha. Con lo cual estuvo ahí la primera incitación a leer y leímos desde muy niños. ¿Y el radio, Luis? El radio lo oía mi mamá, las radionovelas. ¿Música? Música también, pero a través de los discos y de los tocadiscos. Mi padre oía mucha música. Pero a mi padre lo veíamos poco porque él salía muy, muy temprano y vivía en el centro de la ciudad, que era otra cosa que lo que es ahora. Ahí comía y ya regresaba muy noche. Y entonces, pues, lo veíamos en los fines de semana. Entonces, estudiábamos en un colegio de jesuitas que estaba en Polanco, ya no existe, que se llamaba Instituto Patria, y que tenía un cineclub los sábados y los domingos. y pasaban tres películas el sábado y tres películas el domingo. Y entonces eso sí le parecía muy bien a nuestro padre y nos mandaba al cine los fines de semana a ver. Entonces veíamos seis películas a la semana. ¿Y qué tipo de películas eran? ¿Estanjeras, mexicanas, cine mexicano? De todo. No, de todo lo que conseguían en ese cineclub los padres, que eran obviamente un cine accesible para los escolares, para los chavos. Recuerdo haberme hice toda la saga de Tarzán, los piratas, en fin, películas de aventuras, pero nos volvimos asiduos espectadores de cine. Era ya una costumbre, un hábito propio. Todos los fines de semana veíamos seis películas. Y entonces volvíamos del cine y decíamos nosotros, vamos a hacer una película. Y en realidad no hacíamos una película. ¿Tus hermanos y tú? Los hermanos. Entonces, claro, el mayor que fungía casi como director, repartía. Entonces íbamos a repetir la película que por consenso nos parecía más divertida de todas. Tal película, el caballero negro, por decir algo. Entonces, el mayor decía, bueno, entonces a ti te toca ser este personaje, a ti este, a ti este, indistintamente si era varón o si era mujer o hombre el personaje. Y entonces se trataba de reproducir la película jugando, con un esfuerzo de imaginación prodigioso, porque él utilizaba una pequeña varita de madera y con esto iba señalando lo que eran las tomas generales y decía, por ejemplo, este es el barco. Entonces tomaba aquella varita y hacía el barco que iba y venía y entonces aparecía el personaje. En realidad estábamos haciendo teatro. Jugábamos al cine, pero hacíamos la representación teatral de la película y por lo tanto adecuábamos todo lo que no se puede hacer en vivo y sin recursos de todo lo que veíamos en el cine. Por lo tanto, eso nos obligaba a una imaginación metonímica en donde un pequeño elemento podía ser lo que representaba determinada cuestión de la película. Como son los juegos de niños. Así es, y no solo eso, sino que de pronto manifestábamos nuestro desacuerdo con la trama y decidíamos cambiarla. No, no, este no se muere, el que se muere es este otro, o esta historia de amor no funciona y mejor que funcione esta. Que lo maten. Y tomábamos las opciones y juntos. Yo siento que allí, sin saberlo, sin pensarlo, estábamos iniciándonos en el teatro. Era un teatro que venía de la experiencia fascinada del cine. ¿Y alguien más de tus hermanos hace teatro o escribe o se dedica a las artes? Yo nunca quise dedicarme al teatro, ni jamás me pasó por la cabeza ni estudiar teatro, ni ser actor, ni director. No, mis intereses eran otros. En cambio, a quien sí le importaba y fue todo un conflicto en su vida fue a mi hermano Juan Pablo, en paz descanse, que quiso ser actor, que quiso entrar a la Escuela de Bellas Artes y fue mi padre a sacarlo y a decirle que no se lo permitía y lo metió a la Escuela de Derecho. Y entonces se volvió abogado y se especializó en derecho penal y en reclusorios. Y fue el autor de la renovación de la política de reclusorios en México y fundó el movimiento de teatro penitenciario. Es decir, él se sublimó y como abogado y en su interés tan particular y tan entregado a esta política penitenciaria que habría de costarle la vida, en los reclusorios fundó el teatro penitenciario y se interesaba y procuraba que los reclusos hicieran teatro, tanto en los reclusorios masculinos como en los femeninos. es el iniciador del teatro penitenciario en México. ¿Él era mayor que tú? Él era mayor que yo y era además un propositor de juegos prodigiosos. Es decir, tenía el teatro en las venas. Le gustaba ir al teatro y que fuéramos al teatro, pero era su interés, no tanto el mío. Yo llegué al teatro de otra manera. Sí, lo escuché. Bueno, leí que tu maestro de griego les leía... Sí, pero eso es muchos años después. Mucho después estamos dando un salto ahí, ¿no? Así es. Yo lo que quería era ser jesuita. Eso es lo que yo quería. ¿Por qué? Pues es un misterio, ¿por qué? Sin duda la personalidad de aquellos maestros excepcionales que eran los jesuitas, pues sí me inspiraba algo. Pero también había en esa escuela, y bueno, no a todos los que estudiaban allí, ni tampoco a mis hermanos les dio por ahí, pero había ocasión de acercarse a experiencias de cultivo espiritual, de vida interior. Y es en esas experiencias donde yo siento un llamado, claramente una voz que me llama hacia allá. Y entonces, bueno, había muchas perspectivas de futuro y de proyecto en la vida. Me interesaba muchísimo la política, me había yo convertido en presidente de la Sociedad de Alumnos del Colegio y después de la Sociedad de Alumnos de las Escuelas Particulares, que tenía una actividad intensa en relación a las preparatorias y a la universidad en varios de los movimientos universitarios previos al movimiento estudiantil del 68 que vendrá después. Yo veía que ese era un camino, que yo podía haberme dedicado a eso. Y sin embargo fue más poderosa esa voz. Y entonces solicité ingresar en la compañía de Jesús. ¿Y tu padre no se opuso a eso? Sí, por supuesto. Ah, también, a respuesta de eso. ¿Qué te dijo? Bueno, mis padres eran una familia muy católica, convencional, conservadora, pese a todo lo que había pasado en la guerra civil y en fin. Sin embargo, eran los dos, lo recuerdo, hombres de una fe auténtica. Yo puedo decir que con el tiempo como pasó, yo no podría compartir precisamente sus creencias o su manera de entender el cristianismo y menos el catolicismo. No siento eso, lo que sí creo es que yo recibí el testimonio de una fe auténtica. Eran unos creyentes auténticos y sinceros, eso sí lo recibí de ellos. Lo que no quería decir que les pareciera bien, bueno, a mi madre tal vez le parecía más, pero a mi padre definitivamente no le parecía que yo me fuera de jesuita y que me dedicara a eso, no para nada. Entonces fue contra su consentimiento, por lo tanto yo tuve que esperar la mayoría de edad, es decir, los 18 años, para tomar mi soberana decisión que él respetó. Y entonces con su desacuerdo y su respeto me fui de la casa. y entonces ingresé al noviciado de los jesuitas, que es una experiencia que dura dos años de intensa construcción de vida interior. Es una experiencia fundamentalmente espiritual que consolida el mundo interno de la fe y la relación personal e intransferible, yo diría incomunicable, de una amistad que surge ahí. y que ha sido la clave de mi camino. Ahí tengo una duda. Entonces, ¿la primera vez que entras a este colegio jesuita es a los 18 años? Sí, a ver, la escuela primaria, secundaria, prepa, normal, es una escuela incorporada a la CEP y a la UNAM, en donde estudian como en el Colegio México, un colegio particular para los niños, para los jóvenes. Eso no es ser jesuita, Eso era estar en una escuela que dirigían los jesuitas. Al egresar, bueno, pues estaba la oportunidad de irse a la universidad o de irse a otra universidad. Y yo lo que hice fue solicitar ingresar a la compañera de Jesús para ser jesuita. Mis demás compañeros, tengo compañeros de aquel entonces de la prepa, estupendos profesionistas que entraron a la UNAM o a la Ibero, a otro lado, políticos, etc. El que llegó a ser secretario de Hacienda, el señor Aspe, era mi secretario particular en la Sociedad de Alumnos, por ejemplo. Ya desde ahí. Bueno, y entonces, bueno, yo tomo esa decisión, eso era lo que yo quería, eso era lo que yo me había propuesto. Y fue en ese camino que me topo con el teatro, es decir, que el teatro me sale al encuentro. Yo buscando otra cosa me topo con el teatro en la misma formación jesuítica. No era algo que yo hubiera pretendido. Es la formación jesuítica la que me enfrenta al teatro y es la propia compañía de Jesús la que me destina al teatro. Esto sucede en los años siguientes al noviciado, donde la formación, no sé ahora cómo sea, pero entonces venía un periodo de formación de tres, cuatro años que le llaman juniorado y que es en realidad una licenciatura en letras clásicas, es decir, fundamentalmente de griego y de latín y de literatura, historia, ciencias, en fin, pero fundamentalmente el estudio del griego y del latín. Y ahí me toca el privilegio de un maestro extraordinario de griego, que nos enseñaba griego leyéndonos los ditirambos de Sófocles. Y ahí es donde me pescó a mí en teatro, escuchando y leyendo en griego los ditirambos de Sófocles. También es un momento clave para el mundo y también para la iglesia. Son los años 60, donde se van a detonar tantas cosas, tantas renovaciones. La renovación del movimiento de la juventud, la revolución sexual, los movimientos estudiantiles. La Iglesia entra en un periodo de revisión de su propia estructura en un acontecimiento importante, que fue el Concilio Vaticano II, que se planteó la necesidad de renovar a la Iglesia, que estaba instaurada en la oscuridad de la Edad Media para ponerla en el mundo contemporáneo y entrar en interlocución con el mundo contemporáneo y no a parte del mundo contemporáneo. es decir, un concilio que abrió las puertas y las ventanas para que entrara el espíritu que sopla donde quiere. Y eso supuso un reto de renovación que los jesuitas asumieron muy seriamente y que entre otras cosas cambió la estructura de la formación de sus escolares. Y entonces ellos vieron que era necesario sacarnos de los colegios internados donde estábamos para mandarnos a las universidades del país. Y entonces es cuando al terminar esa etapa del griego y el latín yo había propuesto, eran tiempos de renovación donde nos oían a los jóvenes y podíamos proponer y les parecía bien. Yo propuse que mi examen de griego fuera una reconstrucción de un montaje según había yo estudiado arqueológicamente cómo se hacía la tragedia. O sea, ¿no fue una puesta en escena tuya, sino fue una reconstrucción? Vamos, no podía ser una puesta en escena porque yo no sabía que era eso. Exactamente, trataste de imitar como un poco el juego que hacían con las películas. Tal vez, pero bueno, había estudios ahí muy claros. Yo sí me interesé de manera muy especial en cómo se hacía teatro en Epidauro, en cómo era que los griegos llevaban esto a escena. una de las sorpresas era no había actrices, papeles masculinos y femeninos todos los hacían varones, la mujer no podía tocar el escenario, por ejemplo. Claro, indagaciones arqueológicas que han evolucionado mucho y que son conjeturas de cómo pudo ser el origen de las representaciones de las tragedias de Sófocles y de Eurípides, porque Esquilo es otro fenómeno. ¿Qué obra fue? Antígona. ¿No más? Antígona. Y bueno, entonces mi examen de griego fue, llamé a mis compañeros y les repartí los papeles y ellos me ayudaron. Hicimos la representación de la tragedia y algo vieron ellos. Porque pasado el tiempo, unos cuantos meses después, cuando había que entrar a otro momento, a otra etapa, Yo recibo una carta del prefecto de estudios, que es el que se encarga de hacer el seguimiento de las trayectorias de estudio de los escolares. Y en esa carta me dicen que yo me voy a la UNAM, a la Facultad de Filosofía y Letras, y ahí ellos deciden dónde a estudiar teatro. ¿Y tú obedeciste? Claro, yo podía plantear objeción de conciencia, yo podía, vamos, no es que me gustara, me iban a desgarrar de mi grupo, de mi comunidad. ¿Te disgustó esa decisión en primer momento? Vamos, la asumí como un reto, yo ya había hecho votos, por lo tanto estaba sujeto a la obediencia, y bueno, no es que no quisiera obedecer, es que iba a ser doloroso desintegrarme de la comunidad del grupo, la compañía forma comunidades. Se crean unos lazos muy estrechos de amistad entre todos. Entonces, era dejar a mi generación, a mi grupo, para venirme a México y un poco a iniciar un camino solitario. Un poco también en esta aventura pionera de hay que abrir nuevos caminos. Los jesuitas estaban también reconsiderando la histórica vocación teatral de los jesuitas. Es decir, cuando Brecht intenta la renovación del teatro didáctico, su modelo es el teatro jesuítico, de los jesuitas en el siglo XVII. La compañía tuvo mucha, mucha actividad jesuítica. Hay por ahí ya publicados varios tomos del teatro jesuítico en México, que es un antecedente de nuestra tradición teatral. Y bueno, lo habían abandonado y les parecía que era importante destinar a un jesuita a estudiar el teatro. Aquí, por ejemplo, cuando, porque eso sucede en Jalisco, ¿cierto? La compañía de Jesús estaba en Jalisco, te vienes a la Ciudad de México a entrar a la Facultad de UNAM, pero aquí estaba tu familia. ¿Volviste a vivir con ellos o ya no? Pues mira, ya llevaba yo separado de mi casa, de no ir a mi casa o de no ver a mi familia casi cinco años. Nos escribíamos, por supuesto. una relación epistolar. Al estar aquí, no es que los fuera yo a ver mucho, iba a ser más sencillo verlos, pero no frecuentemente. Y no, tampoco se dio mucho. Pero bueno, esto está sucediendo el año de 1968. Justamente. Entonces, pues yo debía haber ingresado a la UNAM en septiembre de 68, pero no hubo nuevo ingreso porque antes de que ingresáramos nosotros, los que ingresaron fueron los tanques. Y entonces la ciudad universitaria fue tomada por el ejército. Y bueno, yo estaba viviendo en el Instituto de Filosofía que estaba en Tizapán. Iba a la UNAM, pero no había clases. Entonces, pues muy pronto me enrolé en el movimiento. ¿No fue un poco un shock? ¿Cómo viviste este tránsito a estar en Jalisco, de alguna manera muy, muy concentrado en el Jerjesuita, corte a una ciudad turbulenta en tiempos violentos, el 68? Tremendamente, tremendamente sacudidor, violento, fue un bautismo en lo real, en entrar al mundo real, estar en Tlanteloico el 2 de octubre, simbra de una manera total. Bueno, eso me tocó y ahí viene un cambio definitivo de realidad, del mundo, etc. Ya, por tanto, en 1969 ingreso a la facultad y entonces lo que sucede es que me topo con personas decisivas en mi vida, que son unos maestros prodigiosos con los que ahí me encuentro y que habrán de formarme de otra manera en el mismo orden de seguimiento de vida interior. Estoy hablando fundamentalmente de Héctor Mendoza, pero también de Luisa Josefina Hernández, de Carlos Olorzano, de Margo Glanz, de Adolfo Sánchez Vázquez, Ramón Girau, que esos eran los maestros, unos maestros verdaderamente descomunales. ¿Cuántos años tenías, 22, 21, cuando estabas en la facultad aproximadamente? Sí, 22, 23. Y por ejemplo ahí sí nace como una Era tu maestro Héctor Mendoza Pero de alguna manera te vuelves como muy Vamos, como con el tiempo A muy pocos años, un poco la mano derecha de Héctor Mendoza O sea, es muy cercana a su relación Incluso te dirige como actor En algunas obras estudiantiles Y por ahí sé que incluso actuaste en una película No sé si eso fue cierto o no ¿Fue cierto o no? Sí. Sí, fue cierto. Bueno, un poco yo creo que la idea de los jesuitas no era que yo fuera actor. Yo creo que ellos pensaban que sería muy bueno que yo estudiara el teatro, la teoría del teatro como para convertirme en maestro de teatro de las escuelas o en la mejor de las expectativas que me convirtiera en escritor, no precisamente en un hombre de la escena eso no estaba en su por eso es decisivo Héctor Mendoza porque me topo con Mendoza y entonces lo primero que plantea el maestro es el ejercicio actoral la materia que él daba en ese momento era primero fue actuación después vendrá el curso de dirección que tampoco yo pensaba ser director pero entonces yo me resistía a ser actor y luego a pasar a hacer escenas a veces muy rudas de relación con actrices y todo eso. Y Héctor fue clarísimo en explicarme muy bien qué cosa es la ficción y cómo no es posible entender el enigma del teatro si no vives la postura del actor. El teatro se tiene que entender, esta fue una de sus grandes lecciones. El teatro se entiende desde el cuerpo del actor. Entonces, si tú te quieres dedicar al teatro o vas a estudiar el teatro, primero tienes que entender y haber vivido la experiencia de la actuación. Y entonces sí, claro, empecé a actuar e incluso entré en algunos espectáculos, unos dirigidos por Héctor. me tocó también trabajar con Enrique Ballesté que eso ya fue un poco más de casualidad porque yo creo que Enrique Ballesté es el dramaturgo clave del 68, del movimiento del 68 estaba haciendo teatro en ese momento y había que hacer el teatro en ese momento y entonces lo hacía convocando como podía y entonces reclutaba y me ve pasar salir del salón de clases y me dice, tú estás aquí, eres actor, pues ven, y me pone a actuar. Y con Héctor hicimos algunas obras, sobre todo comedias de Maribó y Molière. Y Héctor siempre me decía, tienes vis cómica, deberías dedicarte a estos. Porque talían bien los personajes de comedia. Al parecer mis atributos actorales por ese camino. En fin, llevaba yo dos años estudiando en la facultad y mi sorpresa enorme es que el maestro Mendoza me llama y me propone que sea su asistente en la Escuela de Bellas Artes donde también daba clases, pero él daba clases en cuarto, yo estaba en segundo en la facultad y me invitaba a ser su asistente en las clases de actuación de cuarto. ¿Qué crees tú que fue esa conexión que hubo entre Héctor Mendoza y tú que vio Héctor en ti que te jaló a tan pronto tiempo a trabajar directamente con él? Pues ese es para mí el enigma que me funda en el teatro. ¿Qué habrá visto el maestro Mendoza? Para mí sí era una gran sorpresa. cómo llama a un chavo de segundo de la facultad, que tiene además, es una carrera que tenía otro perfil, que entonces lo tenía más acentuado, que era el de la teatrología, mucho menos que el de la práctica, y me llama la responsabilidad de la pedagogía actoral. Y me inicia allí y tiene el cuidado de formarme. Y otra cosa, que es lo que lo funda y construye a uno, Y eso es lo que yo he de agradecer más en esta vida a quienes me ayudaron a construirme. Y es, confiaron en mí. El maestro confió en mí. Y muy pronto me soltó al grupo. Y entonces se empezó a ausentar. Y entonces empecé yo a llevar al grupo. A conducir al grupo. y era el grupo de cuarto, estaban muy cerca de llegar al final de la formación. Esos compañeros, la mayoría eran mayores de edad que yo. Era un grupo donde estaba Delia Casanova, Alfredo Sevilla, Luis Rábago, por mencionar algunos, que estaban en ese grupo. Y luego sucede un acontecimiento tremendo en la Escuela de Bellas Artes, que es el cambio de dirección y entonces nombran a Emilio Carvallido, director de la escuela, que trae otra idea completamente distinta de lo que debería ser el perfil de salida de la escuela y entra en un conflicto frontal con Héctor Mendoza y Héctor Mendoza deja la escuela, renuncia a la escuela, no quiere trabajar en el proyecto de Carvallido y entonces al irse sí me dice pero te quedas tú porque tenemos que cuidar la salida de estos ¿y lo permitió Carvalhido? no tenía más remedio es decir, el titular era Mendoza no tenía con quién suplir a la mitad de un curso al maestro y bueno, yo era el asistente habrá indagado tenía buenos informes de mí a través de Luisa Josefina Hernández y más bien lo que intentó fue jalarme a su equipo más que otra cosa Oye Luis, pero a ver, aquí hay algo, en la facultad, aquí estás como asistente de Héctor, pero en la facultad de teatro tú eras el jesuita y con los jesuitas tú eras el teatrero. Exacto. Y luego, para colmo, eras el consentido del profesor en la facultad de Héctor Mendoza, que te jala a ser su asistente. ¿Te molestaban por eso? ¿Cómo viviste? Fue difícil, fue difícil. Porque en efecto, tal como lo dices, entre los compañeros del teatro, en los grupos donde trabajaba yo y actuaba, sí me veían ese pesuita, ese cura. Yo intentaba mostrarme lo más... Relajado posible. Y lo más normal con todos. Y claro, en la compañía yo era el de teatro, el raro. me habían desgajado de mi grupo. ¿Quién sabe qué estaba yo haciendo? Esas locuras en las que yo estaba. Entonces, sí, fue un momento de mucha soledad. Por eso, para mí, en ese sentido, Mendoza es central, porque él, de alguna manera, me daba el eje. Y yo creo que entendía la vida del religioso jesuita mejor que muchos jesuitas. Y vivía la mística del teatro de una manera que yo no sentía una diferencia entre los maestros espirituales de la orden y la mística del arte que vivía Héctor Mendoza. ¿Cómo te planteaba el sentido del teatro, la misión del teatro, la entrega del teatro? Esto que el teatro te exige, te exige todo, y no puede haber reservas, es semejante a la entrega que te pide la orden. Encontraste un llamado en el llamado que mencionabas. Encontré una unidad, encontré una identidad. Ese llamado y esa entrega que los jesuitas me destinan es exactamente la que me está de alguna manera concretando Mendoza como el llamado al teatro. Entonces yo ahí identifiqué, el llamado al teatro es el mismo, llamado No Hay Contradicción, y en mí no la hubo, pero los tiempos cambiaron. Sucede que termina el Vaticano II, había muerto Juan XXIII, que es el papa renovador que lo convoca, le sucede un papa jambletiano dudoso, que fue Paulo VI, que intentó llevar adelante el concilio, pero con muchos titubeos, se muere pronto y entonces eligen al patriarca de Venecia, que fue Juan Pablo I, que duró 30 días, lo asesinan y sube el energúmeno polaco Juan Pablo II, que entra a dar marcha atrás a todo lo que había planteado el concilio. Entonces, hay ahí una reacción contra conciliar del nuevo pontífice que viene del bloque socialista, que es una iglesia perseguida, y entonces viene con totalmente otra actitud, una actitud terriblemente conservadora. los caminos que había abierto el concilio llevaban a la iglesia y sobre todo a los jesuitas en Latinoamérica, sobre todo al compromiso con los más pobres, a la causa de los más pobres. Y entonces comienza la teología de la liberación y comienza el compromiso de los jesuitas con la guerrilla centroamericana. Todas estas cosas que alarmaron a este polaco que más bien se identificaba con Reagan que con nadie, a dar marcha atrás. Y entonces lo primero que hace es descabezar a los jesuitas y le pone al general que había, que era Pedro Arrupe, les pone un visitador externo y con la orden de van para atrás todos esos experimentos enloquecidos y se me regresan a la tradición y a cómo eran las cosas. Pero eso ya no era posible. ¿A ti te piden regresar, de hecho? Dejar el teatro y regresar. Entonces, claro, yo estoy ya, llevo muchos años haciendo teatro en la universidad, ya era yo el director del CUT, entonces, cuando me llega la orden de dejar el teatro y cambio de destino y se va usted a Roma a estudiar teología y después se le va a destinar al estudio de las escrituras. Entonces yo dije, no, pues no. No, no, yo sigo leal al llamado y sigo leal a la obediencia. Los que están cambiando la jugada son ustedes. ¿Renunciaste a tus votos o no? Yo no presenté ninguna dimisoria. Ellos me dimitieron. Es decir, yo dije, yo estoy bien, los que no están bien son ustedes. Yo no tengo por qué cambiar. Y de hecho, yo más o menos me comporto como me comportaba. Sí, sin votos, por supuesto. Pero vamos, yo había conseguido una conciliación. y ellos vuelven a la fractura, para mí no había marcha atrás, era no tomarse en serio, ni haber tomado en serio lo que entendíamos era la voz del espíritu, de manera que bueno, ser un burócrata de una institución no me interesa, Entonces, dije que no, puse objeción de conciencia, lo cual implicaba tomar tiempo y antes de que concluyera, me llegué a una carta donde me dicen, está usted dispensado de todas sus obligaciones y votos, ya no lo consideramos jesuita. Con lo cual, bueno, pues ellos tomaron la decisión y yo seguí haciendo teatro y sigo en el teatro. Oye Luis, pero es muy impresionante, o sea, no sé, ¿cuántos de ustedes acá tienen 24 años? 25, por ahí, ¿no? A los 24, 25 años eras director del Centro Universitario de Teatro de la UNAM. No, esto ya son varios años después. Pero entraste siendo director muy joven, como a esa edad, ¿no? No, yo creo que ya tenía 27 años. Sí, cuando renunciaste fue después, pero cuando entraste como director del CUT, ¿cuántos tenías? Bueno, es que falta un eslabón en la narración. Un eslabón perdido en la narración. Bueno, me quedé en que era asistente de Héctor en la clase de actuación. Continúan los estudios y al final de la carrera en la facultad viene el curso de dirección. Entonces, era materia obligatoria, había que tomar dirección. Entonces, bueno, entro al curso, el maestro de dirección era Héctor Mendoza. Entonces, bueno, yo nunca pensaba en ser director. Y entonces lo que empiezo a hacer es echarles la mano a mis compañeros que estaban en el curso de dirección, que sí querían ser directores, en algunas de las tareas porque el maestro planteaba un curso de dirección práctico. Entonces, el curso no era ir a oír teoría, era ponerse a hacer teatro y a dirigir teatro. Entonces, yo lo que hacía para un poquito estar allí, como no era mi interés, era pues echarles la mano y entonces a Gustavo Torres, por ejemplo, le hice las canciones de una obra que quería volver musical de Bernard Shaw. Y entonces me planteaba, y bueno, se me daba esto de hacer letras y a otro le ayudaba con la iluminación. en fin, todo esto, hasta que de pronto el maestro Mendoza me dice, ¿y tú? ¿Cuándo? ¿Y tu examen cuándo? Entonces yo le digo, bueno maestro, ya hice esto, esto, esto, otro, yo no me voy a dedicar a esto. Y me dijo el maestro, este curso es de dirección, yo no soy barco, y si quieres recibirte y pasar, tienes que dirigir. Así que elige algo y presenta un espectáculo. Y claro que yo vi el abismo. Entonces, ¿qué hago? Yo venía muy inspirado también por los cursos de teoría teatral y de poética dramática que daba Carlos Olorza, que nos había, entre otras cosas, iniciado en la visión teatral de un dramaturgo flamenco prodigioso, que se monta poco ahora, y que él estaba empeñado en dar a conocer que es Michel de Gelderot. Y había una obra de Gelderot que a mí me decía muchísimo, que era el Cristóbal Colón de Michel de Gelderot. Entonces dije, bueno, pues esta. Entonces, en parte me regreso al filosofado de los jesuitas a recabar a algunos de mis compañeros para que me echaran la mano como actores. Pero pues había personajes femeninos, entonces pues algunas de las compañeras. Y ensayábamos en un establo vacío que habían dejado en ese filosofado los jesuitas, porque ya esos colegios eran como totalmente autosuficientes, tenían establos, sembradíos y todo esto. Ahora ahí en ese terreno está el ITAM, ahí estaba el filosofado jesuita. Y bueno, hasta atrás habían ya vendido las vacas, ya compraban la leche de otra manera y había quedado vacío el establo y entonces ahí armé yo un taller y entonces me fui a ensayar ahí ya después se quedaría como mi taller varios años ¿Es donde nace tu grupo Teatro Épico? No, eso es en el CUT son mi primera experiencia como director para preparar el examen del maestro y entonces bueno, pues me puse a ensayar de pronto llega el estreno, esto sucede en la sala Wagner de la facultad, y yo estaba tratando de pasar el trago amargo de un examen, y entonces se estrena el espectáculo, vienen las gracias, yo no me atrevo a salir, me quedo encerrado en el camerino, Esto se venía abajo en la salita de aplausos. Aquello fue un éxito tremendo, que el primer sorprendido era yo. Y yo estaba trincherado, no me atrevía a salir del camerino. Y de pronto me toca la puerta y me dice el maestro Mendoza, ¿qué es él? Y que abra. Y me dice, ¿por qué no sales? Entonces le explico, no, no puedo. Entonces se me queda mirando con esa mirada fundadora que tenía ese maestro con ese carisma y me dice, pues lo que pasa contigo es que tú eres director. Te guste o no, tú eres director. Y como si me hubiera ordenado, a partir de ese momento al día de hoy, yo no he dejado de dirigir. Y entonces entendí que ese era mi lugar. Con lo cual, llego a esta conclusión. Yo creo que por distintos caminos cada uno de los que llegamos al teatro, pensamos que elegimos el teatro, que optamos por el teatro, que decidimos ser dramaturgo, actor, director, escenógrafo. No es así. Es el teatro quien lo elige a uno. En mi caso es muy claro. Yo nunca quise, no me planté de joven ser gente de teatro. Es el teatro el que me sale al paso y me cautiva. Y luego me pone en mi lugar. Y mi lugar es este. ¿Y cómo sabe uno que este es su lugar? Es que el teatro se encarga de decirte. Uno está donde uno debe estar en el teatro. Porque luego está esto que los griegos llamaban el error de moira, la jidris, el querer otra moira que la tuya, y entonces son muchos conflictos. La moira es venir a hacer lo que uno es y aceptar lo que uno es en donde a uno le toca. Y bueno, es como descubrir el agua de la que uno es peso. Descubrir el agua de la que uno es peso. Muy bonita frase. Pero ahora hagamos un salto en la historia. Empiezas a dirigir, aproximadamente tienes 80 puestas en escena que has dirigido desde aquel entonces hasta ahora. Quizás más, no sé, son las que se han estabilizado, más seguro. Empiezas a dirigir experimentalmente, a probar las cosas que a ti te interesan. Y hay un momento, hablando de relaciones artísticas, que ahora has hablado con Mendoza, como en el 83, o sea que sí vamos a dar un brinco fuerte montas una obra que es una adaptación de una novela mexicana La sombra del caudillo y ahí Vicente Leñero en la revista Proceso escribe toda una crítica de esa obra y de hecho te critica muy fuertemente tus anteriores montajes y dice al fin, ahora sí sobre todo subrayando el que diriges por primera vez un montaje nacional, como Leñero lo nombra así, porque era de un autor mexicano que se adapta, que hace teatro, y alaba muchísimo ese montaje. Dos, tres años después, tú montas por primera vez una obra de Vicente Leñero y se crea como una relación con Vicente Leñero, Creo que es el autor mexicano, internacional y extranjero del que más has montado obras. ¿Cómo fue esta relación también con Vicente? Tal como lo cuentas. Leñero irrumpe también de una manera muy solitaria en el teatro mexicano. No pertenece, aunque sea de la misma edad, al grupo de discípulos de Usigli, que están en torno a Usigli o a Novo, proponiéndose el proyecto de un teatro nacional. Leñero llega por otro lado, es primero un novelista ya consagrado, con el premio 6 Barral, con la publicación de Los Albañiles, que es primero una novela. Y se acerca tímidamente y solitariamente al teatro, atraído por su experiencia como espectador de un espectáculo maravilloso que hizo José Luis Ibáñez del texto de Asesinato en la Catedral de Elliot en Tepozotlán. Entonces, él quiere hacer algo semejante a esto y entonces le toca a él estar muy cerca, porque también es un católico muy católico y muy identificado con ciertos movimientos de entonces. está cerca de la abadía de Benedictinos de Cuernavaca, muy cerca de Méndez Arceo, y conoce a Le Mercier. Y entonces hace su primer texto dramático, en esa línea de asesinato en la catedral, que es Pueblo Rechazado, que le propone al propio José Luis que se lo dirija, y José Luis no le entra, no sabemos por qué, no le entra. Y entonces se topa con retes. Entonces, es con el maestro Rétez con quien da el paso hacia el teatro Vicente. Y es el maestro Rétez el que va a montar la mayor parte de las obras de Leñero y desde luego toda la primera etapa de Leñero. Yo, de alguna manera, no tenía mayor relación con Vicente más que saber que ahí estaba y respetar enormemente su propuesta. Pero él tenía la obsesión post-usigli, y como pasa a veces el discípulo es más papista que el papa, de que había que hacer teatro mexicano, que tratara de México y qué es y esto y lo otro. Después del Cristóbal Colón que les conté, el segundo montaje que yo hago es la apostasía de Luisa Josefina Hernández. Es decir, mi primer espectáculo es un flamenco, el segundo es Luisa Josefina Hernández, en un auto que era un texto preparado para un experimento grotofsquiano, por llamarle de alguna manera, pero es una dramaturga mexicana, el asunto se trataba sobre Juliano el Apóstata, por lo tanto no hablaba de la realidad nacional, pero esta gran dramaturga nacional que es Luisa no estaba en esa obra hablando de México. Y esto es lo que no le gustaba a Vicente. O sea, para Vicente, teatro mexicano es el que trata de México. Y insistíamos nosotros, teatro mexicano es cualquier teatro hecho por mexicanos, así sea Sófocles. Pero bueno, era esta postura como muy cerrada, que viene a caballo de un conflicto histórico, que es el de la transición en el concepto estético del teatro que produce la instauración del concepto de puesta en escena, que se propone en aquellos años en México y en el mundo, la autonomía del teatro respecto de la literatura. Y por lo tanto, el surgimiento de un nuevo artista teatral que es el autor de la puesta en escena, es decir, la figura del director de la modernidad. que es el creador de la puesta en escena. Lo primero que va a pasar es que esto entra en un conflicto brutal con quienes decidían el derrotero del teatro hasta entonces, que eran los autores. Y entonces comienza a surgir el movimiento de directores y esto se vive como un conflicto fuerte. A Mendoza le cuesta el estigma de sus colegas dramaturgos, porque no hay que olvidar que Héctor empieza como dramaturgo. Pero después de los experimentos de poesía en voz alta, salta a la dirección de escena, no para volverse un director a la manera de los directores anteriores a él, por eso yo digo que él es el primer director moderno de México. Es decir, el que se propone el teatro como puesta en escena y nos llama a algunos a aglutinarnos en torno a la afirmación del ejercicio del concepto del teatro como puesta en escena. y por lo tanto del arte de la dirección. Esto es lo que da lugar al primer Kut, vamos, a la escuela del Kut, porque es una escuela donde él convoca a sus alumnos de dirección, concretamente a Julio Castillo, a Gurrola, a mí, para que nos sumemos a formar al actor que necesitamos para instaurar el concepto de puesta en escena. ¿Por qué? Porque los actores formados hasta entonces no están habilitados para ser los realizadores del teatro de puesta en escena. Por eso el primer plan de estudios del CUT es así, es decir, el formar y entrenar actores para la totalidad del espectáculo, es decir, la totalidad de los lenguajes que intervienen en la puesta en escena. Y entonces comienza el movimiento de directores. Obviamente, Vicente y yo quedamos en los bandos contrarios. Yo planteando de manera muy militante y fuerte y conflictiva el teatro de director, que en ese momento se leía contra el autor. O los autores desconociendo a los directores. La postura de Rettes es muy interesante, porque Rettes es también un escritor pero también es un director que pretende la puesta en escena pero no la formula. Entonces, todo este pasado al que se refiere esa nota que Bocas del Leñero descalificaba esos montajes porque eran también el final de los 60 y el principio de los 70. Lo que sucede es que cuando yo llego al teatro el teatro estaba condenado a muerte. Todo el mundo, en todas partes, decían que el teatro iba a desaparecer. El teatro es un arte en extinción. ¿Y lo siguen diciendo ahora? Lo han dicho repetidamente, pero ¿qué sucede en aquel entonces? Porque bueno, viene la irrupción del cine y muy pronto de la televisión lo que va a transformarse de modo radical es la relación teatro-sociedad. El teatro va a tener que ocupar otro lugar. Pero ante la celebración de su extinción corroborada por ese acta de defunción de la dramaturgia que es Actos sin palabras de Beckett, ahí se acaba propiamente la dimensión del teatro literario, para dar lugar a otra cosa, surge como emergencia la eclosión de los experimentos. Un festín, una orgía de experimentos en los 60 y principios de los 70 a la que pertenece este momento del que estamos hablando. bueno claro, hoy en día uno ve y dice el teatro está más vivo que nunca, lo que verdaderamente se está muriendo es el mundo Luis, hay algo, quiero evocar un momento que reúne muchas de las cosas que acabas de decir ahora te atañe a ti, a Vicente Leñero a México, al Teatro Nacional según Leñero al momento que se está viviendo, a los experimentos y a la sociedad, sobre todo, que es el montaje de Nadie sabe nada, que fue en el Galeón. A mí me sorprende, o sea, yo lo sigo leyendo, sigo leyendo ese momento histórico en el teatro, me sigue sorprendiendo de una obra de un autor nacional, la diriges tú, con el Cedram, ya en ese entonces estamos en el Centro de Experimentación Teatral de Limba, con ellos lo haces, se monta en el Galeón, la obra se desarrollaba en todo un departamento, en toda una casa, y la obra es censurada por el gobierno, y piden que se quite, y las razones que se da es de que es una obra de baja calidad, de mala calidad, cuando realmente, como toda censura, los orígenes de esa censura eran otros, que se aludía directo y particularmente a ciertos personajes políticos. Y entonces la censuran. Creo que tú estabas en el extranjero en ese entonces, estabas fuera de México. Pero hay un movimiento ahí que en vez de congelarse y detenerse, se atrincheran en el Galeón los actores. Se quedan una semana viviendo en el Galeón. Total, la escenografía era un departamento. Ahí se acomodan. ¿Qué pasa? ¿Te tocó vivir ahí en el Galeón? ¿Qué pasa con eso? Claro, el golpe es un golpe traidor de quien entonces ocupaba la dirección del Teatro de Limba, que debía haber sido el colega más cercano. Lo que sucede es que la obra de Vicente, que es quizá el proyecto en común entre Vicente y yo más entrañable, porque conseguimos dar un paso hacia el otro lado de la postura, él hacia la postura del director y yo hacia la postura del autor, y decidimos experimentar juntos, y que el experimento empezara en la composición escénica. Entonces, él plantea un thriller que se le da a Vicente, que además tiene que ver con la pasión de su vida, que es el periodismo, y el secreto periodístico, y entonces hace una obra policiaca en donde hay un enigma, que son unos papeles que han sido extraídos del escritorio del presidente. En aquel entonces se conjeturaba qué podían ser esos papeles. Pero entonces nos planteamos un experimento de simultaneidad. Había 14 locaciones, las 14 locaciones estarían vivas desde el primer momento de la función hasta el final de la función y no nada más los focos escénicos en donde está, diríamos, la escena principal. Hay una escena decisiva que sucede en un baño de vapor, en un turco, en donde a uno de los ligados a la trama de los papeles desaparecidos lo van a acuchillar en el vapor. Y digamos que este era, por decir algo, no recuerdo bien, la escena siete. Pero desde la primera escena el vapor estaba funcionando, amanecía y estaba la gente llegando, entrando, de pronto el foco se iba al vapor, sucedía la acción, se llevaban al asesinado, la acción se iba a la procuraduría, pero el vapor seguía, seguía funcionando. Y digo, esta locación que es El Vapor por 14, es decir, todas las locaciones estaban vivas durante… Entonces se creaba una simultaneidad que en el principio sí era difícil para el espectador, ¿a dónde miro? Porque aquí está pasando en la oficina de la Procuraduría una cosa, allá en el departamento de la Solterona otra, en la azotea alguien está escondiendo algo en un tinaco, en la redacción del periódico se está elaborando un boletín de algo, la oficina de la directora del periódico, que fue el detonante del problema, que era una directora de un periódico que tenía su nombre muy conocido y que era senadora del PRI, y se decía su nombre. Y bueno, todo esto fueron los motivos de la censura, porque esa señora senadora era íntima amiga y colega del presidente de la República. y la orden vino de Los Pinos. Ah, llegó la orden de la presidencia directamente. Claro, Los Pinos dan la orden. ¿Cómo es posible que Bellas Artes, a través de una de sus instituciones, que era el Centro de Experimentación Teatral, esté haciendo esa obra en donde se acusa de corrupción periodística a un periódico conocido y a una persona en concreto, y luego la procuradora de la mascada aparezca en escena tapando el proceso en fin, los datos que manejaba Vicente venían de la realidad misma, de su conocimiento profundo a través de proceso de lo que estaba pasando, de lo que había pasado con la devaluación y los sacadólares. Una hipótesis era que la lista, digamos que el documento que tenía el periodista era la lista de los sacadólares, por ejemplo, nunca se dijo que era, pero se daba pie a cualquier imaginación. en fin, la obra era muy fuerte en ese sentido pero era un experimento de simultaneidad que eso jamás lo podrá hacer el cine ni jamás lo podrá hacer el libro es decir, en el libro tenemos que ir página por página renglón por renglón en el cine tenemos que ir de encuadre en cuadre en el teatro podemos ver al mismo tiempo todo y uno, el espectador elige qué es lo que ve y el orden en que lo ve y empieza a haber una relación de esto con esto Y bueno, eso supuso la dramaturgia de cada uno de los lugares durante toda la representación de la acción guía. Y entonces Vicente lo que entregó fue el primer texto con la obra en su secuencia lineal. Pero después, una vez planteada la simultaneidad de espacios, Llegó a los ensayos a trabajar con los actores para ir haciendo la dramaturgia de locación por locación. Entonces, mientras la acción está allá, ¿qué está pasando en la taquería de la esquina? ¿Qué está pasando en la cantina, en la mesa del dominó? ¿Qué está pasando en el departamento de la solterona? ¿Qué está pasando en la redacción? Y había que escribir por cada obra 13 más, por cada escena 13 más. un ejercicio apasionante, en donde de pronto, a Vicente no le había sucedido como autor, el ir a ensayos y trabajar con actores directamente y producir un texto que viene de la iniciativa del trabajo actoral, que es la nueva manera de hacer el teatro, un teatro que parte del actor. Esa obra ya está publicada, incluso con las escenas simultáneas, no se puede apreciar en la lectura, No hay manera de apreciar la lectura porque la lectura tendrá que ir parte por parte. Y tendrá que ser otra puesta en escena distinta quizá también lo que provoca la lectura de ese texto ahora. Yo te quiero hacer una pregunta. Hablando de la censura, a mí me conmueve que una obra, que el teatro, que en este caso, que una obra de teatro fue censurada, porque entonces significa que el teatro en ese momento era escuchado, era oído, era cómo es que en el INBA, cómo es que en el CEDRAM se haga esta obra y entonces llega una orden presidencial. Yo muchas veces me cuestiono si ahora en esta aparente, absolutamente aparente época de no censura, yo me pregunto qué es más peligroso y qué te parece más peligroso a ti Luis. Cuida lo que dices porque el gobierno te escucha o di lo que quieras que el gobierno no te escucha. Claro, tiene que ver con el significado del teatro en la vida social. Yo pienso que esta medida autoritaria del gobierno de dar instrucciones de quitar la obra, de esperarse a que yo me fuera del Galeón y me fuera a un compromiso, iba yo a dirigir una ópera en Los Ángeles. Esperan ese momento para dar, yo era funcionario del INBA, era el director del centro de experimentación. esperan que yo no esté para que entonces venga la orden de desmontar la obra y cerrar el teatro. Afortunadamente, nos enteramos antes porque vivíamos ahí, porque todos los actores ahí trabajábamos de tiempo completo, porque como era una compañía estable, no nada más estaban los actores a la hora de la función, estaban en otros ensayos de otros espectáculos y no era uno, eran varios. Entonces, muy rápido se supo, me llaman a mí, la primera indicación que yo di es tomen el teatro y enciérrense y voy para allá en este momento. Y entonces me salgo de mi ensayo y me voy al aeropuerto para llegar a México y enfrentar una conferencia de prensa en donde damos a conocer esto. Y entonces, ¿qué pasó? Pasó que se levanta una solidaridad enorme, empezando por los medios que lo difunden y luego toda la comunidad teatral y toda la comunidad intelectual, al grado de que no pudieron salirse con la suya y tuvieron que abrir el teatro porque la presión social fue poderosísima. No lo hubiéramos conseguido si no hay un movimiento de solidaridad como el que se dio. Esa fuerza de poder de una comunidad que dice no lo permitimos. Y sí, claro, de pronto uno se da cuenta que el teatro puede ser muy importante. La noticia que detona el cambio de actitud del presidente de la República, porque fue el... ¿Quién era en ese momento? De la Madrid. Es que sale en la primera página del New York Times. Claro, el New York Times es un periódico que tiene un enorme respeto por el periodismo mexicano y concretamente por Vicente. Yo pienso que es por eso. pero entonces se dan cuenta de que por una obra que trata de la libertad de prensa, que denuncia la corrupción de la prensa, y de un periodista y escritor del tamaño de Leñero, es censurada. Y entonces aparece la noticia en la primera plana del New York Times. Y claro, ellos nunca pensaron que iba a haber esta reacción. Y entonces lo que hubo ahí fue un triunfo, un triunfo del teatro. Y yo creo que después de... Porque el partido de Morelos también fue censurado y antes los chicos de la banda que dirigía Nancy Cárdenas en el Insurgentes, que es la primera obra que saca a escena el conflicto de la vida y el drama de los homosexuales, que también fue censurado. Sí había un ejercicio de censura que ya ha desaparecido. Y ha desaparecido gracias a que el teatro no lo ha permitido, a que nos opusimos, a que dimos la batalla. Y bueno, ahora creo yo que se la miden mucho para ejercer la censura. Ya esto la sociedad no lo tolera. Hay en cambio abusos de autoridad, que son otras formas veladas. Pero a tu pregunta, yo creo que lo más peligroso No es la censura de funcionarios ni de autoridades. Lo más peligroso es la autocensura del artista. Porque el artista se autocensura por miedo a no vaya a ser que pierda yo. O también la falta de responsabilidad. El ejercicio de la libertad de expresión es el ejercicio de un derecho. Pero se nos olvida que también es un deber, que también es una responsabilidad y que el acto de la libertad de expresión tiene que ser responsable, porque a veces se alude a él con muy poca responsabilidad. Pero sí, creo que no hay peor censura que la autocensura. Ahora quisiera que viéramos un fragmento de una puesta en escena tuya de un autor, acá está muy ligado también y que también fue censurado, autor, director, Bertolt Brecht, Círculo de Cal. Los invito a ver un fragmento de este montaje que no fue desde hace mucho, fue hace unos cinco años aproximadamente. Lo vemos, por favor, el Círculo de Cal de Bertolt Brecht, dirigido por Luis de Tavira, con la Compañía Nacional de Teatro. ¿Y si lo exigen? Tengo el dinero de la cosecha ¿Qué le dices de dinero? ¡Te les pasan a ti primero! Tienes que decirles que el niño es tuyo ¿Y si no me creen? ¡Nino con firmeza! ¿Y si nos queman la casa? Por lo mismo Tienes que decirles que el niño es tuyo Se llama Nisha ¡Ay! ¡Madre, y decírtelo! No, pues no. ¡No quieres ver! ¡Te vas a dar cuenta! ¡Pues sí! ¡No digas a papá! ¿Qué es, hijos? ¡Se dice para que... ¡No! ¡No! ¡No! ¡No! ¡No! ¡No! ¡No! ¡No! ¡No! ¡No, no! Son órdenes expresas del escritorio del jefe supremo de la nación. Aquí están los nuevos nombramientos. ¿Sí, señor? A disposiciones. ¡Adiós! Salve su vida. Lo crié. No puedo desgarrarlo. Así, este tribunal ha confirmado quién es la verdadera madre. ¡Toma a tu hijo y llévatelo! ¡Pá! ¡Eso es todo! ¡Te consejo que no te quedas en la ciudad! ¡Se lo vio! ¡Oye, está! ¡Y tú! ¡Desafuerece fuera! ¡Hace de que te contene por estafa! Bien, Luis, entremos en materia de dirección de puesta en escena y voy a tomar algunas de las preguntas del público que ya me han hecho llegar. Yo veo que, dices, no era que yo quisiera ser director, no era que yo quisiera entrar al teatro, pero hay algo dentro de tu visión del mundo, visión de la escena, que como vimos en Círculo de Cal o en otros de sus montajes, hay algo, vamos, hay una concepción como estética, lo voy a decir burdamente, de montaje de muchos. De repente tenemos 30, 40, 50 actores en escena, todos están moviendo algo. Círculo de Cal era un espectáculo de cuatro horas, donde había un reparto gigante, y no había un segundo en que se cayera el ritmo en este montaje. Hay una concepción del espacio muy particular. Y aquí hay una pregunta de alguien del público que la hace Anaí Arteaga Salas. Hola, Anaí. Anaí te pregunta, ¿cuáles consideras que serían los cinco tips imprescindibles de dirección escénica? Qué difícil constar eso. ¿Cinco tips? Sí, lo que pasa es que hay que pensarlos muy bien. entonces no son los más importantes son los que se me ocurren en este momento la clave de la dirección está en encontrar el tono lo que hacemos en el escenario es crear un mundo que tiene una relación que es un mundo creado que tiene una relación con otro mundo dado. La relación entre lo dado y lo creado está intermediado por una escala que yo llamo tono. Si no encontramos el tono, difícilmente podremos articular nada de lo que integra la múltiple tarea de un director. Por lo tanto, la clave es tener un modo para discernir, establecer y convenir con todos el tono. Para mí, la dirección consiste en la formulación del pensamiento rector de todos los elementos que integran el espectáculo y de todas las acciones artísticas que intervienen en él. El director es el que propone el pensamiento rector. Que no es nada más el concepto. En términos estéticos, el hallazgo del tono. En ese orden de cosas, la clave de la dirección está en la dirección de actores. Lo que podamos hacer en el escenario todos los demás, autor, escenógrafo, director, coreógrafo, músico, etc., pasa por el actor. El actor es el eje. El escenario donde hay que montar la obra es la mente del espectador. La obra solamente se entiende en los oídos del espectador. Ya, con eso, ¿no? Junki y Venegas. ¿Quién es? Ah, ya, hola. La pregunta de Yunky es, ¿qué necesita ver en una persona para saber si es un buen actor? Bien, aquí la cuestión es empezar por la vía negativa. Esta es una responsabilidad enorme del pedagogo de la actuación. Yo llevo muchos años de mi vida dedicado a la enseñanza de los actores y acompañar al actor en el discernimiento de sus posibilidades como actor y la construcción de sí mismo como actor. Lo que sabemos es que no todos los que quieren ser actores lo son. Este asunto de si el actor nace o se hace se responde diciendo nace y se hace. No solamente se hace, tuvo que haber nacido y no solamente basta haber nacido, hay que hacerse. Entonces, esto nos lleva al enigma del talento y al enigma de quién disierne y puede decir que alguien es actor o se atreve a decirle a alguien que no es actor. Yo creo que no hay ni cristales mágicos para verlo, ni varitas mágicas para fundarlo. yo lo que sí creo es que hay un ojo del INSE para verlo pero la decisión viene de la de la relación del sujeto con el teatro es el teatro hay que decir nosotros nos dedicamos profesionalmente en la vida todos los seres humanos nada más la gente de teatro al ejercicio del autoengaño y del engaño estamos todo el tiempo tratando de dar gato por liebre y somos profesionales del autoengaño. Lo que mi experiencia me dice es que sí, podemos engañarnos a nosotros mismos y podemos engañar a los demás. Al que no podremos engañar nunca es al teatro. Porque el teatro no se deja engañar. Entonces, la respuesta está en el teatro. ¿Cómo infiero yo que alguien tiene talento? Yo creo que el talento es la capacidad de inventarlo. el que tiene talento es porque lo inventa se inventa su talento y es consecuente y es la escena la que le dice el verdadero sinodal del actor no es el director no es el maestro, no es el público no es el crítico el verdadero, el único y radical e infalible sinodal del actor es el personaje ¿cómo se llega a saber eso? pues es parte de este enigma si no tienes manera de saberlo por el personaje es que probablemente tu camino no está aquí pero si es así tu personaje te lo hace saber esa sería una pregunta mía ¿cuáles serían concretamente tres virtudes que podría cultivar tres virtudes a cultivar un joven una joven que quiere dedicarse al teatro en cualquier campo pero a hacer teatro virtudes es decir, virtudes estamos hablando de ética es una virtud digamos virtudes en el sentido ético no en el sentido estético en el sentido que tú busques es que la palabra el concepto de virtud ya nos llama más que a la característica psicológica, a la construcción ética de alguien. La primera que se me ocurre es la humildad. Y la humildad no es humillarse. La humildad es la aceptación de la realidad. Es una forma superior de inteligencia. Solamente la gente inteligente puede ser humilde. Y el que no es humilde es porque le falta inteligencia. Generosidad. El arte exige. Uno tiene que saber que el arte exige. Y exige todo. Y no hay compensación alguna. Lo único que le puede pagar al hacedor de teatro por toda la entrega y la exigencia a la que se ve sometido y a toda la generosidad que le demanda el hecho teatral, lo único que puede pagarle es el privilegio de hacerlo. Buscar otra compensación es un error. Todos hacemos teatro porque hemos salido a buscar a un espectador. Y no vamos a descansar hasta encontrarlo. Se hace teatro para el espectador. Lo más importante es el espectador. Nuestro camino es la búsqueda del espectador. Y me ligo la pregunta de Augusto César Espino. ¿Cuál crees que es el mejor camino para las nuevas generaciones de actores en tiempos tan convulsos como los de hoy? Es que la pregunta puede tomarse en muchos sentidos. el teatro es un arte comunitario y es el arte de la persona en un mundo desintegrado donde ya no hay comunidad robotizado y en un proceso en un movimiento de una catástrofe espiritual que es la masificación que entre otras cosas lo que está suponiendo es la desaparición de la condición de persona de los seres humanos. Por eso el teatro es hoy mucho más importante que en ningún otro momento de la historia. Por lo tanto, ¿qué es lo que hay que hacer? Yo diría volver al corazón de la tradición que hizo necesario el teatro en la humanidad. A mí lo que más me asombra del prodigioso discurso poético de Aristóteles es que es el discurso de un científico que se pregunta y que se ve necesitado de hablar del teatro sin que le interese propiamente, pero que su sistema de conocimiento no va a ser completo si no indaga en lo que es el teatro porque el teatro ha cambiado la sociedad en la que vive. Se pregunta por qué hizo teatro el ser humano. ¿Por qué inventó el teatro? ¿Por qué tuvo necesidad de hacer el teatro? Y entonces comienza el discurso poético. La necesidad del teatro no está en la conciencia de la mayoría social. Y sin embargo es imprescindible. Es una necesidad no conocida. Pero es la necesidad de la reunión cálida. El teatro es lo que reúne en el aquí y ahora. Y después viene lo demás. Suele decirse que en las historias del teatro se dice que el teatro tuvo un origen religioso. Yo no estoy de acuerdo, es al revés. Todas las religiones tienen un origen teatral. Porque es el teatro el que convoca a la reunión. Y en la reunión se descubre aquello que religa. Y es ahí donde nos fundamos personas. Por lo tanto, yo creo que hoy más que nunca, el hacedor de teatro que empieza tendría que volver al corazón de la tradición para descubrir lo que le toca como vanguardia hacer. Porque no hay vanguardia si no hay vuelta a la tradición. Y resulta que la tradición es algo desdeñado, es algo no apropiado, es algo despreciado con el afán de novedad. No habrá una verdadera innovación si no hay una vuelta a la tradición. Y esa tradición nos dice que el teatro empieza si fundamos comunidad. Es un arte colectivo y es un servicio a los demás. Vocación de servicio, condición comunitaria y pasión. Porque este es un arte apasionado. Yo solamente concibo una manera de hacer el teatro. Nomás hay una. No creo en ninguna otra. La única manera en que se puede hacer teatro es enamorados. Y entonces cuando uno empieza un proyecto y no lo enamora uno, Entonces, la técnica y el método consiste en ser capaces de autoseducirnos. Porque si no conseguimos seducirnos hasta enamorarnos de lo que vamos a hacer, no lo vamos a hacer como el teatro lo exige. El teatro es pasión. Aquí, si me permiten, voy a ligar dos preguntas. La de Dafne Sordo. Dafne, hola. Y la de Berenice Valencia, allá, muy bien. Dafne dice, ¿qué parte del proceso de dirección disfruta más? Yo voy a hacer aquí una cuña, aquí ya tengo. Pregunta, ¿qué parte del teatro disfrutas más? Otro, Berenice, te pregunta, ¿ya existido algún momento, o más de uno, ¿Dónde te hartó el teatro? ¿Quisiste dejar de hacer teatro? Son dos preguntas en realidad. La segunda, pues no, nunca. No, hartan el teatro o no. Hartan otras cosas. Hartan las instituciones. Hartan la burocracia. Hartan muchas cosas. Hartan a veces la propia comunidad. El teatro o no. ¿Qué disfruto más? Pues desde luego yo soy un hombre de ensayos. Yo disfruto los ensayos. Y tal vez no he aprendido todavía a disfrutar las funciones. Más bien las sufro. Es un tour difícil la función. Los ensayos son la plenitud para mí. Mi vida, voy a cumplir 50 años de hacer teatro. mi vida ha sido la contemplación del espectáculo invisible que sucede en la mente de los actores es el gran privilegio de mi vida mi vida se ha dedicado a contemplar el trabajo de los actores ahí está mi gozo ver eso que sucede en el proceso del actor cuando el actor detona el acto creador él no lo sabe y no podría hacerlo y por eso es necesario el director, porque el director es el primer espectador y hacemos teatro siempre frente a alguien el director es el espectador íntimo de ese parto de luz que es el proceso del actor ese es el momento privilegiado y además es un privilegio casi exclusivo eso no se comparte más que en la intimidad del acto creador por eso tal vez lo que más me gusta de los ensayos es ese momento de la mesa yo me tardo, me dilato me demoro mucho en la mesa y en realidad trazo y llevo al escenario muy rápido, cada vez más lo tengo resuelto previamente lo que no tengo resuelto es lo que lo que hace el actor y lo que hace el actor es lo que él hace y no puede hacer más que él. Entonces, contribuir, suscitar, inspirar, detonar el proceso creador del actor, ese es mi gozo en la vida. Vamos a tomar justamente ese hilo que creo que le puede interesar mucho a los jóvenes directores, a la gente que está estudiando dirección de teatro. ¿Cómo potenciar el trabajo del actor? ¿Cómo conocer al actor? Tú has desarrollado un método propio de trabajo con el actor, de trabajo con el texto, en el proceso mental del actor, el levantamiento tonal que por ahí hemos escuchado. Es un proceso largo, difícil de solamente mencionar en poco tiempo, pero ¿cuál sería el corazón de ese proceso propio que tú has desarrollado en el trabajo con el actor y en el acercamiento con el texto para llevarlo a tus puestas en escena? En un actor o actriz, antes de haber un actor o una actriz, tiene que haber un lector. Antes de atreverse a actuar, hay que saber leer. leer el teatro trátese de la estructura textual que queramos implica una lectura profesional el actor tiene que ser capaz de ser un lector profesional del texto o de la propuesta de partida esta lectura si es profesional tiene que desarrollar unas cualidades que son científicas en el actor y que son esas que conocemos como exégesis o como hermenéutica, que son palabras muy especializadas, pero que quieren decir la capacidad de entrar, de abrir el texto para entrar al mundo que está ahí. Incluso yo digo eso, hacer ficción, crear ficción es la capacidad de abrir la cosa para que quepa el mundo. yo no estoy de acuerdo con las formulaciones que dicen que el que hace teatro o monta un espectáculo cuenta una historia yo creo que el teatro no cuenta ninguna historia eso es otra cosa este de contar historias viene del inglés sin H story de cuento yo creo que el teatro no es eso el teatro es un acontecimiento yo lo que me pregunto cuando se hace teatro es si sucede, no si se narra o si se cuenta. Hacer teatro es crear un mundo. Por lo tanto, yo no puedo crear si no soy capaz de ir de los signos a abrirlos para entrar a lo que refieren. Y entonces esto supone ese proceso de exégesis. Y luego también el teatro es interpretación. Pero la interpretación del artista teatral no es igual que la interpretación de otras disciplinas filológicas o epistemológicas. La interpretación del teatro, la interpretación de la escena, solo semejante a la música, es crear. Es decir, el intérprete musical, lo que tiene es una partitura con unas notas, unas señales y unos signos ahí, y tiene un instrumento. Esto no es la música. La música es hacerla. Es decir, la única manera de interpretar la música es hacer la música. Por lo tanto, el intérprete musical, para interpretar la música, la tiene que crear. Lo mismo sucede con la puesta en escena y los actores. La escena no es lo que está aquí. Aquí está el punto de partida de lo que hay que crear. Para hacer esto hay que crearlo. Y eso es lo que tiene que ver con la interpretación creadora. El actor, además del lector, tiene que ser dramaturgo. Por eso suelo hablar de la dramaturgia del actor. ¿Pero qué entiendo yo por dramaturgia del actor, a diferencia de muchos semiólogos y teatrólogos que hablan de esto? Para mí la dramaturgia del actor es la del creador de la indecibilidad del personaje. Es decir, lo que el escritor, lo que el dramaturgo nos da, es la descibilidad del personaje. Es más, el personaje es esta decibilidad. Pero toda decibilidad viene de una indecibilidad. Nada que no haya sido antes indecible, será decible. Siguiendo en esto la lógica de Wittgenstein, que decía aquello de algunas cosas que pienso son susceptibles de ser dichas. puedo decir algo de lo que pienso, pero hay muchas cosas de lo que pienso que no pueden decirse, que son indecibles. Entonces él decía, lo que puede decirse de lo que pienso puede decirse claramente, y entonces nos vamos a los dramaturgos y vemos que tan claramente es la decibilidad del personaje. Pero hay muchas cosas de lo que pienso que no es posible decir, que permanecen indecibles. Es esta indicación que daba tímidamente Stanislavski cuando le dice al actor, no lea el texto, lea el subtexto. Y digo tímida porque habla del subtexto cuando yo creo que hay que hablar del indecible, de lo decible. Porque no se trata nada más de lo que está abajo del texto. porque incluso él cometió un error grave cuando para llevar a cabo metodológicamente este ir abajo del texto, este ir al subtexto, inventó el recurso del monólogo interior, con lo cual comete un error muy grave porque vuelve decible lo que ha de permanecer indecible. Porque de lo que me está pasando, en este momento que yo quiero hablar con ustedes, Algunas cosas de las que me están pasando puedo decirlas y muchas otras no puedo decirlas. Todo lo decible viene de un indecible. La tarea del actor es construir esa indecibilidad de la que proviene la decibilidad. ¿Cómo? Pues con el método de Sherlock Holmes. Sherlock Holmes siempre llega tarde. Los envidiosos de Scotland Yard siempre lo llaman cuando ya es muy tarde. Entonces llega y pues ya el crimen ya está cometido. Entonces ahí está y entonces él va del hecho presuntamente crimen perfecto a demostrar que no hay crimen perfecto. Pues así nos pasa con las obras, no hay crimen perfecto. Hay que ir de la consecuencia a la causa. Este es un proceso lógico, porque siempre usamos términos lógicos, pero sin propiedad. Hablamos de análisis cuando hay que hacer síntesis. Hablamos de síntesis y empezamos a analizar. El proceso del actor en su construcción dramatúrgica es la inducción que nos lleva de lo dicho, de lo escrito, a lo no dicho, a lo indecible. y bueno, por aquí lo dejamos acá están algunos de los libros que has firmado Luis donde viene mucho también de esto que hablas del proceso con los actores de tus propias visiones del teatro acá tenemos algunos que se pueden conseguir todavía, algunos están agotados incluso, están ya más que nada en bibliotecas que en librerías. Sé que la Escuela de Teatro de la ENAT te está coqueteando para que des clases en la ENAT. ¿Vas a volver a dar clases en las aulas, Luis? Yo encantado. La pedagogía ha sido una pasión para mí. Y sí, sucumbo a la tentación muy fácilmente. Ah, bueno, ya tenemos una noticia acá, entonces. Luis, este es el primer programa de la segunda temporada de Scorchip, es el noveno, y algunos de los invitados, la mayoría de los invitados que han estado acá hablando de su vida en el teatro, de su acercamiento al teatro, en algún momento siempre apareciste en la historia de los invitados pasados, incluso la última invitada de la primera temporada fue Sabina Berman, le preguntaba en qué momento o por qué escribió su primera obra de teatro. Y dice, no, pues es que yo vi un cartel de un concurso que había, yo no había escrito obras, había un concurso de dramaturgia y me metí. Y el que organizó ese concurso del director era Luis Betavira. Me llamó la atención porque siempre en todos los momentos que aparecías en las conversaciones, Luis Betavira ya era director de algo, lo mencionaba al principio de la entrevista, fuiste un hombre muy joven que de pronto tiene la dirección del Centro Universitario de Teatro, una gran responsabilidad, aparte era nuevecito. Y a partir de ahí hay otro talento también tuyo, que además del director de la puesta en escena, es el director de proyectos, podría decirlo, el director este que orquesta proyectos teatrales, que pueden ser como escuelas, como la Casa del Teatro, que también puede ser como este formato actual de la Compañía Nacional de Teatro, que no es de que haya nacido hace ocho años, pero el formato en sí, de alguna manera participaste en ello. ¿Qué hay en ti? O sea, yo reconozco ahí un talento natural de liderazgo, incluso la gente que trabaja contigo, muy cercana, menciona esa característica tuya. Hay un liderazgo tuyo, convences a la gente y has logrado atraer muchos recursos al teatro y dejar escuelas y secuelas también de eso. Por mencionar, tenemos el Centro Universitario de Teatro, el Centro de Experimentación Teatral en el INBA, que ya no existe, la Casa del Teatro, que ahí está, el Centro de Experimentación en Michoacán, el CEDRAM, el formato de la compañía. Hace dos días estuve en la conferencia de prensa de un manifiesto por Teatro de la Dignidad. ¿Provocas, Luis, provocas estas cosas? ¿Qué, además de este director de puesta en escena que hemos escuchado hasta ahora, qué es lo que te lleva a esta provocación de producir, de generar teatro? Es difícil hablar de uno mismo, pero yo diría que a mí me mueve la causa del teatro. Y que es la causa más entrañable de la humanidad. Y yo siento que el mundo no es mundo si no aparece el teatro. Y el teatro ha ido siempre a contracorriente. Yo vivo para la causa del teatro. y cuando digo la causa del teatro digo de todos los que lo hacemos y mucho más que por nosotros por aquellos para quienes está destinado el teatro casi concibo que que si el teatro desaparece lo que está en juego es la condición de lo humano entre los hombres me ha movido no quedarme quieto luego esto que es el teatro es siempre colectividad es siempre grupo y ser parte de grupo y integrar grupo es lo que te va desarrollando un carisma que se vuelve no sé si liderazgo o qué pero sin duda sí necesidad de inspiración para incidir en unas realidades, porque la buena parte de la iniciativa y de la actividad tremenda que hay de teatro en nuestro país son trabajos de amor perdidos. Hacemos teatro tejiendo en el aire, ¿qué queda? ¿Qué heredamos? Hay que fincar en infraestructuras que hereden estabilidad. Solo si hay estabilidad puede haber desarrollo. Esto que nos sucede, sobre todo en estos momentos del proceso industrial, que es la tiranía de lo eventual, hacemos todo eventualmente, entendemos que la acción cultural es como organizar eventos, Todo lo eventual, lo único que produce son consumidores de eventos, eso no deja nada, eso no deja secuelas, eso no teje, eso no hereda. ¿Qué vamos a dejar? Nosotros llegamos al teatro y heredamos algo que una generación anterior se encargó de tener en sus manos y hacerse responsable de eso para entregárnoslo y nos lo dejó en las manos. Y nosotros tenemos la responsabilidad de eso, porque ¿a quién le importa el teatro si no a nosotros? Está en nuestras manos. A mí se me ha preocupado decir qué vamos a alegar, qué vamos a entregar, cómo vamos a pasar la estafeta, qué es lo que vamos a dejar para que el teatro continúe. porque la historia del teatro es un continuum, sí, a veces interrumpido, pero vital. Es un arte antediluviano que está vivo y seguirá vivo siempre y cuando exista este compromiso de hacernos cargo y de legarlo y entregarlo a las nuevas generaciones que se harán a su vez cargo de que el teatro subsista y pase a los demás. Eso supone acciones y supone estrategias y supone gestión y supone… ¿Por qué? Porque todo esto tiene que ver con… El teatro es el fruto de un modo de producción y entonces hay que aprender los modos de producción y los medios de producción y entonces bajar a toda esta cocina. Ahora, en la vida, pero también en el teatro, hay carismas, hay gente que le gusta sentarse a la mesa y que le sirvan y le ofrezcan. Y habemos otros a los que nos encanta servir, nos encanta ir a la cocina y traer los platos y ponerlos enfrente y preocuparnos de ir al mercado y decir qué es lo que se va a servir. Yo pertenezco a estos, a los que ponen la mesa. Hay otros que están muy bien y que son los que lo disfrutan. Julio Castillo, revista Proceso también. Alguna vez, cuando fue esto del CUT, cuando terminaste tu gestión del CUT, se preguntó como a varios, ahí había una cierta polémica, qué opinaban de tu gestión y demás. Porque hay que señalar también que la creación y estar en la dirección de todos estos lugares que hemos mencionado ha sido polémica siempre, desde los 70 hasta ahora. La polémica alrededor tuya no es nada nueva, es desde que tenías 25 años, desde que eras el único jesuita con los teatreros, creo que desde ahí ya empezó la cosa. Y Julio Castillo dijo, a propósito de tu dirección en el CUT, es un puesto en el que no se puede quedar bien ni con Dios ni con el diablo. Y esa misma frase yo la aplicaría en todas las direcciones que has tenido. Ha habido grupos que te han apoyado, que han aprobado tus sesiones, pero también grupos que la han desaprobado desde entonces hasta ahora. ¿Cómo manejas eso? ¿Cómo enfrentas eso? Pues sí, toca que uno es provocador y toca que uno es polémico. Y bueno, sí, parece que es una señal. Yo a veces me pregunto por qué, pero sí, pero es una constante, entonces tengo que aceptar que así es. Se dice mucho, es que le dan a Tavira, o este tiene labia para que le den. Yo me pregunto, ¿a mí qué me dan? ¿A mí no me dan nada? Le dan al teatro. ¿Dónde están las cosas que me han dado? Ahí están, ahí están los teatros, y son muchos los teatros que se han levantado. no me los dieron a mí, ya no estoy en ellos. La batalla que hubo que dar para que el CUT fuera de piedra y no una casa rentada que nos quitaban o un garage adaptado. Y bueno, yo legué un centro con un prestigio maravilloso y una línea pedagógica fundada por Mendoza, pero aquello estaba en el aire. El CUT era el sótano del Teatro de Arquitectura o una casa rentada en Coyoacán o un garage en Avenida Chapultepec. a mí me parecía que si el CUT tenía por venir tenía que pasar por la estabilidad y vuelvo a decir por la infraestructura que sea de piedra y entonces di una batalla descomunal porque se construyera un edificio para el CUT en un momento y en ciertas distancias en donde eso no se veía como necesario y había que dar la batalla y entonces dicen, bueno, es que a este le dieron un edificio y a mí que me dieron, ahí está el CUT, yo dejé el CUT hace 35 años y me da una enorme alegría verlo y ver lo que ahí está, y sí, chiquito, insuficiente, habría que hacer más, y como eso, tantas cosas, que ahí están, que quedan, No sé por qué se dice que me las dan a mí, bueno, porque yo las gestiono, pero los dineros que yo he conseguido son todos para el teatro. Yo vivo en la más absoluta austeridad y no necesito más. Yo no tengo nada. Tengo la enorme satisfacción de haberme prodigado y de haber conseguido lo que haya conseguido, insuficiente siempre, para el teatro y para los que hacen el teatro. y para que aparezca en el escenario si este asunto de la escala mayor que tú hablabas de ciertos espectáculos alguna vez un funcionario me llamó y me dijo después había pasado aquello de Santa Juana de los Mataderos que fue un espectáculo magnífico lleno de recursos y de cosas en el escenario y entonces me decía muy bueno que vinieras otra vez a colaborar con nosotros en la institución que este funcionario dirigía, nada más que te llamaríamos para algo chiquito algo chiquito entonces le dije, pues no, no me llames porque yo no sé hacer teatro chiquito yo aunque sea una silla y dos personajes siempre hago el teatro en grande el teatro supone gran aliento así no haya más que para una silla y dos actores Ese teatro se hace con gran aliento, ese teatro es grande, yo no sé hacer cosas chiquitas. Y luego está la discutibilidad de las cosas. Yo creo que si en algo podemos estar de acuerdo es en que todo lo que hacemos y decimos sobre el teatro es discutible y es bueno que sea discutible. Y a mí me gusta la polémica y la discusión. En mi tiempo, en mi momento, salía al paso de muchas polémicas. Y sostuve polémicas con Octavio Paz porque no había entrado el teatro al Sistema Nacional de Creadores. Y todo el mundo protestaba, pero nadie salía a dar. Y entonces yo escribía artículos y conseguimos que el teatro apareciera en el Sistema Nacional de Creadores. Porque había que dar esa polémica. Y luego también me agarré en una polémica terrible con Carvallido, por X o cual cosa, y con otro, y con este, y con el otro. Ya no, ya no. El nivel ha descendido en la posibilidad del diálogo. Ahora se ejercitan otras cosas. Yo ahí tengo que tolerar. Yo creo que todo el mundo tiene derecho a decir lo que piense. Pero también yo tengo derecho a pensar que, como dijo aquel poeta nazareno, de lo que hay en el corazón habla la boca. Y así lo tomo. Entonces, muchas expresiones que hoy son impunes y facilonas a través de las redes donde la gente insulta y aparecen estos hitters, odiadores profesionales que descalifican y que calumnian impunemente. pues no me engancho lo lamento mucho porque la gente habla de lo que tiene en el corazón y si ahí hay odio y si ahí hay envidia y si ahí hay amargura pues eso es lo que sale me duele, claro pero pero no me engancho Luis estuviste ocho años en la Compañía Nacional de Teatro ahora anda suelto ¿qué sigue? ¿tú? ¿qué nueva cruzada sigue? pues en eso estoy creo que tengo que acabar de hacer el tránsito han sido ocho años al frente pero en realidad diez de estar metido de tiempo completo en esto y toca tomar distancia y es bueno tomar distancia tanto para la compañía como para mí y yo estoy muy contento de lo que veo como porvenir para la compañía y será un orgullo para mí haber tenido el privilegio de colaborar con ella está Casa del Teatro, está en Cedram había iniciado algunos proyectos para seguir articulando centros estables en el interior que creo que urge nada se concreta todavía no quiero tomar ninguna decisión en este momento lo que tengo es un espectáculo que estrenar en una semana aquí en el Senar y eso es afortunadamente lo que me tiene ocupadísimo y clavado tengo la asignatura pendiente de varios textos que tengo que acabar de escribir tengo un libro empezado sobre el quehacer del actor como arte es decir, todo un discernimiento sobre la consistencia del hacer del actor cuando ese hacer alcanza la condición de arte es un libro ya bastante avanzado tengo que acabar de formular el texto sobre el análisis tonal y tengo por ahí también un encargo importante de un texto donde pueda exponer mi interpretación de la poética de Aristóteles. Están ahí estos textos. No los he podido escribir porque el teatro no me deja, porque el escenario no me deja. Afortunadamente ha sido así, pero tal vez venga un sosiego y pueda dedicarme a eso. Pero por lo demás también tengo que ganarme la vida. Yo vivo al día y hay que trabajar. Luis, ¿te interesa o cómo está cerca de alguna manera del teatro joven, el teatro que están generando los jóvenes en cuanto a dramaturgia, en cuanto a dirección? ¿Pasa el teatro? no lo que debiera. Voy al teatro, también he estado como muy saturado. Todo el tiempo estoy viendo teatro, pero ya esto de ir concretamente con mayor curiosidad a ver la acción teatral de la gente, esto no lo hago suficientemente y debería hacerlo más. Pero eso también es para mi trabajo. Si yo no puedo ir al teatro, como a veces me pasa que colegas que me llegan y me llevan una obra y me dicen, Lela y me das tu opinión, no saben lo que me están pidiendo. Es decir, yo ya tengo una deformación profesional que desde la primera página ya estoy poniéndome a trabajar. Inmediatamente interviene el elemento trabajo. Igual que llego al teatro, me siento y no puedo no empezar a trabajar mientras veo el espectáculo. Y creo que debo hacerlo más. Me parece muy interesante, sobre todo, la prodigalidad del fenómeno que hay. Algunas cosas me parecen muy erráticas. Me preocupa mucho la desconexión. El teatro mexicano es una potencia productora. Quizás es uno de los países en el mundo, el tercero, el cuarto, que más teatro produce. Y difícilmente vamos a encontrar en el mundo un teatro más inmóvil. Nuestro teatro es totalmente inmóvil. no generamos movimiento, no hay interlocución interna en el teatro. El resultado es un teatro inmóvil. Lo que se haga en Mérida no afecta un ápice a lo que se haga en Tlaxcala, lo que se haga en Oaxaca no afecta un ápice a lo que se haga en Tamaulipas, lo que se haga en Querétaro no va a afectar en nada a lo que se haga en Tijuana. Estamos totalmente desconectados. Yo suelo usar la metáfora de una mesa repleta de pirinolas enloquecidas girando sobre su eje. Ese es el teatro en México. Las pirinolas girando, todas en su propio dinamismo, se agotan. Lo que le pasa a esta pirinola y lo que le pasa a aquella no afecta. No hay conexión. La diferencia sería un reloj en donde esta pieza se mueve y afecta todo. Porque habría una conexión, porque habría una articulación. No hemos conseguido estar articulados. Yo creo que a los jóvenes que están haciendo teatro ahora, les vendría muy bien que fueras a verlos, quizá, de una manera totalmente aleatoria. Uno nunca sabe, cuando abre la cartelera de esta ciudad de cualquiera en México, uno nunca sabe dónde está eso que te va a atrapar. Y eso donde a lo mejor vas a encontrar no esas pirinolas sueltas, sino una pirinola que está tratando de envolver a las otras. Yo creo, esta es personal, mi opinión personal, que de pronto sí es tan vasto el teatro en México que yo no me atrevería en este instante el teatro en México a darle una etiqueta porque creo que sí está rebotando en varios puntos del país. Y si no hay una conexión en el teatro es porque quizás no hay la propia conexión en el país como ciudadanos, como mexicanos. Creo que va totalmente ligado. El tiempo se nos acaba de ese descorche y yo quisiera cerrar con una pregunta que igual también aprovecho de invitarlos para que sigan la página de descorche en Facebook. Se llama Descorche con Bárbara Colio y ahí es donde estamos poniendo al día la información de lo que pasará en este programa. Y ahí yo abrí el ¿qué te gustaría preguntarle a Luis de Tavira para que me ayudaran a hacer esta entrevista. Y bueno, solamente tengo espacio para hacer una pregunta que justamente la hizo Saúl Enríquez, un dramaturgo que vive en Cancún. Y aunque eso suena que se la pasa muy bien, no se la pasa tan bien. Es muy prolífico y está por todo el país haciendo teatro. Y él te hace esta simple pregunta. ¿Qué te gustaría aprender a hacer ahora? vamos, yo no he dejado de aprender donde más he estudiado y aprendido es en cada proceso de puesta en escena no hay a mi edad ya un oficio al que yo pudiera pretender en este momento comenzar para aprender. Yo creo que sigo aprendiendo. Que no he dejado la condición de aprendiz. Es irónico cuando te llaman maestro y tú te sientes aprendiz. Yo sigo aprendiendo. y cada espectáculo que monto es un curso intensivo de mil cosas. Ahora estoy haciendo un espectáculo sobre un paleontólogo del siglo XX que descubrió el eslabón perdido y entonces estoy estudiando como loco geología y evolución y ciencia. Algo había estudiado en la prepa, pero nunca al nivel de especialización que este proyecto me lleva a estudiar. Y así cada espectáculo, cada obra es un reto de aprendizaje apasionante. Estar en el teatro es estar en un torrente de continuo aprendizaje. Encontrar a un actor que no conozco y con el que voy a trabajar para mí es un reto de aprendizaje. Cada montaje, cada actor con el que me topo es lo que yo quisiera seguir aprendiendo. Pues hemos aprendido mucho de ti ahora en estas dos horas, Luis. Muchas gracias por venir, por aceptar la invitación. Lo hemos disfrutado muchísimo. Tengo dos buenas noticias. Una es de que el vino será para ustedes en esta ocasión, ya que no nos lo tomamos. Y la otra es invitarlos a nuestra siguiente cita en Descorche, donde hablaremos de tres personas, tres gentes de teatro que producen, generan teatro, generan trabajos, generan festivales a su propia costa y de una manera independiente y que casualmente son tres mujeres. Los esperamos en nuestro próximo Descorche. Yo soy Bárbara Colio. Muchas gracias. Gracias, Luis. Thank you.