TRANSCRIPCION

Bueno, pues estamos en la tercera temporada de Descorche y esta sesión a mí me entusiasma muchísimo. En esta serie de conversaciones con los que hacen nuestro teatro, en esta ocasión tenemos a tres mujeres muy importantes en la industria teatral en México a todos los niveles. De alguna manera, yo como digo, son las que hacen los sueños realidad. La ficción, materia, luz, color, forma, textura. Hablemos de escenografía, iluminación y diseño de vestuario con nuestras invitadas de hoy. Chicas, bienvenida. Hola, muchas gracias. Gloria Carrasco. Ven, se estaban sin micrófonos también. Así pasa. Gloria Carrasco. Barbada, muchas gracias por la invitación. Estela Faguaga. Muchas gracias, buenas noches. Xochitl González. Hola, muchas gracias. Xochitl. Y gracias porque eres la valiente que va a abrir el vino esta noche. Vale. Eso, eso empieza bien. Vamos. Le tengo ganas este vino. Creo que es un tempranillo ¿Qué tal? Muy bien Sucedió Ahora pásame el corcho Y muy bien El corcho de diseño escénico Entra a la colección ¡Bravo! Chicas, ¿qué andan haciendo ahora? Cuéntenme ¿En qué proyecto teatral? La que guste. ¿Yo? Bueno, yo estoy preparando el vestuario para la obra que sale mal, para el Teatro Elénico. Muy bien. ¿Qué estrenan? ¿Cuándo? El 12 de julio. Muy bien, ¿ya casi? Ya casi. Ok. Gloria. Yo estoy en El Origen del Mundo, de Volpi, en la Compañía Nacional de Teatro, en la sede aquí en Coyoacán. Yo estoy en un proyecto un poco a largo plazo, que es hacer un libro de iluminación, y más a corto plazo voy a trabajar una obra muy divertida, que se llama La tía Mariela, que es un texto de Conchileón que dirige Francisco Franco, y que va a estar en tres festivales importantes, en el Cervantino, en Mérida, creo que es un festival de las noches blancas o alguna cosa así de Mérida y en Aguascalientes y bueno, eso creo que va a estar muy divertido porque actúan con Chileón canta Regina Orozco y está la maravillosa Montserrat Marañón es buenísima ella ahí vamos a coincidir muy bien, bueno y hablando de coincidencias y orígenes ¿Ustedes qué onda? ¿En qué momento el teatro invade su vida? ¿O ustedes invaden el teatro? Pues yo aquí soy muy veterana en esto. Ay, por favor. Yo tenía 19 o 20 años. Me vengo de Oaxaca, México. Y entro a CUT. Y entonces desde ahí... Pero entraste a CUT queriendo ser actriz, directora. escenógrafa tal cual. Un par de periodos que había escenografía y salimos como seis personas en total de las dos. Pero eso no siguió así, ¿no? En el CUT. Solamente fue esa... Fue un experimento... Pero bueno, la decisión de tomar, de entrar al CUT, un poco, ¿cuál es el origen de ese gen teatral? Exacto. Pues básicamente yo inicié como con artes visuales y quería yo ser escultora. y descubrí que para hacer una escultura tenía que tomar muy bien cuenta la luz. Entonces era el volumen, la luz, el volumen, la luz. El trabajo de escultura me parece muy solitario y entonces el teatro me abrió una súper opción. Le dije, bueno, esto es lo mío, somos mucha gente, es un colectivo, se piensa en conjunto, se hace en conjunto y me pareció fascinante. Y quemaste una vez en Oaxaca y entraste al Yalcú. Y entré al CUT. Muy bien. Estela, yo quería ser cantante de ópera. Lo oí en una entrevista, pero que tienes a la vez pánico escénico. Tengo un pánico escénico espantoso. Entonces, sufría los exámenes de canto así, parada junto al piano, sudaba horrible. Me tiemblan las piernas. El día de los estrenos, literal, a mí me tiemblan las piernas. Entonces, por azares del destino, el taller de ópera del maestro Hasso en la Nacional de Música, que es donde yo estudiaba, iba a montar el empresario. Y entonces a mí se me hizo muy fácil participar, pero desde el otro lado. Yo estudiaba diseño en modas en ese entonces. Entonces hice los vestuarios para una de mis compañeras, que ella sí quería cantar. Y entonces ahí como que empecé a descubrir ese otro mundo que está detrás del escenario. Y me encantó. Y de pronto llegó a mis manitas un tríptico en una fotocopia, literal, como no sé, de la convocatoria para la Escuela de Teatro, para la licenciatura en escenografía. Vi la tira de materias que decía diseño de vestuario 1, 2, 3 y 4. Y dije, de aquí soy, vámonos. Y te echaste el 1, 2, 3 y 4. Pero, o sea, y en tu casa. Así, de verdad, terminé diseño modas y me metí, esto era la licenciatura en escenografía. Y pues desde ahí me atrapó el teatro y... Bueno, ¿y su familia no puso alguna objeción hasta aquí? O sea, tú de repente, con permiso, me voy al DF y voy a hacer teatrera. Todas las objeciones, todas las objeciones. ¿Cómo teatro? O sea, tú tienes que entrar a la universidad. Y yo decía, pues es la universidad, ¿qué es eso? No, no, sí hubo mucha objeción. Digo, estoy hablando de hace... Bueno, pero aún así, pero ¿cómo estuvo en que sales del hogar paterno? No sé, ¿con quién empezaste a vivir acá? ¿Cómo estuvo? O sea, ¿sí te apoyaron al final? Sí, sí, al final me apoyaron y todo. Pero en realidad muy poco tiempo porque en el teatro me enamoré. Y rápidamente tuve con quien compartir casa y vida. Y renta. Y quien va por el gas y todo eso. Eso es importante. ¿Y en tu caso, Estela? Pues mi mamá, que acabo de ver, que acaba de llegar. Es todo, señora. Hola. Creo que ella se había llevado un susto muy grande cuando yo le dije que quería ser cantante de opera. Y no sé, lo de la escolarita fue así como, bueno, ya. Cuando le dije que iba a dejar la escuela de música, fue así, pero ¿cómo? Para ese entonces yo estaba en el coro de la nacional y pues de pronto ya cantaba en la NESA o nos íbamos, no sé, pues de gira a algún lado. Entonces ya estaba como muy acostumbrada a eso. Entonces cuando yo le dije que si podía estudiar la licenciatura en escenografía y bla, bla, bla, fue así como, ok, pues sí, vas, ¿no? Pues bueno. Es bueno. Ay, señora, la comprendemos tanto. Oye, Xochitl, ¿y tu caso cómo fue? Oigan, ¿ya le entró el aire al vino? Creo que puedo ir sirviendo mientras Xochitl nos cuenta. Mira, me voy a venir para acá para servirles mientras Xochitl nos cuenta. ¿Y entonces, Xochitl? Bueno, yo sí es un caso allí curioso. Yo estudiaba historia y danza. Historia en la UNAM y danza en el INE. O sea, danza como ejecutante. Danza contemporánea. Pero como ejecutante. Sí. Ok. O sea, a ver, danza y ópera. Ahorita vamos a armar un numerito. Danza y de historia. Ok. Y de pronto me hice muy amiga de una compañía de danza contemporánea, Wikisono Danza, que tuvieron a bien permitirme tomar clases con ellos durante las vacaciones. Tuvieron esa generosidad. Y entonces, como nos hicimos buenos amigos, después de esa compañía, cuando iba a dar presentaciones a otros lados que necesitaba ayuda, me pedían ayuda a mí. Y me decían, oye, ven con nosotros a Tlaxcala, ¿no? Que necesitamos que nos avienten unos muñecos desde el pelar, ¿no? Y entonces yo iba a Tlaxcala y así, ¿no? Y un buen día me pidieron transpuntear las luces en la cova rubias de un estreno que tenían. Y yo no sabía ni de qué se trataba eso, pero como no me atrevía a decirles que no, o sea, eran mis súper amigos y habían sido tan generosos conmigo que cómo les iba a decir que no, claro que no, que sí. Ya llegando al teatro, cuando me enteré más o menos de qué iba, sí me entró el susto en serio, porque como que yo no sé hacer eso, como que voy a transpuntear las luces. Entonces, para mí fue un descubrimiento increíble porque entré a la cabina de iluminación de la Covarrubias y fue así, como entrar casi a la NASA o algo así, porque estaba toda en mitad de negro y tenía unas lucecitas así pequeñitas, unos dicróicos, todo así oscuro, nada más con unos dicróicos muy puntuales. Y tenían una computadora que era, creo que fue el primer teatro en México que tuvo una computadora de iluminación. Era un maquinón así, ¿no? Con dos pantallotas de estas grandotas de PC y una maquinota. Pero era maravilloso. Y flopis. Era la primera consola de iluminación computarizada y entonces llego a la cabina así todo oscuro y misteriosa y entonces están allí muy serios los técnicos y viene el cambio de luz y apretan un botón verde y todas las luces cambiaban. Y luego apretaban otra vez el botón verde y todas las luces cambiaban. Entonces eso a mí me pareció maravilloso. y además como duró un mes la temporada y yo me hice amiga de los técnicos pues ahí andaba explorando y descubriendo que había talleres y que había varas que subían y bajaban y reflectores y sótanos y dimmers y filtros y vaya que descubrí todo ese numerito allí y ya después cuando terminó la temporada le hablé a Parrao el director de la compañía y le dije, oye creo que me interesaría aprender iluminación me dijo, ahí vas otra vez El que mucho abarca, poco aprieta. Porque en ese entonces estudiaba yo danza, historia, me metía. O sea, no te bastaban dos carreras, ¿por qué no una tercera? Me metía a clases, a conferencias, o sea, me metía a clases que sí de náhuatl. Duraba dos días, pero bueno, ahí iba, y que sí la clase de guitarra, y que sí lucha olímpica. Ahí andaba metiéndome a todos lados. Entonces, cuando le dije que quería aprender iluminación, dijo, ah, iba otra vez con otra cosa, ¿no? Pero no le hice caso, afortunadamente. Y ahí te quedaste. Y ahí me metí. Ahora, hay una cosa que ahora que veía de las tres, que las tres tienen algo como un poco nerd. O sea, sí se han especializado mucho en la escuela. O sea, no, es que más allá de la intuición o de las ganas de vamos a aplastar el botón verde, más allá de eso, por ejemplo, bueno, Estela, te aventaste la carrera de escenografía en la Escuela Nacional de Arte Teatral. también como tienes estudios de diseñadora de modas en el Instituto Jeanette Klein y además tienes una maestría en moda y mercadotecnia de la Universidad de Anahuac sí, correcto, ¿no? entonces, porque hacen caras cuando digo que son medias nerds, o sea, sí no nieguen la cruz de su parroquia Gloria, además de aventarte la carrera en el CUT UNAM, luego te aventaste la licenciatura de escenografía en la ENAT también, ¿no? Bueno, y luego Xochitl, estudios de maquinaria escénica en Instituto de Teatro de Barcelona, Europa. Barcelona, Europa. Barcelona, España. ¡Salud! Ya se le subió y no hemos empezado. ¡Salud! ¡Salud! ¡Salud! ¿Qué tal? Está rico. Está bueno, ¿no? Sí. ¿Promete? Promete. Promete. Sí promete. A ver, ¿qué les dije que era? Ahorita voy a confirmar. Un tempranillo. Sí, no, fíjate, no, ahí les va, es mejor. Usé un carmener en fusión con Merlot. Muy bien, esto promete. Ok, ¿cómo consiguen o quién les da su primer trabajo profesional en el área? Bueno, yo empecé a trabajar como asistente de Raúl Parrao en coreografía. Pero yo ya para esto había empezado a tener interés en la iluminación. Me había empezado a meter a los teatros, iba y hablaba con los técnicos, les decía que se me dejaban ver el montaje. Entonces podía ver montajes buenísimos de, no sé, del lince en el teatro de la ciudad o lugares así. Me dejaban ver todo el montaje y después me dejaban ver la función. Entonces me iba haciendo amiga así de los técnicos. Y además me metí a un curso de iluminación con el maestro Arturo Navajo en Coyoacán. Y estaba haciéndole de asistente de Parrao en coreografía. Y entonces el nuevo estreno de Parrao lo iba a hacer la escenografía y la iluminación del maestro... Miren, así es como recuerdan el primero que les dio un trabajo profesional de esta forma. ¿ok? ay se me fue el nombre ahorita pero ahorita me acuerdo mira a ver tómate un vinito para que llegue a la memoria lo importante es ese primer trabajo profesional ¿cuál fue? o ¿cómo lo consiguieron en corto? ¿quién se los ofreció? ¿cómo estuvo ese paso ya a hacer un trabajo profesional? bueno te lo digo ya así rapidísimo este este hombre no tenía tiempo el hombre sin nombre casi no fue a haber ningún ensayo y a la hora del montaje Raúl me dijo montas tú y entonces me puse a montar las luces para la obra la escenografía sí la logró hacer este señor José de Santiago creo que mejor no me hubiera acordado el nombre pero bueno la escenografía sí la diseñó pero la verdad es que no tuvo mucho tiempo porque era muy ocupado no tuvo tiempo de ver los ensayos entonces Raúl a la mera hora me dijo montas tú, monté las luces y resulta que fue un montaje así muy afortunado es decir, que realmente funcionó aquello amarró, aquello agarró bien carnita ¿qué pieza fue? ¿fue de UX Sonodanza? ¿de qué pieza fue? el entrayentándose amor fue hace muchos años, seguramente no se acordarán por eso ¿y ustedes chicas? tú yo, tú Ay, por favor. No, aquí, o sea, pues. Yo salí de la escuela en el 2000. Y desde que estaba en la escuela, me hice muy amiga de los actores. Y entonces, pues, realmente teníamos como una especie de, no sé, compañía, una cosa así, ¿no? Y uno de, que yo lo llamo mi maestro, aunque realmente nunca me dio clases, fue Miguel Flores. Con quien lleva una amistad entrañable. y salí de la escuela y Miguel nos invitó a Jorge Curi y a mí a hacer Jorge Escenografía e Iluminación y a mi vestuario para la obra del CUT de los mismos que egresaban, pero que por alguna razón egresaban meses después que yo, entonces nos invitó Miguel Flores y en ese montaje que era la prueba de las promesas estaba Mariana Gajá Héctor Cotsifakis así de los que me acuerdo mucho, que además hasta la fecha seguimos siendo compañeros y estrenamos en el Teatrito del CUT y de pronto, por X, Y o Z razón la obra que iba a estrenar en el Juan Ruiz no pudo estrenar y entonces habla Toño Crestani con Miguel y le dije, oye, ¿sabes qué? pues ¿por qué no estrenan en el Juan Ruiz? ¿Por qué no? Claro, el formato es igual y entonces a Jorge y a mí así literal, nada más nos vimos se nos cayeron los calzones ¿no dijimos y ahora? O sea, ¿cómo hacemos esto que estaba planeado para ser chiquito? Pues grandote, ¿no? Y pues esa fue la primera experiencia que tuve en un escenario como profesional. Ahí conocí a nuestro querido Veloz que en paz descanse. De ahí lo conocí. De ahí conocí a todos los técnicos de la UNAM. Y pues fue una experiencia de la cual, bueno, aprendí muchísimo, ¿no? Y me acuerdo muy bien que el día del estreno, bueno, Toño Crestani acabó conmigo. O sea, me dijo, me dijo, ¿de veras quieres que te diga qué pienso? Y yo, pues sí, ¿no? Y entonces, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla. Y yo, ok. Y bueno, hasta la fecha nos llevamos muy bien y todo. Y le tengo mucho cariño a Toño porque después trabajé muchas veces en la UNAM y muchas veces en el CUT. Muy bien. Gloria. Pues fíjate que en el CUT la estructura de escenografía era poquitas clases y mucha asistencia. a los directores y a los escenógrafos y tal. Entonces, en el primer año del CUT, Alejandro Luna nos invitó a Ana García, que ahora es una estupenda escritora, dejó la escenografía. Y a mí, hacer el vestuario, la producción, la asistencia a iluminación y la asistencia a escenografía de Fotografía en la Playa, de Carvallido, que dirigió Alejandra Gutiérrez hace algunas décadas de esto. y bueno, pues fue una súper experiencia digo, estar un semestre de haber empezado la carrera y ya tener la responsabilidad la producción imagínate las cuentas las telitas, que terror porque bueno, la carrera del cúter es escenografía y vestuario para mí, porque la iluminación me respeto, no es lo mío pero bueno, fue una súper experiencia porque pues era una obra profesional, estrenada en un teatro profesional y pues si no sabes dónde o cómo, lo averiguas, ¿no? Y además el escenógrafo es Alejandro Luna. Por si fuera poco, poca presión. Por si fuera poco, entonces fue así, entrar de lleno a esto. Oigan, a ver, entremos al proceso. Punto de partida. Esta pregunta se divide como en tres partes, en tres cómos, ¿no? De alguna forma, el cómo, cómo abordan ustedes como escenógrafa iluminadora, diseño de vestuario, diseño de escenografía, cómo abordan ustedes el texto, cómo dialogan con el autor de un texto para de ahí ustedes conceptualizar el espacio escénico. Que el espacio escénico es de vestuario, también lo incluyen. Y de sonido. Exacto, y si nos vamos, pero ahorita concentrémonos en estos tres rubros. Yo creo que hay muchas maneras, ¿no? ¿Cómo lo haces tú, Gloria? Fíjate que a mí me tiene que replicar algo que pueda significar algo que convierto en un recuerdo personal, de alguna manera que me lo apropio. Muchas veces es un sueño, que a veces no he soñado, pero después de leer el texto lo sueño. Entonces, hay una cosa como... Así empezó siendo. Me acuerdo mucho que en esa obra que les comentaba, Alejandro Luna me dijo, ojalá nunca se te quite esa manera tan infantil de abordar las cosas, ¿no? No supe si era un regaño o era un halago. Pero definitivamente ahorita, digo, años, muchos años después, creo que es mi manera, ¿no? Hago rayoncito, rayoncito, rayoncito, rayoncito. ¿Cuántas veces lees el texto, por ejemplo? Ay, a veces varias, porque a veces no les entiendo. ¿Y qué pasa cuando no le entiendes a un texto? La primera vez que no lo entiendo me da una angustia terrible y quiero meterme debajo de la mesa y decir, no, yo no quiero, yo no puedo. No siempre hay una como angustia persistente. Voy a la lectura con los actores y entonces algo pasa con los actores que leen bonito. Y entonces uno me quita la presión o cuando uno yo me la quito así. Y definitivamente la segunda lectura después de una lectura con actores empieza a ser sabrosísimo. Es como, son maneras, son rutas ahí muy extrañas. Y muchas veces una experiencia alimenta otro montaje. Ya hablaremos un poquito de esto que a mí me interesa mucho, cómo va saltando la cabeza de uno, sobre todo, algún recuerdo que te evoca, ni siquiera la obra que estás haciendo ahorita, pero que forma parte de una esencia. Y después eso se convierte en una cosa muy concreta que quizás te sirva para otro montaje, para otra lectura. Vas teniendo almacén de ideas, como un stock de ideas. Claro, por decirlo de alguna forma, ¿no? Y aparte ahí se va creando también tu estilo, ¿no? Pero bueno, Xochitl, el momento en que, ok, vamos a hacer esta obra, ¿no? Y te llega el texto, ¿cómo abordas, cómo es tu diálogo con el autor? Bueno, para empezar intento hacer una cita específica para hacer esa lectura, es decir, intento no hacer de leer un cachito y después cuando tenga otro rato leo otro pedacito, sino que tal vez si en ese momento no tengo mucho tiempo, trato de hacer como una cita, decir, bueno, lo voy a leer el jueves en la tarde que no tengo tal cosa y aparto el tiempo. porque creo que me parece importante que la primera vez que se lea sea de una sentada, de una sola intención. Y generalmente hago lo que recomienda un método que me enseñó el maestro Luna y del cual después lo abordé en el libro, que es dejar descansar el texto. Porque pasa como con los libros o las películas que después de que las ves, tal vez no en el momento sino en la tarde o al día siguiente dices, Claro, por eso el papá le dijo eso, y claro, por eso puse esa cara. O sea, te empiezan a caer ventas de cosas que no cayeron inmediatamente al momento de ver la película o de leer el libro o algo así, sino que ese texto se queda allí paseando y rebotando en tu cabeza y poco a poco van cayendo como ideas, asociaciones, etc. Entonces, procuro hacer eso, de dejarlo descansar un rato para que ocurra eso. Y después sí que hay varias lecturas. Depende qué tan complicado sea el texto o qué tantas lecturas le dedique. Pero sí, la idea es hacer varias lecturas para tratar de sacarle la mayor cantidad de información posible al texto. Y bueno, respecto al autor, pues sí, si es un autor muerto, pues trata de enterarme por lo menos como de lo más elemental mínimo de su biografía, que eso no es, ya afortunadamente para nosotros no es nada complicado, googleas y empiezan a aparecer cosas y puedes leer muchas cosas respecto al autor. Y si es un autor vivo y hay la oportunidad en alguna lectura de platicar con el autor, pues mejor. Pero sí, lo que hago es eso, tratar de seguir esa cosa un poco sistemática, de dedicarle tiempo a esa primera lectura, dejar espacio y después hacer tantas lecturas como sean necesarias. Bien. Y en tu caso que tú vistes a los personajes, ¿cómo rastreas estas claves que te pueden servir a ti para el diseño del vestuario a partir del texto? Pues mira, lo que pasa es que hay veces que hay textos como, no sé, hacer un texto como Luisa Josefina, es que hay una cantidad de acotaciones que casi te dicen en dónde tienes que ir a comprar el sombrero, ¿no? Porque dicen, todo lo dice Luisa Josefina, alguien como Luisa Josefina, pero hay otros autores donde jamás hablan del vestuario. Entonces tienes que ir intuyendo como, ay, entonces el otro personaje por ahí dijo, es que hacía mucho calor, hace calor. ¿Dónde están? Entonces vas y buscas en un mapa literal en dónde está el pueblo de la no sé cuánto. Pero bueno, claro, hay una primera lectura que normalmente trato de que sea una lectura como por placer, ¿no? Solamente como de lectura de placer para enterarme de qué va el asunto. La verdad es que pocas veces lo logro porque irremediablemente agarro una pluma, un colorcito, y entonces empiezo a marcar, ¿no? de es este personaje y tiene tantos años y ya por ahí dijo el texto que traía un chal y ya por ahí dijo que estaba cojeando y entonces hay un montón de características físicas del personaje que pues entre los millones de técnicas que hay de lo que el personaje dice de sí mismo lo que el otro dice, lo que piensan más lo que a veces el autor te platica así en alguna lectura o en alguna sesión con los actores más lo que el director ya también está pensando y a mí también me gusta mucho, o sea, como de las cosas que primero averigües, ¿cuándo va a haber una lectura con los actores? Me parece fantástico, o sea, y de verdad, cuando hago eso, ahí sí voy a sentarme con un café a escucharlos, ahí sí no tomo notas, nada, esa realmente es como mi lectura de gozo, como si estuviera escuchando la radionovela, así, y me encanta, o sea, lo disfruto muchísimo. Y después hay trabajo de escritorio, ¿no? De texto y de hacer listas y listas y listas de necesidades. Que es el proceso ya de trabajo en sí. Ahora, vengo a esta misma pregunta con el segundo cómo. Aquí hablamos un poco de su relación y cómo abordan la voz del autor a través del texto dramático. Ese segundo cómo es, cómo sumar eso a la convicción de montaje que el director les plantea. Porque quizá, y esto creo que es un tema que nos interesa mucho hablar y que me interesa a mí mucho como escudriñar, porque ustedes como diseñadoras tienen una voz sobre el diseño, tienen la creación propia que les genera un determinado texto, pero ¿cómo sumar eso al punto de vista y la convicción del director para determinado montaje? Ya vas encarlada. Yo creo que depende de muchos factores. Yo creo que incluso depende hasta de qué tipo de producción sea, ¿no? Porque hay producciones donde tienes mucha mayor libertad de cambiar la época, o sea, de sugerir un cambio de época. También depende en qué momento, por ejemplo, en el caso del vestuario, depende en qué momento te invitan al proceso. Ahora creo que cada vez es menos y te invitan al proceso desde el principio, ¿no? Sobre todo con esta nueva modalidad de arquiteatro, tú ya sabes a un año de distancia que estás centralita al proyecto, ¿no? Claro. Pero hay muchos proyectos de que cuando tú te sumas al proyecto, ya está escenografía diseñada. Ah, mira. Y entonces… Qué mal. Sí, de verdad es como, ok, si ya está diseñada, bueno, pues entonces me sumo a y dime contra qué voy, literal, ¿no? O sea, ¿cuál es mi fondo? ¿En qué mundo van a habitar mis personajes? si te invitan desde el principio, entonces el trabajo es mucho más rico, porque entonces literal es como con el escenógrafo de, oye, ¿en qué estás pensando? Oye, y entonces nos tomamos un café, sí, pero mira, yo pensé en verdes con morados, híjole, yo también, ¿por qué? ¿Quién sabe? O, no sé, la escenografía va a ser abstracta o no. Y lo que me ha pasado últimamente es que muchas veces la escenografía como que es mucho más conceptual, cosa que a veces es muy difícil hacer, por lo menos en teatro, con el vestuario. siento que en danza el vestuario tiene más chance de ser conceptual, pero en teatro, o sea, como que si el espacio es abstracto, hay algo que es el vestuario que te tiene que decir en dónde estás tiene que dar las claves dramáticas para arte, situación, época clima y demás clases sociales, edad, bla bla bla todo eso, ahora que usted le estaba mencionando lo de la danza, que fue en el área donde tú iniciaste y que he leído en alguna entrevista también que has dado, Xochitl, que para ti empezar de la danza te dio como esa libertad justamente de trabajar en lo abstracto, de hacer ese tipo de iluminaciones o de escenografías donde no tenía que apegarse a una cuestión ni realista ni naturalista. Y ahora aterricemos en este, ¿cómo tú sumas la convicción que te da el director acerca del montaje y tu trabajo como diseñadora? Bueno, creo que allí sí es necesario que exista una buena relación con el director y que se den estas citas de trabajo, de juntarse ya sea yo sola con el director, esa es la mía. ¡Qué escándalo! Se me quedó viendo muy misterioso. Yo también vi la mirada así de no te atrevas a tomar mi vino. Es que quiero saber todos tus secretos. Venga, venga. Bueno, yo creo que es importante las reuniones con el director, ya sea que sea uno, solo primero con el director, o ya de plano todo el equipo creativo en reuniones para hablar al respecto y yo creo que lo que me resulta muy importante es hacer todas las preguntas y comentarios aunque de pronto pueda pensar que no viene el caso o que tratar de solventar la mayor cantidad posible de asuntos dudas propuestas, etc. y muchas veces el discurso que está implementando el director para la obra muchas veces me gusta, me convence o algo así porque seguramente que es algo que ya trae muy pensado, muy estudiado desde el momento en que decidió levantar ese proyecto con esa obra. Pero si de pronto no conecto, a mí se me empiezan a prender como el foquito rojo de la alarma si de pronto estoy en una de esas reuniones y de alguna manera no conecto con ese discurso no me convence, no me la creo, ahí empiezan así como las alarmitas. ¿Y qué haces ahí? ¿Finges un desmayo y te vas? ¿Será que este proyecto es un proyecto en el que yo entro o será que es un proyecto en el que no? Pues a veces en ese momento lo que hago es tratar como de escuchar, escuchar y no necesariamente en ese momento digo algo en la junta, sino trato de escuchar. Me voy a mi casa, lo pienso mucho y sí ha habido ocasiones en que al día siguiente hablo o con la productora o con el director, dependiendo de quién es la persona que te contrató. Y entonces sí, ya le llamo y le digo, creo que no voy en este proyecto porque no logro conectar, no sé qué. A veces tengo argumentos como muy sólidos para decir por qué no. Y a veces es solamente la intuición profesional. Es solamente la intuición de decir, creo que aquí esto no va a marchar muy bien. Oigan, ya ver, vamos al tercer cómo, ¿no? Ya hemos hablado de su... ¡Ay, Gloria! Adelante. Fíjate que a mí el momento, el instante este de que un director me invita a hacer una obra, yo no me junto a preguntar cosas en realidad. O sea, en realidad yo trato de llegar después de esta primera lectura que digo, ay, Dios mío, ¿habré entendido algo? Normalmente después de la fascinante lectura con los actores, el proceso mío es como muy sintético casi siempre al principio y muchas veces al final también entonces trato de extraer una esencia fundamental que puede, o sea, normalmente es un espacio fundamental esto es algo así como el interior de un cerebro ¿qué es eso? o esto es algo así como del cerebro me voy al cenote y del cenote me voy al tiene que ser curvo entonces empiezo como con una cosa muy por eso hablo yo como de algo como muy sensorial pues, tiene que ser redondo, tiene que ser esto y normalmente en esa primera reunión con el director, pobres, luego no saben de qué les estoy hablando, porque en realidad voy como con algo muy claro que todavía no está expresado, todavía no está dibujado, o sea, va saliendo en esta conversación, pero yo empiezo por ahí, como defendiendo o sea, primero aproximándome y atisbando, por eso te decía hace ratito, y atrapando algo. Y durante el proceso, que ya empiezan más conversaciones, que ya empiezan los ensayos, que ya empiezan... que ya puedo empezar a escuchar al director, ese algo acaba agarrando forma. ¿Sienten ustedes que hay, sí, un nivel de trabajo en equipo con el director? O sea, entre lo que director o... y me refiero director o directora, propone y ustedes proponen manejan este punto medio donde llegan a un acuerdo entre todos yo más bien con las obras a las que no me vuelven a invitar es cuando ese acuerdo no se da pero normalmente es como muy placentero para mí dialogar no con una idea preconcebida del director. Y normalmente es, digo, de las obras que estoy como satisfecha o contenta es que llego. A veces es un poco desafortunado porque llegó antes que el director y la producción se adelantó y entonces resulta a veces un poco impositivo, ¿no? El espacio. Pero bueno, con la primera experiencia del teatro que comentábamos hace rato, justo el lunes decía, no necesitamos directores. Eso no es cierto, ¿verdad? pero había una cosa de adelanta, adelanta, tienes que llegar con algo. Entonces yo creo que esto se me quedó. Que te digo, en un principio es como un atisbo nada más. Y en esa primera conversación con los directores empieza a agarrar forma. Ahora, yo como espectadora de teatro, de pronto veo en toda la creación del espacio escénico que yo creo que cuando todo está, todo es coherente estéticamente, el espectador ni siquiera ve ni la luz, ni la escenografía, ni el vestuario. No la ves. No la ves no en el sentido de no verla, sino no estás pensando en ello. Porque todo está contando algo. O sea, todos los elementos que están puestos en la escena, todos confluyen hacia un punto y están contando algo. Que son los casos más afortunados. Pero sí hay muchos casos donde yo pienso, bueno, el escenógrafo, el iluminador, el vestuarista, ¿no se fueron a tomar un café juntos? una chela, un algo o sea, nunca platicaron porque cada cosa va de un lado distinto, ahora no sé como en este juego de como es piedra mata tijera, papel mata piedra y esas cosas no sé, pero la iluminación te mata el vestuario no, o sea, porque a ver, porque finalmente el vestuario es tela, o sea, son texturas que son pueden ser modificadas por la luz Incluso la forma de la escenografía puede ser modificada por la luz o la escenografía puede. O sea, son tres lenguajes que se tienen que mezclar hacia el mismo punto. Y vengo ahí a mi tercer cómo. ¿Cómo se logra, cómo se plantea la comunicación entre, supongamos, un caso hipotético que en un montaje tú haces la iluminación, tú el vestuario, tú la escenografía? ¿Cómo trabajan ustedes juntas? Pues mira, yo siempre he creído que la iluminación Es la cereza del pastel O sea, porque además En el tiempo de montaje Normalmente son los que llegan al último Son los que Son la sorpresa Y por eso digo que es la cereza del pastel Porque pues a mí me ha tocado Trabajar con iluminadores padrísimos Ahora es la primera vez que voy a trabajar con Xochitl Pero he trabajado mucho con Curi O con Matías Con Jesús, con Filip y entonces para mí es así como ¿a poco todo eso tenía mi vestuario y yo no lo había visto? de verdad para mí han sido como sorpresas padrísimas y por eso digo que es la cereza del pastel, ¿no? es como tener todo listo y nada más prender el foco pero por ejemplo, tú con Filipe, con Matías, trabajas en conjunto o sea, previamente, ¿no? en la preproducción, o sea, lo que hago normalmente es decirles, oye, mándame tu escenografía y yo te mando mis vestuarios, ¿no? o sea, si no nos podemos así como juntar a jugar con la maqueta o sea, ahí te van los vestuarios mándame la escenografía o hay quien me dice, ¿me prestas muestras de tela de los vestuarios? y entonces sí, y hago un muestrario claro, porque hay una cosa de mezcla de teoría del color y de texturas que hay que ponerse de acuerdo también en un montaje, como que ¿por qué gama de color nos vamos a ir en esta escena? porque, digo, voy a hacer una tontería porque no les vengo manejando la teoría del color pero no sé, unas micas no sé, la banda te matan un color azul por decir algo, no se va a ver entonces, ¿cómo? ¿Ya me entendieron? Yo creo que hay reuniones y si no finalmente el director, si no puedes estar así si no podemos estar las tres con el director el director sí sabe de qué va cada una y entonces de pronto es, oye, pero aguas porque Xochitl va a meter una iluminación va a meter unos estrobos y entonces ya es el mensaje de que vas a meter unos estrobos que vas a poner una luz negra y entonces empieza como esta persecución de pistas yo lo que les llamo como las reglas del juego o sea de ver cuáles son nuestras reglas del juego las reglas del juego son no hay estampados ni en la escenografía ni en esto ni en nada hicimos Gloria y yo una obra ahorita me acordé por los estampados de la compañía una vez más, por favor. Y nos pusimos de acuerdo para que la escenografía tenía como, era como un tapiz, ¿no? Un tapiz enorme, floreado. Floreado. Era un tapiz enorme, floreado, que así iban apareciendo los recuerdos. De hecho, vimos algunas fotografías en la presentación que hicimos al principio de sus trabajos. Pero a ver, Xochitl, ¿cómo se logra este trabajo en equipo? Pues yo creo que tiene que ver que dispensablemente comunicación y ahora cada vez es más fácil yo obviamente que siguen sucediendo las juntas en las que nos reunimos y antes de la lectura, después de la lectura antes del ensayo, después del ensayo son pretextos perfectos para reunirnos todo el equipo creativo y comunicarnos y mostrarnos lo que estamos haciendo y discutirlo, etcétera pero también hay la gran ventaja de que si por alguna razón tú no estás en la ciudad o algo así de todas maneras la comunicación continúa Es decir, yo he estado trabajando muchas veces con gente por Skype, así hablando y mandando el boceto y lo discutimos por Skype y ellos a su vez me mandan cosas, etc. Entonces ya ni siquiera el no estar en la ciudad o algo así es pretexto. Es pretexto para no trabajar en equipo, ¿no? O sea, puede ser presencial o no, la cuestión es el trabajo en equipo. Aquí antes de que Gloria cierre con este tercer como que me interesa, Quisiera ver un ejemplo de, vamos, vamos a meterle un poco de ficción al asunto, y justamente un trabajo que hizo Xochitl no en teatro, sino en cine, de diseño escénico, en la película Tercera Llamada, donde se veía como que todas estas áreas trabajando, ¿no? Y justo hay un momento de caos que me interesaría meterlo en esta conversación para platicar sobre ello. ¿Viene? Ahí tenemos las famosas maquetas que hacen La anécdota de la película Karina Aguirre es la directora de un gran montaje Y tiene serios problemas con el diseño de escenografía De hecho, con el concepto de la totalidad de la obra que va a dirigir, la productora está muy feliz. Sigue sin saberse nada. Los actores en lo suyo. Nada por la mañana, nada por la noche. Nada desde hace tres días. Los cabellos salen, no lo vuelven. Me rean la cabeza sin nada. Recorrieron todo el campo. No se puede hacer más. Para que armarse hay tiempo. Esperemos. Puede ser que vuelva igual que se puede. No vi salir del palacio. Tenía la vida de estar. Yo también estaba ahí. Y le pregunté qué le pasaba. ¿Entestó algo? Una sola palabra. Nada. A ver, vamos a parar un momento. ¡Ay! ¡Guau! ¡Con los pies! ¡Qué divino! ¡Garra! Entonces, ¿qué hizo? Ya si comencemos por la cámara negra y el pecado, es un pecado que se evidencia el pecanismo. No tengas pudo, ahora no me han preso. Mira este borrata. Entonces, Isa. Tenemos que hablar. Ok, hablemos, Gloria. ¿Ha sucedido esto de que el director te cambie todo el concepto de escenografía? ¿Qué a punto de estrenar? Bueno, antes de responder a esto, me gustaría un poquito seguir con el tema este de en qué momento se integran los equipos. Y digo, siguiendo con el director. Yo creo que más que el director cambie el concepto, más bien se suma, se va sumando y sí puede haber una interferencia. A mí me pasa mucho con el iluminador, que normalmente yo llevo una idea más o menos aterrizada y los diálogos con el iluminador de pronto van girando y pueden ir mirando esta idea como primigenia. Entonces, hay una... Normalmente, la manera que yo tengo como de trabajo es director, iluminador, escenógrafo casi siempre en un team y juntos, pobrecitos, involucramos a la persona de vestuario, al diseñador de vestuario. Y justo lo que decía Estela hace un momentito, que era, por ejemplo, en esta obra de Una vez Más, por favor, todas estas flores de repente se convirtieron en el vestido del personaje. Entonces, ¿cómo aparece, cómo se cambia ya de vestuario y aparece el recuerdo moviéndose? Creo que fue como muy rico, muy, muy... Y te digo, yo creo que no es un cambio, yo creo que más bien es una suma de, ¿no? Digo, a veces hay escenografías que se llevan 10 ideas distintas, bocetadas, en planos y no sé qué, y ninguna es, ¿no? Yo no lo veía como un cambio en todo, sino... Está evolucionando. Todavía no es lo que debe ser. Quisiera que nos centráramos ahora en el proceso de trabajo, para lo cual muchas gracias por habernos prestado algo de sus bocetos y de su trabajo previo y de cómo quedó escena, porque me interesa que veamos cómo fue ese primer dibujo y cómo quedó en el escenario y cómo funciona en el escenario. Esta visión que tienen las diseñadoras de crear los conceptos. Entonces, tenemos aquí, ahora sí que volteense como puedan, del boceto a la escena. Miren, aquí tenemos algo de trabajo de Estela. Ay, el láser ya no funciona. Ah, gracias. Bueno, yo entre que no uso el micrófono y... Ah, es todo, gracias. A ver, Estela, por ejemplo, aquí tenemos, bueno, Otelo, que lo escogí porque, bueno, más o menos sabemos de qué va. Aquí, por ejemplo, ¿cuál fue el viaje del personaje de Desdémona de irnos en un primer acto a un diseño de vestuario un tanto ceñido, estructurado? incluso aquí las sombras le dan como, las sombreras le dan como cierta estructura, que hay una especie de corset, a el viaje dramático de este personaje que queda totalmente cubierto. ¿Cuáles son las claves que tomaste de ese puesto en escena en particular de Otelo para crear este viaje de diseño de vestuario? Bueno, para mí hay algo fundamental y es que yo tengo que saber a quién voy a vestir. ¿A qué actor, a qué actriz? ¿A qué actor, a qué actriz, a qué cantante? Normalmente en la ópera es un poco difícil porque los cantantes llegan, por lo menos aquí en México, llegan un mes antes a montar y tú tienes un mes o menos tiempo para diseñar ese vestuario, ¿no? O sea, y hazle como puedas, porque a veces te mandan las medidas, esas medidas resulta que son de hace cuatro años. Entonces, gracias al Facebook y todas estas cosas, pues a nosotros se la pasan, ¿no? Como chismeando, buscándolos. O sea, esto qué? A ver si es cierto que la foto que te mandaron, ¿no? Exacto. Se parece a lo que tú ves ahorita actualmente. Y no antes de sus dos embarazos o algo así. Claro, ok. Es que de verdad es súper en serio. Y entonces, yo siempre he dicho una cosa, el vestuario no hace liposucción. O sea, es en buena onda, pues. Pero hay que trabajar con los cuerpos reales y hay que sacarles partido a esos cuerpos. yo no puedo vestir una desdémona en mi cabeza que no existe. ¿Qué actriz hizo esta desdémona? Híjole, es una cantante, es una rusa. En este momento no recuerdo su nombre. Es una rusa. ¿Alta era? Muy alta. Bien. Y eso, por ejemplo, la altura del personaje influyó para este tipo de túnica. Por supuesto, porque entonces sé que sí le puedo poner eso. O sea, nos imaginamos todos una desdémona. El texto lo dice incluso que es rubia, ¿no? Y lo primero que dijimos es, vamos a trabajar con el cabello de la cantante, si se lo podemos aclarar un poco bien, pero no vamos a usar una peluca rubia, punto, ¿no? O sea, son como ese tipo de las reglas del juego de, ¿estamos de acuerdo? Sí, órale. Después descubres que la mujer es pelirroja, que es preciosa, que tiene una cabellera espectacular y dices, wow, que es muy alta, que era como muy fuerte, ¿no? Ella muy, muy fuerte, pero que siendo alta le puede sacar como mucho partido. Entonces trato de buscar como un figurín que tenga ese cuerpo y empezar a probar y a trabajar encima. Pero dramáticamente aquí el personaje de Desdemona, ¿de dónde parte de ir de esta estructura de vestuario a esta, de lo que tenemos de derecha a izquierda a derecha? Eso parte después de haber platicado con Luis Miguel Lombana, que fue el director de este montaje, y con Adrián Martínez Rauto, que fue el escenógrafo. Literal fue, y Laura Roda hizo la iluminación, de sentarnos a leer la obra los cuatro, de empezar a discutir qué pensábamos de todo, del espacio, de los personajes, etcétera, etcétera. Entonces, todos llegamos a la conclusión de que Desdemona no era esta mujer débil, nada. O sea, Desdemona viene en el barco con Otelo y, o sea, ella llegó antes, pero finalmente es una mujer que se escapó de su casa, que finalmente le dijo al papá, O sea, pues con este me voy a casar y es con este. Y es el, no pertenece como a nosotros. A mí me vale. Es una mujer empoderada que llega y que llega de viaje. Y por eso está planteada. Y esto es lo que se marca en la figura, en la primera figura. Exacto. A la izquierda, ¿no? Ahora, esto me interesa también, Estela, de diseño a la realización, ¿no? Porque también aquí tiene que ver algo mucho en tu trabajo, los proveedores que tenemos aquí de telas. Por ejemplo, aquí tenemos Digo, un diseño que va Diría yo, una especie de Morado y terminó en Blanco Es esto, ¿no? O por ejemplo, el largo de esta casaca Se antoja como mucho más largo Aquí lo tenemos más corto ¿Cómo es el tránsito Del diseño en figurín A la realidad Con realizadores y materia prima Disponible caso de arriba de Desdemona, no sé qué es primero, si el huevo o la gallina, ¿no? Hay veces que se atora el proceso de diseñar y entonces más bien yo me salgo al centro a buscar materiales y a veces de encontrar un material que dices, wow, esta tela está fantástica, no sé para qué es, pero está fantástica y te la guardas, ¿no? Y te la llevas y después dices, ya sé para qué es. O a veces ves la tela y dices, claro, porque entonces el vestido va a ser así y así y así porque ves las posibilidades que te da el material, ¿no? En el caso de los principales de Otelo, tú sabes quiénes son, sabes cómo funciona. En el caso del coro, es un poco complicado porque son 70, 75, ¿no? Y entonces, aunque trato de diseñarle a cada uno, que hay veces que en las sesiones de las pruebas de vestuario, pues realmente terminas de diseñar muchas cosas y les cambias el largo y dices, no, a ver, mejor tú ponte este de acá. Ok, ya sobre el cuerpo y sobre el actor, ¿no? Y entonces también cambia, pero el diseño de alguna forma sigue siendo el mismo. O sea, la idea de la, no sé si es como un encaje, ¿no? Que está sobrepuesto acá, se mantiene. Vamos a la siguiente imagen, por favor. Aquí tenemos Billy Elliot, que fue un musical y que tuviste que vestir como a cuántas personas, Estela. Pues mire, en realidad eran como 45 sobre el escenario, pero el ensamble era mucho mayor. Era muchísimo. Ahora, porque aquí también tenemos una cuestión, ahora que hablabas del cuerpo de los actores, a Billy Elliot lo hacían varios niños, no solamente uno, ¿no? Aquí se ve una estructura de niño y aquí hay otra estructura de niño. Sin embargo, el vestuario funciona y fue el que se utilizó. Tuvimos cinco niños, que además la bronca con los niños es que crecen, o sea, tú los mides hoy y cuando les vas a la prueba, del domingo ya crecieron. Se invierten zapatos, una cantidad de dinero estúpida. De verdad, es que del día uno de la mañana ya no les quedan, ¿no? Cuando tienes niños. Y además como de la energía y todo lo que sucede cuando tienes niños. Nosotros teníamos ocho niños y quince niñas. Entonces era un asunto tremendo, ¿no? ¿Cómo manejas ya aquí entre nos? Nadie nos está oyendo. Vamos a pagar mitrófonos. Solo dos mil personas en live stream. No, pero ahorita se van a echar una pestañita y no van a oír esto. ¿Cómo manejas la demanda personal de los actores de esto no me queda, no me gusta este color, no quiero este peinado, esto me hace ver vieja, hazme el escote más grande, quítame los zapatos que me lastiman? Ok, ¿hay que respirar? De verdad, de verdad. Yo siempre a mis alumnos en la ENMAT les digo algo. A ver, si tú no estás dispuesto a dialogar con el actor, si no tienes paciencia, si no sabes escuchar, no hagas vestuario. O sea, de verdad. Porque no solamente, para hacer vestuario no solamente es el trabajo que yo puedo tener con el director, o sea, tiene que ver el actor. Y tiene que ver el actor diciendo, o sea, en el no me gusta. Si hay alguien que se conoce, pues es uno mismo. Y de pronto si tú juras y perjuras que tienes una llanta de este lado que se te sale y todo mundo dice, pero por Dios, ¿dónde está? Si tú la sientes, no hay poder humano que haga que te la quiten, ¿no? O sea, y si tú juras el color verde se te ve fatal, ¿no? Por ejemplo, y yo digo, pero se te ve fantástico. Es muy difícil. Hasta que no, tienes que platicar y decir, a ver, dame chance de probarlo, ¿no? O sea, sí hay algo importante también de cultivar la paciencia, la escucha y el saber manejar situaciones, sobre todo de estrés. Porque sí son situaciones de estrés, de que los actores un día antes del estreno te avientan la blusa porque ese color no les viene bien. Sucede, realmente sucede. O sea, así como el vestuario no hace liposucción, El vestuario no va a ser que se te olvide un texto, ¿no? Tampoco va a ser el vestuario que te aprendas el texto. Tampoco yo puedo hacer con el vestuario que se entienda una obra, ¿no? Y si la obra no se entiende, no es porque la gente se está riendo de ese vestuario. No, perdón, se está riendo de toda la situación, no de ese vestuario. Entonces, de verdad tienes que tener mucha, o sea, en mi caso yo creo que es paciencia, de verdad. De decir, a ver, calma, no es conmigo. Ya después me salgo a chillar, pero de verdad. O sea, de salirme del teatro a dar la vuelta a la manzana, a berrear, y después regresar y decir, ok, vamos otra vez, ¿no? Y como platicar, porque además hay que pelearse con los egos desde las actrices muy jóvenes, las actrices que de pronto vienen de la tele, donde en la tele siempre, siempre hagan lo que hagan, así sea hospital de me acaban de atropellar, se ven preciosas. Y hazles entender que en el teatro eso no siempre sucede así y siempre se quieren ver espectaculares, ¿no? hasta las actrices muy mayores. Oye, nada más estás hablando de las actrices y yo he sido testigo de actores que se ponen igual. Intensos. Muy intensos. Pero vamos a la siguiente imagen. Bueno, también es más trabajo de Estela en la sombra del bardo. Aquí veo tu técnica de ponerle la carita a los actores. Mira, como estampita. Le pones la carita a los actores. Eso está padre. Hay veces que, por ejemplo, en el caso de estos, Sí, fue de, o sea, procuro tomarles fotos a los actores y hay un trabajo, o sea, atrás de esto. O sea, yo hago normalmente como el boceto a manos, escanea. Tengo una persona que es la del Photoshop, que es, quiero esta tela. Ok, claro. Quiero esta tela con esto y con esto y con esto. O sea, lo que yo puedo hacer en seis horas en el Photoshop, Zaira, que es la que se encarga de enchular los bocetos, Zaira se tarda 40 minutos. O sea, es la de enchúlame el boceto. Sí, sí, es enchúlame el boceto. Literal, y lo dejo justamente, Zaira, donde quiera que estés. Por supuesto, o sea, yo me tardo seis horas en hacerlo, y ellas lo hacen 40 minutos. Entonces, yo les llamo monstruiños. Hago unos monstruitos, así de recorto, pego esta tela con este, con este, con este. Y así lo armas. Y entonces estoy ahí, no, quítale, ponle. Ok, vámonos a lo siguiente. Este es trabajo de Gloria Carrasco con una ópera también, únicamente la verdad, la verdadera historia de Camellia la Tejana. Aquí también vemos unos bocetos, Estela, perdón, Gloria, pues que igualito, ¿no? ¿Cómo fue este proceso de esta ópera de Gabriela? Bueno, esta ópera de Gabriela era un texto de esos enredadísimos que tú decías, ¿y cómo? Es un texto muy interesante porque parte de puras notas periodísticas del periódico Alarma. Que si ya vivió Camelia, que si no vivió Camelia, que sí, que sí lo mató, que no, que se volvió monja, que no. Bueno, unas historias fantásticas que descifra y junta el hermano de Gabriela Ortiz. Ajá, sí, fue el que le escribió. que fue el que escribe esta cosa, que no era un texto dramático, eran acontecimientos, acontecimientos, acontecimientos. La ópera en sí misma es una ópera interesantísima, contemporánea, y de repente bailaban cumbia y yo decía, oh Dios mío, ¿qué vamos a hacer? Entonces, la primera, que no aparece aquí, fue un cartoncito, cartoncito así de ahí, una caja de cartón, la corto y la pongo, era solamente esta plataforma, y mi necedad es, y la orquesta va al centro, director e iluminador. ¿En qué teatro fue? Este fue primero en el Julio Castillo. Y luego tuvimos una gira en Estados Unidos. Pero bueno, esta fue diseñada para el Julio Castillo. O sea, aquí no utilizaste el foso del Julio Castillo, sino que tú moviste el foso al centro. Y la orquesta va al centro. ¿Y por qué esa necedad? Cuéntanos. Son estas primeras ideas que se me meten en la cabeza. Y bueno, luego para convencer. Y luego, bueno, a la compositora decir, pero ¿cómo si entonces los timbales y la plataforma y el ruido y entonces alguien se estaba caer en la cabeza? Pero fue así de, tienen que estar girando alrededor. Y de verdad, ahí hay lo que te decía un poquito del recuerdo extraño, ¿no? Yo de repente digo, de repente cuando la gente se busca, se busca y no se encuentra, da vueltas alrededor, ¿no? Da vueltas y a lo mejor jamás se van a encontrar. Entonces ese fue como mi argumento. un movimiento circular que pudiera justo tener bandos contrarios, etc. Lo primero fue la plataforma. Yo decía, ajá, ya gané la apuesta de la orquesta al foso. Y faltaba algo, ¿no? Faltaba algo. Ese punto de fuga hacia el infinito, ¿no? Exacto. Faltaba eso. O sea, Camelia, ¿cómo es el corrido? Se fue para el norte, este, ¿cómo es? Sonaron cuatro balazos. Sonaron cuatro balazos, ¿no? Entonces, ella va a Estados Unidos con las llantas repletas de marihuana. Ah, ok. Entonces, la idea es cómo cruzas al mundo, al American Dream. Sí, claro, había un puente. Entonces, el puente justo lo lanzó hacia el público. Entonces, los migrantes pasan de enfrente hacia atrás, de delante hacia atrás, y Camelia corona el puente este, ¿no? Es el puente de inmigración. Ah, ok, qué bien, porque creo que aquí en la foto no se alcance a distinguir. O sea, yo lo veía más como una escalera que llegaba hasta acá, pero no, esta escalera continúa la parte de atrás. Es un puente que aparece además. Toda la primera parte de la ópera no está. Imagínense el corrido, pero escenificado, y con todos los chismes de la alarma. Es una cosa fascinante. Al principio no está. Aparece la ópera con el puente, pasan los migrantes, desaparece el puente, regresa el puente. pero hay una cosa más que tiene que ver con estos procesos que me resultan bien interesantes yo había hecho, yo trabajo mucho en cine también en dirección de arte había hecho reciente, o sea tenía un mes de haber regresado a hacer una película que se llama Backyard que era el desierto de Sabina Berman con un director Carlos Carrera desierto, desierto, desierto una historia terrible por eso la madera al final en términos de materia, de material esta cosa que no hay. O sea, tenía que ser algo tan crudo como el desierto. Y la segunda cosa es que a mí me toca una balacera en un... ¿O sea, a ti personalmente? Preparando un set. Estábamos filmando en la cuadra de al lado. Yo terminé mi set, era la medianoche. Dije, pues camino a la vuelta. Total. Vi a un señor cargado en un coche, vi a unos tipos que se bajaban de otro. en la zona de los bares, junto al puente fronterizo. En el momento que me doy la vuelta sonaron balazos y yo dije, ah, pues es la filmación. Pues, ¿cuál filmación? O sea, atrás de mí. Entonces regresé por mi gente porque dije, ¿qué pasó? ¿Qué pasó? No me dejaron pasar ya. Y dos muchachos que estaban conmigo se tuvieron que meter debajo de la camioneta. Así, terrible, ¿no? Y entonces, claro, en el momento que yo genero esta cosa de encuentro y desencuentro con el movimiento que impongo de alguna manera y que el director se suma con muchísima alegría porque también lo estaba buscando, de repente digo, claro, me falta el puente. Me falta el puente, me falta la sangre, me falta el pasarse del otro lado. Entonces son entre, te digo, entre experiencia sensible, entre, por supuesto, estrategias que cada quien siga y esta cosa de atrapar cosas que digas, algo me falta, algo no está, Algo tiene que estar. Y en el momento que está, que en este caso es la maquetita de maderita ahí arriba, de cartoncito, esta es una maqueta que se presenta en el World Stage Design. ¿Cuál? ¿Esta? Esta de abajo. Es una maqueta que se presenta en el World Stage Design. ¿Qué fue eso, Chile? ¿13? ¿13? 13, que era una maqueta digital. Y esta es ya una foto de la puesta en escena. De la puesta en escena, ¿no? Ok, padrísimo. Vamos a la siguiente idea. Y aquí tenemos otro trabajo tuyo, Gloria, la luna para los malnacidos. Aquí también tenemos este boceto. Son como sillas de patio que tenemos acá y ya su realización en montaje. Sí. ¿Cómo fue este proceso? Mira, el texto pide una granja, básicamente, y un montón de lugares más. Entonces, La Granja, vi la película de los años que son cuarenta y tantos, leí varias veces el texto y decía, ajá, una granja. Yo creo que por mi, digamos, recorrido en el cine y en la televisión, que trabajo mucho como directora de arte para cine y televisión, a mí no me gusta hacer casitas en el teatro, ¿no? O sea, no puedo con ellas, o sea, me cuesta mucho trabajo incluso meter una mesa, ¿no? Le pienso y le pienso, o sea, me voy mucho más a algo que cargo en esencia, pero ese es, digamos, no sé si fallo, pero es una manera mía de tener mis tres distintas áreas diferenciadas, digamos, ¿no? Y darme ese enorme placer. Entonces, aquí suceden dos cosas. Una es este regreso al origen que tiene que ver con la escultura, con esta cosa volumétrica casi táctil. Y luego, la esencia de la granja. ¿Cuál es la esencia de la casa de un ser humano? Pues la barba, lo que te circunscribe. Tú estás en un... Lo que delimita tu espacio. lo que delimita tu espacio. Entonces me voy a esa esencia, es una esencia abierta porque hay un recorrido, pues van y vienen de otros lados, del tren de Nueva York, de no sé dónde. Y entonces la otra cosa que era tan básica, primero es el ruedo, la barda, luego era la luna, lo redondo, yo leía con los aletes de la luna. Y luego ya yo siempre pensé en el sonido, que también tiene que ver con experiencias bien sensoriales y personales. sonido de las hojas, cuando vas atravesando de un pueblo a otro, cuando vas un tiempo acompañada a un cartero de pueblo, a entregar, iba yo cuando vivía en Oaxaca, los fines de semana, a entregar cartas. Entonces recorríamos ríos secos o esos arroyos en época de secas que sonaban las hojas y son de esas experiencias que, como dices tú, el archivo, lo que va guardando uno, yo dije, y además esto suena. Exacto. Ahí sumas un elemento a la escenografía que es el espacio sonido. Invades el espacio sonoro también, ¿no? Se invade. Yo digo, tiene que estar lleno de hojas. O sea, eso amarillo que vemos ahí son hojas. Son hojas. Todo está lleno de hojas y todo el tiempo se la pasan barriendo las hojas, ¿no? Son a crash, crash y barren las hojas. Son estas, ¿no? Y bueno, y el tercer elemento pues es que es de piedra, ¿no? Tiene una estructura hecha por el maestro Macedonio. Ya estuvo acá, Macedón. Y con unas piedritas que son como un rompecabezas. Pero mi idea es que fuera... Es de piedra, o sea, lo que forra la estructura es piedra. Claro que no pesa tantas toneladas como parece. Y sobre todo que fuera táctil, ¿no? Que fueran hojas, que fuera piedra, que fuera eso. Fueran elementos orgánicos. Que fueran elementos orgánicos y que me significaran toda la granja. No cambié en ningún momento. Eran como cinco cuadros y ahí se quedó. Pobre público lo he de aburrir, pero yo quedé muy contenta con él. Muy bien, seguimos, por favor. Xochitl. Está igualito esto también. Aquí tenemos The Stop Kids, que fue hace poco, hace dos años. ¿Es mi imaginación o hay una influencia de Mondrian en este diseño de la pared del fondo? No, sí, por supuesto hay una influencia de Mondrian. Lo que pasa es que ese muro a su vez se dividía, a veces trabajaba juntos, a veces se desfasaban y además del muro de pronto abrían ciertas compuertas para sacar o meter cosas. Entonces el Mondrian venía muy al caso porque de pronto al ensamblarlo se veía como una sola cosa y de pronto cuando abrían con puertas de algún lugar no resultaba extraño sino que parecía como completamente normal parte del lugar. Como algo que se iba ensamblando. Sí, en realidad básicamente era que trabajaban, eran el muro en dos partes que trabajaba a veces como un todo y a veces por separado y la disposición de estos muros generaba distintos espacios y además que había distintas compuertas de donde podían meter y sacar cosas que necesitaban las actrices y que no queríamos tener allí la casita, como dice Gloria, con repisita y carpetita y florero, ¿no? sino que pudieran sacar y meter cosas de allí. Por ejemplo, en este diseño de escenografía Xochitl hay también una línea de diseño que marca el todo de los muebles, por ejemplo, marcan como una cierta época, una cierta textura. La banca tiene un diseño en particular, el cojín de arriba, que combina perfectamente con la pared de atrás. ¿Aquí cuál fue la línea que siguió o el director o tú para determinar estos colores y estas texturas? Es una obra que ocurre en muchos lugares, ¿no? Un departamento, un hospital, una cafetería, una oficina de policía, o sea, muchos lugares. Pero además no llevan un orden fácil, es decir, saltan del departamento al hospital porque la obra va y viene al futuro y al pasado, ¿no? de repente hay una escena que es del pasado luego una del futuro, luego una del presente es decir, no tenía un orden muy lógico es decir, al final de cuentas todo tiene una lógica no tiene nada de extraño pero digamos que la estructura del texto no tenía una cuestión muy lineal iba y venía y estar haciendo cambios de escenografía ahora es la cafetería ahora es el hospital, ahora es la oficina del policía, ahora es la casa de la señora no sé qué, ahora volvemos al departamento. ¿Sabes? Estar metiendo y sacando cosas, básicamente lo que iba a hacer es que no lograse tener ritmo la obra. ¿Sabes? Entonces teníamos que resolver de alguna manera que no tuvieran que estar metiendo y sacando cualquier cantidad de cosas para cada escena, sino que pudiera estar terminando una escena y ya está entrando el otro actor en otro mood, con otra luz, con otra disposición de la escenografía y ya están en otra situación. Y está terminando esa escena, se mueve un poquito dos cosas y ya están en otra situación. Y eso lograba que tuviera ritmo, es decir, que no se estuviera interrumpiendo, sino que pudiéramos fluir de una escena a la otra, a la otra, a la otra, a la otra, aunque los espacios eran distintos en la ficción de la obra. Bien, seguimos. El secreto de Susana. Aquí tenemos un estilo totalmente distinto. Esto es ópera también. Aquí, ¿cuál era, por ejemplo, cuál era el género de esta ópera? ¿Qué era lo que se quería lograr ahí? Es una ópera que, es decir, si a ti te cuentan de qué va ahorita, pues ya no te resulta nada sorprendente porque todo el asunto radicaba en que Susana le tenía un secreto a su marido. Su marido se vuelve absolutamente loco porque piensa que el secreto tiene que ver con un amante que fuma y luego al final de cuentas descubren que Susana es la que fuma. Tabaco, ¿no? Entonces, obviamente, sí, es una bobada. Exactamente. Yo sigo aquí de bartender que las tengo desatendidas. En realidad la anécdota es una bobada, ¿no? El marido se vuelve loco porque ella le guarda un secreto y el secreto es que ella fuma y además fuma con el mayordomo. Cuando el marido no está, ella y el mayordomo sacan sus cigarros y son súper felices, ¿no? Entonces, dado que era una bobada, decíamos, ¿pero cómo vamos a hablar ahorita en esta época donde ya se está discutiendo la legalización de la marihuana? ¿Cómo vamos a hablar ahorita en esta época de que aquí hay una trama y un enredo y demás porque la señora fumaba cigarros, ¿no? Entonces, en algún momento dado, pensamos en cambiar la obra de época e irnos, no sé, a 60, 70, y entonces hablar directamente de marihuana. Pero después dijimos, también estamos forzando un poco las cosas porque el autor, pues nada que ver, o sea, las melodías, la música, etcétera, nada que ver con eso, ¿no? Entonces, al final de cuentas, el director propuso un buen día, nos manda a mí y a Mario Marín, nuestros Whatsapps, un montón de imágenes de Vox Bonny. Y de repente... Ah, ya, ahora entiendo todo. De Vox Bonny dijimos... Yo sabía que en alguna parte lo había visto. Y entonces ya lo que... Al final de cuentas, ya cuando nos reunimos, me dijo, claro, es que es una caricatura. O sea, hagámoslo así, ¿no? Es una caricatura. Y entonces nos pusimos a ver los dibujos de Vox Bonny, que son geniales, increíbles, insólitos. Sobre todo, hasta la temporada de los años 50, tenía un diseñador espectacular, que es muy chistoso porque los ves y pues hay box pony. Pero ya cuando ves en plan analítico los espacios y vas viendo cuadro por cuadro los distintos espacios, son unos dibujos geniales, increíbles, fantásticos. Por algo me intentan. Exacto. Y entonces, al final de cuentas, pues en realidad fue caricaturizar todo y realmente se llevó al extremo el asunto de la caricatura porque de repente aparecían incluso letreros cuando están peleando y se están diciendo de todo. El mayordomo traería todo un sistema allí de cosas que iba sacando los letreros que, curiosamente, la gente nunca sabía de dónde los sacaba, pero sacaba los letreros de las groserías y de las cosas que se iban diciendo los otros. Era muy divertido. Y la gente creo que lo disfrutó muchísimo. La gente que vio esa ópera, que hubo solo dos funciones, lo disfrutaron muchísimo. Muy bien. Les cuento, para irnos un poco rápido por ahí, hay dos eventos internacionales, de los cuales todo el gremio teatral siempre nos enteramos que por ahí andan todos los diseñadores escénicos, que son el World Stage Design y la Cuadrinal de Praga. Son dos eventos distintos, aunque bueno, es como una reunión de iluminadores, escenógrafos, vestuario, de bueno, de todos los diseñadores de todo, que son en distintas partes del mundo. Creo que la que va rotando es, ese va rotando y la cuadernal de Praga es en Praga. Bien. También hay otra cuestión. En el World Stage Design es cada cuatro años y hay una inscripción libre. Esto es, usted como hija de vecino, manda su proyecto, manda su apuesta, manda su carpeta y compite con 600 diseñadores de todo el mundo. Mientras en la cuadrinal de Praga hay un comité de selección, que por cierto está la convocatoria abierta para el 2019. Bueno, en este World's Day Design, aquí tenemos que Xochitl en el 2013 ganaste un premio en este evento con la obra de danza Ecstasy, de la cual tenemos imágenes que no sé si alcancemos a pasar. Pero ahí las tenemos y que sí me gustaría verlo. También Gloria, el año pasado una medalla de bronce por el cortometraje de la Caja China. Bueno, era un trabajo del cual se hizo un cortometraje y tu medalla fue sobre set design y diseño alternativo. La medalla de bronce. También, Estela, has estado participando en la cuadernal de Praga dentro de esta selección que se envía. Felicidades. Felicidades a las tres por su participación y sus premios. Y les digo, todos en el gremio teatral sabemos cuando todos los diseñadores se van porque hacen una laraca impresionante. Y además está bien porque creo que la primera vez que participaron se ganaron como varios premios y entonces eso como que volteó mucho, o no, no volteó, realmente creo que ustedes hicieron la presión suficiente, inteligente y necesaria para que se volteara a ver el diseño mexicano de teatro en el mundo. Y entonces ahora sus comitivas o sus diseños ya tienen una presencia importante en cada uno de estos eventos, pero ha sido un trabajo que yo he seguido por la prensa, que realmente ustedes, los creadores y todos los que están allá afuera y no están aquí, han empujado para que suceda. Una pregunta algo malévola. Los comités de selección para la cuadrenal de Praga, ha habido varios a lo largo. ¿Cómo están organizados? ¿Quién decide quién va a ser el comité? ¿Quién decide quién va y quién no va? ¿Las decisiones han sido justas a través de los años? ¿Han sido balanceadas? Pues mira, creo que yo he participado solamente en dos cuadrinales de Praga. Es decir, de las anteriores pasaba que yo me enteraba cuando ya casi se iba. Entonces no me enteraba de convocatoria o cosa alguna, sino que me enteraba justamente por la laraca que se armaba de que ya se iban. Cosa que quiere decir que muchos diseñadores no nos enterábamos a tiempo. Y eso no me parece que sea lo necesario. No, no está padre. Y creo que la primera vez que hubo una real amplia convocatoria fue cuando lo organizó Sergio Villegas, que realmente se hizo una convocatoria que realmente nos enteramos muchos y mucha gente participó. Y de hecho creo que es la ocasión en la que más diseñadores han viajado a Praga para esta exhibición. Y creo que es importante eso, que sí se haga convocatoria y que la convocatoria sea real y que sea abierta. Que haya un comité de selección, pero que primero haya una convocatoria y que todo el mundo se entere que eso va a proceder. En ese sentido, creo que lo hizo muy bien Sergio Villegas en el asunto de organizar la convocatoria, de convocar un jurado que nadie apeló, nadie dijo, ay, no, el jurado está mal, o sea, convocó un buen jurado. Funcionaron las páginas de recepción de trabajos, realmente se seleccionaron trabajos muy interesantes y además trabajó con cada diseñador para ver de qué manera se iba a exponer su trabajo en el stand de México. Creo que en ese sentido, en términos de organización y de apertura democrática de eso, creo que la vez que organizó Sergio Villegas, creo que ha sido la mejor. La mejor. ¿Alguien tiene algún comentario? Sí, por ejemplo, ahora nos juntamos un par de veces, digamos, la convocatoria fue a la gente que había participado en las tres últimas cuadrinales de Praga y en los dos últimos World Stage Design. Nos juntamos justo en, gracias Estela. Una fue en tu casa y otra en tu oficina. pues platicar, o sea había digo, premiados y no premiados participantes, gente que mandó su obra y no fue seleccionada o sea, se trataba de hacer una convocatoria amplia para decidir estas cosas, ¿no? ¿Cómo lo vamos a promover? Y ahorita pues está empezando, ¿no? Digo, yo lo que me llega se los reenvío a mis alumnos los reenvío a los exalumnos, a los colegas, a los que conozco que veo que no están en el correo Claro, porque puede ser que por ahí salga algo, una propuesta que puede ser interesante que no necesariamente conozcan o no hayan visto. Por supuesto. Ahora, quisiera ir a una imagen de algo, digo, meramente no es oficial y la fuente que dice ahí no me consta que sea cierta, pero quisiera usarla como punto de partida para la siguiente discusión. Lo cierto es que trabajan, trabajamos, incluyo, pero creo que ustedes más, en un ambiente absolutamente mayoritariamente masculino. Finalmente, cuando entras al teatro a montar la escenografía y tal, hay un equipo de 20 técnicos, de los cuales el 99% son hombres. Según esto del Broadway League Study Polish en enero del 2016, Estas son las, digamos, la cantidad de mujeres que trabajan en el teatro en Estados Unidos. Aquí tenemos que el mayor público en la audiencia es femenino. Los rojitos son mujeres. Dramaturgos, pues nada más 3 de 10. Igual que directores, hay de escenógrafos, digamos, o set designers, hay un poquito menos. Iluminador es uno. De sonido, una y la otra se está desvaneciendo. En vestuario sí tenemos una mayoría femenina, como en Stage Managers tenemos una mayoría femenina y los demás siguen de senso. ¿Ustedes ven alguna equivalencia en estas cantidades con el panorama mexicano? Yo creo que sí, totalmente. Facebook no miente, ¿ok? Bueno, yo me cuestionaría. Creo que hay muchas escenógrafas en México, muy reconocidas y con muchísimo trabajo, ¿no? Entonces, o sea, yo creo que en escenografía quizás cambiaría aún más en México. O sea, esa que se está desvaneciendo la pintaríamos bien. La pintaríamos bien. Sí, yo creo que en México sí hay mucha presencia femenina. Digo, en la escuela, por ejemplo, se nota muchísima mayoritariamente. Bueno, que ese es otro tema también, ¿no? ¿Cuántas mujeres habitan las aulas de cualquier rama del teatro? ¿Y cuántas mujeres te vas a encontrar en el área profesional trabajando? Ahí hay una disparidad bestial. Casi te puedo decir que el 90% de los alumnos de escenografía de la ENAT son mujeres. Yo creo que sí, mujeres. En la ENAT. O sea, y son pocas las que después tú ves ejerciendo. Claro, también es que ahorita las generaciones que están saliendo, La verdad es que siento que yo no sé si de pronto hay más trabajo, si de pronto también las redes sociales nos ayudan a que nos enteremos de todo lo que está sucediendo y es más fácil enterarse. Pero definitivamente el 90% de las solicitudes que entran a la ENAT son mujeres. Ahora, en este momento, 2018, tú eres Estela Faguaga, tú eres Xochitl González, tú eres Gloria Carrasco, y la historia es otra. Pero al principio de sus carreras lucharon con... No, ya hiciste la cara, ya me contestaste. ¿Lucharon con el tipo de discriminación, de abrirse paso en este mundo masculino teatral? Sí, sí. O sea, a lo mejor, como yo desde siempre dije, yo quiero hacer vestuario, y es una actividad que se otorga al género femenino porque así es, a lo mejor es más fácil. Pero en algunos años hice producción y ahí sí me enfrenté a de verdad tener que levantar la voz, o sea, tener que ser como, pues no sé, si muy estricta, muy mamila o qué, porque llegar a enfrentarte con los técnicos, alguna vez fui asistente de escenografía, saliendo del ENAT fui asistente de escenografía, y Jorge Ferro me mandaba con los planos al Palacio de Bellas Artes, estábamos montando una norma, y me acuerdo perfecto de los técnicos, así burlándose, no pelándome, o sea, y cuando llegaba Jorge, entonces sí le hacían caso, o sea, era de verdad de jalarse los pelos, y a tratar de buscar y aprender como la estrategia de decir, a ver, o sea, no porque tenga dos trenzas, no sé de lo que te estoy hablando, por algo me mandó el escenógrafo primero, ¿no? Y a mí me costó mucho trabajo, después me metí a la compañía y dejé de hacer producción, pero yo sí batallé muchísimo con eso. ¿Tochina? No, sí, tremendo, porque ahorita ya ahí en los teatros de pronto ves a una o dos mujeres técnicos de iluminación por ahí en algunos teatros. También ya empiezas a ver más mujeres iluminando, pero cuando yo empecé, o sea, había solamente una técnica mujer que era Carolina en el Santa Catarina, que en paz descanse, y era la única mujer que yo conocía en todo México técnico. Y de iluminación yo te lo juro que conocía dos, tres mujeres, de las cuales algunas muy pronto dejé de escuchar de ellas y ya no supe nada más. entonces a mí y además yo para colmo empecé a incursionar en esto siendo muy muy joven entonces tenía no sé 21 años una cosa así y sí era muy tremendo porque para empezar todos los técnicos inmediatamente a acosar así todos todos viendo la oportunidad a ver si te podían meter mano sin excepción desde los jóvenes hasta los viejos y También mucho esto de que si te portabas linda, medio que te podían dar el avión, pero si en algún momento tú le decías, no, señores, eso sí no va, ¿por qué no? Porque así no va. A mí de repente me pasaba que, ¿sabes qué hacían? Dejaban las cosas y se salían. Y me dejaban sola en el escenario. Se iban a su coache, al patio, a fumar, a donde sea. Y me dejaban sola en el escenario porque me había atrevido hablarles en ese tono, ¿no? Entonces, yo lo que encontré es que tenía que, si peleaba con ellos, salía peor. Tampoco les iba a estar dando gusto. Entonces, encontré que tenía que estudiar y aprender, que tenía que saber tanto o más que ellos para poder sobrevivir. Es decir, que a cualquier argumento que ellos me dijeran, yo sin enojarme, sin alterarme, pudiera darles un argumento de por qué sí. Cada vez que ellos me dijeran, no se puede, yo podría decirles, sí se puede por esto. Y se puede y hazle así. Exacto. Además, además, ¿no? Sí, baja la boda, ponle no sé qué, haz esto, haz esto, así se hace. ¿A ti cómo te fue, Lore? Fíjate que, digo, soy de una generación un poquito anterior, y a mí me tocó que incluso los maestros se sentían con el derecho de meter mano y uno tendría que sentirse privilegiada, ¿no? Ser la favorita del profesor ese mes era como lo deseable. ¡Qué barbaridad! Yo como dije hace ratito, yo ya tenía mi caminito cuando menos amoroso, muy armado. Entonces sí tuve grandes pleitos desde la escuela, porque yo decía, no, no, no es posible que me siten después de un ensayo a las 2 de la mañana en un hotel a tomarme una copa. Tenía yo 19 años, pero me parecía que eso estaba fuera de lugar, ¿no? Entonces, pleitos frontales, ¿no? Luego, pleitos con los técnicos definitivamente. Yo me acuerdo que cuando me casé, o sea, después de vivir años con Mario, bueno, no diré nombres, pero qué bárbaro. El técnico se puso borrachísimo y me encerró en un camerino para robarme un beso. Yo me casaba en la noche, entonces le dije, oye, ¿qué te pasa? O sea, era una cosa como natural, como común, como si uno fuera ahí objeto de, y tener que encontrarte con las fotos ahí de todas las encueradas, y uno de 20 años pasando. O sea, de verdad, es incómodo. O sea, fue incómodo en su momento. no son cosas como de risa son cosas como de decir entiendo los movimientos de ahora y los sustraigo absolutamente porque pues hubo quienes nos enfrentamos y nos peleamos y logramos una media o dimos una patada y fuimos corridas varias veces de algunos lugares pero hubo quien si le hicieron mella en su en su ser ¿no? entonces creo que Es una cosa delicadísima, delicadísima, ¿no? ¿Creen que justo esto que acabas de decir, Gloria, eso le hicieron mella en su ser? Porque sí es un nivel de presión muy alto que también, vamos, todas las personalidades están armadas como para aguantar y para decir, bueno, pues ahora voy a saber más y ahora te voy a decir. ¿Crees que ese sea un factor al que se deba el que tanta gente es la que está en las aulas, tantas mujeres están en las aulas, en todas las áreas de teatro y a la hora profesional hay tan pocas ¿será ese un factor? Mira, no sé si sea un factor pero definitivamente el asunto machista que no nada más se da en el teatro, se da en todas las áreas yo me acuerdo de mi primera película como directora de arte, hubo un acto violatorio, el primer rap una chica le bajaron los pantalones y le pusieron una Coca-Cola y yo decía no Dios mío, esto no puede estar pasando entonces es un era como juego, claro, casi paran el rodaje casi se cae la película afortunadamente pero y se puso un alto, pero sí me parece que es posible que hay gente que diga yo prefiero no meterme en esto no sé cómo manejar esto porque sí te pueden atemorizar sí te pueden atemorizar, o sea una vez que me tiraron un una pieza mía escenográfica en una ópera en Bellas Artes, o sea, les puse un grito y... ¿no? Tuve que brincar para atrás. Yo dije, órale, esto sí está en serio, ¿no? O sea, vámonos a ver con las fuerzas. Y sí, solito una ahí de 22 años en el Palacio de Bellas Artes se vuelve un asunto... No, no, 25. Se vuelve un asunto de mucha... de terror, o sea... Claro. Paras y te tiemblan las piernitas y dices, ¿y en este momento qué hago? Y como dice Estela, te sales, lloras, gritas, berreas, respiras y entras y dices, señores, esto fue un accidente, lo tienen que reponer, adelante, ¿no? ¿Sigue sucediendo? Yo creo que sí. Yo creo que sí, o sea, quizá cada vez menos, pero yo creo que este asunto de llegar a un teatro y los técnicos, O sea, de verdad hay que pensar cómo vas vestida a un teatro. O sea, más allá de si la seguridad y unos zapatos cómodos para trabajar, sí tienes que pensar cómo vas vestida al teatro y depende qué teatro sea. Y se vuelve muy incómodo, ¿no? Aunque, repito, a mí me toca estar en los camerinos con los actores y demás, pero eventualmente tienes que subir al escenario, le tienes que pedir al jefe de tramoya que haga algo, tienes que hablar con los de iluminación por cualquier cosa y se vuelve muy incómodo porque siempre hay una mirada así como de, a ver, date una vuelta a ver si te hago caso y es patético. Claro, ahora estamos hablando de un área que es el nivel cuando uno entra al teatro, el técnico, pero a nivel directores, productores, directores de instituciones, vamos, alto rango. ¿Sucede? Sí, sucede. Gracias. Afortunadamente a mí ya no me sucede. Ya no estoy inmediata de que me suceda. Pero sí sucedió O sea, sí sucedió Bien, vamos a preguntar del público Vamos a tomarnos un vino más Salud Salud No, y porque hay que poner ¡Salud, Gloria! No, porque hay que hablar Hay que decir lo que sigue sucediendo Sigue sucediendo Y a lo mejor Los niveles de ataque y de violencia cambian a nivel psicológico, semántico y muchas otras cosas más. En frases, en discriminación, en no te aviso de la convocatoria de la cuadernal de Praga. Quizás no te avientan cosas de la escenografía, pero hay otros niveles en que sigue sucediendo y hay que decirlo. Porque si esto se calla, hay casos muy lamentables, como los hemos visto de alumnas de teatro, de actrices jóvenes que han llegado a las demandas judiciales y no han sido escuchadas y llegan ya cuando el vaso se ha derramado. Entonces creo que gracias por compartirlo porque esto ayuda muchísimo. Daniela Barragán, ¿quién eres? Hola Daniela, ¿qué tal? Buenas noches. Daniela pregunta, ¿qué materiales se emplean para la fabricación de las escenografías? Digo, está evidentemente la madera, el triplay, la herrería, que es fantástica, digo, telas. Finalmente hay una cosa que es una estructura, que eso ya decidirán. Se sigue usando todavía mucho en México la tira de madera, la estructura, digamos, el bastidor. Se utiliza también en algunas cosas, sobre todo más en televisión, en espectáculos, el aluminio muchísimo. en teatro no tanto porque es muy caro el fierro, la herrería y ya los forros los distintos materiales que tienes toda la capacidad de cosas para hacer pero te voy a contar una cosita esa ópera que vieron en México la hizo Don Macedonio maravillosamente bien en Estados Unidos la hizo un escenógrafo de Hollywood y el puente no bajaba y el puente no bajaba porque necesitaban un motor y cientos de miles de dólares y Macedonio con un cablecito, un alambrito y mucha inteligencia, bajaba y subía. ¿Saben qué? En ese aspecto sí les recomiendo que busquen el descorche que hubo de escenografía y realización. Estuvieron aquí Jorge Ballina y Macedonio. O sea, el que la piensa, pero el que la hace. O sea, el que hace que funcione lo que piensen. Y que también la piensa, porque ya nos contó unas cosas Macedonio. Y hay una entrevista muy interesante que se hizo en el taller de Don Mace con todos sus trabajadores y todo el asunto. Sobre todo si les interesa esta cuestión de los materiales y la construcción, busquen ese descorche que es creo la primera temporada, algo así. Además una cosa, también hay escenografías de grava, de plástico, de los materiales más insospechados. No solamente. A veces no necesariamente quieres engañar el ojo. A veces hay escenografías que son como más, no sé cómo llamarles, sino que lo que ves es lo que hay. No intenta aparentar otra cosa que lo que es. Vamos a irnos como que pa, pa, pa, que cada quien conteste una para poderle darle cabida a todas las preguntas. Aquí Sara Marsili. Hola, Sara. ¿Qué tal? bienvenida Sara pregunta ¿qué opinan de la premisa sobre que no todo en el teatro en la puesta en escena debe entenderse? yo creo que el teatro es una experiencia sensible evidentemente hay una experiencia intelectual y hay una cosa que uno puede llegar y entender en términos como convencionales ah, entiendo el argumento entiendo la tesis entiendo el concepto, entiendo el tema, ¿no? O sea, depende a qué te refieras con entender. Pero hay otra parte, como todo el arte, que es de tu sensibilidad. Si tú oyes una sinfonía de Beethoven, ¿entiendes? Más bien te conectas a eso que te lleva a un universo distinto, que es el sonoro, por ejemplo, ¿no? Y me parece que el teatro tiene como arte que es esa enorme posibilidad. Digo, no sé si te ha pasado, pero muchas veces uno va a ver una obra una vez y luego otra vez, y a veces hasta la tercera. Encuentra lo que estás buscando, no tanto entender. Tú dices, esta obra me encantó porque esto, porque el otro, pero te hace falta algo más. Y vuelves a verla y de repente dices, claro, es algo que tú estabas buscando. Es como decía Miguel Ángel de repente, ¿no? Ahí está la piedra y adentro se encuentra la escultura. Entonces tiene que ver con, sí con una capacidad intelectual, con un conocimiento, con lo que necesites, pero también tiene que ver con un asunto absolutamente del alma y del estómago y del sentido, ¿no? Y a veces no es un entendimiento de acá, es simplemente que te llega a todo tu ser. Bien. Sara Flores, hay muchas Saras el día de hoy. Hola, Sara. Sara hace una pregunta que tiene mucho que ver con lo que hemos hablado ¿qué lugar en prioridades ocupa el texto los actores y la visión del director para diseñar? yo creo que cada obra es distinta o sea, hay veces que el texto es tan poderoso que entonces todos los demás como que nos vamos encaminando en el texto y nos vamos encontrando en el camino porque el texto es tremendamente poderoso. Yo creo que el texto es lo primero. Neira Solano. Hola, Neira. Ella pregunta, ¿cómo entablas la relación con los directores de escena? ¿Es complicado trabajar con directores que no manejan un lenguaje escénico? Sí, bueno, es raro que te encuentres un director que no maneje el lenguaje escénico Digo, normalmente si están dirigiendo, lo manejan Pero sí, depende, es decir, creo que hay diferentes tipos de directores Y con algunos la relación es más sencilla Con algunos no es nada sencilla, pero no necesariamente eso es malo A mí a veces hay directores con los que la relación, me refiero a la relación, el entendimiento laboral, el entendimiento de trabajo, no es nada sencillo y a veces el resultado es muy bueno, ¿sabes? No necesariamente el director más simpático es con el que tiene los mejores resultados. A mí me pasa que de repente hay, creo que hay como, podría dividirlo en tres bloques, ¿no? Hay el director que te dice qué es lo que quiere y lo quiero así, lo quiero así, lo quiero allá y a mí eso no me encanta. Eso resulta fácil porque dice, bueno, ¿quiere un sillón morado? Pues le traemos un sillón morado. Pero a mí me resulta bastante incómodo porque no veo la razón de ser de mi presencia en ese proyecto. Si él ya tiene tan claro lo que quiere, pues podría contratar unos asistentes que ejecuten su idea. Hay directores que no te dicen nada, te dicen tú has, y aparentemente también es más sencillo, pero también de pronto te puedes sentir un poco solitario en esa labor. Y hay directores con los que de pronto hay que discutir hasta el último alfiler, ¿no? Y eso de pronto no es nada sencillo, pero muchas veces de esa labor tediosa, dificultosa, etcétera, de estar cuestionando y analizando cada cosa que se hace, a veces resulta que son buenos trabajos, ¿no? Justamente porque te involucras a fondo y sientes que de verdad ese resultado tiene mucho que ver contigo porque tú diste la batalla por cada cosa que consideraste necesario convencer al otro de algo, ¿no? Ahora, de esto que hablas, Xochitl, hay, por ejemplo, ¿no? En tu caso hubo una época en que hiciste como mucha mancuerna con Miguel Ángel Rivera. Ahora, de lo que te conozco, trabajas mucho con Francisco Franco. O sea, hay, bueno, Gloria con Mario, hay Mario Espinosa. Claro, ustedes trabajan con varios equipos, pero también, ¿qué sucede? ¿Qué ganamos? ¿Qué ganan cuando empiezan a crear estos equipos realmente creativos? Hay directores que siempre los van a llamar a ustedes porque ya han encontrado un lenguaje para el cual trabajar. ¿Qué es lo que se gana en esas relaciones? ¿Con quiénes trabajan más cada una ahora? Bueno, yo he trabajado muchísimas veces con Alberto Lovnitz, ¿no? Muchos. Con el maestro Tavira ya he trabajado muchas. Y entonces, ¿qué se gana? Que entonces hay un lenguaje en común. Y entonces, como que se va cortando el camino, sabes como qué cosas nos gustan a ambos o qué queremos decir. Y entonces siento que se vuelve muy rico el trabajo. Y no solamente con el director, o sea, con los colegas, o sea, con los escenógrafos. Así como que a mí me ha tocado repetir ya con muchos. Y entonces es riquísimo porque sabes más o menos como de qué va, hasta de qué cosas le gustan, qué colores. Y entonces sabes cómo vas a jugar, ¿no? Y yo lo veo como compañero de equipo, de ahora con quién voy a jugar. Y me parece riquísimo, ¿no? Aunque también conocer a alguien con quien nunca has trabajado, pues abre una posibilidad enorme de aprendizaje. Porque creo que cada montaje y cada equipo creativo se vuelve un aprendizaje. Y aunado un poquito a lo que decía Xochitl de los directores, a mí lo que me ha pasado es que de pronto tengo directores que a lo mejor son directores de cine y que por primera vez van a dirigir una ópera. O directores que por primera vez van a dirigir un musical y han sido directores como de teatro, digamos, de texto muy formal, ¿no? Entonces también se vuelve, aunque son directores que manejan un lenguaje escénico, también varía mucho el tipo de escena que vas a manejar, ¿no? Y entonces hay que estar ahí como compartiendo experiencias y conociendo también al tipo de intérprete, que en mi caso es fundamental, o sea, son bien distintos los bailarines de los cantantes, de los actores. ¿Alguna experiencia? Pues yo nada más aumentaría esto, esta como cosa tan sabrosa que es que el otro confía en ti. Cuando ya tienes una experiencia con alguien y repites, aunque estés perdido y aunque no entiendas el texto y aunque le des vueltas y tengas una idea absolutamente bizarra en tu cabeza y no la puedas al principio como convertir en un dibujo, en una maqueta y en una posibilidad real, En el momento en que ese diálogo ya se estableció, como dice Estela, esta cosa de que se facilita, se facilita la posibilidad de colaboración, ¿no? O sea, hay una... Sabe esa persona que vas a llegar, ¿no? A veces llegas inmediatamente, a veces ya lo tenías desde antes de... Yo ya lo había pensado. Y a veces llegas tarde, ¿no? A veces sucede en estos colectivos. Entonces, a mí me parece fascinante trabajar en colectivos con gente que ya has trabajado. ¿Algo que quieres agregar al respecto? Perfecto. Julia. Julia Coria. Hola. Hola, Julia. Ella hace una pregunta a la que yo también quisiera engancharme. Las tres han impartido clase. O sea, las tres han entrado a la docencia. ¿Tú has clases en la ENAT? ¿Tú también? ENAT y CCC. ENAT y CCC. en talleres también de esta como de Pepe, ¿no? Bueno, con Pepe Valdez he dado unos cursos, pero además por lo menos unas tres o cuatro veces al año doy cursos en los estados. Tú eres, exacto, tú eres mucho de dar estos talleres y cursos en los estados, ¿no? De centralizar el conocimiento. Aquí yo me engancho de la pregunta de Julia. ¿qué recomendación le harían a un joven diseñador? ¿Cuál es para ustedes lo más importante que como maestras que se paran enfrente de un grupo de personas y quieren aprender a hacer lo que ustedes hacen, le darían? ¿Cuál sería el punto que más les interesaría inculcar en sus alumnos? Yo creo que estén abiertos al aprendizaje. Porque de pronto me parece que las últimas generaciones llegan a la escuela y creen que ya lo saben todo. Entonces yo de pronto me pregunto, bueno, pues entonces si crees que ya lo sabes todo, ¿a qué vienes? Y creo que hay que estar abierto a que, sobre todo algo como el teatro, solamente se aprende haciéndolo. O sea, por más que yo les explique cómo se diseña, en realidad hasta que no lo haces y te enfrentas a la situación, y no a la situación de diseñar y hacer el dibujito, a la situación de parar eso del dibujo a la tercera dimensión, esa experiencia de levantarlo está llena de tropezones, llenas de aciertos, llenas de errores. Y yo creo que lo primero es estar abierto a equivocarse y aprender de los errores. y dejar como... Eso no se encuentra en el internet. La experiencia no la van a encontrar en el internet nunca. Podrán encontrar ejemplos y cosas de todo lo que quieras, pero la experiencia solamente haciéndolo. Ahora, en los planes de estudio de la escuela, por ejemplo, del ENAT, ¿qué tanto nivel de práctica o qué tanta chance tienen de practicar los alumnos? ¿O esta práctica te refieres a ya una vez que salen y hacen? Yo creo que desde que están en la escuela hay una serie de prácticas, o sea, tercero y cuarto año, que son los últimos dos años de la licenciatura, tienen un montaje profesional, bueno, un montaje, digamos, escolar, pero con un director profesional y con los compañeros de actuación. Es un ejercicio 100% real con un presupuesto que la escuela asigna y donde hay que hacer de verdad el ejercicio de ¿para qué me alcanzan los 10 mil pesos que tocaron para vestuario? O sea, aquí están mis bocetos, ahí está el director, ahí están los actores. ¡Órale! Y entonces sí es donde se enfrentan al no sé cómo hacerlo. Bueno, entonces, déjate guiar, confía en que si estoy aquí dándote clase es porque llevo, pues no sé si sabré mucho o poco, pero por lo menos 20 años más que tu experiencia sí tengo. Entonces, hazme caso cuando yo te digo que una cosa lo tiene que hacer un sastre, ¿no? Hazme caso, por favor, ¿no? O sea, confía en eso. Entonces, creo que es la experiencia. Yo creo que yo unaría la experiencia, digamos, aparte de la posibilidad de entrar a la escuela y de tener, o sea, ¿qué significa una posibilidad de entrar a una escuela? Tener gente con esa experiencia 20 años más que tú, que puede orientarte y atajarte un montón de tropezones, ¿no? O sea, necesitas un sastre, ¿no? Es una cosa. Pero yo creo que hay otra cosa que tiene directamente que ver con la experiencia, es si tú quieres hacer escenografía, ve al teatro, pégate a lo que quieras. Xochitl lo dijo, ya se iba todos los días que podía ver las cabinas de tal y ver qué pasaba con los escenarios, enamórate. O sea, porque creo que el teatro y cualquier otra pasión que abordaren tiene que ser tratada como eso, con un enamoramiento absoluto. tú dices, quiero hacer teatro, quiero hacer escenografía, pues ve al teatro, ve escenografías, pregúntale a los que han hecho algo, trata de encontrar la manera de entrar, habla con los técnicos, enamórate de la parrilla, de las luces, de la cabina, es eso, yo creo que hay una cosa de, creo que es un oficio, es una profesión y es una experiencia que se va dando día a día, absolutamente apasionante porque cada, incluso aunque estés en colectivos aunque sean directores nuevos aunque sean asistentes nuevos o teatros nuevos, cada experiencia de verdad te regresa como a la esencia de lo que es el teatro vas de gira y encuentras unos técnicos que nunca habías visto y tú dices wow, el señor técnico me volvió a enseñar y me volvió a recordar lo que significa el teatro porque estoy aquí metida en una cajita negra que luego se vuelve moradita y azulita y blanquita y da vidas y universos completos adentro, ¿no? Entonces, enamórense. O sea, tengan una... De verdad, o sea, si no van a ver teatro, difícilmente, aunque vayan a la escuela, harán teatro, ¿no? Entonces, creo que es fundamental. Y yo creo que una parte importante es tener la conciencia de que es un trabajo en equipo, que es irremediablemente colectivo, que siempre van a intervenir un montón de personas Y que así como sucede en la vida, en cualquier ámbito, pues te vas a encontrar con una gran variedad de personas, ¿no? Con carácteres y capacidades distintas. Y creo que la mejor manera de entrar a esto es, por un lado, tener la conciencia de que es colectivo, que no vas solo, que no, que vaya, que tienes que aprender a dialogar, a escuchar, a preguntar y demás, a los demás. Y también tener como cierta generosidad, es decir, no solamente pensar en, por ejemplo, en estas discusiones entre creativos respecto a qué clase de montaje, qué tipo de montaje vamos a hacer, por qué lo vamos a hacer, cómo lo vamos a hacer. Allí creo que no se trata de que gane el que alzó más la voz o el que habló más o el que tiene más autoridad o el que tenga, sino que allí de lo que se trata es que de seducir al otro con tus argumentos y que al final de cuentas el argumento que gane, que gane porque es lo mejor para esa obra de teatro. no necesariamente y no importa es decir, a veces yo de repente voy con una idea y la propongo pero cuando escucho la idea del otro me doy cuenta que es muchísimo más atinada y hay que tener la capacidad la generosidad y la inteligencia de declinar y decir claro, lo que tú has dicho es absolutamente cierto lo otro apenas se ha acercado pero tú le has dado el neclavo entonces creo que tiene que haber en esas discusiones una actitud más de seducción de competencia a la hora de exponer tus argumentos, tener la capacidad de escuchar al otro y la generosidad de aceptar que gane lo mejor para la puesta en escena y no competir porque yo hablé más, yo impuse más, yo decidí más cosas. Porque eso además el público ni se va a enterar. Exacto. Además. Ahora, además, estas tres mujeres que tenemos aquí, además del teatro, tienen otras empresas que son dignas de mencionar. De hecho, aquí tenemos Xochitl González, también como un proyecto del Sistema Nacional de Creadores. Realizaste este libro, que es, si la cámara puede enfocar acá, muchas gracias, Manual Práctico de Diseño Escenográfico por Xochitl González. Esto tiene una relevancia importante, Xochitl, porque, a ver, estamos hablando de libros que hablan sobre cuestiones teóricas y técnicas sobre una de las artes teatrales, de lo cual carecemos un tanto aquí en México. De repente no hay textos como estos, ni en dramaturgia, ni en dirección, ni en vestuario, ni en nada. Siempre nos referimos a aquellos textos extranjeros. Entonces, aquí lo que tú hiciste, Xochitl, en donde, de hecho, bueno, la foto de portada es una foto de éxtasis con lo que ganaste en el World Stage y aquí tú estableces tu propia metodología para hacer iluminación y además abres el panorama con fragmentos de entrevistas a iluminadores y escenógrafos mexicanos de toda índole, entonces de alguna manera con este libro que está editado por Paso de Gato y usted lo puede conseguir en la librería aquí al lado. Saliendo de aquí lo pueden adquirir en la librería del CENART. Tenemos un panorama muy amplio del pensamiento acerca de la iluminación en México y luego acabas de decir que ya estás haciendo otro. Es que este libro es específicamente de escenografía. Ok. Y el que estoy preparando es de iluminación. Bien, con Paso de Gato también. Pues todavía no me he sentado a hablar con Paso de Gato. de gato, aflojen el dinero. Aquí nos hace falta. Probablemente así sea, pero todavía no me he sentado a hablar con ellos. Bien. Luego, también Estela, tu empresa, trama y drama, que surge a raíz de no tener que estar en la cajuela de tu carro dialogando con los realizadores y pasándoles las telas, sino el establecer en México también un lugar determinado donde haya bodega, donde se hagan las pruebas de vestuario, se haga el trabajo, la texturización y todo lo que haya que ver. Además, hay renta de vestuario. ¿Dónde está? No sé, el comercial, por favor. Ok, Trama y Drama Vestuario y Producción es una empresa mexicana que ofrece el servicio de diseño, producción, renta, venta de vestuario para artes escénicas. Estoy en la calle Eligio Villamar número 20, en Coyoacán, aquí cerquitita. ¿En qué calle? Cerrada Eligio Villamar. Ok. Está casi en la esquina de División del Norte con héroes del 47. Y bueno, la idea de hacer trama y drama, que el nombre de verdad lo soñé un día y lo guardé como tres o cuatro años, surgió cuando estuve en la coordinación de la Compañía Nacional de Teatro del Departamento de Vestuario, porque no existía en México un modelo como el de la compañía, donde yo diseñador, llego, te doy mis diseños y alguien los produce. Eso es algo que en el extranjero se usa mucho. Que es un modelo que estilan las compañías en el mundo en general. Exacto. Entonces, ahí conocí el modelo y dije, wow, está fantástico. Me encantó. Lo hice seis años en la compañía. Y dije, ¿por qué no hacerlo de manera independiente? Como es un servicio que no solamente es para mí cuando diseño, sino es un servicio que mi máximo cliente es Mario Marín, que de pronto llega y me dice, ahí están mis diseños. ¿No? Prodúcelos. Y entonces es muy rico porque trabajo desde otro lado con ellos. Que el equipo, tienes un equipo de gente trabajando contigo en esa empresa, ¿cuántos son? Como 12. ¿Incluyen? Costureras, supongo. Tengo una jefa de taller. Tengo, pues más que más costureras, creo que son como realizadores. ¿Realizadores? Son realizadores. Tengo gente que dibuja, asistentes, gente que se encarga de texturizar, una persona que administra la casa, una persona que lleva la contabilidad. O sea, porque llega un momento en que... Aquello se hace grande. Es que llega un momento en que es muy lindo hablar del boceto y el teatro, pero lo cierto es que hay que pagar impuestos y es una empresa y todos hacemos esto. Sí, además es de contrastar freelance, por ejemplo, los bordados o el tejido. Todo eso. O sea, he armado grupo de tejido. Por ejemplo, para lo de Otelo, todo el coro llevaba prendas tejidas. Entonces armamos un grupo de tejido y entonces le dimos trabajo. Para mí es muy importante como si hay trabajo, que la gente pueda trabajar. Y entonces lo abrimos y fueron como las mamás de muchos de ellos, así de, mi mamá sabe tejer, ¿puede venir al taller? ¡Claro! Y entonces tejieron para la puesta en escena, tarde de café y galletas, pero entonces su trabajo lo vieron en el escenario, y entonces a mí eso me parece riquísimo, ¿no? ¿Cuántos años tienes contra mi drama? Voy por el tercero. Muy bien, esperemos que siga años más. Esperemos. Y Gloria Carrasco, además del teatro, te está ganando más el cine, el diseño de arte, de cine. Gloria, ¿qué diferencia hay? Ya tenemos poco tiempo, pero a grosso modo, ¿qué diferencia hay entre diseñar para el teatro y diseñar para el cine? En esencia es lo mismo. Uno lee un texto y uno se va a la búsqueda de estos atisbos y estas ideas. El cine en México, hay mucho cine realista, digamos, fundamentalmente se utiliza el realismo, la locación y esto. Afortunadamente hay otras maneras también, hay otros géneros y otros lenguajes también, pero fundamentalmente trabajamos con gente, con cosas concretas y demás. Esa es una de las grandes diferencias, que el teatro puede llegar a ser. El cine también, esencial, esencial. En México tenemos pocas oportunidades de trabajar de manera más conceptual. O sea, el concepto se sucede en otro momento. La textura, el color, la idea, el clima, todo lo que estamos diciendo. Pero en realidad el cine tiene mucho que ver con la interpretación de un director, que en el cine esos son los realizadores. Un realizador de cine es un director, guionista, el que establece la mirada, el que establece el punto de vista. Y tanto el fotógrafo como el diseñador de producción o director de arte se suman a esa primera gran idea. Yo tengo un experimento que hice desde otro lado, que hice desde el lado de la escenografía, que fue a partir de un diseño escenográfico para una obra, que fue lo que me llevé al World Stage Center. La caja china. La caja china a partir de un diseño escenográfico cuya obra pasó, digamos, yo pedí prestada la escenografía e hicimos un experimento cinematográfico adentro de la escenografía. Y entonces ese es colocarme en otro lugar, no como realizadora y como directora, digamos, pero sí que el espacio provocara una nueva idea. Y provocó pues eso, con alumnos y exalumnos de cine. Me invité una directora, un fotógrafo fantástico, Bruno, Santa María, que ya ando echando vuelos a muy altos, y un grupo de actores. Y entonces, ¿cómo se sucede a partir del espacio otra cosa? Que era un experimento que traía yo toda la vida con ganas. Entonces, no es que me gane el cine, es que están pegados a mí. Y fue un experimento muy fructífero que te dio la medalla de bronce. Exacto. Muy bien. A mí me gustaría que tenemos videos de todo ese trabajo, a los que se queden aquí en la sala, si los podemos ver. No me gustaría que se quedaran por ahí, que vean el trabajo de Xochitl, de Estela y de Gloria. Sin embargo, nos tenemos que despedir porque estas dos horas han pasado. yo les quiero agradecer muchísimo todo lo que han compartido acá creo que ha sido un espacio valiosísimo para todos aquellos interesados en el teatro y quizás para los que todavía no lo son, ahora lo sean, y bueno agradecerles el estilo la gracia, la inteligencia el buen gusto que le han imprimido a nuestra escena mexicana en todos estos años y las queremos seguir viendo por ahí muchas gracias a las tres