TRANSCRIPCION

Bueno, pues arrancamos y arrancamos con dos invitados, con una combinación de invitados muy interesantes, llenos de una cierta energía y cierta vitalidad que le han dado a nuestro teatro mexicano, interesantes y peculiares perfiles. Bienvenidos, Gabino Rodríguez y David Gaitán. Hola, ¿cómo están? Muy bien, todo bien, gracias. ¿Todo bien? Tranquilos, llegando, muy bien. Pues las costumbres, si hay algo bonito en la vida, si hay las costumbres, y aquí siempre corre el vino antes que otra cosa. Entonces, la primera decisión es quién abre el vino y Gavino ha sido el valiente. Le daré el honor a Gavino, te lo agradezco, te lo agradezco. Por favor, Gavino. Me pareció muy indicado el nombre del vino para arrancar. Callejón del Crimen. Ya hay drama, nos podemos arrancar desde ahí. Acá por mientras estamos viendo la semblanza de David y de Gabino. Aquí todos los que estamos presentes en la sala José Vasconcelos y vamos a estar viendo en secuencias algunas imágenes de la mayoría de sus montajes. Creo que están todos, tanto de Gabino como de David, de lo que vamos a ir hablando a lo largo de esta entrevista. ¿Cómo vas, Gabino? ¿Lo estamos logrando? Sí, pongan atención arriba tantito. No. No. ¿Qué pasó ahí? ¿Hay drama? Hay drama. Bueno, sobre todo para mí porque David no bebe. ¿Cómo que no bebes, David? No, pero viene prevenido. Ya vi que aquí también había agua. No, pero aquí tenemos agua. Pues tenemos que tomar una decisión, Bárbara. A ver. Pues hundir el corcho, hundir el corcho, ¿no? Ajá, ¿y entonces? Nada, yo nací aquí, digo, nací en Durango, pero he vivido casi toda mi vida aquí. ¿En qué momento te viniste acá o te trajeron? Me trajeron como, sí, a los cuatro años. Entonces, soy duranguense nominalmente, pero en realidad soy de la Ciudad de México. Muy bien, desde los cuatro. ¿Y tú, David, eres de acá? Yo nací aquí en el DF y he vivido aquí toda mi vida. Aquí tenemos un maestro de escorche. No, es que sí. Muchas gracias, Alejandro. Y bueno, es que esto también es simbólico y será simbólico el otro cuando logremos rescatarlo. Este es el corcho número 17 de este programa que aquí los coleccionamos. Aquí están los corchos que hemos abierto con otros invitados. Genial. Muy bien. Sírvete por lo menos. que sean no, no, que ha habido muchas aventuras con el corcho, no te sientas mal no eres el primero vamos, si eres el primero con una pluma allá adentro bueno, lo intentamos pero no hay como hay varias coincidencias entre los dos los dos son disidentes de otras carreras tú estudiaste un tiempo psicología y tú un tiempo biología Correcto Mira la cabecita La psicología Puedo saber por qué Pero cuéntanos tú Un poco por qué Porque pensé que Era el camino más sensato En su momento Mi padre que ya falleció Y mi madre Ambos Se dedicaron al psicoanálisis Entonces fue un mundo que Me resultaba muy cercano, muy familiar y al contrario el mundo del teatro, aun cuando también tengo familia en el teatro, siempre me resultó mucho más ajeno, mucho más exótico y el primer impulso de irme a psicología, yo creo que en buena medida se debió a lo bien que me educaron mis padres, que quería ser un poco como ellos pero hice un año y medio y eventualmente dejé la carrera y me fui a actuación Actuación directamente ¿y la biología? Gabino sí, no sé que pensaba en la preparatoria que quería hacer eso, yo empecé a actuar antes en el cine entonces digamos que en la preparatoria hice una película y como que tenía cierto contacto con el mundo del cine pero me parecía y mi papá se dedicaba al mundo del cine y a mí siempre me parecía un poco un mundo un poco bajo, como un poco despreciable y entonces me me aluciné con la ciencia en la preparatoria y entonces decidí que yo quería ser científico y y nada, pues por eso entré a biología pero muy pronto, me tardé creo que dos semanas en darme cuenta que no iba por ahí que no iban por ahí los tiros y ya deserté muy rápido ¿Pero desertaste al primer semestre? No, a las dos semanas literalmente ¿A las dos semanas? Literalmente Y bueno y entre este concepto del mundo exótico y el mundo despreciable que era el teatro para ustedes en ese momento ¿Qué hace que den el paso y entren a esos mundos del teatro? Pues en mi caso Tuvo mucho que ver que Al tiempo que entré a estudiar psicología Entré también a Cursos de actuación un poco más Serios que lo que era el taller de la preparatoria Concretamente al círculo teatral Y Si bien eran solamente Clases sabatinas, solamente en comparación Con una carrera formal Ahí Empezar a ver teatro Y empezar a estudiarlo, a tener clases de actuación, insisto, un poco más serias. Poco a poco le fui quitando el carácter de exótico al teatro y fui idealizando la vida del artista por encima de la vida del psicoanalista, que es donde yo me imaginaba si seguía en psicología. La cualidad nómada frente a la cualidad sedentaria, entre lo que la vida de hacer teatro frente a la otra, me representaba un lugar, insisto, que fui idealizando, hasta que lo decidí, como que me costó mucho trabajo quitarme de encima la sensación de que ese año y medio de psicología iba a ser un año desperdiciado, pero una vez que lo logré, me di cuenta que tampoco era un tema que ameritara tanta energía, Y entré ya muy decididamente a... Pero entonces, ¿lo decidiste mientras estabas estudiando psicología o acabaste psicología y empezaste a pensarlo? No, no, mientras estudiaba psicología. De hecho, interrumpí la carrera de psicología. Terminé tres semestres y después ya conscientemente ya no entré al cuarto. ¿No hubo un semestre libre que tuvieras entre uno y otro? O sea, brincaste. Ah, no, bueno, sí hubo un semestre libre en donde... Era un semestre que tenía que esperar para los exámenes de admisión. Eh... Hice un primer intento de estudiar fuera de México, que fracasó porque no fui aceptado en la escuela a la que lo intenté. Después intenté, mi primera opción fue intentar entrar a la ENAT y esa ya sucedió. Pero no fue tu primera opción. Primero intenté entrar a NYU en Nueva York y me batearon. Y después tenía como en el calendario la lista de exámenes a escuelas que me interesaba entrar. La primera de ellas era la ENAT, ya todas aquí en México. Y afortunadamente esa pegó y estudié actuación en la ENAT. Entonces ya entraste, digamos, a los 20. 21 años. A los 21 años, ¿no? Eras como el mayorcito también ahí del salón. Sí, había un par de 28 que ya estaban. Ya tenían toda una vida laboral armada y después entraban a la carrera. Pero sí, la mayoría estaban en los 18, 19. Y yo de 21 entré, seré los 25. Y en tu caso, Gabino, porque tú nos mencionabas que estabas en la prepa, incursionaste en el cine, luego tus dos semanas en biología, ¿y cómo fue la elección de la escuela a cuál entrar? Porque tú estás desde el CUT. Bueno, entraste al CUT. Sí, exacto. No sé, yo creo que la UNAM, creo que era mi... Estudié biología en la UNAM y la UNAM dentro de mi universo siempre era, supongo que la primera opción. No sé por qué. Pero hubo justamente en esta sala una conferencia hace muchos años, no sé, 15 años o más. Más, yo creo. Raquel Araujo armó una especie de ciclo que se llamaba la escena alternativa. Y yo, muy perdido, creo que estaba por entrar a biología o entrando a biología, asistía a aquel ciclo como de espectador y había en esta sala unas conferencias y demás. Y en una de esas me encontré a una señora que fue una maestra mía para mí muy importante, Clarisa Maleiros. Y ella daba clases en el CUT. Tal vez fue eso lo que me hizo. La verdad no me acuerdo muy bien cómo llegué. ¿Por qué decidí entrar al CUT? Ni tenía demasiada información de por qué entrar al CUT. Si me hubieran dicho cuáles son las razones por las que privilegié el CUT sobre el ENAT, seguramente no hubiera tenido muchas. Pero sí, creo que entré sin saber muy bien qué quería tampoco, como en la escuela. Entré con mucho ímpetu, pero mucha ignorancia. Yo ya tenía, empecé a trabajar yo en el teatro después de renunciar a biología. Tuve un año que trabajé mucho con Jesús Rodríguez y con Juliana Hesler. Y entonces tenía como cierta experiencia laboral, lo cual me hizo entrar a la escuela de teatro con una actitud bastante soberbia que a la fecha agradezco. Como que yo sentía obviamente que después de haber hecho dos obras yo sabía mucho que tenía muchas tablas. y no sé, como que siento que eso hizo que mi experiencia dentro de la escuela fuera lo que fue una experiencia muy rica, pero fugaz también porque también es disidente del CUT, ¿no? Pero antes de llegar a eso ¿tienen hermanos? Yo tengo un hermano mayor que se llama Pablo y es mi súper carnal ¿Mayores? ¿Qué tan mayor? Me lleva dos años y medio ¿Tú Gavino? Yo tengo dos hermanos menores que les llevo siete y nueve años o ocho y nueve años ¿Y su padre todavía vive? Mi papá murió hace menos de un año, mi madre sí vive Mi padre vive, mi madre murió cuando yo tenía seis años ¿Antropóloga tu madre? Y psicólogo Tu papá también Psicólogos ¿Y su familia está cercana Al trabajo que hacen? ¿A su trabajo teatral? Sí, o sea, sí No sé, mi papá sí Porque mi papá En un afán más como De apoyarme Es casi como mi groupie como que va mucho y se interesa mucho y mis hermanos un poco más marciano para ellos supongo, pero el mayor va mucho y el menor va un poco menos, pero no, como que siempre van, yo que sé. Pero relajado, pues, o sea, no hay como una cosa de por qué te dedicas a eso o lo contrario, ¿no? Qué padre, es como una profesión más. Sí, en mi caso, sí. Mi papá como que siempre me apoyó mucho, como que para él era medianamente normal, como que él estaba como todo bien, sí. Yo con mi hermano en particular tengo una relación muy cercana durante mis procesos creativos, sobre todo cuando escribo, porque es alguien que, él se acabó la carrera en psicología, luego hizo una maestría en sociología y luego un doctorado en sociología estadística y es un investigador, es un maestro universitario. Entonces es alguien con quien tengo conversaciones amplias y fructíferas sobre lo que estoy haciendo, lo que estoy escribiendo y constantemente él me provee de amplísima bibliografía en torno a los temas que me interesan. Entonces es una pieza fundamental para mis procesos creativos. y asiste a las obras. Tenemos conversaciones muy chidas con mi hermano y el resto de mi familia, mi mamá particularmente, es una gran entusiasta de mi profesión, asiste a todo, invita a todas sus amigas siempre y me gusta genuinamente que me dedique a esto. Son espectadores de teatro, espectadores bastante activos de teatro. Sí, se han vuelto. Se han vuelto espectadores activos a partir de que yo me dediqué a esto, sobre todo de mis obras. Pues salud. Ya esto ya le di un poco de aire. Salud. Salud. Salud. Sí, esto que dicen de que a mucha gente no gusta que brinden con agua. Yo no tengo ningún problema con eso. Yo creo que cualquier cosa que se comparta con el otro es buena. Así sea agua, vino. Totalmente de acuerdo. Así que bienvenida a tu agua. En desacuerdo. La mayor traba de nuestra amistad. El que no tome. Yo creo que es el único motivo por el que hemos podido ser amigos es que yo converso en sobriedad. Es posible. Ah, ya. Bueno, siempre tiene que haber un balance en eso, ¿no? Entonces, volvamos a los tiempos de la escuela, que me interesa mucho todo lo que germinó en ustedes, estando en esos breves o largos periodos en la escuela. Tú entras como actuación, bueno, todos entramos como con muchas preguntas a la escuela, sin saber muy bien para dónde, si vas a ser actor, si vas a ser director, si vas a ser todo o no vas a ser nada. En el caso de los dos hoy día, más que una cosa u otra, son creadores teatrales, más que decir actor, director, dramaturgo, son creadores teatrales de su propio espectáculo. ¿En qué momento en la escuela o con qué clases se identificaron más o tienen como identificado algún maestro que para bien o para mal influyó o marcó algo o hizo despertar en ustedes algo donde fueron definiendo su camino en el teatro? Bueno, yo cuando pienso en un maestro que fue significativo en mi proceso es Martín Acosta, que fue mi maestro en primer año de la carrera y después en cuarto año, y desde que egresé hemos tenido no solo una amistad, sino además un intercambio creativo y profesional fértil y continuo y muy satisfactorio entonces él desde muchos ángulos ha sido y es a la fecha una influencia creativa y laboral y aspiracional para mí también están los ejemplos de maestros que a partir de que venía un comentario en el tú no deberías dedicarte a esto generaba un un ímpetu de de furia para demostrar que no tenía por qué ser así. Y recuerdo dos factores que eventualmente son los que nos activaron a empezar a buscar generar proyectos desde que estábamos en la carrera. Uno, por un lado, era una prohibición que había de parte de la escuela, una invitación, pero lo vivíamos como un acto de total represión, de que nos decían que no podíamos trabajar profesionalmente mientras estudiéramos la carrera. Y si bien, sobre todo ahora que yo soy maestro de actuación. ¿Dónde hay clases en la ENAT? En este momento hay clases en Casa Azul, en Casa del Teatro, en el CUT, en la Veracruzana. Entonces puedo entender desde dónde viene esa invitación a no trabajar mientras se está estudiando, pero en su momento la vivimos como una gran contradicción que nos parecía que valía la pena poner en crisis haciendo algo. Eso por un lado fue muy motivante para empezar a hacer obras y la otra era ver teatro y ver compañías de una generación similar a la nuestra, una de ellas, Lagartijas Tiradas al Sol, que a partir de verificar que ellos en escena estaban haciendo una obra, ni siquiera entrar en el contenido de la misma, que por supuesto era elocuente, pero ya la sola aventura de lograr llevar a cabo el proyecto de levantar una obra, estrenarla, ir a verla, que estuviera ahí, que existiera, pues representaba también un lugar al que reconocemos que queríamos llegar y que por lo tanto había que organizarnos para poder lograrlo. En mi caso, yo en la escuela, Luisa Pardo es mi compañera de generación y es con quien empezamos este grupo de lagartijas tiradas al sol. Y sí nace nuestra unión, básicamente en oposición a lo que podemos percibir que la escuela en ese momento nos ofrecía o nos enseñaba. Había como, o nosotros percibíamos, que había un lugar muy claro que tenía el actor dentro de una especie de organigrama de producción y había un lugar que los actores aspirábamos a ocupar dentro de esa estructura. Y pues a nosotros no nos parecía para nada deseable, no sé, no nos interesaba. Y entonces desde el principio teníamos como un principio fundamental de creación en Lagartigas Tiradas al Sol, que era el opuesto al que percibíamos nos ofrecía la escuela, y era que el actor formara parte de todo, que el actor hiciera todo. Y digamos que era ese impulso de oponer una idea a otra que percibíamos como hegemónica, lo que nos hizo empezar a hacer cosas. Como queríamos hablar de lo que nosotros queríamos hablar, queríamos decirlo de la manera que nosotros queríamos decirlo, vestidos como nosotros nos quisiéramos vestir. Entonces siento que la escuela para nosotros funcionó de manera muy importante como... Catalizador. Como catalizador, como no teníamos un sí, pero teníamos muchos nos. Teníamos una serie de negaciones, no queremos que el actor sea esto, no queremos que nuestro teatro sea así, no queremos montar esas obras, no queremos... Y entonces, toda esa serie de nos se fueron convirtiendo en un sí. En un sí para ustedes. Para nosotros, claro. Era una negación de muchas cosas que veíamos y eso eventualmente tenía una salida propositiva o lo que sea. Y también tanto Luis Aparto como tú salieron del culto. No terminaron, ¿no? Sí, abandonamos dos años. Luis a dos años, yo a un año y medio. Y a partir de que salieron, ¿es de que inician el trabajo con Lagartija? Lo habíamos iniciado desde adentro de la escuela. Había un concurso que todavía existe, el concurso de teatro universitario. El FITU. Y pues nada, habíamos participado con una obra que hicimos ahí. Entonces desde la carrera habíamos empezado a hacer obras. Bueno, una obra. A mí me llama la atención esta complicidad que encuentras con Luisa en específico y que se ha mantenido ya casi 15 años aproximadamente de tener esta compañía. Aquí los dos me llama la atención como, por ejemplo, tu compañía, la primera, que nombraste como compañía de teatro legeste. Todavía estabas estudiando, o sea, estabas dentro de la escuela, ¿no? ¿Te graduaste en el qué? ¿En el 2009? En 2010. En 2010. ¿Y en qué momento empezaste a trabajar con Lagartijas? Perdón, con teatro legeste. Lagartijas con 2017. Pues, la primera obra que hicimos que se llamaba Remar la empezamos a ensayar cuando estábamos en primer año de la carrera. La estrenamos en una fiesta infantil de mi sobrino, de mi primo, que es muy chiquito, de mi primo, en las vacaciones entre primer y segundo año de la carrera. Entró a competir al universitario como cuatro, cinco meses después. Y hacia el final del segundo año de la carrera tuvimos ya unas temporadas un poco más armadas en la gruta. Entonces todo empezó como un trabajo absolutamente de tú y tus compas. Sí, totalmente. De tú y tus compas y queremos un público, ámonos a la fiesta de mi primo. Sí, exacto. Al principio, insisto, era un poco en resistencia de no podemos ser una obra, van a ver que sí. Había algo de eso y además el objetivo era lograr articular una narrativa. Absolutamente simple, pero lograr articularla. Entonces Remar era una obra para chavitos, para público joven, una obra clown, con la cual, pensando que estrenamos en la fiesta infantil y después pensando en la vida profesional que tuvo, en realidad es como un cuento de hadas esa obra. Porque tuvimos temporada en El Milagro, en La Gruta, en El Novo, en La Capilla. Tuvo una vida larga y fructífera. Entonces, desde ahí, desde que estábamos haciendo remar, como que decidimos que valía la pena ponernos un nombre, en realidad porque nos lo pedían los teatros. Te lo piden en el formulario a la hora que vas a entrar al teatro. Sí, era una casilla a llenar. Una casilla a llenar. ¿Y de dónde sale el nombre de Teatro Legeste? Pues ahora, La Distancia es un nombre que lo quiero por motivos emocionales, pero semánticamente me parece un desastre. Le geste porque es el gesto en francés. Es entre adolescente y mamón y poco elocuente. Yo creo que antes cuando empecé a escuchar lo de compañía de teatro Le Geste, yo pensaba que era una compañía extranjera. Luego me enteré que era tu compañía. Siempre también a mí el hombre no lo podía relacionar con su trabajo. Pero se han mantenido porque han estado haciendo distintos trabajos. Bueno, del EGF a Lagartija Tirada al Sol, ¿el nombre de dónde, cómo llega? No, la verdad es, no, nadie sabe. Apareció. Sí, no, medio, no sé, como que creo, no sé, la verdad no sé. Luisa tiene una teoría, pero yo no vine a difundir mentiras, entonces, y mi teoría ya se me olvidó, entonces la verdad no. Pero eso es bonito, o sea, se crea algo, se le nombra y luego hasta se olvida el por qué está ese nombre, pero se sigue cultivando. O sea, hasta la fecha son como los lagartijos, de hecho, ¿no? Sí, a mí me gusta más pensar eso como dice Rabi Amre, que dice que como que les ponen, por ejemplo, un niño cuando nace le ponen un nombre, pero no hay ninguna relación entre el niño y el nombre, sino es la vida la que hace que David sea David y que todos creemos un vínculo entre esas dos cosas. Entonces yo creo que el nombre de lagartijas tiras al sol de donde viene no queda muy claro, pero sí siento que a lo largo de los años se ha establecido una relación entre nosotros y ese nombre y la manera en la que la gente nos percibe. Bueno, de hecho, me acuerdo de acordar de una anécdota con el nombre que los involucra, creo que esto nunca te lo he contado. Confesiones. Que es este... No, que en algún momento como que alguien decía, pero que el nombre de legeste, de teatro legeste, no estaba padre, como que nadie lo iba a entender. Tenía razón, pero yo lo defendía diciendo que no importaba, porque si nosotros hacíamos una compañía poderosa, eventualmente el nombre iba a estar chido, porque la compañía iba a estar chida. Y decía, por ejemplo, Lagartijas tiradas al sol Yo decía, es malísimo nombre Pero como hacen cosas chidas Es un nombre que ahora nos parece que está muy bien Entonces yo los ponía como ejemplo De una nomenclatura aparentemente fallida Pero exitosa Pero bueno, yo creo que el ejército No terminó de despegar como nombre tampoco Bueno, ahora Independientemente del nombre A mí me interesa Como escarbar un poco Porque creo muy valiosa esta experiencia. Hay algo que no te enseñan en las escuelas de teatro. Creo que en ninguna. No te enseñan a atreverte. O sea, atreverte a hacer. Al contrario, sí siento, coincido en que hay como demasiados no o demasiada implantación de miedos a. Entonces, ustedes de alguna manera se atrevieron a. Yo me acuerdo muy bien que fui a ver La pura idea excita. y me acuerdo que cuando la vi en la capilla encontré no te conocía, pero me pareció como todo un esfuerzo todo un proceso para decir hola, soy David Gaitán y aquí estoy y no me voy a mover era como abrirte al mundo y una carta de presentación de por aquí voy a ir iré por otras partes, no lo sé pero yo aquí estoy y no me voy a ir y me pareció algo muy y me parece hasta la fecha muy valioso puntualizar por toda la gente y todos los chicos que están estudiando teatro ahora, que de pronto adoptan como una postura como muy pasiva que de pronto funciona para la academia, pero no sé, yo no tengo idea no sé si funcione a la hora de la vida real allá afuera en el teatro, en hacer teatro. Esta sentencia lo han comentado varios invitados acá en Descorche, de que sí, efectivamente, en la escuela les decían no hagas, no trabajes. Incluso el que se atrevía a trabajar lo corrían de la escuela. Está el famosísimo caso de Lumi Cavazos, que la decide hacer como agua para chocolate y por hacer esa película la corren de la escuela, ¿no? Y con el tiempo vemos que qué bueno que hizo esa película, Lumi Cavazos y no deja de ser una excelente actriz la habían corrido de la escuela o no y lo que has mencionado tú también, Gabino, que en esta oposición empiezan a ser lagartijas y la primera obra es la esta es la historia de un niño Y todavía se acuerda de algunas cosas. con esa obra, porque en los dos casos lo más interesante es que había una apuesta, había un qué decir. ¿Cómo en esa edad tan temprana ustedes supieron, intuyeron, decidieron qué decir en el teatro? No sé, yo creo que eso es algo que no se puede… Yo soy bastante escéptico de las escuelas de teatro. porque creo que todo lo que puedes aprender en la escuela de teatro creo que se puede aprender medio afuera pero creo que se puede aprender medio afuera muy rápido creo yo tal vez por el tipo de trabajo que nosotros desarrollamos o por el lugar desde el que nos interesa ver el teatro considero bastante la palabra, pero bastante prescindible digamos la escuela para alguien que se quiere dedicar al teatro mucha de la gente que a mi más me gusta que hace teatro, son personas que no pasaron por una escuela de teatro y esta otra pregunta que tu haces siento que es como la pregunta que nadie puede responder de como se distingue que alguien es un artista o de que alguien tiene tiene una voz que se va a desarrollar, una voz personal. Pero creo que parte de lo que nosotros intentamos en Lagartijas, porque en Lagartijas empezamos Luis y yo, pero poco a poco se fueron sumando más personas, personas que llevan muchos años ahí, unas personas que han... Francisco, que por ahí anda. Sí, Francisco Barreiro se sumó muy pronto. Por ahí anda. No sé, tendremos muchos años trabajando. Después se sumó Mariana Villegas, que también tenemos muchos años trabajando con ella. Juan Leduc, que tenemos muchos años, más recientemente, o sea, hace seis años, Carlos Gamboa y Sergio López. Bueno, en fin, como que había una idea de cómo desde el grupo o desde cómo desde cierta colectividad se podía articular un discurso. Y a veces tenía un poco de influencia del teatro del grupo latinoamericano y demás, más como el asesinato de la figura que veíamos que en la escuela se nos imponió por cómo está organizado el organigrama teatral de nuestro país o ha estado hasta recientes fechas como muy ligada a la personalidad. y eso estará siempre, pero nos interesaba cómo esto se podía poner un poquito en crisis dentro de un grupo. O desde dónde podían salir las cosas siendo un grupo, o cómo nos íbamos a dar cuenta qué decir sin que fuera todo lo que yo quisiera decir, ni lo que Luisa quisiera decir, sino se volvía una especie de mare magnum de cosas ahí. A diferencia de lo que dice Gabino por ejemplo yo sí soy un defensor de las escuelas de teatro y de los procesos que pueden detonar en los alumnos, en buena medida porque yo creo que mi paso por la escuela me formó desde muchos ángulos desde el técnico pero también desde el místico y desde entender el rigor y lo que implica hacer una obra de teatro, yo son cosas que siento que sí aprendí en la escuela, complementado además con el impulso por hacer cosas fuera de la escuela. Yo siento que en ese momento lo que uno quiere decir es nada más, es mucho más básico, insisto, lo comentaba hace un momento, a veces es más básico que el contenido mismo de la obra, que muchas veces elegir un texto, o sea, la pura edéxita empezó con la intención de montar Closer de Patrick Marber, traducirla, buscar algunos directores, entre ellos Gavino en su momento, toparnos con que los derechos no nos los dieron y entonces decidir hacer una obra nosotros. Pero siento que más que el contenido mismo, que por supuesto, algo queríamos decir con eso, pero era un impulso por manifestar que existíamos. Por decir, aquí estoy. Sí, por entrar en ese mecanismo, como entrar a esa feria de la cual a veces no se sabe dónde está la puerta de entrada, que es el teatro, el teatro mexicano, hacer teatro. En ese momento nosotros no teníamos una postura tan crítica como lo tuvieron Gavino y Luisa con respecto al sistema de cómo funcionan las cosas y las pirámides y los diagramas creativos y artísticos. Después nos pusimos mucho más críticos con eso y nos angustiamos porque participamos de ello, vivimos de ello, pero no nos gustan cosas. En fin, como yo creo que casi todos los que nos dedicamos a esto. Pero yo siento que el impulso ahí muchas veces tiene que ver más con algo extraescénico incluso. y como que si empujo un poco este pensamiento diría que creo que ese es de los gestos que al paso de los años se han ido modificando en la práctica profesional, en donde ya ahora, no sé cómo lo viven ustedes, pero el hacer una obra siempre hay algo de búsqueda, de plantear el punto de vista personal, pero ya no desde la angustia de estar en un terreno invisible y tener que levantar la mano a como del lugar. Me llevas a otra pregunta. Esto ahorita que dijiste del terreno invisible, ¿no? O sea, en ese momento sí estaban en un terreno invisible y se hicieron visibles. Ahora los dos son absolutamente visibles. Los dos en su trabajo, ¿no? Cambia la perspectiva de decir, bueno, antes podía hacer cualquier cosa. Hay una afectación, la pregunta es, ¿Hay una afectación por lo visibles que son ahora? ¿Lo esperados que pueden ser? Antes de responder esto y un poco siguiendo lo que dice Gaitán, como que siento que claro que hay como esta necesidad de hacerse presentes, como de formar parte de algo, acaba uno de decidir que se va a dedicar a algo y demás, pero yo siento que lo más importante es cierta conciencia o inconsciencia, pero cierta particularidad del punto de vista que uno expresa. Como que sí siento que a los 18 años yo no me sentía tan naif como para decir, sí, claro que quiero que me tomen en cuenta y que me inviten y que me presenten, y eso lo sigo queriendo hoy en día. pero siento que había una idea, o reconozco en retrospectivo una idea, de la idea de que queremos hablar de nosotros mismos. Como que había esa idea muy fundamental que creo que fue el germen de cierta manera de abordar el teatro, como de cierta poética. Creo que hay algo muy fundamental con respecto a la pregunta de que, Como que es levantar la mano, pero vamos a levantar la mano, pero ¿qué vamos a decir? Y creo que hay, creo que a los jóvenes como a los viejos, como a todo mundo, en cualquier acto artístico, podemos siempre pensar en exigirles, estamos pidiendo la palabra y desde dónde se va a decir eso que se va a decir, qué se nos está proponiendo. Lo digo porque ahora también creo que hay muchas iniciativas y cualquier iniciativa de un joven que tiene 18 años y se lanza a montar una obra, yo la celebro casi por sistema. Pero sí creo que hay algo del enfoque de eso que nadie puede decir, de esa voz que es lo que se acaba o no valorando. Y del otro, de la visibilidad, no sé, yo creo que no. No sé, tú quieres mirar la visibilidad. No, yo sé, perdón. Yo siento que hay cierta visibilidad, pero siento que, no sé, no siento que haya cambiado demasiado. siento que hemos hecho tal vez evidentemente como hay ciertas expectativas evidentemente hay ciertos compromisos o ciertos círculos donde uno comienza a formar parte y eso hace que uno tenga cierta expectativa sobre el trabajo de uno mismo que gente tenga expectativas sobre el trabajo de uno mismo eso puede llegar a ser doloroso pero no sé creo que no tengo nada que decir David que lo va modificando como pensar en sobre todo en las plataformas para producir las obras y como esas van posibilitando distintas cosas desde las primeras obras que es una inversión personal donde el éxito radica en equilibrar la inversión con el resultado tanto a nivel artístico como financiero, hasta financiamientos cortos, pero profundamente significativos, creo que los momentos más significativos de una compañía es cuando alguien aporta dinero para que uno haga una idea hasta que eso va creciendo, hasta que hasta vivir de eso yo siento que la visibilidad es un concepto sobre el que a mí me gusta sobre el que le dedico mucho pensamiento entre otras cosas porque me parece que la visibilidad es política entre más visibilidad la posibilidad de tener un gesto político se acerca lo cual es excitante pero da mucho terror a veces yo siento que yo he tenido comentarios que no he valorado la visibilidad y el alcance que podían tener y a veces me he arrepentido, otras veces los he celebrado justamente por eso. Y junto a eso también siento que el teatro difícilmente tiene la visibilidad, aún en el creador más taquillero que podamos imaginar, difícilmente tiene la visibilidad para que de facto pueda ser un gesto político relevante. Siento que al final del día sigue siendo un comentario privado. Que lo vean 500 personas, 1,000 personas, sigue siendo un comentario privado, sobre todo con otras plataformas de comunicación, incluso otras plataformas artísticas como la música, el cine. Entonces, es un fenómeno sobre el que... Si estaría de acuerdo, y hablando más sobre la visibilidad, sobre que la relevancia de un comentario político tuviera que ver con su alcance en términos de números, como de, siento que hay algo del compromiso y de la potencia política del teatro que no necesariamente tendría que ver con su alcance. Digamos que no creo que Ocesa tenga un potencial político mayor que el que tiene una obra en la capilla, simplemente porque alcanza mayor número de espectadores cada noche. Y en ese sentido soy como, ahorita que voy a hablar a David, como un poco descreído de esta idea de cómo la visibilidad, o qué significa la visibilidad, o cómo eso conlleva ciertas cosas. Entiendo que, en términos de visibilidad, a mí lo que me pasa, lo que siento que nos pasa en Lagartijas, tiene que ver con cómo esa visibilidad juega en la expectativa que tienen los espectadores que van a ir a ver las obras. Y nosotros empezamos trabajando sobre la autobiografía y después empezamos a hacer algo, teatro como más documental. No documental sin comillas, documental. Y en algún momento como que traicionábamos esa idea de lo documental para entrar en terrenos mucho más ficticios. Y el espectador ya tenía una mirada muy preestablecida sobre lo que iba a ver. Y en ese sentido sentía que la visibilidad juega en contra de nosotros. Por supuesto, también coincido en lo que dice David, la visibilidad juega a favor de ti en la medida en que es mucho más. mucho más fácil conseguir un teatro, yo que sé. Apoyos, comisiones, giras, hay como un cierto prestigio, hay un cierto sello también, ¿no? Por ejemplo, tu trabajo ha sido como mucho más concentrado en Lagartijas Tiradas al Sol, independientemente de tu trabajo como actor extra, pero teatralmente está muy concentrado ahí. En tu caso, David, hay como más frente, ¿no? Hay más colaboraciones con otras compañías o con 8 metros cúbicos que es otro colectivo en el que eres parte, hay como muchos más frentes cubiertos pero les quiero hacer una pregunta que me pidieron mucho que les hiciera, sobre todo no se me pongan nerviosos ay, mira lo que es tener la conciencia sucia, de verdad no, es una pregunta súper práctica es una pregunta súper práctica, pero que sinceramente la gente que está en la escuela, las jóvenes generaciones, se pregunta, ¿cómo lo hicieron para producir? Es una pregunta práctica, ¿no? Más allá de la voz, más allá de todo, ¿cómo lo hicieron para producir? ¿Cómo lo hicieron para conseguir un teatro? Por ejemplo, esto que dices de remar, Ah, bueno, y luego se fue a la capilla y luego se fue a la gruta. ¿Cómo? Hay una cabeza dentro del equipo que se pone a revisar convocatorias, a hablar con los del teatro. O sea, esa parte logística dentro de una compañía, ¿cómo lo manejan ustedes? ¿Cómo lo manejan desde un principio? Más bien, en un principio. Yo creo que el punto donde más se pueden parecer todas las compañías que empiezan es justo en el inicio. Aún con eso, creo que cada obra de teatro tiene un origen en términos de producción distinto. Por ejemplo, con Remar, que fue la primera que hicimos, pues fue primero, y que a veces es el paso más complicado, por absurdo que pueda sonar, pero hacer un equipo, determinar que ese equipo nos interesaba trabajar juntos y plantear unos horarios de ensayo, conseguir un espacio que estando en la ENAT era relativamente accesible, o absolutamente accesible la escuela para eso, y ponernos en el panorama una fecha de estreno, que con Remar era la fiesta de mi primo. Entonces, en tanto que teníamos ese punto en el calendario, y de ahí veíamos hasta el presente cuántas semanas teníamos, cuánto tiempo pensábamos que teníamos que invertir, etcétera, etcétera, etcétera, Entonces empezamos a ensayar cuatro días a la semana, yo qué sé. Una de las etapas que para nosotros fue fundamental, incluso y sobre todo después de la fiesta de mi primo, fue el asesorarnos con maestros que nos parecía que nos podían dar una réplica significativa. Con Remar en particular, quien... Una réplica artística. Sí, exacto, una asesoría artística. con Jesús Díaz, con Remar en el Mundo Clown fue un antes y después a raíz de que lo buscamos y tanto con Remar como con La Pura y Dexita como con Filial en Cuatro que fueron las tres primeras obras que hicimos como compañía la plataforma principal fue el Festival de Teatro Universitario de la UNAM porque eso da una fecha, da un espacio relativamente serio y además abre la posibilidad de que la obra si funciona bien valga el adjetivo bien, pero si funciona entonces puede tener un posible futuro, una vida, otra temporada ser vista por más personas entonces en tanto que en el universitario nos fue relativamente bien porque pasamos a la ronda final La ENAT que originalmente tenía un mensaje de que no hiciéramos obras, el director en ese momento, que era Antonio Algarra, valoraba mucho que cualquier escuela lo termina por valorar. Si tus alumnos empiezan a generar cosas, pues por supuesto que te da orgullo como escuela o como maestro. y entonces nos dieron temporada en LENAT de esa temporada lo que nosotros hicimos evidentemente fue invitar personalmente y hacíamos cartas y lo hacíamos a buscar a los teatros y demás a los directores de las salas que conocíamos eso creo que era un punto porque yo me acuerdo de eso también como esta cuestión de invitar personalmente a los directores de la sala, a los directores de escena a la gente personalmente, o sea, no mandar así un Facebook general, aparte ni existía tanto, invitar a la gente personalmente a venir a ver nuestro trabajo, o sea, que es un área de relaciones públicas, finalmente. Sí, sí, ahora, sí, íbamos y los buscábamos y les hacemos una carta así de, se las damos, jugábamos muy a favor de del chantaje emocional que ver a unos chavos de veintitantos rogando porque vayan a la obra, o sea, sabíamos que eso favor de nosotros. Y también es cierto que asistían quizá el 5% de las invitaciones que hacíamos. Pero del 5% a cero es muy bueno. Sí, y una de esas terminaba por activar una temporada en un teatro o en otro. Después un recurso que también las lagartijas, antes que nosotros produjeron a partir de ahí, fue las residencias artísticas que el teatro de la capilla daba. Todavía da. De hecho, la convocatoria está abierta ahorita. Entonces produjimos escurrimiento de anticoagulantes con esos 30 mil pesos que dio la capilla. Ahora dan 40 mil. Sí, vamos para arriba. En fin, y así es como se empezó a activar convocatoria que veíamos, aplicábamos a Lima, a la muestra nacional. mismo, el porcentaje, y eso es a la fecha, el porcentaje de flechas que uno tira a las convocatorias frente a las que de facto suceden es mínimo, pero eso le pasa a todo mundo que se dedica a esto, pero estábamos tratando de estar todo lo atentos que pudiéramos para plataforma en donde sentíamos que pudiéramos caber, poner la propuesta sobre la mesa. Perdona, en ese plural que estás hablando, ¿de quiénes estamos hablando? De la gente que se llama Teatro en México. Ah, no, pero no, de tu compañía, perdona, de tu compañía, o sea, ¿Y quiénes eran los que estaban en ese momento? Pues justamente Teatro Legeste es una, a diferencia de Lagartijas, que ha mantenido un equipo estable a lo largo de 15 años, con Teatro Legeste se ha ido modificando, incluso diré que se ha ido hasta desintegrando. Pero originalmente éramos, la gran complicidad siempre fue con Ana Beatriz Martínez, pero también estaban Tenzing Ortega, Mario Marín del Río, Alex de Gesso, Emiliano Ulloa, Marta Benítez, que murió. En fin, éramos un grupo de gente, básicamente todos de la generación de la ENAT, que nos contábamos para hacer estas obras. Y en el caso de Lagartijas, ¿cómo empiezan? ¿Desde dónde toman los caminos de la producción, de conseguir teatro y tal? Creo que había dos premisas fundamentales, que casi que siguen casi. que siguen vigentes, que no es una idea estética la que determina la manera en la que una obra va a ser producida. No es que yo me imagine un castillo y entonces voy a hacer un castillo, sino son las condiciones de facto las que dan como resultado cierta estética. Y esto juega para bien y para mal. Pero nunca nos imaginamos una obra que no nos podemos pagar nosotros mismos, básicamente. Entonces siempre hay como esta idea de... Se nos ocurren ideas que podemos pagar. Y casi, digamos, en términos muy generales. Y había esta premisa como de hacer cosas que no tuviéramos que esperar que llegara un dinero de no sé dónde, sino que pudiéramos tener una idea y hacerla con lo que tuviéramos y nada. Había mucho esta idea también, esto mucho más impulsada por Luisa, de que hay demasiados objetos ya en el mundo y de que hacer una silla para una escenografía, construir una silla, es casi un crimen ecológico a su modo de ver las cosas y lo acabo compartiendo. Y otra era que los objetos creados ex profeso para el teatro no tienen carga... política. Si tú tienes una mesita que hiciste tú y entonces como no sé qué, pero si tú tienes esta mesita que tiene, yo qué sé, el sello que pertenece al CNA, los objetos que ya están en el mundo ya son leídos como reconocibles. Es decir, si hay unas botellas de una silla de corona, nosotros reconocemos esa silla como espectadores y entonces podemos establecer una relación de negociación con ella. Si vemos una silla blanca que tiene una forma así, pues es una silla que nunca hemos visto en nuestra vida y como que es otra relación con eso. Entonces había muy claro como ese tipo de perspectiva de lo que queríamos hacer, cómo queríamos que se viera y lo que podíamos pagar. Y, por otro lado, la idea de que las obras iban a durar mucho. Como la idea de que, claro, vamos a hacer una obra ahorita, pero esta obra va a durar tres años, cuatro años. ¿También es un concepto ecológico? Sí, digamos, sí. De alguna forma, ¿no? No va a ser un teatro efímero, va a durar, nos va a acompañar. Sí, digamos, como está afirmado que somos un grupo de gente, entonces Francisco y yo estamos ensayando una obra ahora, pero que sabemos que la presentaremos dos años o tres años, o lo que dure la obra. Pero como esta idea de largo aliento también determina mucho la manera en la que nos acercábamos a la gente. Entonces, no sé si estoy siendo claro. Sí, súper claro. Y por ejemplo, ¿cómo convencieron? ¿En qué teatro fue donde primero se presentaron? Su primera presentación, ¿qué teatro fue? En el Foro del CUT y de ahí, en el Teatro de Cámara de Casa Azul, Carlos, pero eso ya fue con Pia. Yo lo que siento en esto, y un poco respondiendo hacia donde intuyo que tiene que ver tu pregunta, es en que uno tiene que saber qué hace la otra persona antes de invitarla como que esa es como que creo que la base de cómo hemos manejado cualquier cosa en la Gartiga Estirada del Sol que se parezca a relaciones públicas como yo soy bastante crítico de muchas iniciativas que se tienen en el Teatro Nacional para conseguir programadores como en artes, como esto como esta idea de que vienen un montón y como tú repartes a todos y ahí vamos viendo de a cómo nos toca yo siento que o en nuestra experiencia que así no ha funcionado, como que lo que funciona es, uno sabe que hay un teatro uno sabe que hay una persona responsable uno sabe que esa persona tiene cierto perfil uno sabe y a partir de ahí crear una especie de relación o crear una especie de de entrada como creo que de empatía sí, de empatía y sobre todo como de de linaje, como que siento que uno se tiene que ascribir en el teatro nacional y en el teatro mundial y en el teatro en general, a cierto linaje, a cierto árbol genealógico. Uno se junta con los que se parecen a uno. Como yo qué sé, en las fiestas uno ve a los que son como uno y se va a parar ahí junto a ellos. Y sí, resulta que son los que fuman marihuana. Y entonces sí, los que fuman marihuana se acaban juntando con los que fuman marihuana. Y así nos vemos en la vida. Pero en el teatro como que hay esa extraña costumbre como de que uno llega a una fiesta y le dice hola, ¿todos quieren ser mis amigos? Pues no, güey. Como que no, no van por ahí los tiros. Entonces siento que esta idea de cómo uno sabe lo que uno está haciendo, como que eso también creo que desde el principio era más o menos, con todas las deficiencias, importante para nosotros, saber qué estamos haciendo, qué tipo de teatro y como dónde, en el espectro estético, dónde se posiciona eso, cerca de quién o lejos de quién. Como que es un ejercicio que yo como que pongo mucho cuando hacemos talleres que tiene que ver con mencionas a un creador y tú te posicionas a ti mismo estás cerca o lejos de esa persona y entonces simplemente para saber dónde uno está y dónde uno quiere estar y creo que eso es como la como así empezamos ¿saben David? David no digo no puedo decir que una de las cosas sino la cosa que al pensar en esta temporada de Me gusta diseñar también los programas y los invitados. Nada es casualidad. Nada de lo que sucede aquí es casualidad. Y una de las cosas por las que se me antojaba mucho reunirlos es por dos trabajos que ustedes tienen ahora en cartelera. Dos trabajos que vi recientemente. Que es Enemigo del Pueblo y Tijuana. son dos obras muy distintas dos formatos muy distintos dos poéticas distintas pero hay algo hay algo que los que los hermana muchísimo y que es es un tema que a mí me interesa hablar México su política su historia su presente ¿Qué es México para ustedes? No, está imposible de responder eso, no sé. No sé, como que siento que llevamos seis obras intentando responder eso. Hicimos muchas obras sobre la historia de México, como sobre la historia del Partido Revolución Institucional, sobre la historia de las guerrillas en México, sobre el tratamiento del agua en la Ciudad de México, sobre la historia del narcotráfico, sobre el temblor del 85. pero como decir que es México no, no, no no, es un juego Juan Villoro no hombre, Juan Villoro aquí nos tendría no, es un juego igual también yo no sabría qué contestar es un juego de rebote pero sí hay desde Antígona ahora, hay una postura hay un punto de visión hacia lo que es México su presente no nada más su política sin su presente pero también su pasado y en lagartijas también hay toda una sí, hay un punto de enfoque por toda la herencia antropológica que une a los lagartijos pero sí hay un punto neurálgico que es ver el lugar donde estamos y yo quisiera compartirle al público para aquellos que no han visto han tenido la oportunidad de ver Enemigo del Pueblo o Tijuana que próximamente a ver si hacemos el comercial Van a tener algunas funciones más aquí en México. Que los veamos ahora en video. Ver unos fragmentos. Empezamos por... ¿Qué quieren empezar? ¿Enemigo o Tijuana? Enemigo. ¡Enemigo, venga! Enemigo del pueblo. A continuación, las instrucciones para saber cuándo dispara. Él es el Dr. Luis Stockman. Cada vez que genera un comportamiento reprobable de palabra, acción o misión, dispare al aire para manifestar. ¿Qué se considera un comportamiento reprobable? Lo de su criterio. - ¿Pero que no? - ¿Viene a verme? - Tiene unos minutos. - ¿Por qué no me vas a ser esclavo? - ¡Yo no tengo esclavo! - Además, la voz del pueblo es un periódico modesto. Hasta el jefe de edición hace diligencia. - ¿El jefe de edición dijo...? - ¿Qué? ¿Qué diablo era el... - No hay otro, editor. Hola. Me gusto verlos a todos. Perdón, me meto rápido. Solo para decir que... Estamos esperando al doctor Stop. Podríamos exponer el tema nosotros, pero no me gustaría adelantar. Igual ya lo publicaste en el periódico. Perdón, Petra. Si no quieres opinar, te callas, no desacreditas a tu hermano. Petra, si quieres decir algo, ven. No grites. Además, quizá ella nos pueda decir dónde está el doctor. ¿Tu papá va a venir a su asamblea? Él no conozco esto. Fuiste tú con la ayuda de la voz del pueblo. Petra, tú misma tuviste la voz a nombre de tu papá. Sobre el otro, estuvo mal ayudado. El doctor Stormán sigue siendo un ciudadano a mi cargo, si él cree que vale la pena decir algo. Mi responsabilidad es facilitar. Señor Álvarez, ¿te gusta sumar algo? Estoy de acuerdo con el alcalde. Y también era tu responsabilidad de cerrarlo a hablar. Señorita Fetra, permítame mostrar. ¿Qué bien? ¿Por qué aceptan el derecho a ser mis jueces? ¿Ustedes? ¿Sí? ¿Están capacitados? Claro, hay que tomar cualquier oportunidad mientras sea gratis. Mientras nos digan que lo merecemos, mientras acentongamos el principio derecho, mientras resulte divertido. Por suerte somos muchos. Se siente bien. Se siente anónimo. He decidido vivir seis meses en Juárez. y ganando su la vida. O si fuera a mi casa, si tendría mi casa, si un día me acostaré con una mujer. Mi única certeza, su puesto es una maquiladora que conseguiría a través de un conocido. Vivir, sobrevivir, con un sueño que según la ley que se afecta a las necesidades normales A partir de hoy, yo no soy yo, soy yo, Santiago Ramos, tengo otro pasado, otra historia, otra, la cartera, traigo un calendario para tachar los 156 días en los que viví en los en los que actuaré lo que para vos resulta. 176 días en los que intentaré realizar las enseñaciones que tengo todo el tiempo, donde me imagino a mi mismo viviendo una vida que me falta. 6:30 a la semana, despierto a las 5:35 de la mañana, camino hasta la entrada de Alfonso, entonces tengo un tamaño. Avancha lento rumbo a la masquilla, está en esquina de la Camera Suiza, la vez en el de Abuelo Bar Gustavo de Asomás, y la clínica 20 de la vez. Saco un uniforme del carcillero número 48. Me cambio en el baile de la segunda tarde, el único con un mixto. Mi uniforme no es normal, no huele mal, pero al ponerlo lo siento muy seco. Me da bastante. No sé cómo moverme. Me siento torpe. Choco con tal todo. Un supervisor se acerca y me dice lo que tengo que hacer. No me saluda. No me voltea a ver. Tampoco se despide. ¿Qué? y el camión viene aquí y nos va a estar en la paso a la iglesia de San Pedro son raptos religiosos que yo nunca había tenido sentado en la última banca en el estatua de yesos y me dejo a sus palmas a veces me encuentro a algunas compañeras de la fábrica a las que salgo timidamente Dios me castigaría por ser un impostor o le agradaría que estuviera yo aquí a pesar de todo En tu caso, Gabino, te fuiste seis meses a vivir a Tijuana. Es un proyecto que parte a ver si es posible vivir con el salario mínimo que se establece en este país. te fuiste a Tijuana, cambiaste tu identidad, te llamaste allá a Santiago, te pusiste un bigote muy coqueto, buscaste desde dónde vivir, una habitación que te rentaban en una casa, en una colonia de Tijuana, y trabajaste durante seis meses en una maquiladora como obrero. Y un tanto Tijuana viene siendo como el diario de esta experiencia. ¿Aprox? Perfectamente. ¡Yeah! En tu caso, David te invita, yo recuerdo haber escuchado a Luis Rábago que traía como esta idea de montar al enemigo del pueblo, de invitarte a dirigirla, la Compañía Nacional del Teatro te invita a dirigir esta obra, y tú decides hacer como una intervención al texto de Ibsen y también tomar esta cuestión de los linchamientos en las redes sociales que ahora existen, como una intervención del texto y se presenta la obra con la Compañía Nacional, Teatro Julio Castillo, no, en el CNA, aquí mismo se estrenó, ¿verdad? Y bueno, ha tenido mucho éxito, acabas de llegar de Colombia hace apenas unas semanas con la obra. ¿Lo dije? ¿Estuvo bien? Perfectamente. ¡Qué bien! Ok, a ver, es que aquí hay mucho de qué hablar y que me interesa hablar. Justo lo dices en la obra, Gavino, y lo has dicho en otras entrevistas. ¿Qué a ti te parece, desde tu punto de vista, esta cuestión de para un actor que va a interpretar al cajero de un supermercado, decir que su trabajo, sí, claro, pues fui dos semanas a unos supermercados, vi cómo era el cajero y entonces ya puedo interpretar a un cajero. Entonces, tú declaras que te parece incluso una falta de respeto hacia pensar que uno puede interpretar a otra persona solo por verlo. Incluso hay un texto en esta misma obra Dios me condenaría si supiera que estoy implantando una personalidad que no soy. ¿Cómo vives esta convicción que tú tienes acerca de la interpretación en este trabajo de Tijuana? Sí, básicamente de eso para mí trata la obra. Como por un lado, sí, como dices, para mí es muy importante la pregunta de quién nos da el derecho de representar a alguien más. y como vivimos en democracias representativas y esas democracias representativas en que alguien nos representa a nosotros tres en el Congreso, que alguien nos representa, etc. Como que delegamos la voluntad a partir de la representación. No sé si está bien dicho, pero en fin. Alguien nos representa a nosotros. Y los actores, el trabajo que tenemos, más menos, tiene que ver con representar y en el sentido clásico representar a otras personas que no somos nosotros mismos. Y como los mecanismos de representación en la política son tan específicos, es decir, alguien se tiene que postular como candidato, hay unas personas que lo tienen que votar, etcétera, etcétera, y eso le da la posibilidad de representar a otros. Pero desde el teatro, por lo menos desde la actuación, Yo no veo cuáles son los mecanismos que nos imponemos o nos auto imponemos o existen para que yo pueda representar a un obrero de una maquila. Entonces, a mí me parece que muchas veces, si no es que siempre, como que está poco cuestionado qué me da derecho de representar a quién. Y como este ejemplo que siempre digo que tiene que ver con Brad Pitt o Matt Damon que dicen en la entrevista como, sí, voy a hacer la de trailer. Entonces fui 10 minutos a manejar un trailer para ver cómo se sentía. Buena por ti, pero está todo mal en ese esquema de la actuación, que es el esquema imperante que viene de Stanislavski. Malentendido. No malentendido, como que sí hay algo de Stanislavski que dice como de, claro, para representar a alguien más tienes que conocerlo. Y entonces, yo no sé hoy no sea suficiente. Yo no sé si es posible que yo represente a alguien más, aunque lo conozca, aunque sea mi hermano. Si yo tengo un hermano y mi hermano está enfermo de cáncer, yo no sé si lo puedo representar, por más que conozca su problemática. Entonces, siento que no me lo tomo tan en serio para decir es imposible la representación, pero sí me lo tomo tan en serio para decir tendríamos que cuestionarnos a cada momento quién nos da derecho de representar qué y siento que es una discusión que a últimas fechas se ha dado mucho en Estados Unidos en muchos en mucho con el tema de de la raza como de, claro, hoy tú en Nueva York montas un hotelo con un y hotelo es blanco o sea, es un y no lo estrenas no hay manera, no hay poder humano que vaya a hacer que eso se estrene y lo cual no me parece bien pero me parece que es una discusión que desde el teatro tendríamos que abrazar que es la discusión que a mi manera de ver es la que nos toca en el teatro ahorita que es la del derecho de la representación y ligando a esto que dijiste en el Clarín hay una declaración tuya que dice en el periódico El Clarín el teatro es el lugar para ensayar los cambios sociales más que para realizarlos no sé en qué contexto haya dicho eso pero pero sí, digamos que sí podría ser cierto, o sea como que yo siento que el teatro ¿Has presentado esta obra en Tijuana? No, no, la voy a presentar pero no la no la he presentado y digamos, aunque la presentara en Tijuana la presentaría tan lejos de la colonia en donde en donde la obra sucede que de todas maneras es un desastre como que hay algo del lugar que tienen las artes en México de cómo, de quién consume esto y yo creo que es una obra para la clase media acomodada y estás consciente que es una obra para la clase media. Sí, creo que de eso trata creo que trata de un artista que dice que se hace pasar por un obrero seis meses y que eso a nadie le parece un escándalo En ese contraste al final de Tijuana, donde hay un video donde apareces tú ya como Gabino Rodríguez en tu casa, después de haberte visto esta travesía de Tijuana, y sí, tomándote un café y tal, como en este contraste de, sí, es un actor que vive en su casa, está bien con sus plantas, está tomando un café. Claro, que para mí la pregunta que espero que algunos espectadores realicen, que es la que me gustaría, es como, claro, por más que te fuiste a vivir seis meses al Congo belga, no pasa nada. Tú tienes una casa segura en un lugar, una posición social. Eso no te hace conocer esa experiencia, porque la experiencia de la pobreza no tiene que ver con vivir la pobreza. tiene que ver con la falta de perspectiva para salir de ella. Y eso yo creo que es el crimen que sucede en México con 50 millones de pobres o con los muchos que viven con el salario mínimo, que es la imposibilidad de imaginar siquiera salir de esa condición. Y aquí es donde, ahí hay una postura, independientemente de todos los trabajos de Lagartijas, pero tomando del vértice esta obra de Tijuana, Ahí hay una postura tuya acerca de qué es México, de la pregunta que yo les hacía. Esta imposibilidad del sueño, esta realidad que tú pones en el escenario, de una forma donde sí, la clase media que siempre ha visto y que siempre hemos visto eso, nos llega desde otro punto y ahí hay un discurso también, no sé si político o no. No sé si la palabra política es correcta, no lo sé, pero si hay una postura tuya ahí desde qué es México y qué México muestras. No, absolutamente, y también de qué México me interesa dialogar y con quién, yo que sé, como que en Lagartija Estira Salsó hay un proyecto de trabajo en un taller permanente en una comunidad de la Mixteca oaxaqueña, pero que no llevaríamos Tijuana ahí porque no tiene nada que ver. Lo que siento es que a mí me cuesta mucho trabajo hablar de México desde que conocí Guatemala. Y cuando pasé mucho tiempo en Guatemala, o el suficiente para darme cuenta de que tenemos unos vecinos al sur y de que ahí han pasado ciertas cosas, para mí es muy difícil hablar con impunidad de la creación de instituciones que significó el siglo XX para bien o para mal. entonces como que justo no sabría como, me siento que hay en México la imposibilidad del sueño, pero también en México tenemos ciertas instituciones tenemos cierta cierta tradición por revolucionaria por desgracia y no por no por dádivas, sino por lucha de mucha gente, pero que se dio en gobiernos del PRI, que hay ciertas cosas donde la clase media puede existir, y en buena parte de Centroamérica la clase media directamente no existe. Como no existe, entonces ahí se me hace que es difícil soñar. Aquí se me hace que no sé qué se me hace. No sé dónde estamos. ¿Quién soy yo? Y David, con Enemigo, ¿de dónde partes también a hacer esta intervención al texto de Ibsen? En ese camino en particular. que lo hiciste. Sí, quiero responder y llegaré con lo que me preguntas, nada más para, en tanto que esto va a quedar para los anales de la virtualidad en YouTube, como poner un poquito en controversia lo que decía Gavino hace un momento, sobre el derecho a la representación y cuestionarnos, si bien por un lado es en lo personal justo el tipo de conversaciones que me gusta mucho tener y los temas en los que me gusta mucho pensar y polemizar y problematizar yo creo no sé si quieres decirse lo opuesto a lo que está diciendo Gavino, pero al final del día yo pensaría que habría que defender una cierta impunidad en la representación. Yo creo que habría que defender que cualquier persona puede representar cualquier oficio sin ni siquiera tener que conocerlo medianamente. Creo que no tendría que leerse ninguna agresión en eso, en tanto que el acercamiento que se esté planteando es mucho más compleja que solamente el acercamiento a la representación. Una representación siempre es parte de una complejidad que en su totalidad puede plantear una elocuencia en donde el estudio profundo de quien se está representando o la falta de conocimiento del objeto representado sea justamente fundamental para que la elocuencia de esa totalidad cumple el objetivo que sea que se esté planteando. Pero siento, y aquí estoy seguro que no es lo que Gabino está queriendo decir, pero es una asociación que tuve a partir de esto, de ahora que hablaba Gabino, en tanto que sobrecuestionemos el derecho a hacer ciertas cosas que a mí me parece que son simplemente actos de libertad y de libertad de expresión, siento que el arte corre el riesgo de perder terreno de expresividad. Y algo de eso es lo que detonó la versión que terminé haciendo de enemigo del pueblo. Hay un artículo de hace algunos años en el periódico El País que se llama El derecho a la burla, que para mí es capital, pues ha sido una guía tanto en Antígona como ahora en Enemigo del Pueblo, donde básicamente lo que dice es que como que defiende el derecho a la libertad de expresión y hace una diferencia entre lo que se dice y los límites de la legalidad que es fundamental poder ejercer. Tratando de aterrizar más en tu pregunta la versión en particular de Enemigo del Pueblo que hice es una que tenía que ver con el presente del momento de realizar la obra ¿Tu presente o un presente en un contexto más amplio? Pues, ambos aspiro a que sean ambos mi momento personal en diálogo con lo que yo percibo un momento social con tratar de poner sobre la mesa ciertas alertas y tratar de invitar al espectador de que el espectador genere ciertas preguntas, que yo creo que quizá de los puntos más en común que yo he encontrado con el teatro de Gavino y que lo hemos conversado además mucho, es que la búsqueda que nos interesa en el hacer teatro es que al final de la función puede haber una serie de preguntas importantes que el espectador se formule a partir de lo que vio y que ojalá eso detone conversaciones posteriores en los espectadores que deriven o no, ojalá sí, en ciertas acciones, al menos en su intimidad. Y las preguntas que me interesaba generar con Enemigo del Pueblo tienen que ver directamente con el contexto social y con ciertos vicios de la modernidad, ciertos riesgos, y particularmente problematizar, que eso lo hace Ibsen desde el original, la idea de democracia. Me parece que es una idea que siempre vale la pena problematizar. Ahora además estamos en un año electoral, como cada seis años siempre es potencialmente histórico. Aquí pareciera que siempre vivimos en un año electoral, aunque no sea, pareciera que sí. ¿Verdad? ¿Quién dijo que sí? Al respecto de enemigo del pueblo, hay una declaración también que hiciste en la revista Letras Libres, David, que hubo un incidente en la función donde un espectador se subió porque no le gustó y empezó a hacer ahí un desmane. A raíz de eso se levantó como cierta polémica. también volvemos a los medios, al poder del linchamiento en los medios, o también del lado contrario, linchamiento o ensaltamiento, lo dije bien, en los medios. Entonces, esta declaración de que la leí, te confieso, no la entendí. Entonces, para mí es fundamental preguntártela porque quiero entender esta declaración en el real sentido en que tú la expresas. Dice, las provocaciones artísticas no son posturas personales. A ver, explícame, porque yo personalmente no la entiendo. Yo creo que el malentendido puede venir a partir de lo siguiente. Yo creo que es una postura artística el declararse un provocador. Estamos hablando de la persona. De un artista, de un hacedor de teatro o de cualquier arte en el mundo. yo creo que se puede declarar como un provocador pero si el objetivo es generar pensamiento o preguntas de lo que lo voy a hacer un momento, yo creo que hay múltiples vías que permite el arte y el teatro en particular en toda su potencia y su tercera dimensión y siendo una plataforma tan generosa para las otras artes para incluirlas hay múltiples vías de generar los pensamientos que uno desea una de esas vías puede ser por ejemplo plantear una obra de teatro en donde aparentemente se está haciendo una apología del abuso infantil pero yo creo que el artista un posible acercamiento brillante de un artista puede ser una obra en donde se acerca desde ese ángulo pero con toda la inteligencia y la certeza escénica de que lo que va a generar al final en el espectador que lo ve es quizá a partir del rechazo a lo que está viendo pero una conversación que deriva en que eso evidentemente hay que evitar lo que está sucediendo que es un problema en la sociedad dirías que si un creador hace una apología al abuso infantil, no quiere decir que sea un abusador infantil es que lo que yo creo es que no estaría haciendo una apología al abuso infantil con tus palabras Una obra que aparentemente manifiesta una apología al abuso infantil, no necesariamente habla de que el artista detrás de eso es un abusador, sino que está utilizando una estrategia de la percepción y de la indignación a partir de ciertas herramientas escénicas para generar ciertas preguntas en el espectador. Y creo que cuando hay obras que se acercan a temas polémicos desde ese ángulo, hay cierto voto del artista en donde uno tiene que ser consciente que parte de la... parte del riesgo en la interpretación de tu obra, puede ser que la ira del espectador la deposite en el creador, en los actores, en el director, el dramaturgo, la compañía, quien lo produce, el teatro, yo qué sé, el país que acompaña ese montaje. Entonces, cuando digo las provocaciones artísticas no son posturas personales, me refiero a eso, que lo que ocurre en escena no refleja la cualidad de persona, no refleja la moral de manera equivalente, como espejo, de quien está haciendo esa postura artística. En esto estoy totalmente de acuerdo con David, en otra parte no, pero en esto creo que hay un vicio que hemos tenido a partir de las redes sociales, que pensamos que las obras de arte son como los muros de Facebook de las personas. Cuando alguien pone en su muro de Facebook, voy a votar por el bronco, es que va a votar por el bronco. Como que no hay ningún tipo de filtro en el que podamos discernir que eso está hecho dentro de una construcción que lo engloba. Pero el problema de leer las obras de arte como si fueran los muros de Facebook de las personas, es que nos quedamos con una idea del arte, que es que solo lo que se enuncia es lo que es. Entonces estamos frente a obras normalmente políticas que, como se dice vulgarmente, le predican al coro. Entonces como que uno sale al escenario y dice estoy en contra de que la mujer sea objetualizada. Todo de acuerdo, chingón. Hay una estrategia ahí que no produce nada artísticamente. Entonces, cuando las convicciones no pasan por una estrategia artística para ser escenificadas, creo que es un poco por donde va David, es como no hay nada. Y sin embargo, una estrategia que juegue en contra puede detonar mucho más preguntas, reacciones, mucho más riqueza. Pero en lo que no estoy de acuerdo es en esta idea de que la ficción tuviera cierta impunidad. como que yo siento que hay una cosa, la libertad de expresión, todo bien pero que la ficción como como aquí es ficción podemos hacer lo que queramos hay un ejemplo que me encanta que acaba de suceder no sé si están al tanto pero bueno, Lula que en la cárcel descansa está demandando a Netflix y demandó a Netflix porque en una serie que hicieron sobre el caso Lava Yato pues hay un personaje que no es Lula es Lolo y Lolo está con Lilma y ponen en boca de Lolo una frase que no dijo Lula sino que dijo alguien más de su partido entonces digamos que en esta idea es como el hay gasido quien hay gasido digamos que se lo ponen en boca del peje sale Andrés Manuel y dice hay gasido como hay gasido pues no no lo dijo el señor y entonces el creador de la serie, dice, es que esto es una ficción. Como si el hecho de que fuera ficción nos da un manto de impunidad total. Y lo que a mí me interesa como discutir, y de ahí la idea de la representación, es que claro que hay ficción, claro que estamos por la libertad de expresión, pero la libertad de expresión, como cualquier otra libertad, no es irrestricta. Y hay un momento donde tenemos que empezar a hablar de cómo estamos usando esto y de que no hay una impunidad total allá adentro. Bueno, por eso iba mi comentario del otro. Y no vean la serie, de hecho la estamos saboteando. Sí, es que igual a mí a lo mejor no sé la frase, como que disasocia dos cosas que pareciera que no hay una, como si la apuesta personal del creador no se representara en su creación. Es que yo creo que no es una representación directa. Lo que ocurre en el escenario no es una manifestación literal de la propuesta de un gran porcentaje de creadores. Voy a ser un poco reiterativo con lo que planteaba Gavino. Hay obras que apuestan a la frontalidad en la denuncia, por ejemplo, y yo creo que tienen cierto valor, cierto valor empático, lo político que puede ser un escenario, lo visible, la importancia de visibilizar ciertas problemáticas. Yo creo que eso, hay un valor ahí. Pero también está, insisto, la posibilidad de declararse, pero esto implica un pensamiento más elaborado de parte del espectador en su relación con una obra artística, en donde, claro que el artista detrás de una pieza se declara como un provocador, un provocador frente al espectador al que está representando, pero eso no lo convierte en un abanderado del discurso provocador literal de los personajes de la obra. La verdad que ni siquiera sé de dónde viene esta frase, lo cual la admito con pudor, pero una frase que me parece muy elocuente y un detonador muy atractivo para hacer teatro, es en una sala llena de Hamlets vale la pena ser Claudio. y entonces tratar de poner sobre la mesa un pensamiento que no sea necesariamente cómodo ni sencillo de digerir y que detiene una discusión y que no se esté de acuerdo necesariamente con lo que el personaje de la obra defiende justamente aprovechando su cualidad de personaje y esta impunidad que yo defendía con la ficción aprovechando ya parece el debate que no estamos viendo de la Ciudad de México en este momento Aprovechando mis 30 segundos de respuesta. Es que yo creo que hay que ser profundamente críticos con las ficciones que se relacionan con la realidad de una manera abusiva, impune en un sentido de que comunican mentiras o comunican posturas equívocas que tienen que ver con la realidad. Creo que todo este debate se abre por la mezcla y esto es solamente una descripción, no creo que sea ni bueno ni malo, es las dos, pero la mezcla de teatralidad en la realidad, sobre todo en la realidad política y la inmersión de la realidad en la ficción, yo creo que justo las artigas tiradas al sol es de las compañías que más han problematizado esa mezcla y que más jugo le han sacado desde el ángulo artístico, pero en tanto que son dos universos que cada vez se mezclan más y que las estrategias de comunicación en la realidad cada vez se aprovechan más de recursos de la teatralidad y de la ficción de la mala información, todo el universo de los fake news, yo creo que tiene un ángulo de análisis muy atractivo y muy espectacular si se mira desde la óptica de construcción de ficción las estrategias que hay, es decir, hay una mezcla que activa esta conversación, yo creo que es una conversación necesaria y fértil, y yo creo que hay que ser críticos con las ficciones que no abordan con la responsabilidad que una ficción necesita, Sin embargo, hay que defender que uno, en efecto, puede actuar o representar lo que quiera, como quiera. Ahorita te dan tus 30 segundos. Yo creo que dentro de la dinámica del debate, ya que se han respondido los dos, vamos a entrar a la sección de preguntas y respuestas rápidas. Julián Reyes Botello. Julián, hola. Julián, ¿qué tal? Julián tiene una pregunta. ¿Cómo instaurar o generar una política diagonal poética como grupo, sumando los diferentes puntos de vista de los integrantes? ¿Qué consideran importante para una compañía naciente que busca la profesionalización? Yo creo que uno determinar en medio de lo posible dinámicas al interior de esa compañía en ciernes claras. Por ejemplo, Lagartija Estira Salsol es una compañía que ha trabajado desde la horizontalidad en muchos momentos. Hay otras compañías en donde claramente es alguien que convoca y entonces alguien que está a cargo de las decisiones. Hay múltiples formatos, pero yo creo que por un lado es tener claridad en la organización que al interior del proceso creativo que esa compañía va a decidir. Me parece fundamental para que de facto pueda terminar por ocurrir la obra. y cómo determinar una política, una poética, una línea discursiva. Yo siento que hay ciertas preguntas que si bien son fundamentales, hay que saber cuál es el momento ideal para planteárselas. Yo creo que esa en particular, si se plantea antes del ensayo uno, puede ser una pregunta que termine por abismar más que por generar conversación. Entonces, lo comentábamos hace un rato, a veces el hacer una obra está motivado solo por el puro hecho de hacer la obra. De querer hacerla. Y ese es un objetivo absolutamente legítimo. Y si se hace con responsabilidad, en el camino yo creo que la compañía encontrará y podrá definir qué postura política estableció a partir de la realización de esa obra, qué dibujo, qué línea poética está empezando a plantear. Creo que no son preguntas que hay que tener decididas desde el inicio, porque se corre el gran riesgo de que sean paralizantes y por lo tanto no termine de ocurrir el objetivo que es hacer la obra, que se junte el grupo, hacer un gesto artístico. Que es hacer. Gabino, qué práctico. Bienvenido. Gracias. Les digo que esta es una pregunta muy recurrente. ¿Cómo detectar y crear alianzas con un buen productor? Yo en la García Tierra del Sol no trabajamos con productores. nosotros creemos o en la medida de la dimensión que nuestro trabajo tiene que es una figura prescindible yo creo que nosotros siempre hemos hecho la producción de las obras, entonces siento que no pensar en que necesitan un productor porque necesitan un productor sino pensar en qué va a ser esa persona y por qué diablos eso no lo podríamos hacer nosotros perdón, me faltó decirte Díaz, ¿quién es? Celeste. Ahora, yo te pregunto a ti. Cuando dices productor, ¿te refieres a esta figura de productor ejecutivo al productor al que va a financiar la obra? ¿En qué son cosas muy distintas? ¿Para qué? Es que yo siento que no hay para qué, como que siento que no hay, o sea, igual y hay algo que como que tú dices ¿sabes qué? Como que yo no me puedo sentar a responder correos porque yo no puedo. Entonces, pues sí, necesitamos un productor que responda a correos. Pero siempre como pensar qué es esa figura y para qué la queremos. Porque como gestor es muy amplio. Como siento que entre más particularices las necesidades que tú tienes de un productor, yo siento que es una figura tan difusa en general en el mundo. Como que no sabemos si es el que consigue el dinero o el que trae el vestuario o el que hace. Yo siento que es totalmente prescindible. En dos horas te lo avientas. Sobres. Ay, Celeste Día, de nuevo. ¿Cómo crear vínculos con gestiones que te permitan ir a otros países? ¿Cómo ser autogestivos? Es la continuación de la respuesta que le acabas de dar, la cuestión autogestiva. Es cierto que yo particularmente a cada país que voy o cualquier festival si hay una compañía mexicana que conocen, es la Gartijas Tiradas al Sol No gestores tú lo puedes hacer todo No gestores, pero tú gestionas o alguien de tu equipo gestiona creo que por ahí va el asunto Hay muy claro quién revisa los contratos porque tiene facilidad para revisar los contratos es muy claro quién revisa los programadores porque sabe quién más o menos es quién en el mundo y así, pero creo que es algo muy individual. Perdón, pero por ejemplo, aquí es de que los mismos integrantes de la compañía no solamente se limitan y es esta cuestión horizontal que maneja Lagartijas y otras compañías, no solamente se limitan a actuar o a dirigir o a tal, o sea, están involucrados en todo el proceso y en todo el proceso incluye la autogestión de gira o de festivales Sí, pero además es complicadísimo como por ejemplo si yo hago una obra y yo hay un festival que me interese y estoy yendo como que yo no puedo pensar en que alguien que no es de la compañía conteste los mails porque esa persona no sabe cómo llevar la relación, siento que una compañía establece un perfil desde la manera en la que contestas los mails con cuántos días de retraso lo haces como que todo eso es qué palabras usas como si pones saludos en español al final cuando te peleas como que siento que eso solo puede ser la compañía y como que yo siento que es muy y la compañía toma la responsabilidad de hacerlo vamos a otra pregunta 10 segundos sobre la parte internacional en particular y que yo creo que en efecto las lagartijas son el ejemplo de la compañía que más ha internacionalizado la escena mexicana, en los últimos años al menos, pero básicamente yo creo que se trata de, a veces ocurre azarosamente, pero a veces hay que favorecerlo lograr que tu obra sea vista por el interlocutor adecuado a veces caen y de pronto al final de la función hay alguien que te espera que resultó ser el interlocutor adecuado pero espero no estar contando una intimidad de lagartijas pero ellos han dado funciones en departamentos o en salones de ensayo para quien considera que es el interlocutor de ese montaje y que ha terminado por derivar en giras que a la vez activan otras giras y que se activa un círculo de visibilidad increíble. Luisa Tapia. Hola Luisa. ¿Qué tal? A ver, la pregunta de Luisa. Híjole. La tercera palabra. Ya, ok. ¿Concientizan la dimensión del eco que están dejando en el teatro contemporáneo? ¿Hay algún mensaje? ¿Ti o ti? ¿Por qué no entienden las palabras? ¿Cómo abrirían las puertas que faltan? volvemos a empezar el programa con todas las preguntas de Luisa Tapia así en corto no creo que la respuesta es no afortunadamente no porque siente con un exceso de conciencia ya sea hacia un lugar halagador o a un lugar que te tire para abajo Siento que todo es susceptible De joderte Entonces Esta si es personal No sé cómo lo iba Gaby Pero siento que El esfuerzo es por mantener la concentración En el objetivo particular del siguiente montaje Y después Algunos tienen una visibilidad Y un apego con el espectador Mejor que otros Y siempre es angustiante Siempre da pánico hacerlos. Siempre se siente bien cuando ciertas personas cuya opinión valoras te dan una réplica favorable. A veces hay obras que parece que a todo el mundo le gustan, pero cierta persona te dice que no ocurrió. Entonces te da un bajón. Uno se va relacionando efectivamente con los procesos. Sí a un nivel de la opinión general, pero me parece que más a partir de ciertos referentes mucho más específicos que uno va construyendo en el camino. Y la batalla de la trascendencia, como decía Bolaño, está perdida. Como que, mencióname cinco directores de teatro mexicano que estaban activos entre 1965 y 1970. Estoy hablando de hace 40 años, 50 años, nada. Es imposible que lo logres. Y entonces todos vamos a desaparecer, el sol va a desaparecer. Como decía Bolaño, en el largo mar de la eternidad, Cervantes y Zutanito son lo mismo. son nada, no somos nada. Luis, Luis C. Jaramillo. Hola. Su pregunta es, ¿cuál es el ABC de los errores al levantar un proyecto independiente? Creo que el A. El A es falta de comunicación, una mala comunicación con el equipo. Y ocurre levantar una compañía independiente y ocurre en el nivel más alto que uno puede imaginar. Siento que si no se es claro en lo artístico, en los roles, en lo económico, en los horarios de ensayos, en la... Hay un universo a lo práctico que por un lado se siente de segundo orden con respecto a lo artístico, pero que potencialmente es el mayor detonador de desastre en los montajes. Yo siento que las compañías y los artistas que logran llevar mejor a cabo sus proyectos, son casi siempre unos expertos en la claridad y la comunicación al interior de sus equipos. Yo creo que ese es el principal. Échate el B. Es que yo siento que el A y el B y C juntos tienen que ver con las expectativas que tenemos y la manera en la que tenemos de valorar los resultados. ¿Cómo un éxito, un fracaso. Siento que el problema de nuestro gran problema de lo que hacemos tiene que ver con la falta de parámetros para definir si lo que hicimos estuvo bien o estuvo mal. Porque sucede, como dice Gaitán, como que a alguien no le gustó y entonces ya está todo mal. Yo siento que la idea de compañía, la idea de proyecto a largo plazo, lo que hace es poner dentro de cierto marco referencial cada proyecto. Entonces, este proyecto igual no le gustó a Fulano, pero para la compañía, para los que lo hacen, tiene una manera de ponerse, de valorarse, en la medida en que eso forma parte de un impulso más largo. Yo estoy totalmente en contra de que la gente valore las obras individualmente. No es como hizo esto bien, hizo esto mal. ¿A quién le importa si a esa obra le quedó bien o a esa obra le quedó mal? Estamos hablando de que el arte tiene una especie de aliento que trasciende la obra personal. como alguien sabe si le quedó mal una película a Tarkovsky a nadie le importa porque lo que valoramos de Tarkovsky es una obra, un aliento, una visión sobre el cine que Godard le quedaron mal 30 de sus 120 películas pues sí, ¿qué le importa? esa idea, en dónde uno coloca lo que hace en referencia a qué lo pone como que yo siento que es el ABC del primer error de poner como que esto es una obra y que esto tiene que funcionar ahorita y mañana ya Oye, una pregunta que se me quedó en Quintero, Gabino Y tengo la duda En tu currículum dice que eres maestro por la Universidad de Amsterdam Oh, yeah ¿Tienes una maestría? Yeah Ah, entonces si volviste a la escuela Sí Entonces si funciona No, me fui a la escuela No, no, no, no, no Soy totalmente crítico de la escuela No me fui a estudiar porque quería vivir en otro país Y porque nunca había vivido fuera de México Y porque estaba bien Y no, estuvo bien esa maestría Pero sigo creyendo que la escuela no funciona ¿Cuántos años te fuiste allá hablando? Dos Es maestría en teatro Pero es una escuela muy rara Muy experimental Un desastre Muy bien Para Gabino Hay algo que también Coincide en ustedes dos Pero que lo hemos dejado velado en esta entrevista porque nos llevaría por otro camino que es sus carreras en cine como actores tú tienes como otra vida en el cine como actor y tú también has incursionado en varias películas, en dos, tres muy populares pero es mínimo, con respecto a Gaby yo no me alcanzo a considerar pero es más que cualquier otro hay una carrera tal vez a Gaitán lo hayan visto más personas en la pantalla grande que a mí A eso voy, exactamente A eso voy Pero aquí hay una pregunta respecto De María Zip Hola María Gabino, cuando actúas en cine Y entras en ¿Entras en un proceso de creación De personaje? ¿O de qué depende? En el hago, me interpreto a mí mismo. Entonces, en ese caso, no entro en un proceso de creación de personaje. Pero en el otro 20, pues sí, lo intento, yo qué sé. Depende un poco, sí, como que el cine es otro esquema. Como que yo en el cine no me siento como en el teatro. En el cine, normalmente, yo trabajo como oficio de actor y como hay un guión preestablecido que tengo que seguir, unas condiciones de producción a las cuales me adscribo. con gusto o no, pero me escribo y creo que sí, en el cine me siento mucho menos con autonomía de lo que estoy haciendo que en el teatro, en el cine soy más un sí, soy un obrero del cine actualmente estás creo que en cartelera en la cuarta compañía perfecto, vayan a ver a ver, de aquí me voy a ir a otro punto que me interesa en cuanto a los elementos constantes que de pronto han estado en tu trabajo desde hace tiempo y desde mi perspectiva empiezan a estar en tu teatro, en tu estética últimamente creo yo a partir de la ceguera no es un trampolín Fue una con actores alemanas, fue como una coproducción con Alemania a nivel universitario. No recuerdo si lo habías usado antes, pero ahí empieza una cuestión de lo visual, de la proyección visual, pero sobre todo de textos. Una proyección de textos en ese montaje, que luego hay una, de alguna manera, un despliegue de textos en Antígona, y como lo vimos en este pedazo también en Enemigo del Pueblo, nos empieza a ser un elemento dentro de espacios vacíos con la cuestión visual. Y en el caso de lagartijas también el elemento del archivo visual, vamos, la proyección desde otro punto es también una constante, la fotografía, el archivo visual que acompaña, no digamos lo que se está contando, sino lo que está sucediendo en el escenario. Esto por decir estética que manejan en cada uno de sus trabajos, ¿hacia dónde va? ¿Cómo han llegado a ella? ¿Desde qué lo visual para incorporarlo a sus obras? Pues en particular con la lectura en escena, la lectura del espectador de textos escritos. Es algo, sí, que a mí me gusta mucho implementar en muchas obras, en Demasiado Cortas las Piernas, en Simulacro de Hidilio, en La Ceguera, en Enemigo, en Antígona y en otras. Pues, es un... Como espectador, estoy pensando dónde fue la primera vez que lo vi, quizá con Angélica Lidl. En las obras de las... Yo no soy bonita. Siento que la relación que uno tiene con el lenguaje escrito es distinta al que uno tiene con la tridimensionalidad del escenario. Y me gusta mucho ponerlo a dialogar ahí. Siento que uno puede usar otras estrategias de tono. Siento que hay escenas, si bien nada es irrepresentable, pero a veces se puede acceder a un estado emotivo o un tono alto a partir de la descripción escrita y permitir que el espectador haga el trabajo en su imaginación. En fin, es un recurso escénico que a mí me interesa mucho. No sé si yo hiciera una propia valoración de mi estética, Si lo pondría como en primera línea, como un sello de identidad estética. Pero sí me interesa mucho y seguramente lo seguiré usando. ¿Evolucionará hacia algún lado? Sí, como que yo siento que esta cosa de leer textos en escena, como que cuando tú como espectador lees algo, oyes tu propia voz en la cabeza. Y las cartas de Polínice y Eteocles que se desplegaban en Antígona, como que están muy bien, sobre todo porque las leíamos, y oíamos nuestra propia voz en la cabeza entonces están muy bien dichas que es muy o sea lo que quiero decir es cuando un actor lee algo como que tú te peleas no solo con el texto sino con la interpretación que ese actor hace del texto pero el texto puro oído con tu propia voz en tu cabeza como que siento que tenía como un poder mayor y creo que es la potencia de los textos leídos en escena por los espectadores y sí del archivo visual como que siento que no sé, como que no me imagino mi vida sin una pantalla como paso mucho tiempo en mi computadora entonces como que hay algo de eso como de que no me imagino una obra de teatro si no hay un video como que, o sea, como que ¿de qué se trata? ¿de qué estamos hablando? ¿Y las plantas? ¿Las plantas siempre están? Esas ya las vamos a sacar porque ya están pal perro, pero antes nos gustaba por varias razones como que sentíamos que había en la historia, esta es la historia de un niño Yo todavía se acuerda de algunas cosas. Había plantas. Y pues porque las plantas son bonitas y porque estaban bien. Porque eran baratas, supongo. Y pero también porque implicaban más para atrás. Que si tú vas a ver un obra de teatro y sabes que están dando una temporada y ves que hay unas plantas, tienes que suponer que esas plantas fueron cuidadas por alguien durante cierto tiempo. Y como que hay una especie de temporalidad que tiene lo concreto de la vida de las plantas que implica un cuidado, etcétera, yo que sé. Pero ahora ya estamos un poco más tristes porque se están desvirtuando mucho las plantas. ¿O se están desvirtuando en qué, en el teatro o en…? En la vida, ya el reino vegetal está a la baja. Ok, bueno. Epson Martínez, ¿Epson? Hola, Epson. Él pregunta, ¿qué líneas temáticas les interesa abordar actualmente en su trabajo y por qué? Pues yo estoy ahorita muy clavado desde hace tiempo, pero no es algo que pase con la democracia como tema con el contraste entre lo público y lo privado con el contraste entre dramas la intensidad que un drama, un conflicto íntimo cómo eso puede implicar en lo masivo ahorita en particular siento que son los temas en los que estoy rebotando casi que los mismos estamos haciendo un proyecto ahora que se llama la democracia en México 1965-2015 y es pensar la democracia en diferentes estados del país estamos haciendo un proyecto sobre el 68 pero sobre una historia personal de un grupo de amigos Luis Apaco y yo que quieren hacer un proyecto para matar a los líderes que quedan vivos del 68 y nada, esa es como la conmemoración pero también siento que es como un drama íntimo que se ve reflejado en una conmemoración de una fecha como el 50 aniversario del movimiento del 68 ¿El proyecto Democracia en México se va a hacer un montaje por cada estado? No necesariamente un montaje, para algunos tenemos unos, hay libros, hay cortometrajes, sí que es algo de lo que no hablamos, pero sí como que parte de la idea de lo que hemos hecho tiene que ver también con hacer publicaciones, como que reconocemos que hacemos teatro porque es nuestra pasión y lo que nos interesa y lo que más o menos vamos a hacer, pero también hemos acompañado muchos de los procesos de libros, de programas de radio, de otros medios que de alguna manera complementan o expanden como la manera en la que queremos reflexionar sobre ciertas cosas. Sí, por ejemplo, rumor del incendio, rumor del oleaje, y está una publicación, la obra y… Y ahí había un blog. Un blog, claro, ese rumor del oleaje, que hay un blog que ahí se quedó donde estaba registrada toda la investigación. Entonces la experiencia teatral también más allá del teatro y esta cuestión horizontal de la compañía, pero también con el espectador, siento, o con el receptor o con el que hacer. Sí, como una manera más de compartir. Tampoco somos muy horizontales, como que, perdón, pero no siento que sea la paz. Siento que horizontalidad implica como cierta igualdad. Y como que siento que para que una compañía de teatro aguante a largo plazo, y es algo que no descubrimos nosotros, sino Yuya Scani, grupos que llevan Yuya Scani, que van a cumplir 50 años, como que saben más o menos de qué, por dónde van los tiros. Pero siento que tiene que ver con la especificidad más que con la horizontalidad. y con la especificidad de, estamos todos medio en esta barcaza, pero ahorita te toca a ti remar. No sé muy bien cómo explicarlo, pero tal vez horizontalidad es una palabra que se ha usado mucho últimamente como casi como un valor, y en ese sentido me interesa combatirla, nada más por llevar un poco la contraria, como decir, la horizontalidad como la igualdad no es un valor en sí misma, porque en un país en el que todos son esclavos, la igualdad no es un valor. Como la horizontalidad de la esclavitud no es un valor en sí misma. Entonces, como... ¿Cómo se han aguantado Paco, Luisa y tú 15 años? Con mucha paciencia y superando. A ver, Paco, ¿tú qué dices? Ok. Si no se escucha Porque Paco no tiene micrófono Ha dicho que con paciencia y con vino Y con momentos distintos Y respeto Momentos distintos Roberto Gris Ya para ir cerrando ¿Qué hizo Que su voz fuera Escuchada ¿A qué deberían apostarle las voces más jóvenes a la a la contundencia al riesgo creo que el miedo es el camino entonces todo lo que nos daba miedo en las primeras obras decidimos sí hacerlo y en tanto que logramos librar el difícil mundo de articular una obra, siento que eso terminó por ser elocuente para quien lo recibía. Sí, totalmente de acuerdo, pero más que eso, sobre todo a no preguntarle a los mayores lo que tienes que hacer, como que esa es la base de todo. Como que siento que hay algo de lo que yo soy escéptico. O sea, como no le pidan consejos a los adultos, como que nosotros tampoco tenemos ni idea, como que estamos dando tumbos ahí, tratando de medio hacer, como estaban nuestros maestros, como están los maestros de los maestros, como que nadie sabe de qué se trata esto. Estamos en un marasmo intentando medio hacer, como que la mejor forma es apostar algo, como dice David, contundentemente y sin miedo, no preguntarle a nadie lo que tienen que hacer, ni qué está bien, ni qué está mal. yo creo hay muchas cosas que se quedan ahí podría este programa tener una segunda parte hay muchas cosas que ustedes hacen todo este todas esas acciones que se generan alrededor de los montajes de lagartija tu trabajo en docencia los talleres que das la dramaturgia de pronto por ahí que se llama un taller que das también tú das como ciertos talleres Hay muchos temas que están por ahí, pero el tiempo se nos ha acabado. Y realmente les agradezco mucho que hayan aceptado la invitación a estar aquí a compartir el vino. Yo te quiero decir, Gabino, que vi Tijuana. Yo soy de Baja California. Viví dos años en Tijuana y seis meses trabajé en una maquiladora. No como obrera, sino en mi otra vida cuando yo era ingeniera. Pero mi trabajo era justamente coordinar a los obreros. Entonces, cuando vi Tijuana, ha sido una de las obras desde hace mucho tiempo que no me había tocado de la manera en que me tocó. Y te agradezco ese montaje. Lo chivé. No, está... Es una manera distinta de abordar teatro. Me interesaba juntarlos a los dos porque creo que independientemente ya de que me lleven la contra, tienen una poética muy distinta, un estilo muy distinto, pero sí hay cosas que como un hombre de 34 y de 35 años, como teatreros aquí en México, hay unas apuestas particulares, hay un interés por el país, hay una responsabilidad que no es muy visible en la mayoría de los creadores. Y que a mi punto de vista como espectadora, porque he sido espectadora de su trabajo de hace mucho tiempo, reconozco y respeto. Entonces, a mí este título largo de tu primer montaje de la historia de un niño que creció y todavía se acuerda de algunas cosas, Creo que es un título muy bueno para cerrar este programa, porque sí creo que son un par de niños que han crecido y todavía se acuerdan de muchas cosas. Entonces, bueno, sigamos repensando el pasado de este país, revolucionando este presente y vamos viendo qué sigue en el futuro de su trabajo. Muchas gracias. Gracias a ti, Bárbara. Gracias a ustedes. virtuales.