TRANSCRIPCION

Hola, ¿qué tal? Soy Bárbara Colio, bienvenidos a Descorche. En esta sesión, realmente es una sesión en la que yo personalmente le traigo muchas, muchas ganas. Hemos dedicado más de dos meses en preparar este programa, que no será necesariamente de entrevistas, como por lo general es de escorche, sino realmente una plática entre expertos sobre un tema fundamental y medular del teatro mexicano. Para que exista el fenómeno del teatro, hay una piedra angular, hay la idea original a la que le llamaremos ahora el texto dramático. Para hablar de eso, hemos notado en nuestra investigación que en general en el teatro mexicano hay un gran desconocimiento, tanto de productores, instituciones, incluso de los mismos autores, sobre la gestión, sobre cómo ejercer, sobre cómo aplicar, proteger, respetar los derechos de autor. Entonces, para ello, aquí estamos reunidos para hablar de derechos de autor. Y estoy muy contenta porque tengo aquí en el panel a tres expertos en el tema, a los que les agradezco muchísimo que han aceptado la invitación de estar aquí. Julieta González, Alejandro Ricaño y Mariana Flores. Hola chicos, ¿qué tal? Hola. Hola, gracias Barbara por la invitación. Qué bueno verlos. Pues, miren, no hay que ponernos serios esto, hay que relajarnos y que todo empiece con abrir el vino. Que en esta ocasión traemos un Pinot Noir, a ver qué tal nos sienta para la plática. La elegida en abrir el vino ha sido Julieta González, la cual dice ser una experta. Aquí tienes las herramientas, Julieta. Mira qué, eso es saber abrir un vino. Mira nada más, qué bien, empezamos bien. Muy bien, perfecto. Dejemos lo que le dé un poco de aire y a ver el corcho. ¿Dónde quedó? Aquí tenemos la bonita costumbre de ir coleccionando los corchos que abrimos en cada uno de los programas. Están acá y adelante. Muy bien, empezamos entonces. A ver, les presento un poco, aunque bueno, todos los que están acá, gracias por haber venido. pueden acaler un tanto de las trayectorias de nuestros invitados, pero los presento un poco. Julieta, eres negociadora, productora de derechos, de autor. Estudiaste financiamiento y economía de la cultura en París. Que nos encantaría que nos asesoraras un poco en cómo financiar la economía de esta cultura en las puestas en escena. y hay algo en tu currículum que quisiera que me explicaras un poco porque no sé, eres la directora de MATA, Teatrical and Entertainment. ¿En qué consiste eso? Bueno, yo trabajo en CIE, CIE es Corporación Interamericana de Entretenimiento. Es una holding que entre muchas empresas tiene Aucesa. Es la empresa más conocida del corporativo y una de las empresas de CIE se llama Matt Theatrical Entertainment. Matt se forma justamente cuando CIE y Ocesa deciden empezar a poner en escena musicales tipo Broadway, a los que les llamamos réplicas, y justamente esta empresa se forma como en el 94 más o menos, porque en aquel tiempo CIE tenía oficinas en Argentina, Brasil, Chile y España. Entonces para poder llevar a cabo estas grandes producciones, la primera fue la Bella y la Bestia, el modelo de negocio exigía que todas estas producciones tuvieran que pasar por todos estos países, porque las inversiones son muy grandes. Entonces, para no tener a cada país o a cada director de país gestionando sus derechos de cara a un licenciante del otro lado del mundo, creamos esta empresa que era la tenedora de estos derechos y que a su vez sublicenciaba a cada país los derechos de este musical. Matt compraba todos los escenarios, el vestuario, algunos equipos. ¿Llamar la franquicia, por decirlo de algún modo? Exacto. Vamos a decir la licencia. No me gustaría llamar la franquicia porque creo que tiene implicaciones legales diferentes, pero lo que nosotros compramos son licencias que tienen en su alcance varios territorios. Entonces, vamos armando un calendario o armamos un calendario de trabajo en donde cada país iba a recibir determinada obra en un X tiempo. Y lo que hacíamos desde México, donde está la oficina matriz, es formar también profesionales que pudieran acompañar estas producciones, porque pues normalmente en un musical de ese tamaño, pues tienes que tener un stage manager, tienes que tener un supervisor de vestuario, un supervisor musical, un jefe técnico, ¿no? que viajara ya con la producción que se hubiera montado en el primer país y que acompañara esta producción a enseñar al siguiente país, fuera Brasil, fuera Argentina, fuera España, a montar la obra y ya se quedaba montada y corriendo en manos del propio país. Muy bien. Ok, bueno, volvamos luego a eso, todas las negociaciones que haces para adquirir los derechos de autor de ese tipo de obra. Sigamos con los invitados. Mariana Flores es un personaje muy conocido por todos los dramaturgos en México, creo que desde hace muchos años. Mariana ha sido una parte activa de la Sociedad de Gestión de Derechos de Autor que existe en México, que es la SOGEM. Sin embargo, ahorita aquí, Mariana, estás aquí por toda tu experiencia. No estás representando a Sogem, que esa sería como otra cosa, sino estás aquí con toda la experiencia y conocimiento y en las broncas que has estado metidas en la defensa del derecho de autor. Así es, son demasiadas broncas y problemas. El defender a un autor es muy importante y que se dé a conocer su trabajo aún más, porque sin su trabajo no existe nada. Y es lo principal, antes de montar una obra, sin esa obra no existe nada más que una escenografía y un público esperando ver algo. Una creación que está inspirada en muchas cosas, ¿no? Pero pues sí, es un tema muy importante y como muy extenso porque muchos dicen es una versión libre, una adaptación, me la regalaron, me dijo hace ocho años que era mía, en fin, ¿no? Muchas cosas. y que hay que tocar justo en este foro, ¿no? Muy bien. Pues vamos a tocar. Perdón. Vamos a tocar. Y Alejandro, Alejandro Ricaño, también una figura muy conocida en el Teatro Nacional. Aquí creo que es muy importante tu participación acá, Alejandro, porque, bueno, además que eres un autor mexicano que ha sido representado en muchas partes, en mayor número de ocasiones. Lo interesante es que has cruzado todas las líneas desde, tus obras están desde el teatro más, más, más, más amateur, teatro estudiantil, teatro profesional, teatro semi-profesional, teatro comercial y en todos esos niveles, ¿no? Entonces, ¿cómo te ha ido con las negociaciones de tus obras en todos esos niveles? Bien, yo creo que he desarrollado una capacidad de aparentar, ser experto en mesas de las que no sé nada, que es más o menos lo que me está pasando ahorita. Pero sí, creo que mi participación puede ser importante en función de los distintos modelos de producción y los distintos circuitos en los que he trabajado. Yo no haría esa jerarquización que hiciste tú ahorita como de semiprofesional y hasta arriba ponerlo comercial. Yo más bien lo haría en una estructura. Pero son diferentes tipos de negociaciones. Sí, habría que ver cómo hacer las mismas negociaciones, lo que cambia son las cantidades. Muy bien. Creo que eso sería lo importante a tratar donde podría aportar algo. Exacto. Y es importante que estuviera aquí un autor porque también yo hice un focus group previo a este programa con varios colegas y todos tenemos como ciertas dudas, justo lo que dices. No estamos absolutamente ciertos en cosas de derechos de autor y lo que se trata es ahorita de sacarlo a la luz. Quisiera partir de como de una definición para no hacernos bolas, porque de pronto, por eso me gusta hablar como de idea original, que creo que podemos decirle texto de aquí en adelante, para no hacernos bolas. Y por texto queremos decir tanto un texto convencional, un texto post dramático, un poema escénico, una partitura, lo que ustedes gusten, pero que es la semilla fuente de donde va a brotar toda una producción teatral. Entonces, para fines prácticos en este programa, a todo eso le llamaremos texto. ¿Estamos de acuerdo? Muy bien. Tenemos un cuarto invitado, que no lo vemos y no nos va a acabar el vino, pero tenemos un cuarto invitado que lo vamos a pasar en video. Creímos importante en Descorche tener el marco legal de todo este derecho de autor, más allá de nuestra lista de deseos, ver legalmente en la ley de derechos de autor, qué está ahí. Entonces, Descorcho hizo una entrevista previa con Juan Ramón Obón, que es guionista y ahora es un abogado muy importante. Tiene alrededor de cinco publicaciones especializadas en derecho de autor y su despacho, Obón y Asociados, está especializado en los derechos de autor, tanto de teatro como de cine. Entonces iremos teniendo algunas intervenciones de Juan Ramón y justo con él hablamos de qué son los derechos de autor. Entonces vamos a verlo. El video uno, por favor. Hola, soy Bárbara Corio y estamos ahora en las oficinas del despacho de abogados Obon, A punto de tener una muy interesante conversación con Juan Ramón Ogon, uno de los mejores abogados de este país y especialista, experto en derechos de autor y defensa de propiedad intelectual. Hablemos, Juan Ramón, específicamente de teatro. Sí, claro, por supuesto. De derechos de autor para teatro. Una pregunta muy boba para empezar. ¿Es correcto decir, cobrar los derechos de autor? Sí, de verdad. Todo esto tiene toda una estructura, el derecho de autor generalmente, en pocas palabras, tiene dos grandes facetas, dos grandes facultades. Unas que llaman de índole moral y otras de índole patrimonial. Las de índole moral tienen que ver con respecto al autor como creador y a la obra como entidad propia. Son elementos protegibles por el derecho de autor. Y hay una serie de derechos que son irrenunciables. El derecho al crédito como autor, a la integridad de la obra, a evitar mutilaciones o adaptaciones o transformaciones sin autorización, etc. Esos son perpetuos, inclusive. Así es. Ahora, esto es una de las regalías que nos mencionabas, que me gusta bastante ese símil, porque es muy entendible, que es una de las utilidades para el trabajador, las regalías para el autor. Esas regalías se generan cuando, a partir de esa materia prima, que es el texto, se produce un producto que viene siendo el montaje y cuando se explota comercialmente, de ahí viene ese porcentaje. Ahora, en el marco legal, ¿tenemos establecido qué porcentaje es de esas legalías? Sí, surgió en 1963 la nueva ley de derecho a autor, que se llaman la nueva ley por eso, porque realmente su estructura cambió totalmente la dinámica del derecho a autor en este país, fortaleció las sociedades de autores y estableció, a partir de ahí, tarifas muy importantes. una tarifa importante fue la del teatro la tarifa del teatro establece un 10% sobre el ingreso de teatro ¿en qué parte de la ley está? la ley es el acuerdo que establece la tarifa para el pago de derechos de representaciones por el uso de obras protegidas por la ley federal del derecho de autor que se publicó en el diario oficial de la federación el 9 de octubre de 1964 esa tarifa sigue vigente dice, la tarifa se pagará un 10% de la entrada de cada función cuando se presenten obras de los siguientes géneros, drama, corneas, aire, etc. Entonces, sí, está establecido. Incluso, estas tarifas estaban reguladas por unos principios de orden público. Es decir, ¿cuál es el orden público aquí? El orden público quiere decir, rompe ese famoso principio de que la Suprema Ley de los Contratos es la voluntad de las partes. es decir, hay derechos para una parte que están por encima de la voluntad de los particulares por ejemplo, vamos a poner un ejemplo muy sencillo, México prohíbe en la Constitución la esclavitud artículo primero, cualquier persona que en este país por el solo hecho es libre la esclavitud está abolida, no se puede permitir la esclavitud, pero un día tengo ganas de ser esclavo si, para beneficiar mi familia voy a generarte contigo un contrato de 20 o 25 millones de pesos o de 2 millones de dólares, lo que tú quieras, y vas a explicar un cuido de mi vida. No es posible. Firmamos el contrato. Tal vez aparezca un notario rojo que lo aceptara y se ha notarizado, o sea, todo a un cofre pública, pero no es que ese contrato es un nuevo, porque viola una disposición de orden público. O sea, de la misma forma, un autor no puede renunciar a ese 10% de paquilla porque está... La ley de 1963, en el artículo 159, decía que son los acuerdos que se parten inferiores a las tarifas. Esa cuestión de uno cambió, pero la tarifa sigue vigente. Hoy en día, por cuestiones económicas, por una serie de factores, de pronto se ha estado negociando abajo del 10%, pero el 10% es lo que tradicionalmente se tiene que venir cobrando en salas de dinero. O el autor tiene derecho a ser representado por la sociedad, a tener la representación de una persona física, o puede establecer directamente el trato con el empresario. Ahora, estas ganancias de regalías son exentas de IVA. Exentas de IVA y exentas del puesto de la renta hasta 500 mil pesos. De ISR hasta 500 mil pesos. A partir de año. Por año. Ah, ok. 500 pesos acumulativos en el año. ¿De distintas obras? De varias, de todo lo que tú tengas por ingresos de su sector. En representación de autor, ¿cómo manejas la representación? ¿Te representas a ti mismo por la sociedad? ¿Tienes un agente, Alex? Es distinto. También depende del circuito. Para el extranjero tengo un representante o un agente. Para cine tengo un agente. en mis proyectos, yo soy el productor trabajo como productor asociado y lo otro es revisar el Facebook de vez en cuando y si alguien me pide una obra negociamos ahí un porcentaje. Directamente o sea no trabajas a través de las sociedades de gestión. También trabajo a través de SOGEM, dejé de hacerlo durante un tiempo, yo entré a SOGEM cuando hice como una primera obra en un circuito muy comercial con Rubén Lara, hicimos una versión comercial de los Guggenheim y ahí empecé a trabajar con Sogem, pero después empecé a trabajar con mi compañía y trabajaba como productor asociado. Entonces vas a riesgos compartidos, tienes un porcentaje, entonces yo me paso la lana de una bolsa a otra. Oye, y por ejemplo, cuando no eres productor asociado, siempre lo eres. Cuando alguien va a montar tu obra, punto y aparte, tú no vas ni a dirigir ni a producir. Pasa poco. O sea, últimamente lo he descuidado mucho. Normalmente tengo un agente que es Samara, Samara Ibrahim, y ella hace distintos acuerdos dependiendo del tipo de compañía. Es decir, siempre depende del sapo la pedrada. Es decir, hace rato hablábamos de conceptos como el evaluar, si se debía pedir, si no, para que no sepa el evaluar o a valor, algunos le dicen también, es una cantidad que se pide al momento de firmar el contrato, un tema del que también vamos a hablar ahorita, que es un adelanto de taquilla o un permiso, una licencia de uso del texto que van a utilizar. Entonces hablamos de, cuando decimos contexto, hablamos de el teatro al que vamos, el circuito al que vamos, el tipo de compañía al que vamos. Si es un tipo de teatro que no nos va a generar taquilla, que el 10% representa una nimiedad, una cantidad mínima, entonces nosotros como autores nos protegemos con un avaluar que puede ser 5 mil pesos o 10 mil o 100 mil o lo que sea. Cuando es un teatro que sí va a generar mucha taquilla, si vas a un teatro como el López Tarso, el Insurgentes, que tienen un público constante que generalmente no varía, Entonces, ese evaluar es un adelanto sobre la taquilla, que puede ser de 2.000 dólares, 3.000 dólares, lo que sea, que en el primer fin de semana o en el primer mes se te descuenta. Ahora, por ejemplo, en producciones que tú manejas, Julieta, los porcentajes varían, ¿no? Creo que ahí entra todo un margen de negociación totalmente distinto. Quisiera que, por ejemplo, separáramos lo que son musicales, que sería, porque el musical implica, porque es el autor, la música original, ¿no? Una serie de cosas un poco más complejas, pero por ejemplo, obras como Privacidad, La Sociedad de los Poetas Muertos, Casa de Muñecas 2, por decir algo, que es el texto tal cual. Las negociaciones como... Igual, ¿cómo son? Van variando. Mucho depende de la vigencia de la obra, ¿no? si es una obra que acaba de haber escenificado en Nueva York o en Londres, que es generalmente donde son nuestros referentes, hay que decirlo, o España o Argentina, son más o menos los circuitos donde nosotros buscamos los productos. Entonces sí, es una negociación que haces directamente, la hago yo, y la hacemos con la agencia que representa al autor. rara vez hablamos directamente con los autores. En Estados Unidos no se manejan a través de sociedades de gestión, son a través de agencias. Nunca me tocó trabajar con una sociedad de gestión, al menos en temas de teatro, en música es diferente, para un concierto, en algún momento de la vida también fui promotora de conciertos, entonces en un concierto sí te manejas a través de las sociedades de gestión, pero en el teatro, en toda mi experiencia en los últimos 20 años, son siempre a través de agencia. Mariana, en tu experiencia, a ver, cómo hago esta pregunta, el teatro mexicano, igual cuando voy a decir teatro mexicano, me voy a referir a la dramaturgia mexicana, en tu experiencia, ¿qué te respetan todos estos puntos que vimos en esta primera parte de la entrevista con Juan Ramón Ogon? Es decir, hay ese cobro del 10%, es un derecho de orden público, hay una representación para cada autor, independientemente de que pertenezca a una sociedad de gestión o no. ¿Realmente esto se aplica en la realidad en la mayor parte de los dramaturgos? El derecho patrimonial no siempre, que es cuestión de regalías, el porcentaje de regalías. El derecho moral, sí, pero ahora suelen los chicos, los jóvenes suelen hacer una obra derivada o una versión libre, que eso en derechos de autor no existe. Solamente existen las obras primigenias, obras derivadas, que son las adaptaciones, traducciones. Pero no existen las versiones libres o librísimas o basadas en... Yo les digo siempre a ellos, si tú te sentaste e hiciste una adaptación, es una adaptación, una obra derivada. Y es una obra derivada en dos categorías. Pero aún así tienes que pagarle un porcentaje al autor. ¿Por qué? Porque fue su idea, fue su proyecto, fue su creación. Perdona, al autor original. De donde se derivó la obra. Así es, al autor primigenio. Que no hayan ya prescrito sus derechos de autor, ¿no? Así es, después de 100 años. Exactamente. Y qué bueno que lo aclaras porque hay muchas. Sí, pues ¿a dónde consigues a Sófocles, no? Para dar su porcentaje. Claro. Sí. Entonces es así. Cuando es ya una obra del dominio público que tiene el autor más de 100 años de muertos, bueno, tú cobras el 10% de esa adaptación. Cuando es una obra primigenia que un autor está vivo, como Alejandro Ricaño, como tú, pues si vas a ver una obra derivada que yo digo, y lo utiliza así el extranjero, Una obra derivada o una adaptación es siempre y cuando cambies de género. Es decir, de teatro a televisión, de teatro a cine, de teatro a radio, de teatro a literatura o viceversa. Esas son obras derivadas. Pero si le haces cambios o adecuaciones a una obra para tu dirección, no son una obra derivada. No es una adaptación. Son adecuaciones que necesita tu montaje para poder sobrellevar la obra. Ok. Pero ¿existen versiones? Bueno, sí, ¿verdad? si existe en Recaña. ¿Te han hecho versiones libérrimas de tus obras? Sí, claro. A cualquiera. Iba a decir que no, pero sí, ahora que me acuerdo. Con eso es a lo que yo me enfrento casi a diario. Ya, porque digo, yo no he sabido que alguien nos deje caer un porcentaje de una versión libérrima de una obra, ¿no? No, ¿verdad? No, no, no. Y todos se respaldan en eso. Es que yo hice una versión libre y te juro que solo tomé unos textos. te juro que solo tomé unos párrafos pero eso es cuantificable es decir, es como el plagio ¿no? en música el plagio es cuantificable si utilizaste cierto número de notas a partir de aquí es plagio y a partir de acá es una pero hoy en día los chicos creen que eso ya es una creación de ellos porque se sentaron a leer lo que queda de nosotros y no lo que habría que cambiar y reajustar es la ley justo para regular este tipo de cosas. La enseñanza en las escuelas. Porque si no también suena que hay que limitar los procesos creativos por limitaciones de la ley de derechos de autor. ¿Puede sonar un poquito a eso? Sí. Es que es un terreno muy complejo. Realmente. Yo quisiera que viéramos una... Ahora que estamos, ahorita por ejemplo lo que se mencionó en la entrevista de Obón y lo que hemos estado hablando aquí, es del pago al autor solamente a través de las regalías, que como lo explicamos ahí, es cuando la obra ya se hace montaje y se convierte en un producto comercial, esto es, la gente va a pagar por entrar a verlo, le toca un porcentaje al autor. Entonces, ahí sí manejamos el circuito que manejas tú, en tu Julieta, en, no sé, en el Insurgente, en el Libanés, uno de estos teatros, donde el Afore es de 500 personas y el rango de boleto es entre 200 y 1,000 pesos, de pronto, pues sí conviene. Pero a mí me gustaría ver la siguiente tabla también que preparamos, en de qué hablamos cuando hablamos que el autor solamente gane de las regalías de un teatro en la realidad del teatro mexicano y la realidad de los dramaturgos mexicanos. Todos los cálculos que vamos a ver a continuación están basados en casos óptimos de éxito. ¿A qué me refiero? Es una temporada de 32 funciones que algunas veces son de 20 o de 12 o de 10 o de 5, pero vamos a decir que van a ser 32 funcione y hay una entrada promedio del 60% de Afore vendido. Es decir, no se contemplan las cortesías ni nada por el estilo. Tener una temporada con un porcentaje del 60% de verdad es un caso de éxito absoluto sin precedentes. Entonces, ¿cómo está la fórmula de cálculo? Bueno, ahí está. La pueden ustedes ver, es el costo promedio del boleto, el Afore el 60% por la temporada y calculando el 10% de regalías de autor. Entonces, aquí vamos a poder ver realmente de qué hablamos cuando hablamos de ese 10%. Vamos a la siguiente tabla. Ok, aquí tenemos, para que se den una idea, en estos teatros que están aquí es donde se presenta el 90% de los dramaturgos mexicanos. El foro Sor Juana Inés de la Cruz, el Santa Catarina de la UNAM, Teatro El Galeón, Sala Javier Villarrutia, Teatro La Capilla, Carretera 45, Foro La Gruta. La política de precios es, como ustedes pueden ver, muy baja. Y además hay una serie de descuentos que se aplican a granel, por decir algo. Es raro el que entra a estos teatros sin aplicar alguno de estos descuentos. Es más, llegas a la taquilla y te dicen ¿Cuál descuento quieres? Básicamente Exacto, incluso Aunque no lo pidas, te lo ofrecen Y los de gente de teatro Que en teoría tendría que haber una credencial Para los gentes de teatro no hay credencial Y lo sé porque lo sé De estado ahí La gente llega a pedir gente de teatro y déme cuatro Y no sabemos Si es gente de teatro y por qué cuatro Si eres uno y se los venden A 45 pesos Ok, entonces aquí hay una media del boleto aproximado. Es decir, cuesta 150, pero con todos esos descuentos, aquí se calculó una media del boleto. Aquí está el aforo total del teatro en la primera columna y en la segunda columna el aforo del 60%. Entonces tenemos que en un caso de absoluto éxito en el foro Sor Juana Inés de la Cruz, el autor, su 10%, van a ser 25 mil pesos. En carretera 45, 6,720. ¿Ok? 15,000 pesos en la Salaja de Villarrutia, 21,000 en el Galeón, 11,520 en Teatro Santa Catarina, y en el mejor de los casos, la gruta, ahora ampliada, esto hay que aclararlo, la gruta por mucho tiempo tuvo una furia aproximadamente de 100 personas, y bien te va, ahora la ampliaron. y en teoría esto sería lo que ganaría con una forre de 150 pesos, un autor 28 mil 800 pesos. Según el tabulador del Instituto Nacional de Bellas Artes, del cual todos los productores echan mano, está regulado cuánto puede ganar cada quien, actores, directores, productores. Entonces, una media de eso que gana el autor puede ser igual a lo que gana el asistente de producción. La pregunta que pongo en la mesa. ¿Creen que es adecuado, normal, suficiente, lógico? que el creador de la idea original, donde se genera todo el teatro, gane hasta el final de procesos y muy bien le va un promedio de 15 mil pesos. No, yo digo que de ninguna manera. Y creo que no... O sea, justamente Alejandro hablaba hace un rato de los vacíos de la ley, ¿no? O de... Obón dijo que era una ley del 63, ¿no? Creo que ahí lo que ha hecho falta es, no sé si sea una labor de la sociedad de gestión o es una labor del gremio de dramaturgos de levantarse en armas y exigir una cosa más, porque no es normal. Y nada más sí quiero aclarar, aunque no me gustan las divisiones entre el teatro culto o el teatro subvencionado y el teatro comercial y tal, pero en ese sentido sí los esquemas son diferentes. En nuestro caso nunca se paga una cosa menor al autor que a cualquier otro personal de producción. Entonces creo que en ese sentido sí sucede en el circuito del teatro subvencionado. Ahora el problema es que no hay autores nacionales en ese teatro. Exactamente. O sea, el 95% de los autores nacionales están en estos teatros. Sí, sí. O sea, ahora sí que en tus teatros es absolutamente inexistente. No es inexistente, pero sí había. Ha habido uno, por eso dije el 95%. Vamos a hablar de uno. Dice absolutamente inexistente. Bueno, es que uno, uno no es ninguno. Ha habido cuatro. ¿Ha habido autores nacionales en el Insurgentes, por ejemplo? Según nosotros, no. En lo que lleva mi experiencia, o al menos mi trabajo no cesa, no. En el Telmex sí, cuando estábamos ahí hicimos… Mentiras, me imagino. Sí nos dejan, no, mentiras nunca estuve en los Telmex. Y Bésame Mucho, que era de tres autores nacionales. Sí, es una dramaturgia encargada, ahorita vamos para allá, de los encargos. Pero, ¿encontramos esto lógico, viable? Y así han estado por muchísimos años, en estas condiciones han estado los autores. Ahora, cabe señalar que en estos teatros no únicamente están los montajes que produce Inba, Unam o La Capilla. También hay producciones de fiteatro en estos teatros. Perdón, a mí me gustaría agregar algo. Aquí se está mencionando los costos que existen en la taquilla Pero ¿y en dónde quedan las boleteras? ¿Ticketmaster te refieres? No, porque el único comprobante que podemos tener oficial Es justo un audit de Ticketmaster En donde compruebas efectivamente los boletos que entraron Llámese de cortesías de 10 pesos, de un peso Del boleto de adulto, en fin Pero ¿en dónde quedan los descuentos de cartelera teatral? De cuponatic, en fin todas estas carteleras y cuponeras que existen dando grupón, muchísimas boleteras ¿en dónde quedan esos costos de boleto? a bajo costo, pero ¿en dónde queda ese dinero que no es nunca representado o anunciado para el auto? nunca es pagar, nunca se toma en cuenta sí, se está registrado el INBA, o sea, bueno el INBA no lo maneja, me refiero como a teatros más comerciales bueno, ahorita estamos A los promotores incluso. Ahorita vamos a esos siguientes. Ahorita estamos en esos teatros y aquí sí te entregan un reporte absoluto de taquilla con todos esos descuentos de boletera. Sí. Entonces, ok, réstenle porque hay más descuentos. Ok, esos no los calculé. Pero réstenle, hay más descuentos. Ahora, siguiendo esto, es que hay una cosa ahí rara. Que muchas veces en este tipo de montajes el texto no fue por encargo. O puede ser un texto que ya se ha hecho varias veces y que ya ha cobrado varios. Entonces, o sea, en defensa del asistente de producción que lo tomaste como referente de lo que cobra un autor, la realidad es que tú como autor no vuelves a trabajar. O sea, yo estrené hace 10 años los Guggenheim y ayer me pagaron algo de los Guggenheim. Yo no voy a una función, van 500 funciones. yo dejé de ir en la función 120. Y mi asistente de dirección sigue yendo a cada función y en ocasiones cobra menos que yo. O sea, no es tan desafortunada estas cantidades del autor. También si piensas en que muchas veces no dejas de recibir regalías sin hacer ya absolutamente nada. O sea, también hay que... Yo estoy aquí también como director y como productor, donde digo, ay, a veces el autor... También una parte de la realidad mexicana es de que, bueno, hay que decirlo, tú eres un caso destacado. O sea, tus obras se montan varias veces. Pero hay varios. Pero no tanto. O sea, sí, a lo mejor después de cuatro años se va a montar tu obra, pero otra vez con 30 funciones. O con 20 o con 5. Ahora, a mí me falta una pregunta, porque justamente yo hablé personalmente con las coordinadoras tanto de Limba como de la UNAM, con Lorena Maza y con Aide Boeto, preguntando también si cuando un proyecto, sea de la producción que sea, si un proyecto presenta un presupuesto e incluye un pago compensatorio al autor, precisamente contemplando esto. porque independientemente de que en cuatro años vuelvan a montar su obra, el trabajo está ahí y todos cobraron, si lo dirigió un director escénico A, ganó 60 mil pesos el director. Si hay un abismo entre 60 mil pesos y 21 mil 600. Entonces, aguántame. En este producto, que es ese montaje en específico, si dentro de los presupuestos reciben o admiten o no niegan que se incluye un pago compensatorio al autor por ese producto en específico, de ese montaje, esas 22 funciones en específico. Lo dices como un pago autorizado por las dos instituciones. Que entre en presupuesto, porque muchas veces en los presupuestos, bueno, la mayoría de las veces en los presupuestos, no está incluido un pago compensatorio al autor en estos casos. Es súper importante contextualizar que estamos en este caso. Y dice, ah, pues si viene no habría bronca. A veces lo ponen, pero la mayoría de las veces no. Y si viene, pues lo analizamos y se le daría entrada. Pero ahí la institución debería estar defendiendo al autor. Exacto. Así como hay un tabulador quizá de todos los involucrados en el proceso de producción, pues debería de estar también señalado que al autor algo había que pagarle o que al menos te digan que el autor está de acuerdo también. Exacto, o que haya un porcentaje, porque tabular iba a ser como muy complicado, pero al menos procurar que el autor gane una media entre lo que ganan los creativos. Entre todos, sí. No decir cuánto, pero bueno, calcularle que gane una media. Entonces, ahí les va el tip, o sea, métanlo al presupuesto. No se los pueden negar, métanlo al presupuesto. Lo que pasa es que de pronto no lo meten al presupuesto. En este caso, ¿no? Sí, y claro, está muy bien, por ejemplo, lo que está haciendo el INBA ahora de darle un porcentaje no solo al autor, sino a todos los creativos. Ahora le dan un porcentaje al escenógrafo, un porcentaje además de su sueldo, a cada uno de los creativos. ¿En qué caso es eso? En el INBA. Desde la administración de Alberto Lovnitz cambió que se pagan ensayos a los actores, por ejemplo, y además a los creativos, lo cual es justo, ¿no? Yo he tenido muchos reclamos del iluminador, del escenógrafo que me dicen, a ver, pues también lo mío no es la piedra angular como el texto, pero también hay un trabajo ahí creativo que debería de generar derechos de autor. entonces ahora también se le paga como una pequeña regalía muy pequeñita como el 2 o 3% a uno de esos creativos ahora, con esto me entra otra duda y va a parecer que de veras vine a hablar mal de los autores ¿qué pasa cuando estos textos fueron escritos con una beca? ¿qué pasa cuando estos textos recibieron el autor recibió una beca del Fonca? es decir, 8 mil pesos diarios alrededor no sé cuánto está ahora el Fonca por escribir ese texto. Si después además se le tiene que pagar un sueldo por un texto que no fue por encargo y luego además un porcentaje más grande que cualquiera de los creativos. El director no llega a cobrar un porcentaje nunca. Por eso tiene un sueldo un poquito más grande. En un teatro comercial se llega a negociar que te paguen 60 mil por dirigirlo y de ahí te dan 2 mil pesos por función. Entonces, hay unas cosas que sí están desequilibradas y hay otras cosas que creo que sí hay que exigir como autor, por supuesto que estoy aquí para eso, para que cuidemos eso, pero también hay que exigir como autor en condiciones justas para toda la producción. Exacto, o sea, ¿cómo equilibramos esa cuestión? Es el asunto que nos tiene aquí. Y todos esos factores tendrían que entrar dentro de una negociación dependiendo de la producción y dependiendo del contexto. Mariana, ¿algo que quieras comentar al respecto? Sí, justamente ese tipo de negociaciones van de muchas formas, del teatro comercial, del teatro cultural. Creo que el INBA no puede pagarle una cantidad al autor como un anticipo de, supongamos, 20 mil pesos contra el 10% de regalías porque ¿de dónde lo saca? Digo, es el gobierno. Sí, pero en ese caso, te digo, no es de que pague un anticipo, porque no es un anticipo, pero es un pago compensatorio. Yo creo que con el 10% que cobre el autor, dejemos a un lado las becas, que cobre el 10% el autor por todo lo que ingrese bruto en taquilla, creo que no es suficiente, pero está correcto que se acostumbre la gente a pagarlo, tanto de las instituciones de gobierno, como las personas que están detrás de toda una producción. Que sepa el asistente de dirección, el asistente de producción, que sepan todas las personas que están trabajando, que se paga un porcentaje de autor. Porque si el día de mañana hay otra producción, y que suele pasar mucho, no hay porcentaje para el autor. Bueno, ya sabe el asistente del director o del productor que hay que pagar un derecho de autor. Oye, ¿te están pagando o le están pagando al creador de esta obra que vamos a montar? O sea, sí o no. pero ahí está, esa es la base, el 10%. A mí sí difiero contigo, porque, por ejemplo, un lugar como Carretera 45, donde además aquí tengo los números, los mayores teatros donde se monta teatro mexicano en México es el Foro Sor Juana de la Cruz. Hicimos un estudio del verano de 2017 a ahora, verano de 2018. Ha montado nueve de nueve. han sido obras de teatro mexicano. El otro es El Galeón, 23 de 26. Pero, por ejemplo, Teatro Carretera 45, 19 de 20. Autores mexicanos han estado en Carretera 45. Y hablemos en la realidad, ¿no? Aquí está Jimena M. Vázquez, también, que ha estado estrenando sus obras en la capilla. Hay muchos dramaturgos emergentes. Bueno, yo incluso, yo empecé en la capilla, o empezamos en Carretera 45. Bueno, en mis tiempos no existía, pero los autores jóvenes están empezando ahí. Y yo sí pongo eso así en la mesa de duda. O sea, de verdad, va a ganar 5 mil barros. Bueno, yo estuve en carretera 45 con una obra y jamás llegué a ganar como autora 6 mil 720. Es un caso óptimo. Y mira que sí llenamos y tal, pero hay tanta cantidad de descuentos que te salen 2 mil pesos. Yo sí tendría mis asegúnes de que el autor se conforme con su 10%. Es que en muchas casas. Porque en público hoy ya no va al teatro. La gente ya no va a los teatros. Yo creo que sí va. ¿A tus teatros? ¿Tú qué me puedes decir? ¿La gente va al teatro? Sí va. No nos podemos quejar. ¿La gente va al teatro? Mira, siempre... Yo creo que la gente va al teatro, pero nunca es la suficiente. ¿No? Ese es un tema. y te pongo un ejemplo básico el Rey León estuvo dos años ocho meses y tuvimos un millón de espectadores de un universo de 120 millones de personas del país porque tuvimos mucha gente que venía afuera, o sea es nada pero es nada comparativamente a el universo de posibilidades de gente que venga al teatro y yo creo que ahí sigue habiendo un por el público, del lado de los productores y del lado de la cultura en general. Hay que producir, hay que tener productos en escena. Luego, cómo lleguen, no nos importa. Luego, cómo nos publicitamos, pues ya no nos alcanzó el presupuesto. Entonces, sí creo que como gremio teatral, y hablo ahí de todos los que hacemos un pedazo de esta naciente industria, no estamos haciendo lo suficiente por hacer cosas que sean para el público. Si tú escribes una obra y quieres que se monte, y tú también, o produces una obra y esperas que venga la gente, porque al final sin público no se da el hecho teatral, tampoco, ¿no? Pero no estamos incentivando más que con descuentos al público. Lo único que tenemos para incentivar al público es el descuento. Y el peor descuento es el de último momento. Chin, 10 de la mañana, ¿cuántos boletos llevamos vendidos? 40. Chin, no, dos por uno. No, todos al Facebook, a mis amigos. Entonces ya despreciaste al que lo compró hace cinco días, o al que lo compró hace un mes, que lo pagó a precio completo, y el que llegó a último momento, pues pagó el más barato. y entonces con eso desincentivamos porque entonces también te esperas hasta el último momento porque seguro va a haber un descuento ¿no? eso sí es algo que nosotros desde este otro lado estamos haciendo mucho y estamos haciendo hincapié en no, el último llegar es el que paga más caro en nuestros productos si tú llegas cuatro meses antes claro, hay que tener con qué poner cuatro meses antes a la venta Pero bueno, lo puedes hacer por semanas también. Tú entra a la cartelera del jueves de 2x1 de Ticketmaster y lo que hay es teatro. No hay conciertos. Habrá dos o habrá tres. De 40 o de 70 o de 80 productos de 2x1, el 80% es teatro. A ver, sigamos, por favor. Aldo, la siguiente. Y aquí estamos en teatros públicos o privados para inversión media y alta de producción teatral financiadas a través del estímulo fiscal de FIARTES o por inversión privada. Ámbito teatral aún poco usual para la dramaturgia nacional. Me faltó decir que en la, pero ustedes lo leyeron que están aquí, en la gráfica pasada, la mayor parte de esas producciones se derivan de las convocatorias públicas, es decir, la convocatoria del Estado, porque son teatros del Estado. Aquí ya estamos más en el ámbito del teatro privado y por lo general estas producciones son por EFI Teatro, donde ahí sí te piden dentro de los proyectos el contrato autor-productor o por producciones privadas. Entonces, aquí tenemos el helénico, que está así como entre que es público, pero tiene una política de precios que pronto tienen más libertad de ajustar. Y de ahí nos vamos a puros privados. Lucerna, Milán, Teatrería, López Tarso y el Centro Teatral Fábregas. Vemos los precios que distan bastante de los anteriores y vemos la política de precios también. Los descuentos distan bastante. La mayor parte son entre el 20 y 30 por ciento. No hay del 70 por ciento ni del 50, casi no. Y entonces, claro, aquí tenemos ya unas cantidades. pues mucho más alta que ganarían. La cuestión es de que en estos teatros aún es poco usual encontrar dramaturgia nacional. Aquí donde se ve el porcentaje más alto en el Manolo Fábregas, aquí cabe decir también que entran esas negociaciones donde no es necesariamente el 10% porque que sangraría demasiado a la producción y se negocian porcentajes más bajos. Y vamos a la siguiente. Estos son los teatros donde la dramaturgia nacional está absolutamente ausente, aunque haya habido un autor, Julieta. Teatro libanés, Teatro de los Insurgentes, Teatro Telcel, Teatro Telmex, entre varios más. Por lo general son musicales, textos extranjeros, perdona, yo les digo franquicias, pero licencias como tú les llamas. Bueno, yo te diría, y sí quiero ser clara, en nuestro caso el Teatro Telcel es un teatro cuya personalidad la definimos nosotros y la definimos para teatro musical réplica. Entonces, sí, no va a existir. Desde ahora te lo digo. Ese es nuestro teatro de los musicales. Y ahí nada más va a haber musicales. El día que hay un musical mexicano, capaz que puede llegar. Claro, muy bien. Nos vamos a las convocatorias públicas, por favor. Esto es solamente para contextualizar lo que vimos anteriormente. Aquí lo que hicimos es, de todas las convocatorias públicas que existen del Estado para producir teatro, extraímos la parte que a los proyectos se les pide respecto al derecho de autor. No trae música, pero se puso la música. Muy bien. En la convocatoria del Teatro para Adultos de Limba, te piden comprobante de registro de derechos de autor de la obra frente a un doctor y carta comprobante. ¿Me aguantas? Aldo, por favor. Y carta comprobante de cesión de derechos. Solo te piden una carta donde el autor diga, órale, va. Es todo. Siguiente. En Efiteatro hay una serie de especificaciones que me parecen muy interesantes, donde como podemos ver ahí en resaltado, es de que dice, deberán especificar el acuerdo monetario y vigencia del acuerdo. Efiteatro es la convocatoria del Estado más puntual acerca de los derechos de autor. Hoy se llama Efiartes. Efiartes, claro, tienes razón. no nada más es la cuarta de órale, va. Ok, y cómo te arreglaste con el autor. Eso es lo que pide EFITEATRO y eso, bueno, ahorita lo voy a poner en discusión, si lo deberían de pedir las demás convocatorias. Además, hay una serie de detalles ahí que están en el inciso B e inciso D acerca de los derechos de autor. Siguiente. En teatro, la capilla es documentos autorización por parte del autor de la obra, sean estos quién sabe cuáles, no especifica, es documentos. Siguiente. Centro Cultural Helénico, carta autorización o sesión de derechos de la obra. La UNAM, carta autorización y o sesión de derechos de autor. Y hasta ahí tenemos en convocatorias públicas. Entonces vemos que en todas las convocatorias públicas del Estado es pues nomás que diga que el autor que está bien ahora le va. Como para cubrir un requisito, ¿no? Que tienes el permiso de hacerlo, no que estés obligado a pagarle algo. Exacto. ¿Cómo ven esto, Alejandro, Mariana? Te tienes que cuidar tú, es decir, hay contratos base que los puedes conseguir, o sea, puedes hacerlo a través de SOGEM y SOGEM va a cuidar eso y hay desde lo más informal que es hacer, o sea, por ejemplo, yo tengo un machote de una carta que dice, autorizo a fulano de tal a presentar esta obra a partir de un año de su estreno dentro de la ciudad tal, sin exclusividad, obligando al autor a pagar el 10% o un pago único de tantos pesos y eso lo firmas ahora yo tengo por ahí montajes donde han usado literal una respuesta de Facebook donde digo si montala y se las reciben eso es suficiente para que en el teatro digan ya no nos vamos a meter en plates con el autor el autor en Facebook dijo que si creo que tiene que ver con con como te defiendes tú y cómo te asesoras tú hay autores que son muy laxos con eso a mí lo que me importa es que se promueva mi obra y que den a conseguir mi trabajo y hay autores que agarran el ETN y se van a Querétaro a cerrar las puertas a la compañía que no les está pagando derechos de autor creo que en ese caso si no acudes a Sogem o a otra sociedad o a un agente tiene que ver con tu creatividad para defender tus derechos autorales. Pero ahí es como agarra el cuchillo y defiendete tú solo. Pues tal cual, sí, pero también yo creo que como autor también tienes que ser un productor, o sea, también tienes que saber vender tus cosas, es decir, esta figura del genio atormentado que no sabe cambiar un fusible porque solo es un genio para escribir, pues ya está como en medio rancia, ¿no? O sea, yo creo que uno tiene que estar al tanto de cosas importantes como estas. O sea... Eso es muy importante. Mariana, ¿esas cartas sesión son suficientes para cubrir los requisitos de la idea original, primi-génera que se va a derivar todo un espectáculo teatral? Me gustaría aclarar la palabra sesión. Cuando tú dices sesión, prácticamente estás regalando tus derechos los cuales no vas a recibir un centavo. Eso es importante también. Las palabras. Qué bueno que tocaste ese tema, porque siempre dicen sesión de derechos y no, no te los estoy cediendo. Es una autorización. Casi te los estoy rentando para que me entiendas. En su vida de autores jamás escriban sesión. Anótenlo, anótenlo. No, no se dice sesión de derechos. Anótenlo todo. Autorización. ¿Y qué debe tener una carta de autorización? Lo que dijo Ricaño. Periodo, costo, bueno, la duración, si es con o sin exclusividad. Esto es bien importante porque muchas compañías o personas físicas se han metido en problemas porque ya están montando a la misma hora en el mismo lugar. Y nada más por ponerle el pie al otro a la misma hora y un teatro enfrente. Y territorio, ¿no? O sea, sí. Territorialidad. O sea, todo, ¿no? Entonces, sí es bien importante. Digo, yo no vengo aquí a defender a la Sogem ni a nada, pero es bien importante que tanto, si les hacen válido a una persona una autorización de Facebook, ¿qué tan real es que esa persona de Facebook sea Alejandro? ¿Cómo te hace constar? Digo, a mí me ha tocado muchísimas cartas con supuestas, sí, claro, con firmas supuestas de autores donde autorizan y regalan sus obras y él ni enterado estaba de que ya la habían montado o que se la van a montar o que él la autorizó. Así de grave está la cosa y yo creo que hoy en día la ley ya dice que el autor puede ser representado, lo que decía Abón, por una sociedad de gestión o por él mismo o por una agencia. Eso si bien afecta al propio autor, es decir, seamos sinceros, los autores dicen, yo negocio mis obras y no me importa porque quiero que se monten y quiero que sean vistas y que esté mi crédito, con que esté mi nombre es suficiente, no me pagues. Eso está mal. ¿Por qué? Porque hay muchos otros colaboradores detrás de ti. Si tú ya dijiste eso, la gente se acostumbra a no pagar el derecho de autor. Entonces afectas a tu propio gremio, afectas mucho a tus compañeros. No lo digan, por favor, no lo digan, aunque quieran y mueran porque su obra esté puesta en escena o esté su nombre ahí. Siempre cobren, aunque sea un... Si no quieren cobrar el 10% y quieren apoyar a las producciones independientes, bueno, pues cóbrales algo, mil pesos, no lo sé. Eso es bien importante también. ¿Qué pasa cuando el autor dice, órale, va? Me aviento contigo y no me pagues, pero dame el crédito. Y resulta que ni el crédito le dan. Que suele pasar. Se ríen, pero suele pasar. Sí, el autor se da cuenta y dice, oye, es que, ¿qué crees? Fíjate que negocié mis derechos yo solito, pero no los negocié bien porque ahora resulta que ni mi crédito me dan y no me pagaron y mi obra ya tiene muchísimo tiempo puesta en escena y ya se la van a llevar a un festival internacional. Por favor, ¿me ayudas? ¿Cómo luchas contra eso? ¿No te dan ganas de darle con un zapato en la cabeza al autor? Muchísimas ganas. Y no nada más eso. O sea, obras que están licenciadas y que les cuesta mucho dinero. Por ejemplo, tú sabes cuánto cuesta una obra de gran derecho, que es una obra musical. Sí, claro. O una obra sin música, Casa de Muñecas. Sabemos, digo, sé cuánto es lo que les cuesta a ustedes pagar esos derechos para tener la exclusividad por un periodo largo. Lo sé. También sé del otro lado cuánto cuesta llevar a un agente al teatro. sé cuánto cuesta el hecho de que el autor cobre su porcentaje de que el INBA nos pague el elénico, o sea, la UNAM todos esos teatros sé cuánto es lo que cuesta que paguen, pero también si tú me hablas, si me habla un productor y me dice, oye, ¿qué crees que están presentando mi obra? y hizo todo correctamente y la pasó por la sociedad y demás fui capaz de salirme del cine dejé a mi hija sola y salí a hablar por teléfono y hacer lo necesario para parar esa función. Porque sé cuánto cuesta que un productor respete el derecho de autor. Sé cuánto les cuesta que estén luchando junto conmigo y junto con algunos productores y autores, que se respete el derecho de autor y que se pague lo justo para ustedes. Muy bien, vamos a la siguiente parte de la entrevista con Obón, donde tocamos todo esto porque estamos hablando de texto, estamos hablando de autores, estamos hablando de lenguaje y me encantó que tocaras ese tema, las palabras. Y a mí me preocupa que el Estado, a través de sus convocatorias públicas, no tenga el conocimiento real del manejo de derechos de autor y en sus convocatorias haya cosas como dame una carta de cesión de derechos, cuando realmente no es el término correcto, para empezar. en el jato de Ficine vamos a saber donde el único que aporta todo su trabajo objetivo porque tiene que es el escritor ese ya trabajó y entregó su trabajo gracias a ese trabajo que entregó se hacen presupuestos se hace casting se vea al director se establece toda esa estructura toda esa dinámica para que esa obra pueda llevarse a cargo y está sujeta vamos a ver que el proyecto pasó, que bueno, no pasó, pues qué barbaridad no pasó. Pero el único que perdió fue el honor. Yo creo que las instituciones gubernamentales son los primeros que tienen que cumplir con la ley y sobre todo la Secretaría de Cultura a través de la ley de la Secretaría de Derecho de Autor. ¿Qué es lo que está pasando? Por ejemplo, estamos viendo el famoso TPP, el acuerdo con el Corte de Tierra Pacífico y dentro de los capítulos, el capítulo 18 que habla del derecho de autor en general hay un aspecto importante que es la obligación del Estado de cumplir con el derecho de autor porque muchas veces alegando situaciones de cultura o de difusión de la cultura dicen no, esto es una representación de la autoridad pero esa carta trae una consecuencia de que ya hay un acuerdo anterior que tiene que estar regulado de acuerdo con la ley. Tiene que haber un contrato. Ahí está el gap. Tiene que haber un contrato. Ahí está el vacío, exacto. Pero la cuestión es que no está haciendo contratos. Entonces, hay una violación a la ley. Entonces, ahí el contrato, que de acuerdo, tiene que ser entre el productor y el autor, sí tendría que haber un contrato y en base a ese contrato, pues ya el autor te da todas las cartas que quiera. Entonces, si esto funciona debidamente a través de una sociedad de gestión que le quiera fuerte, o de un representante, a ver señores, empresario, ¿qué es lo que hago? Vamos a crear un contrato. Si no me quieres hacer un contrato, es una fórmula. No puedes levantar el telón, no puedes iniciar lo que se ha hecho. Sí, un contrato. Y entonces, estos contratos, volvemos a los tres puntos que me ha gustado que ha señalado, deberían de incluir la temporalidad, onerosidad y este por escrito. Ok, bueno, ahí está el asunto. Si las instituciones son los productores una obra, tiene que haber un contrato entre autor y productor, que sería bueno lanzarlo a la mesa de discusión con el diseño de las convocatorias públicas. Julieta, a ver, vámonos. Ahorita decía Mariana, ¿no? Yo sé cuánto les cuesta, vamos a poner el ejemplo de Casa de Muñecas 2, ¿no? Estas obras que se generan en teatros como Broadway, que son nominadas al Tony y demás, ¿los agentes las ponen como en pugna, esta palabra correcta? O sea, como en a ver quién da más. Un poco, ¿no? Sí, sí. Si hay una... Pues no es una subasta. Usamos en este negocio muchas palabras en inglés. Estás haciendo un bidding por un artista. Sucede en todos los niveles. quieres obtener un concierto o obtener una obra, y pues sí, lo primero que hacen es cuál es tu oferta. Hay varias ya como de las más institucionales, de las agencias más tradicionales que te dicen, o sea, Samuel French, por ejemplo, tienes que entrar, seas Ocesa o seas quien quiera, tienes que entrar a una página de internet en donde das una serie de datos sobre el teatro, ¿no? ¿Dónde está? ¿Quién va a ser tu director? ¿Cuántas butacas tiene? ¿Cuál va a ser tu precio promedio? ¿Cuáles son las escalas de precio? No sé, es un cuestionario de 10, 20 preguntas, lo mandas y luego ellos te regresan con una propuesta. O sea, ellos tienen como varios, se están empujando, ¿no? De alguna forma. Sí, nunca lo sabes. Por obtener esa obra. La verdad es que no lo sabes, no es lo mismo, te digo, en el área de conciertos, pues sabemos que hay tres, cuatro, cinco o diez tiradores, ¿no? En el caso de teatro también, pero no necesariamente lo llegas a saber, si es como un negocio un poco más de caballeros, vamos a decir, ¿no? Y lo que a veces hacemos es también utilizar intermediarios, ¿no? Porque a veces hay una obra que recién se estrenó y, por ejemplo, pasa mucho en Broadway. El productor que lleva escena una obra compra primero los derechos de todos los territorios que se le antoje comprar. Ese es el arreglo que hace con el autor. Entonces, a veces no te tienes que arreglar con la agencia, te tienes que arreglar con el productor. y entonces ya el productor te determina si en el caso de una obra de texto vas a hacer una réplica de su obra o solamente una licencia sobre el texto. Entonces son también como muchos los niveles que hay y a veces si usas a alguien que conozca al tío del pariente que no vino y que te presente y que diga y entonces ayúdame. No, claro, y eso son redes de comunicación, eso son lo que los americanos llaman network, ¿no? Y eso es lo que llevamos haciendo mucho tiempo. Si yo hoy día busco la obra de tal y ya sé que la produce, lo primero que entro es a Playbill y veo quién es el productor y tal, ah, fulano, seguro es amigo de Mengano, entonces me voy con tal, oye, ¿me puedes presentar con este productor? Porque estoy interesada. Y como ya trabajaron conmigo, entonces le hablan, hoy sí, háblele de mí, dígale que soy licenciado, le hablan bien de nosotros, somos gente confiable, pagamos, no salimos huyendo, y entonces, pues sí, tienes un antecedente que te avala. Ahora, es una conclusión totalmente voraz. O sea, yo conozco productores que han ido tras la misma obra que tú has ganado, y la respuesta es, no hay quien le gane o cesa a la hora de jugar por una obra. Bueno, esa es tu fama, solamente te la dejo ahí. O sea, son negociaciones hiperferoces. No, sí, totalmente. Pero ahí te va una pregunta muy arriesgada, Julieta, e igual Alejandro, Mariana, si quieren sumar. A ver. ¿Cómo lo digo? Que suene bien. Vuelvo al ejemplo Casa de Muñecas 2, porque está en el Insurgentes ahora, empezó Nechola, y es un... Me gusta porque el caso es un texto de dramaturgia contemporánea estadounidense. El autor es muy joven. Hace la segunda parte de la obra que escribió Ibsen. La presenta en Off-Broadway. Le va muy bien. Gana Tony. El tono de la obra es como comedia. Desde el casting se ve todo eso. Muy bien. El texto es bueno. Pero ahí te va mi pregunta. Hay textos mexicanos igual de buenos o mejores en cuanto a estructura, beat, conecte con el público, lo que sea. ¿Quién necesitaría ser la industria mexicana para que otros productores de otros países se peleen por las obras que les va bien en México? De la misma forma en que nosotros, México, nos peleamos por las obras que les va bien en Nueva York, o en Madrid, o en Barcelona, o en Londres. Otro ejemplo, el caso del perro atropellado a la medianoche, algo así, era un texto que se presentó en un teatro en Londres, tipo La Gruta. Así, tal cual, sin nada. La compran y aquí llenan insurgentes durante un año y también se pelean por los derechos de esa obra. Ese no hubo pleito. Nadie lo quería. O sea, nadie lo estaba buscando. Nadie lo quería porque fue una super off. Y aquí lo hicieron un super éxito. Pero ese es el timing del productor. Andamos todo el tiempo buscando. Vámonos a la pregunta. ¿Qué le hace falta a la industria mexicana para que de alguna manera impulsar a nuestros autores mexicanos a que se pelean por sus textos por éxito? Recaño ha tenido textos con mucho éxito. Que se peleen los productores por un texto de Recaño, por un texto de Malpica, que aquí lo tenemos, por un texto de Jiménez Calante, de Legón, del que sea. Yo no sé si hay esas, no creo, no hay esas pugnas tan feroces como hay aquí en México por textos extranjeros. Pues mira, eso no es más que promoción. Desde donde yo lo veo, yo trabajo para una empresa y el mandato de mi empresa es vender boletos. No soy la Secretaría de Educación ni soy el INBA. Al contrario, yo estoy vetada del INBA. Yo he aplicado, mi empresa ha aplicado tres y cuatro veces por EFIARTES y nunca me lo han dado. Y ojo, no es dinero del Estado. Sino de empresas privadas. Sino de empresas privadas, ¿no? Y los han argumentado y tal. Entonces, yo la verdad no siento una obligación por promover a los dramaturgos mexicanos. No es mi obligación como empresa. mi obligación como empresa es tener un espectáculo de calidad, que le guste al público, que venda boletos y que me traiga un retorno de inversión. A mí por eso me pagan. Sí, pero aquí hay obras que han logrado eso. ¿En qué teatros? En teatros comerciales lo han logrado. Sí, en teatros comerciales de 300 localidades. La pregunta sería, ¿qué obra mexicana les demostró que el teatro mexicano no vende en un teatro como el Insurgentes. No, no. Es decir, por supuesto que no la hay. Por supuesto que no la hay. Era una pregunta retórica. La otra es sí aclarar que el dinero de Fiartes es del Estado, no es de las empresas privadas. Es un dinero que una empresa privada tenía que pagarlo al Estado. Entonces yo sí creo que Fiartes tendría que tener una obligación por promover el teatro mexicano, el teatro nacional. Estoy de acuerdo. Pero ahí también Efiartes te equivoca porque, bueno, no sé cuál sea hoy el porcentaje de los autores representados en Efiartes que ganaron esta convocatoria. Por supuesto que hay una equivocación de los jurados al no elegir no privilegiar los montajes de autores nacionales. Ahora, lo que decía Bárbara Collio, creo que también es otra pregunta retórica. De veras, no hay algo mejor que privacidad, por ejemplo. Y lo digo, yo lo hablé con Diego, que Diego fue de los primeros que me abrieron las puertas hacia un teatro nacional. Pero yo estoy seguro que Alejandro Román, que Jimena, los autores que estamos aquí, cualquiera sería capaz de escribir un texto mejor que privacidad. Yo creo que no hay... Yo creo que... Privacidad no es una dramaturgia, para empezar. No, no, pero sí hicieron millonario un autor. Sí, pero sí es una maturita, claro. Un autor mexicano. Es decir, de pronto, no, por supuesto que sí, los números o el autor de El Buen Canario, o sea, a mí me platicaban que de plano le tuvieron que bajar el personaje al autor de las cantidades obscenas que estaba ganando, ¿no? O sea, que era demasiado el dinero que se le pagaba al autor. hubo que bajarle el porcentaje, no se le podía pagar, creo que se lo bajaron como al 7, al 6, una cosa así, al 10 era impensable pagárselo. Entonces, creo que yo siempre pensé hasta ahora que te escucho, Julieta, que era porque no querían arriesgarse, pero ahora me queda claro que es porque no quieren, ¿no? O sea, como que no es mi obligación. Sí, eso te lo digo abiertamente. Esa es a donde va mi pregunta porque vi todas estas obras que ha citado y bueno, no quería decir así, pero sí realmente el texto de privacidad es una tontería. Yo lo sé. Absolutamente. Yo lo acepto. Pero llena el insurgente, mil butacas, lo llenó ¿Quién lo llenó? Lo llenó Diego. ¿Quién el autor? Pero eso voy. Lo llenó Diego y lo llenó Gerardo. Ellos fueron los que llenaron. No el texto. Lo llenó Diego, lo llenó Gerardo. Pero la cuestión está, ¿por qué el productor toma un texto extranjero? Si vas a tener a Diego o a Gerardo, se los juro que... Porque lo haces con ellos. Y te llenan leyendo la sección amarilla. Porque lo haces con ellos. En el caso de privacidad, tú un texto... ¿Qué haces como productor primero? Que el texto te guste. Para mí esa es una regla. Tienes tú... O sea, a mí me tiene que gustar el texto. para poder montarlo. ¿No? Quiero hacerlo. ¿Cómo lo hago? Lo veo montado. Son muy pocas y eso puede ser un defecto profesional. Quería que tienen que basarse ya en un caso, o sea, que haya pegado en un país muy bien. Ah, sí, yo tengo que pasar por un consejo de administración que me autorice. No se pueden arriesgar con productos nuevos. Tiene que ser algo que ya va aprobado. Nos hemos arriesgado con productos nuevos. Mentiras es un caso. Bésame mucho es un caso. Y no nos tardamos cinco meses en montarla. Nos tardamos dos años. Y nos tardamos otros dos años en besar mucho. Y fueron y vinieron versiones del texto, hicimos talleres, lo cambiamos, trajimos una música, escogimos otras. Fueron muy tortuosos hacerlo también, ¿no? Sí lo arriesgamos. Y resultó un producto del cual estamos orgullosos. Sí. Y que sigue, ¿no? Como te decía, ya el turibús para en mentiras. Tiene 10 años, ya es un ícono. Y esa es una obra que se fue a Colombia, se licenció en Colombia, se licenció en Perú. Ese es un garbanzo en el arroz, ¿no? El caso de López Velarde con mentiras. Pero aquí Mariana anda levantando su mano que quiere hablar. Vas, Mariana. Bueno, a ver, supongamos en el caso de mentiras, ¿el autor sigue cobrando regalías? Todo el tiempo. ¿Y el 10%? No, porque ese es un acuerdo. O sea, con él hicimos una licencia. Él tenía registrada su obra. Nos llevó un texto registrado. Dijimos, ok, podemos, creemos en que la podemos montar. Estas son las condiciones en las que lo podríamos hacer. Entras y entró. ¿Y por qué no arriesgaste ustedes a leer más textos de autores mexicanos? Pues quizá por falta de tiempo. ¿Y por qué no? Oye, me interesa, digo, existen muchos autores conocidos, aquí tenemos varios. Oye, me interesa una obra que vi en Nueva York, que es una comedia de dos personajes. ¿Podrías crearme algo así? Sí. Es más, digo, yo como autora diría, sí, claro que sí, y la hago. y rento un salón o pido un espacio, no sé. Hay muchas formas de negociar cosas. Y aquí está mi producto. Ven, vela y móntala. ¿Por qué no se arriesgan ustedes a ver algo? Muchas veces lo hemos hecho y no llegamos a tener un producto que nos interese al final. Hemos hecho muchísimos talleres de obras. Ayer, no, esta mañana íbamos a tener uno. Habíamos tenido, lo habíamos tenido hace tres semanas. Una obra de un autor desconocido que sonaba interesante. hicimos un ejercicio, hicimos una lectura, la primera lectura no nos convenció, oye, nos gustaría que tuviera esto, nos gustaría que tuviera el otro, y vamos a tener esta lectura hoy, el autor se enfermó. Pero sí, sí lo hacemos, sí lo hacemos. Se enfermó del nervio. Ok, vamos a preguntas del público que nos han hecho algunas preguntas interesantes. Aquí yo recomendaría que el que quiera contestar, no hace falta que contesten los tres todas las preguntas, el que la quiera contestar, Jimena M. Vázquez. Cuando hablan... Jimena, ¿dónde estás? Ahí está. Hola, Jimena. Cuando hablan de 10% sobre el ingreso bruto de taquilla, ¿es el total absoluto o el que recibe la compañía? Es el ingreso bruto. Antes de cualquier tipo de descuento, el autor tiene el derecho de percibir su porcentaje. Él no tiene la culpa de que el productor tenga que pagar gastos de cualquier tipo. Sí, es antes de cualquier impuesto. ese es del bruto. Ahora, puede haber negociaciones donde el autor diga, bueno, venga del neto, pero ya es onda del autor, ¿no? De la negociación. Eso no sucede en Estados Unidos. Ajá, en Estados Unidos no es el bruto, es el neto. Es el neto ajustado. Y en cine también es neto. Y en España también y en Argentina también. Aquí en México, tenemos una ventaja. Puede ser del bruto. antes de ticket master antes de todo Liliana Xo ¿quién es Liliana? hola Liliana, ¿qué tal? no es pregunta, es comentario sería muy importante mencionar que como productor no solo pagas derecho de autor, hay muchos otros impuestos que merman la entrada ¿qué puede ser el espectáculo público? supongo y el que no tengas IVA o sea, el que no tengas IVA sobre el cual recuperar todo tu IVA es costo. El boleto no tiene IVA. Entonces, ese es tu ingreso. El IVA es un impuesto trasladable. Todo el costo de producción, no tienes contra qué trasladarlo porque tu ingreso no está atasado. Ese es un megacosto. O sea, todo el IVA es costo, además. Yo ahí podría agregar algo. No sé en qué sentido lo comentas, Liliana. Y luego también los cargos de ticket master, los cargos sobre taquetas de crédito. No, hay muchos cargos. No sé en qué sentido lo comentas. Yo digo, en mi experiencia, es que tengo yo una colección maravillosa de frases que te dicen los productores, maravillosas, y una de esas frases es, es que tengo que pagar, no te puedo pagar porque es que tengo que pagar un chorro de cosas por hacer la obra. Ajá, es mi obra. ¿No? O sea, no es, el pago al autor no es un impuesto, es un pago a un creativo que está dando la idea original para que se levante un espectáculo, ¿no? Porque pareciera que es un lastre, ¿no? El pago al otro, cuando es que realmente es parte de los pagos oficiales que tienes que hacer, salvo que exista una negociación en contrario como lo que estás explicando. Sí, nada más, estas palabras, como dijimos, sesión, que de pronto es de uso común y todos decimos sesión de derechos. Y me encantó que Mariana finalmente aclarara que está mal usar la palabra sesión. En este caso, hago la misma aclaración. Que el pago al autor temerme tus ganancias, la palabra mermar es como restar. Entonces, solamente como fijar las palabras. ¿Cómo funciona pedir los derechos de autor de la música? ¿Es diferente a los derechos de un texto? Sí. Bueno, depende. ¿No? O sea... Sí, lo tengo que hacer a través de la SACUM. ¿Cómo se pronuncia? SACUM. Y se cobra muy poco. O sea, yo tengo que decir que he usado música sin pagar derechos. O sea, si agarro algo de los Rolling Stones, no pago derechos de autor. Siempre hay esa desconfianza en las instituciones en que no le van a llegar esos derechos de autor a Mick Jagger, que se van a quedar en la SACUM. Y acá hay muy descuidado. Cuando yo fui a montar, fui a hacer teatro a Colombia, allá verdaderamente usar algo que no fuera música original, allá no es la SACUM, es otra cosa. SACUM, sí. Te cobran un porcentaje que verdaderamente afecta una producción. es decir, o le pagas al autor o le pagas a la música y si hay como una renuencia a pagar derechos de autoría musical porque no llega tanto a los músicos y es que hay hasta donde entiendo hay distintas maneras de de usar la música en una producción tengo entendido y quizá tú sepas más Mariana que si es una grabación y dura hasta X segundos, entonces es Somexphone, no es SACM. Si estás usando música, o sea, eso sería como la música incidental. Caso de un musical de rockola, mentiras y nos dejan tal. Ahí sí, nosotros fuimos, bueno, hicimos parte por lo que nos tardamos mucho, porque no había conocimiento tampoco en el mercado de cómo hacerlo. ¿íbamos con las discográficas o íbamos directo con SACAM? Al final, ya que seleccionamos tal, tuvimos que dar el minutaje de cada una de las rolas que se incluían en la obra, si están dentro de una escenificación y además ayudan al desarrollo de la obra, van contando parte de la historia y entonces si ahí se gestiona o negociamos con SACAM, a quien también seguimos pagando 10 años después de mentiras, un porcentaje X, ese contrato no lo gestioné yo, y se supone que ellos se lo pagan a los autores. Me ha pasado que me lleguen a reclamar también, caso hoy no puedo levantar, en donde el productor era Nacho Cano, en donde el director era Nacho Cano, donde la música era de Mecano, y en donde yo estaba obligada a pagarle a Sacan, Y venía SGAE y me decía, no me ha pagado, sácame. Y yo, ¿cómo le hago? Bueno, aquí están mis recibos de pago. Entonces, sí hay historia china sobre el manejo de las sociedades de gestión, ¿no? Ahora aquí va a ser el programa Sergio Villega, escenógrafo y ahora presidente de los Premios Metropolitanos de Teatro. Me decía, bueno, ya que vas a hablar de derechos de autor, habla de los derechos de creación del director del escenario. Sí, claro, es eso. Y dije, sí, Sergio. pero necesitamos entonces ocho horas de programa. Vamos empezando por partes, ¿no? Vamos hablando del derecho de autor, porque ahí también hay otra... Sí, nosotros siempre los pagamos también. Los derechos de dirección, de vestuario, de música... Un musical réplica puede llegar al 20%. De porcentajes. De porcentajes de toda la cadena de creativos. Por ejemplo, cuando replican la puesta en escena... Yo replico la puesta en escena de un productor. ¿Y cuál es el porcentaje que se le paga? Eso nunca me lo dicen. Ok. Porque el productor hizo su arreglo para hacer una obra original, Cameron McIntosh, Lloyd Webber, quien me digas, pues son ellos los que le fregaron para gestionar todos esos derechos, para imprimir al final. porque también hay una idea de producción. Los Miserables se había estrenado en Francia y había pasado sin pena ni gloria. De ahí la agarra Macintosh y dice, no, ahora yo quiero esto y esto y esto, y le da un look o una mirada de productor, en donde también el productor es muy importante. Y entonces él sí, o esos son los mercados extranjeros, van y contratan a todo ese equipo creativo para el mundo y los territorios por descubrir. Y son ellos los dueños de todo. Y luego ya te dicen, a fulano le pagas en esta cuenta, a mengano le pagas en la otra, o ellos absorben todo. Es como un paquete. Totalmente. O sea, tú ya no te enteras cuánto, pero es un paquete. Y ese paquete, sumada a la pregunta de Recaño, ¿ese paquete en qué porcentaje es? El paquete de producción. Todo el paquete de producción, te digo, puede llegar del 14 al 20. Más o menos. Ahí sí, de taquillas netas. Ahí está que cuenta. Y ahí sí, de taquillas netas. Ok, entonces, ahorita aquí, antes de seguir con las preguntas del público, estamos hablando de teatro extranjero en México. Vámonos a la siguiente parte de la entrevista con Ogon para ver qué es lo que pasa con el teatro mexicano en el extranjero. ¿Ok? Yo estuve como recapitulando comentarios, dudas y demás con compañeros míos dramaturgos, sabiendo que iba a hablar contigo. Entonces, hay unas frases a las que varios compañeros nos hemos enfrentado, no nada más yo, sino ellos también, a la hora que platicamos, a ti también te han dicho eso, a ti también, a ti también. Y tiene que ver mucho con lo que nos acabas de contar. En este momento, por ejemplo, productores que quieren comprarte una obra para hacerla, cuando estás en la mesa de negociación, hay frases que no fallan como, nunca le hemos pagado a un autor, solo se va a taquilla, no vamos a empezar a hacerlo. Nunca le hemos pagado a un autor. Autor. Entonces, como vas a hacer de gratis, para qué estamos platicando, entonces, si no le ha pagado a un autor, no se sobra. Escribe otras obras. Otra gran frase es, nosotros no te pedimos que escribieras la obra, por lo tal no te la vamos a pagar. No veramos eso. Así de fácil. Ahora, otra que es muy usada, sobre todo en grupos universitarios independientes y demás, es no sabíamos que teníamos que poner al autor con pago en el presupuesto. Pero lo tenemos que obrar, ¿verdad? Ahora, ¿qué es lo que pasa? Ahí está la respuesta. hoy en día su presencia está tratando de levantar esta situación, es muy importante ahí que si los que quieren ser dignamente representados vayan y les digan, sabes que queremos una auténtica representación de la sociedad o nos vamos y formamos otra sociedad que realmente nos represente el respeto de una obra comienza por su propio autor entonces no me van aquí a poner pretextos porque además escribir implica un acto de valor. Someter lo que tú crees, lo que tú piensas a través de la palabra escrita, a través de la representación de atrás, para enfrentar a un público que creo que si eres güey, es bueno, no me gusta si me gusta. Y eso es lo que tenemos que hacer los autores. La obra mexicana en el extranjero. Hay, por ejemplo, en España, está regulado de que todos los pagos tienen que ser a través de la SGAE, que es el equivalente en Sogen. Entonces no hay oportunidad de tanto teatro directo, de trato directo con el autor, porque los teatros en España, como en Argentina, como en Inglaterra, Francia y demás, se tienen que hacer a través de estas sociedades colectivas. Pero ¿qué pasa? Hay muchos autores que estamos en el extranjero y han pasado años y no hemos podido cobrar eso de regalías de las funciones que son en el extranjero. Tienes dos opciones. O te inscribes en esa funcionalidad extranjera, que muchos otros así lo hacen, y te das de arte en el Skype. Y si a mí me pasas directo, no me pagas por conducta de suje, porque me estás quitando un doble pago de la administración. Yo quiero trabajar directamente contigo. O quiero firme contigo para que tú me cobras mi interés. En México hay un representante de Skype. que podría negociar ese tipo de cosas. O si no por el libre, simplemente es una cuestión de decirle a la sociedad señores, esa sociedad de gestión colectiva en México no me representa. ¿Por qué? Porque la ley me permite representarme a mí mismo a través de un apoderado. Oye, aquí me está saliendo algo que yo no sabía. Sí, pero yo hablo de que sí damos la autorización o sea, de que sí damos la autorización para que se presente la obra. La presión es a un grupo español o a un grupo argentino, el que sea. te lo digo por experiencia que yo he tratado de decir justamente eso a mí no me representa Sogen, voy a hacer el trato directo, entonces Algar me tiene que pagar directamente a mí, o Argentor me tiene que pagar directamente a mí, lo hemos tratado de hacer yo y otros compañeros y ellos dicen no, porque nosotros aquí tenemos que tramitar directamente con la sociedad gracias por decirme eso México la ley me permite manejar mis derechos a mí mismo. Y yo contraté contigo y tú eres responsable. Por eso la importancia de los contratos. Volvemos al punto medular de toda esta conversación. Claro, si a mí me parece un empresario argentino que quiere una obra tuya para representar la humanidad, sí, como no. Júntulos. Declaraciones del autor no pertenece a ninguna sociedad de gestión política. Declaraciones de la empresa se compromete a pagar teniendo conocimiento de que no pertenecen tiene que pagar conforme a la ley directamente al autor y ahí vienes abajo esa es la forma pero si la sociedad de gestión colectiva digamos México no presiona o no ejerce presión para decir oye en España se representó la obra de mi representado de tal fecha en tal teatro no me has pagado 15A no me recaudaron pero en eso se pueden ir 3 años no deberían pero es lo que sucede lo que pasa es que aquí 3 años es un absurdo bueno en esa situación absurda están aquí nuevos autores yo tengo 3 años 2 años sin poder cobrar una obra mía que ha estado en Argentina y en España todos estos años en cartelera a través de las sociedades de gestión. Pero es que Argentina, lo que decía el maestro, que nosotros tenemos derecho a representarnos, a nosotros mismos, Argentina, por ejemplo, no te deja. Es que no te deja. Argentina, porque en Argentina no puedes presentar una obra sin que Argentores lo autorice. Y Argentores solo reconoce como homóloga a su gente. Pero de verdad, yo tuve una experiencia justo con Sogem de un pago que no llegaba y había unos correos donde ellos decían que ya habían pagado y acá decían que no habían pagado y no se terminaban de poner de acuerdo quién no había pagado. Entonces yo dije, no lo vuelvo a hacer a través de Argentores y a través de aquella administración de Sogem, que fue una cosa que algunos de los Mariano y yo platicamos. El siguiente montaje lo intentamos hacer fuera de Argentores y no hubo manera, no hay manera posible. Si tú haces en Argentina, que todo el teatro ocurre principalmente en Buenos Aires, lo haces en una combi de la manera más independiente posible, llega a Argentores como si fuera la Gestapo. Y no hay manera de sortear, de eludir a Argentores, y Argentores solo reconoce como su homóloga a Sogem, Y el pago no... Pero no me llega. La cuestión está de que no es de que te quieras brincar a Argentores o a SGAE, que ellos cobren su tajada, pero que Argentores te pagara directamente a ti o a SGAE te pagara directamente a ti. No hay un doble pago administrativo. Es que teme, ahora sí que teme, hermano, de la sociedad colectiva extranjera, la sociedad colectiva nacional, luego una serie de cosas y te llega el 30% de lo que te corresponde de un montaje en el extranjero, los autores mexicanos. Entonces, cuando dice Obón esto de que en la ley está, lo acabas de decir, que es ilegal, o sea, me da un ganas de agarrar las antorchas. Bueno, pero te digo, a mí me pasó no con una obra de teatro, me pasó en Argentina la primera vez que llevamos a Ciertos Olay que tienen música original en todos esos espectáculos y en donde normalmente como empresa obtenemos una carta de la empresa para decir no cobro por ninguna sociedad colectiva, los derechos son míos, yo los tal, tal, tal, cielo, mar y tierra y fue el porcentaje que de pronto no nos hizo el break even en un negocio enorme, en Argentina. Entonces, nosotros dejamos de hacer teatro en Argentina. Ojo con Argentina. Mariana, ¿qué onda aquí con las sociedades de gestión colectiva? ¿Qué? El objetivo no es proteger al autor. Justo porque su objetivo es proteger al autor, acuden a cada producción, hablando de Argentina, para cobrar ese porcentaje del autor. Si alguien no llegue a México a la propia autor, ellos están cumpliendo con la ley de ese país, de Argentina. En Argentina la ley, que aquí ya no se aplica así, son representados por una sociedad de gestión. Entonces ellos acuden a cualquier producción que se presente a cobrar el porcentaje que le corresponde al autor, sea o no sea representado por una sociedad. Como la gestapo, tal como dice Alejandro. Así es. ¿Por qué? Pues para defender al propio autor. Aquí en México, ¿cuántas producciones o cuántas compañías no presentan obras? Y hablo aquí de Sojeme, no llega Sojeme y dice, te voy a cobrar. ¿por qué? porque tú no sabes si el autor está siendo representado por él mismo si él autorizó como suele hacerlo te autorizo y preséntalo con mucho gusto por Facebook o de que se presente mi obra y se ponga ¿yo con qué cara voy representándote? en eso estamos de acuerdo, me parece perfecto que se presente como la gestapo a ver, creo que esa es la función de cualquier sociedad de gestión colectiva que se presente como la gestapo a ver si están los permisos no nada más del autor, de todo me parece correcto. Pero la realidad es, en mi focus group que hice de autores antes de hacer este programa, está, por ejemplo, Humberto Roble, que es un dramaturgo hiper archirrecontramontado en el extranjero y de Argentina no ha recibido un peso. O sea, mi obra ya se acabó de dos años en cartelé en Argentina y no ha recibido un peso. ¿Tú has recibido un peso en Argentina? 7 mil pesos, sí. Ya es un avance. Yo ni uno. O sea, no es metáfora. ni uno en mi caso fueron igual dos años de que estuvieron en cartelera qué padre que se presente como la gestapo pero qué pasa en ese espacio del infinito cuántico entre que el dinero venga de Argentina hasta México ahora vámonos del otro lado justamente Argentina es uno de los países que ha tenido muchísimo problema económico donde no podían sacar dólares no podían mandar dinero y ciertas cantidades de dinero. Entonces, ¿qué pasaba? Pues lo que se hace acá es que lo que yo cobro de autores argentinos se compensa con el cobro de mis autores mexicanos en su país. O sea, y nos vamos desquitando. Nos cobramos a los chinos como podría decirse. Así es. Pero lo cierto es que, o sea, está padrísimo, pero el dinero viene a los autores. Sí, o sea, hay que montar textos argentinos y no les paguen. Ok, la onda está en que, o sea, qué padre la jugada, pero al autor no le llega su lana. Sí, sí. Esa es la realidad. Sí, o sea, yo he cobrado por Western Union. Bueno, yo quiero mandar un saludo muy entrañable a Aurora Cano, que como va y viene a Europa, ella es la cabella. La cabella que viene a Aurora, ya que andas por ahí, te van a ir a dejar unos dedos. La compañía que están montando mi obra. Y me lo sé. La van a ubicar, ¿eh? Híjole. Perdón, no. auditoría no, pero porque de pronto pues les pagan en directo que no tienen que ser por cuando son en gira, compran funciones les pagan en directo a las compañías entonces ellos tienen la capacidad de pagarte en directo a ti, que es maravilloso, pero yo tengo 32 funciones en Madrid, que no ha habido manera que me llegue un peso a través de las sociedades de gestión colectiva 32 funciones en un teatro comercial en Madrid. Y no ha habido manera que lleguen. Ya se acabó la temporada. Dean tres temporadas, ya se acabaron. Entonces, lo que yo quiero mostrar acá es, además de este anecdotario que estamos dando aquí, del chisme, es demostrar la disparidad que hay entre el respeto, manejo, gestión a los autores extranjeros y el respeto, manejo, gestión que hay de los autores mexicanos dentro del país y fuera del país. Y que creo que es donde tenemos que poner el dedo en la llaga. Ahora, creo que también hay que fomentar la cultura de la gente, la cultura del representante. Muchas veces no queremos tener agente o representante, porque no le queremos dar el porcentaje que le toca. Tener un agente no te cuesta nada. Solo le vas a pagar cuando tú cobres. Yo tengo un agente en España que no me cuesta nada. Yo sí he cobrado derechos de autor de España, Pero yo tengo una gente ahí que lo hace y le tengo que pagar el... Tú tienes los porcentajes que le pagas a la gente, o sea, van del 5 al 10 hasta el 20%, ¿no? Si es una chamba que te consigue el 20, si solo te hacen las negociaciones 15, etc. Entonces también mi recomendación para los autores que están teniendo la fortuna de ser representados en países de habla hispana, sobre todo, porque la realidad es que no traducen tanto y no nos producen tanto en países que no son de habla hispana, es consigan un representante en ese país. Se comunican por WhatsApp, ya estamos en el siglo XXI. De verdad, es muy sencillo, tengan un representante en Argentina, en Colombia, en España, que son los países donde más representan autores mexicanos, y nada más se van a tener que mochar con un porcentaje. Y eso lo facilita. Pero es un porcentaje de algo que no tenías. Es un porcentaje de algo que no tenías, exactamente. Es que hay una cosa, yo de pronto hay amigos que me preguntan, no, pues es que tú tienes representantes, tú tienes lana. Yo no tengo lana. O sea, un representante lo puede tener cualquiera. El representante tiene que querer trabajar contigo, ciertamente. Pero pues es cuestión como de amistades y decir, oye, preséntame a tu agente a ver si me quiere representar. Es decir, creo que hay que tener esa cultura de profesionalizar el oficio de dramaturga. Eso es súper importante, Alejandro, porque creo que estamos hablando mucho del respeto al autor y demás. Lo que me parece absolutamente vital es que el primero que tiene que respetar al autor es el autor mismo. O sea, no estar esperando, no ponerse el papel de víctima y ver a ver quién le hace el paro. O sea, es cierto, uno tiene que ser autor y productor. Tú produces un producto, y vamos a llamarlo así, y déjense de romanticismos. Las obras son productos. Entonces, si tú eres el dueño de ese producto, tienes que aprender a vender tu producto. Y eso es parte del trabajo que hay que hacer, ¿no? Es como dice Alejandro, es profesionalización del gremio, ¿no? Y lo tenemos que profesionalizar en todos los niveles. En todos los niveles. Estoy hablando del autor, pero nos podemos ir absolutamente a cada una de las partes del teatro. Y me voy a hacer una pregunta del público de Juan Manuel Gutiérrez. Hola, Juan. Gracias por venir. ¿Qué dice? En la actualidad... Es una pregunta muy válida. ¿En la actualidad hay mucho campo de acción para los autores mexicanos que hacen teatro? Yo creo que sí, y comparto, perdón por interrumpir, comparto la pregunta con Julieta. Creo que durante muchos años no se montaron autores nacionales en gran medida por esta hegemonía de la figura del director escénico de la segunda mitad del siglo XX. pero creo que también en gran medida porque el autor permanecía en las sombras esperando a que alguien fuera a tocar su puerta y decirle, te encontré genio, vengo a representar tu obra. Y yo creo que cada vez más surgen actores que tienen la curiosidad de escribir, directores que tienen la curiosidad de escribir, autores que tienen la curiosidad de dirigir o actuar y promover o producir sus textos. creo que hay que fomentar la no especialización de las disciplinas dentro del teatro. Hoy en día no se puede ser únicamente autor dramático, eso es ser escritor. El dramaturgo no es un escritor, el dramaturgo o la dramaturga es una persona de teatro. Entonces creo que eso está creciendo en el imaginario colectivo de los teatreros. Entonces yo veo que cada vez hay más trabajo para dramaturgos y cada vez tienen más esa capacidad de colocar su trabajo o ser participativo en la producción, en la compañía, en la manera en que un texto llegue a la escena. Yo creo que cada vez hay más chamba para dramaturgos, pero depende de eso. Nadie toca puertas buscando dramaturgos, nadie. Sí, eso es como de película, un poco, ¿no? Y de las leyendas, ¿no? De los mitos y leyendas, que aparte existen muchísimos mitos y leyendas alrededor de las figuras del actor, una amiga productora. Me decía también que muchos de estos problemas o malas prácticas que se realizan en el teatro mexicano, sobre todo en cuestión del autor, es por esta historia del teatro mexicano, esta costumbre del teatro mexicano, donde hubo un momento donde los directores tomaron absolutamente el control de todo el teatro mexicano, dejando al autor totalmente en un plano absolutamente bajo, oscuro o desprotegido. Y yo creo que estamos entrando un poco, ojalá que no llegue a ser la figura hegemónica, pero un poco en el reino de los productores. Ahora estamos en el reino de los productores. Hay mucho que agradecer a esa inyección de varios millones de pesos que hace el EFI Teatro y el EFI Artes, que ha dado flujo para producir más. Y hay una cantidad de productores nuevos, que yo soy parte del recién formado Colegio de Productores de Teatro, soy la más vieja del grupo, pero hay muchos autores dentro del Colegio de Productores. porque están agarrando las riendas a decir, pues sí, es mi texto, pero también quiero que se monte y quiero ver cómo se monta y entonces tengo que intervenir en el proceso y tengo que hacer una carpeta de fiartes y tengo que meterme a chambearle. Entonces creo que sí, y hay muchos muy jóvenes, de verdad. El nacimiento de un montón de nuevos proyectos, de un montón de nuevas salas también. Es mucho por ese nuevo flujo de dinero y flujo de sangre nueva de productores jóvenes que están haciendo esa chamba. Yo creo que sí hay trabajo para los nuevos dramaturgos. Y para la gente del teatro, yo consigo con Ricaño en esta revolución que ha habido de la producción del teatro, de cómo se produce el teatro en México hoy, que ya dejó de ser solamente la figura del Estado la que produce teatro, que ha evolucionado bastante. Habemos muchísimos, y yo digo, bueno, creadores teatrales. Ya la etiqueta de dramaturgo, director, productor ya viene corta. Levantas un proyecto. Ahora, lo importante siempre, lo que yo he dicho, es la información. En mi focus group, insisto, que hice antes de este programa, hay como demasiado desconocimiento, pero incluso hay mucho desconocimiento entre las instituciones, entre, creo que los productores no es desconocimiento, sino que aprovechan de pronto el desconocimiento para justamente bajar las tarifas del autor. Pero de verdad, la información está ahí. Uno puede acercarse, busquen en su Google Maps, dónde está Indautor en la colonia Roma. Y ahí usted puede encontrar estos folletos, aquí en esta cámara, donde tiene un departamento jurídico donde les dan asesoría gratuita sobre broncas que van a tener sobre derechos de autor. Hay folletos que te explican todo lo que hemos estado hablando. Protección contra la violación del derecho de autor, por si alguien tiene dudas de cuándo es una violación o no. Información general. No hablamos de esto, pero es interesante. Las reservas de derechos que platicamos algún día tú y yo, Mariana, también. Los productores que reservan los derechos de una obra por una cantidad de tiempo determinada. O los propios autores también. O los propios autores y los procedimientos de nulidad y cancelación de reserva de derechos. La información está ahí, no está escondida, está en Indautor. Ahí ustedes son gratis estos folletos. Usted pasar por ellos está en la Sociedad General de Sectores de México, donde también brindan asesoría de manera gratuita. La bronca es querer informarse. Nada más que sepan que hay indautor en los estados. O sea, que hay una oficina de indautor en los estados. Porque a mí siempre me preguntan mucho, ¿dónde registro mi obra? ¿Tengo que ir a la Ciudad de México? ¿Dónde me asesoro? ¿Tengo que ir a la Ciudad de México? No. En los 31 estados de la República, 32 ahora, hay una oficina de indautor. Muy bien. Quisiera hacer como una pregunta, ya nos estamos acercando al cierre del programa. Una pregunta para poner en discusión. ¿Ustedes creen que la dramaturgia mexicana, los autores mexicanos, cuál es su panorama actualmente? ¿Cuál es su alcance, su visibilidad en México y en el extranjero? ¿Cuál es el panorama de la dramaturgia mexicana contemporánea en este momento? Aquí y afuera. Empieza tú, porque tú eres el autor y tú. Yo creo que dentro de México está en un momento muy afortunado. Dentro de los círculos más cultos, desafortunadamente se está buscando un teatro que prescinda del texto dramático, como se ha buscado durante mucho tiempo, en fin, con muchos movimientos, ¿no? Pero más allá de esos círculos, yo creo que la dramaturgia mexicana está en un buen momento. Ahora, por supuesto que me correspondía como autor reclamarle a Julieta que no hubiera autores nacionales en sus teatros, pero la realidad es que la dramaturgia mexicana en el panorama internacional todavía no puede combatir contra el teatro inglés, contra el teatro que se produce en Broadway, o incluso contra el teatro que se produce en Argentina o en España, y me atrevo a decir que el teatro mexicano es mejor que el teatro español, Creo que ahí sí, la batalla está todavía un poquito perdida. Yo creo que... No tenemos una Yasmina Reza, no tenemos un Daniel Veronese todavía. No hay ese autor. Una pregunta, ¿no tenemos una Yasmina Reza, no tenemos un Daniel Veronese? En proyección, no en calidad. En proyección. Esa es la pregunta medular. No la tenemos, y viene de mi pregunta anterior que les hice, No lo tenemos, no en cuestión de calidad, no en cuestión de textos efectivos, no lo tenemos en cuestión de la industria teatral en México, que la industria teatral en México no apoya y avienta a sus dramaturgos mexicanos. ¿Estamos de acuerdo? Empecemos por definir industria y empecemos por saber si tenemos industria teatral en México. Que ese fue otro discorso que ya tuvimos. Muy complicado. Lo sé. Yo creo que no existe esa industria. ¿No? La verdad, porque incluso a todos los niveles, lo que pagamos unos, lo que no pagamos otros, la manera en que hacemos unos, la manera en que lo hacemos otros, no somos parejos. Entiendo que hay modelos de producción distintos, hay acercamiento a los públicos de manera distinta, pero sí yo creo que no hay una industria teatral. Entonces, ahora, ¿a quién le echas la culpa, si se trata de echar culpas, de que no impulse a los dramaturgos mexicanos? Yo no sé, no conozco el caso de Yasmina Reza, la hemos montado, conozco sus obras, pero no sé si la produjo un teatro de boulevard, como le dicen en París, o la Comédie Francaise, para arrancar. No sé de dónde surgió o no sé si lo primero que a Yasmín Alreza le produjeron fue en Londres. ¿Qué pasó con Maguad? ¿Lo produjeron primero en Canadá o lo produjeron primero en París? No tengo argumentos para apoyarte. Pero todas las ciudades que estás comentando, París, Londres, Nueva York. Tienen industria. Es a lo que vamos. O sea, no importa si fue en Londres, en París o en Nueva York. Son tres ciudades cuya industria teatral se ha estado fraguando de hace muchísimos años. Y ¿sabes qué? Empieza por cosas tan ridículas, o sea, ser una industria empieza por cosas tan ridículas que incluso yo diría que hasta Argentina tiene una industria teatral por tener un distrito teatral. O sea, tú vas a Corrientes y tienes salas de 40 y hasta el teatro metropolitán, o si te vas más abajo hasta, en fin, 3.000 personas el REX, o un poco más abajo tal. Nueva York está concentrado, Londres está concentrado, París no mucho, pero París tampoco es un referente de la industria teatral. Hay mucho teatro, pero también hay muy dividido el tema de cuál es el teatro de Boulevard, cuál es el teatro serio, ¿no? Y están los íconos y los grandes lugares de la academia en donde no entran los otros, totalmente dividido. Pero sí insisto, aquí no lo tenemos, estamos totalmente dispersos. En Argentina se publican cada lunes las taquillas de todos los teatros en los green rooms de los teatros. Estás obligado por la asociación de autores, perdón, de productores, todos los días que empieza una función está la taquilla completa de lo que hizo. Aquí es un misterio espantoso. Nadie puede decir que ganó porque no va a ser que el otro diga que ganó más o no va a ser que le chismen que Hacienda no le cobró los impuestos o cuántos boletos de cero pesos sacó o tal. No hay ningún gremio, ni del lado de Sogem, ni del lado de los autores, ni del lado de los compositores, ni del lado de nadie que nos obligue a hacerlo. El cine ya lo logró. El cine publica sus taquillas semanalmente. Todos tenemos derecho a saberlo, incluso los actores, incluso los autores, porque tienen que saber cuánto está generando esa industria. Creo que son muchísimas las cosas en las que tendríamos que contribuir para de verdad fomentar que exista esa industria. Eso es importante. Me gustaría cerrar con la última parte de la entrevista con Juan Manelo Bon, que nos daría pie para cerrar este interesante escorche. dos cosas fundamentales ¿qué recomendarías tú a nivel estado a nivel convocatoria del estado acerca de estímulos para producción teatral sea cualquiera que este sea a través de los fondos estatales fondos nacionales compañías nacionales, compañías estatales teatros y demás ¿qué recomendarías tú de afinar en esas convocatorias para crear una mayor regulación o protección a que estas cuestiones de derechos de autor se realicen? Respecto, primero que nada. Tener la conciencia clara en cualquier de las cuestiones que sin obra no hay representación alguna, no hay espectáculo. Entonces, a quien deben proteger primero que nada es el autor. Y el primero que tienen que ver porque esto se hace de seguridad política a los creadores desde el Estado, a través de las instituciones. Y decirle, señor, muy bien, me parece muy bien la comunicatoria. Pero aquí hay otra cuestión muy importante. La unión de los autores. Si este grupo de la maturita dicen, señores, no hay ninguna obra nuestra mientras esas condiciones no se consideren en las comunicatorias y en este tipo de instituciones, no hay obra. lo que nos hace falta aquí es una buena representación o autorrepresentación o que el autor también considere estar bien representado ya sea un autor de iniciativa propia también hay gente como muy joven Juan Ramón que se va iniciando en la donaturgia que va consiguiendo una producción tras otra con mucho esfuerzo, si no es porque producen los reyes solos con muebles de casa de su abuelita por decir algo, consiguen un teatro y demás entonces hay una especie como de sentimiento una dramaturga muy joven me decía es que ni siquiera sé si me puedo atrever a pedir una garantía como piden los teatros y luego te venden ese cuento y dice mira yo te voy a ser famoso tú estás comenzando entonces ahí va yo por la ansia de ver mi obra mi impresa doy mi ablandeado y digo si hagan lo que quieran estás faltando al respeto a tu creación y a ti como creador. Estás demeritando tu obra, estás demeritando tu trabajo como creador. Si no te respetan a ti mismo, no te van a respetar los otros. Ese es el principio básico. Y tener plena conciencia de que sin obra no hay nada, no hay espectáculo. Para que haya guisado el liebre, tiene que haber liebre. Si no hay liebre, no hay guisado. Así de fácil. Muy bien, a defender esa liebre. Y yo creo que vamos a coincidir, Juan Ramón, en que creo que me parece fundamental y creo que vas a estar de acuerdo en incluir todo este tipo de conocimiento, todo este tipo, sí, de conocimiento de la ley de los derechos de autor en las escuelas de teatro. Muy evidente. Muchas gracias. Y sobre todo que esto es justamente de descoche, de compartir todos estos conocimientos con las nuevas generaciones, porque si queremos cambiar al teatro en México, mejora el teatro en México, hay que pasar por respetar el teatro y conocerlo. Tenemos mucho talento que hay que estimular. Creo que es importante considerar que que el autor cobre por su trabajo, no es que se le haga un favor, ni se le está concediendo, ni, ah, es que yo sé que tú tienes que pagar la renta, por eso te voy a pagar. Creo que eso no me contestaría en el cirujano que lo va a operar. No. Ah, yo te voy a pagar, porque yo sé que tu cirujano una renta, no. El pago al derecho del autor no es ningún favor, es un absolutamente derecho que hay que ejercer y hay que saber ejercer. Correcto. Muchísimas gracias. Me encantaba, muchísimo gusto haber encantado. Nos vemos allá. Sí, hemos coincidido en que la calidad de la dramaturgia mexicana está al nivel de cualquiera que nos pongan enfrente. Lo que nos hace falta es, uno, respeto al autor desde el Estado, desde sus convocatorias, desde los productores, desde los autores mismos y desde la industria. ¿De acuerdo, jóvenes? ¿Vale la pena luchar por ello? ¿Cómo ven? Vale la pena. Sin duda. No estuvo convencido, Ricaño. Necesito fuerza en este momento. Yo creo que depende de darnos plataformas, escaparates. Lo que le hace falta a los autores nacionales es escaparate. Sí hay una responsabilidad propia y hay una responsabilidad de instituciones y productores por dar escaparates a los autores nacionales. Mira, yo te voy a poner un ejemplo que poco se conoce. El impuesto sobre espectáculos públicos deriva de una aplicación de un IVA que no iba al boleto. Los productores se pararon al día siguiente y dijeron no hay teatro. Dos días después había una exención al impuesto sobre espectáculos. Yo no he visto todavía ninguna producción de Limba que se pare porque no les pagaron o porque no salió el dinero o porque nada. Y no les pagan, no nos pagan en muchos meses. Julieta, Alejandro, Mariana, muchísimas gracias por haber compartido. Nos acabamos el Pinot Noir. Me encanta. Esto fue Descorche, Hablemos de Derechos de Autor. Los espero. La siguiente sesión en Hablemos con las Nuevas Generaciones de Teatro. No borremos del tintero estos espacios de discusión sobre algo absolutamente importante en el teatro, los derechos del autor. Hay que hacer gremio, hay que hacer teatro mexicano, hay que hacer industria. Yo soy Bárbara Colio y esto fue Descorche. Hasta la próxima. Thank you, Matt.