TRANSCRIPCION

¿Qué es la entrevista? programa en esta temporada 2018 vital y central para discutir el teatro, la actuación. Y para ello tenemos a un invitado que estoy muy contenta y agradecida que haya aceptado nuestra invitación porque creo que es el más indicado para hablar del tema. Con nosotros hoy Arturo Ríos. Hola Arturo, bienvenido que emoción, venga, venga el aplauso del público, muy bien estamos ahora variando nuestras sedes, estamos en el foro de las artes y bueno Arturo te cuento que no puedo preguntarte absolutamente nada sin abrir el vino primero por algo se llama descorche esto así que ahí tienes las herramientas necesarias a ver si me acuerdo todavía y así como en el gym mira el sonido firme por favor vámonos derecho Arturo ya hemos superado tantas crisis para hacer este programa que si he de decir que a todos mis invitados les pregunto que vino prefieren Y en este caso, Arturo quiso un Rioja. Entonces, vamos a ver cómo nos sienta el día de hoy. ¿Claro? ¿Salud? Salud. Oye, pero en ese curioso brinco de los que muchos podemos hablar entre estar trabajando en Comisión Federal de Electricidad, de repente decir, bueno, me voy a dedicar al teatro. ¿En qué momento dejas, digamos, esta vida en la Comisión Federal y te dedicas de lleno al teatro? Sí, yo tuve ahí en ese lugar una especie de epifanía con el teatro. Yo había ido a ver teatro, a mi mamá le gustaba ver teatro tipo Comedias Musicales, Manolo Fábrega, ese tipo de teatro, y alguna vez la había acompañado. Mis experiencias más remotas con el teatro de cuando era pequeño fue alguna vez ir a ver a una carpa de estas que pasaban por las colonias y duraban uno o dos días en una esquina. Una función de teatro de títeres, muy elemental. Y en la primaria, un teatro de estos guiñol, que fue alguna vez a los festivales de Día del Niño. Me atraía mucho la cuestión del fenómeno teatral, la actuación. Empecé por las imágenes muy fuertes que para mí como niño eran los títeres en ese momento. Fuerte porque te daba miedo, te atraían. No, porque creo que el teatro tiene una cualidad muy particular que es muy impactante. Cuando te atrae por primera vez, si es que el teatro es lo que te atrae, es algo que es muy difícil sustraerse. Entonces hay una especie de magia de cuestión como cómo se hace esto y que yo, a mí me atrapó a partir de estas dos experiencias con títeres y después ya asistiendo al teatro con actores. Pero el teatro para mí, desde la infancia, digamos, que tuvo esa cualidad de un misterio, es lo que puedo decir, Creo que es como algo misterioso que ocurre con unos elementos que son falsos, unos títeres de trapo, de madera, en fin, o actores que representan un papel, pero que tú como espectador te involucras con eso y vives eso, como Stanislavski, nada más hablando, como si fuera la verdad, como si fuera cierto. Dijiste una frase muy linda en una entrevista que vi de, Y cuando el teatro te encontró, tú te encontraste a ti mismo. Así es. Es de este encuentro que hablas cuando entras a este teatro de aficionados y te envuelve la oscuridad de estos recintos. Así es. Sí, sí. Un poco para contestar a tu pregunta, que creo que me fui así por los campos de higüeda, como dicen. Suele suceder. No te preocupes. Y cuando tomemos más vino se va a poner peor. Así es. Uy. Sí. Efectivamente, no era bueno para la escuela, no fue bueno para la primaria, tampoco para la secundaria. Y mis papás un poco desesperados de qué hacer conmigo. A mí me gustaba la cuestión de la electrónica y yo les dije que quería estudiar ingeniería mecánica electrónica, porque quizás sería la posibilidad de que yo en algún futuro llegara a ser ingeniero mecánico electrónico de una nave espacial. Ese era mi sueño. ¿Cuántos años tenías en este momento? Pues tenía 12, 13 años, 14, sí. Sonaba lógico. Sonaba lógico. Yo estaba de moda si había llegado a la luna o se iba a llegar a la luna. Entonces toda la cuestión de los niños, que la propaganda les metía el rollo de el espacio, ser astronauta, las naves, vamos a la luna. En fin, yo quería viajar en una nave espacial como astronauta. Según mi lógica, a través de la ingeniería mecánica, yo iba a poder llegar a treparme a una nave espacial un día. Pero bueno, me inscribí en Boca 2, estuve un año completo en la vocacional 2 en 1968. Y la única materia que aprobé fue literatura. Ah, mira. Bueno, ya había un indicio ahí, ya había un acercamiento. Exacto. Y desde la secundaria yo ya en literatura era alguien, alumno destacado, digamos, en literatura. O en español, se conocía como español, ¿no? Español, exacto. Y entonces, pues ahí fue obvio para mí y para mis papás que nada más no iba por ahí el rollo. Vino el movimiento del 68, que justamente surgió a partir de un conflicto entre una preparatoria que estaba como a cuatro calles de la vocacional donde yo estaba, que se llamaba Isaac Ocho Terena con unos alumnos de Boca 2 que era donde yo estaba, se pelearon por ver de quién era la cancha de la Ciudadela este jardín que está ahí por el Rolócchi, ¿no? para poder jugar fútbol entonces se pelearon entre los de la Isaac Ocho Terena y Boca 2, unos grupos se armó tal Gresca que llegó la policía y los los zarandeó durísimo. Al día siguiente hubo una especie de manifestación en contra de esa golpiza y volvieron a venir los granaderos y entraron a Vocacional 5. La entrada de los granaderos a Vocacional 5 desató todo el movimiento de 1968. A partir de ahí, hasta el 2 de octubre. Entonces, yo entré a Comisión Federal de Electricidad a trabajar ¿En qué momento? Antes de eso. Después del 68. Después, ok. Sí, yo ya había declarado la escuela. Y este, pues como era aprendiz de nada y oficio de nada, yo no sabía nada, me metieron a una máquina copiadora. Me dijeron, bueno, pues mis papás tenían una palanca ahí en Comisión Federal de Electricidad, porque entrar a la burocracia es difícil. Exacto. Entonces yo entré como aprendiz y a los dos años y medio me dieron una base. Y allí pues yo ya estaba feliz de la vida cobrando un sueldo mensual, no tenía que estudiar, sacaba copias, me volví un gran sacador de copias. Es que todo tiene un arte en esta vida, no es fácil sacar copias. Sí, de verdad que me volví un gran sacador de copias. La gente a veces iba a ver cómo sacaba yo las copias. Porque se inventó, las máquinas se llamaban Xerox, se inventó una máquina que era la 3600. Lo cual quería decir que sacaba una copia por segundo. Entonces, si tú necesitabas sacar una copia de un documento de 200 páginas, o de X número de páginas, una, después otra, yo inventé una manera de que levantaba la tapa, la hoja que estaba aquí se quedaba pegada aquí. Al mismo tiempo yo metía la que seguía y podía sacar esta. Entonces era así, mira. O sea, como Tai Chi. Exacto. El Tai Chi de las copias. Yo digo que yo ahí aprendí la biomecana de Meyerhold. Biomecánica de Meyerhold. Comprendí los principios de la biomecánica meyerholdiana. Después me di cuenta que se le llamaban así. Pero yo ya la sabía intuitivamente a través de la mecánica del cuerpo. Eso me ayudó mucho para la actuación. Oye, ¿y tu familia, tus papás y tal? ¿Qué dijeron a la hora de que ya te vieron como muy en serio con el teatro? Pues mira, en realidad nunca tuve problema con mis papás. por supuesto que ellos pensaban que dedicarse a la actuación era algo de lo que no se podía tener certeza que te redituara económicamente un futuro en una cosa que era un tanto azarosa pero tampoco se oponían a que yo fuera actor Yo, después de un momento en este grupo de teatro de aficionados, me di cuenta que desde el momento en que yo entré por primera vez a ese teatrito, que es el teatrito que está ahí en las oficinas de Rodano de la Comisión Federal de Electricidad, la primera vez que entré yo estaba vacío. la primera vez que me habían citado a un ensayo. Estaba vacío. Yo llegué cuando no había nadie en el teatro. Y seguramente todos los que hemos hecho teatro, tú no me dejaras mentir, llegar a un teatro vacío, ser el primero o X. Y de repente está puesta la luz del trabajo y estás, y dices, aquí va a pasar mi obra. Aquí voy a actuar yo. Al rato va a haber gente aquí en las butacas. Yo tuve una especie de epifanía y dije, oh, creo que ya encontré mi lugar. entonces efectivamente a partir de ahí no tuve la menor duda de que yo no quería salir de ese lugar jamás en los días de mi vida de ahí hasta que me muriera y Arturo realmente fue como rápido esta ascensión a partir de esta epifanía que tú tienes, tienes una carrera ascendente que realmente se va rápido estuviste cinco años estuviste en Andrés Soler tres años con el director que era Luis Jimeno en esa época y luego Luis Jimeno pues has de haber sido ahí como el nerd de la escuela o el consentido o algo así, porque te jala, hay que decir las cosas como son, te jala a la Compañía Nacional de Teatro en el formato que existía en ese momento, como en el 77, ya estamos hablando, ¿no? En el 77. Pero entonces, a lo que voy, que de que empiezas a hacer teatro, según mis cuentas, que fue como en el 72 al 77, bueno, son cinco años donde tú ya formas parte de una compañía importante, la más importante del país. Esto que te digo de que yo entré a ese teatro y tuve esa epifanía, fue aproximadamente en 69, 70. Después estudié la escuela de 73 a 75. Y en 77, yo ya estaba en la Compañía Nacional de Teatro. Es a lo que voy a decir. Entonces, en siete años, yo pasé de este actor, que era aficionado en la Comisión Federal de Electricidad, a ser parte del elenco estable de esa Compañía Nacional de Teatro. Ahora, ¿quiénes eran tus compañeros en la Compañía en este momento? Bueno, de mi generación, de gentes que nos hablaron del Andrés Soler, Oscar Narváez, Marcos Etina, Renato de la Riva, Beatriz Moreno, creo de ellos, Luz Adriana, en algún momento pasó por ahí Laura Zapata, pero no fue como actriz invitada, que Laura Zapata, somos de la misma generación, ellos ¿Ellos se jalaron a la Compañía Nacional de Teatro? ¿O era tu generación del Andrés Soler? Jimeno jaló a varios a estos que te digo que éramos de generaciones del Andrés Soler algunos un año abajo otros un año arriba pero éramos como más o menos un grupo que pertenecemos casi a la misma generación nos jaló como a 6, 7, 8 y entre los que iban estos que te digo y yo Oye, pero cuando entras a la Compañía Nacional de Teatro ¿Tú eras de los jóvenes? ¿De ahí? Absolutamente joven Ah, eso es a lo que voy Tú eras el chamaquito ahí que te trajo Luis Jimeno ¿Quiénes estaban en la compañía? Estaba a punto de cumplir 24 años Se puede considerar joven Sí, no, pero no Ya no tan joven Pero era joven Sí, súper joven yo creo Sí, más que hoy ¿Cómo te recibe? ¿Cómo es tu encuentro? ya con un grupo profesional, absolutamente, no porque lo otro no lo fuera, pero que bueno, vamos, desde políticamente, culturalmente, a nivel de prestigio, estaba la Compañía Nacional de Teatro, era otro nivel de hacer teatro. ¿Cómo te recibe la compañía, la gente que estaba ahí? ¿Cómo fue tu entrada? Sí, esta compañía se formó, no existía como tal, la formó José López Portillo por decreto, hizo un decreto, y que creo que es el que subsiste hasta la fecha, el mismo por el cual la compañía tiene un presupuesto. La formó y todos los que entramos allí, desde nosotros que éramos los principiantes, hasta los grandes actores que estuvieron ahí en ese momento, por primera vez perteneciamos todos a una compañía, nunca había existido antes una compañía nacional. No sé si con Héctor Azar hubo algunos intentos, pero no consolidó también como en ese momento. y pues fui estupendamente recibido por estos actores hechos que yo admiraba terriblemente yo veía mucha televisión y todos estos actores que estaban ahí yo los había visto en la televisión ¿quiénes eran? grandes actores como Augusto Benedicto que a lo mejor a ustedes ya no les dice nada pero se pone a investigar un poquito vean Compañía Nacional de Teatro 1977, y ahí se van a encontrar toda esta generación de actores maravillosos, de los cuales yo aprendí. Entonces, Augusto Benedico, Carlos Ancira, Luis Jimeno, Miguel Córcega, Mónica Serna, Yolanda Mérida, Mario García González, en fin, Otto Sirvo, por ahí pasó, Jorge Ortiz de Pinedo, ¿quién? No, el hijo, El hijo que ahora hace Cándido Pérez. Estaba muy jovencito ahí y entró muy jovencito a hacer los personajes de Galán Joven, junto con Otto Sirvo, en la verdad sospechosa. ¿Cómo te mantenías económicamente en ese entonces, Arturo? ¿Cómo me mantenía? Bueno, la compañía, en el inter que salí de la escuela, que fue en 75 a 77, hice cositas pequeñas en obras infantiles, con un grupo que se llamaba Cooperativa Nacional de Teatro o algo así, que era parte de un programa cultural del gobierno del Distrito Federal, en fin. Me pude mantener a veces comparseando en algunas obras, a veces teniendo pequeños papeles en obras infantiles, pero vivía en casa de mis papás. ¿Hasta qué años viviste en casa de tus papás? Pues en realidad… Hasta ahora. ¿Se me notó? Hola mamá No, había tenido como una Camino itinerante En el sentido de ir y volver Creo que en ese momento Estaba yo viviendo en casa de mis papás Y en cuanto empecé a trabajar En la Compañía Nacional de Teatro Me salí de casa de mis papás Ya definitivamente Creo que a partir de entonces nunca regresé O sea que a partir de los 24 años Fue la última vez que en ese momento ya fue la vez que dejé definitivamente la casa de mis padres y yo ya en la Compañía Nacional de Teatro ganaba un sueldo como los ahora de la compañía, un sueldo quincenal Oye, y lo hablábamos antes de empezar este programa en ese entonces no había redes sociales o sea, la obra no era el éxito por la que tuviera más likes sino porque fuera la gente ¿Cómo funcionaba entonces que la gente fuera al teatro? que la gente fuera a ver este teatro que generaba la Compañía Nacional. Pues tuvo un gran apoyo en publicidad del gobierno. Lo pasaban en la televisión, la publicidad, el eslogan era disfruten nuestra compañía. Entonces decían, luces de bohemia de Ramón del Valle Inclán con la Compañía Nacional de Teatro. Los invitamos, funciona hasta acá, disfruten nuestra compañía. Tienen esposa en televisión. Tiene una gran publicidad en televisión, la compañía nacional de teatro, no así los otros grupos en los que te digo que participaba de manera independiente. Y pues lo hacían por los medios convencionales, la compañía esa de cooperativa, que te digo cooperativa de teatro, pues se anunciaba en los periódicos, en la cartelera, se anunciaba con volantes, y la gente iba, se anunciaba, ese grupo de cooperativa ocupaba todos los teatros del IMSS. Entonces, se hacía mucho volanteo en las colonias. Por ejemplo, en el Teatro Alegaria, Portacuba, Alegaria, se volanteaba. La gente de la colonia iba a ver teatro. ¿Era caro el teatro? O sea, al nivel socioeconómico de la sociedad de aquel entonces en México, ¿el teatro era asequible a la mayor parte de la población? Era hasta cierto punto asequible. Pero digamos que la Compañía Nacional de Teatro, pues como ahora, tenía descuentos y ese tipo de cosas. y pues así la gente podía ir comprar un boleto a mitad de precio en fin yo me he dedicado a hacer teatro con el Estado o sea, cuando digo el Estado es Bellas Artes y la universidad en alguna ocasión con el Issste en fin, y pues son teatros que sus promociones de costos y etcétera, pues tienen un valor social un interés para que la gente pueda ir y disfrutar de ir a ver el teatro claro, la compañía tenía un prestigio, tenía otro nivel eran precios diferentes, pero de todas maneras había pues había esta posibilidad de comprar boletos más baratos Arturo, hablemos en tu relación como actor y su relación con los autores con los textos que has hecho es fascinante ver la lista de obras en las que has actuado y el propio David Holguín lo decía en este homenaje que te hizo en El Milagro que tu rango es tan amplio que sea como de Pedro Infante a Inmar Berman ¿no? ¿has interpretado personajes de muchísimos autores tanto nacionales, extranjeros, clásicos, contemporáneos. Sin embargo, has dicho que tu favorito es Shakespeare. Sí. Has estado en Sueño de una noche de verano, en Ricardo III, Ricardo II, Macbeth, Noche de Reyes, Hamlet. ¿Me falta alguna? Sueño de una noche, no. Ricardo II, creo. Ricardo II, sí. ¿Qué encuentras en el teatro de Shakespeare que a ti como actor, autor te conecta? ¿Por qué es tu favorito? Bueno, digamos que el lugar común sería decir Shakespeare es Shakespeare, ¿verdad? Todos lo sabemos y es considerado el gran dramaturgo occidental de la modernidad, yo creo. Yo creo que Shakespeare inaugura de alguna manera la modernidad en un sentido muy amplio, por supuesto. ¿Qué encuentro en Shakespeare? Shakespeare es un dramaturgo que por primera vez en la vida del teatro, del drama, de la literatura dramática, crea personajes que se diferencian absolutamente de sus contemporáneos y que dan pie a la creación, a partir de Shakespeare, de personajes que por lo regular casi siempre están dentro del teatro, me refiero dentro de la literatura dramática universal, están de alguna manera emparentados o ligados a la literatura shakesperiana, a la construcción de personajes. ¿Qué es lo que hace Shakespeare por primera vez en la vida del teatro y de Occidente? Crea personajes con profundidad, con profundidad psicológica que ningún otro autor había creado antes. Quizás yo en el momento en que leo a Shakespeare y puedo estar en un montaje de Shakespeare, descubro esta resonancia que a mí me llama mucho la atención, de la construcción de personajes con profundidad. Creo que yo encuentro en Shakespeare y después en muchos autores más, por supuesto. Y que es, digamos, una de las líneas que a mí me gusta mucho trabajar. Cuando yo caigo en una obra donde se puede experimentar un personaje con estas características, soy feliz porque me da la posibilidad de ahondar. Y no siempre encuentras eso en todos los personajes de las obras de teatro. pero pues hablando concretamente de Shakespeare es eso Shakespeare enfrenta a los personajes a sí mismos a su propia psicología a su Harold Bloom dice que Freud es un discípulo no voluntario de Shakespeare y yo estoy absolutamente de acuerdo Ahora, independientemente de que te ofrezcan hacer una obra, que llegue un libreto a tus manos, alguna producción que te estén invitando, independientemente de que haya esta invitación para hacer un personaje o no, ¿a ti qué, además de esta profundidad psicológica que has mencionado que te atrae mucho como actor a ser, qué es lo que te puede atrapar también de un personaje, de una obra de teatro para querer hacerlo, para querer interpretarlo? Pues, fundamentalmente yo me tengo que sentir atraído. Así, en la primera lectura, a veces que me invitan a hacer un texto, yo digo, ¿por qué hay textos que me atraen y otros que no me atraen tanto? Y creo que fundamentalmente se debe a eso, a que los textos que más me atraen son los que marcan, o subrayan, o van y profundizan en el interior del personaje, el carácter del personaje. Esos son los que fundamentalmente me atraen. Por lo regular se dan en los dramas. También los toca la comedia, pero a veces no de una manera, de una manera diferente, pero con menos son dura, porque en ese sentido, porque la comedia ataca otro tipo de ámbitos de la dramaturgia. como la comedia por lo regular nos remite a las fallas de carácter de los personajes y los dramas y las tragedias nos remiten a a las cosas terribles que tienen dentro de sí los personajes ¿has buscado tú hacer un personaje? para que tú digas quiero hacer esta obra, nadie te invitaba a hacerla y que tú hayas buscado hacer. ¿De X obra? De X obra, ajá, X obra, X personaje, que haya sido tu iniciativa. Ah, sí, hice la lección de Ionesco hace algunos años, que de alguna manera, pues, Ionesco también yo lo considero un discípulo de Shakespeare, y a todos los autores del absurdo prácticamente, de alguna manera. ¿Te gusta el teatro del absurdo? Me gusta mucho el teatro del absurdo porque es un teatro muy existencial. Y Shakespeare es muy existencial. Entonces, ese teatro donde los personajes se cuestionan el sentido del ser. Degracia, como ejemplo, Hamlet, ¿verdad? No pude interpretar a Hamlet nunca. No pude interpretar a Hamlet. Pero estuve en un Hamlet haciendo... En el de Pablo González Melo, hace poco. Exacto, sí. Hace dos años. Hacía el rey, ¿no? que también tiene un gran monólogo así muy profundo de un cuestionamiento existencial y de la culpa, en fin conocemos el monólogo de Claudio pero pues he hecho Tiovania, he hecho Beckett, tengo un monólogo que se llama El final de una novela corta de Beckett que es una hora y veinte minutos de esto que les estoy contando Es una maravilla, ser de un goloso impresionante con ese monólogo y atascarse. ¿Eso cuándo fue? ¿Tu monólogo cuándo fue? ¿Cuándo lo montaste? Pues lo hice hace, creo que cuatro, por última vez lo he hecho en diferentes etapas. Creo que la última vez que lo hice fue como hace cuatro años. ¿En qué teatro estuvo? ¿Cómo? ¿En qué teatro? Pues estrenamos en El Granero y después fuimos a una muestra nacional de teatro, a otras funciones así fuera del DF, y luego en el Galeón una temporada también. ¿Quién te dirigió? Ana Graham. Ana Graham, que luego llegaremos a ese punto en tu relación creativa con Ana Graham y por piedad producciones, la compañía que tienen. Pero bueno, es más, ya de una vez nos conectamos. Para mí es importante preguntarte algo en relación a tu conexión con dos autores ingleses muy importantes, parecidos y diametralmente opuestos. Por un lado, tenemos Tu Gusto por Shakespeare, donde la palabra tiene un peso, la palabra va al detalle, y cortea, creo que es el actor aquí en México, que ha hecho tres de los textos más importantes de Sarah Kane, que es otra autora inglesa donde la palabra no es caricia como en Shakespeare, es un látigo. Incluso si aquí tenemos el peso de la palabra con Shakespeare, con Sarah Kane tenemos la ausencia de la palabra. Y justamente este trío de obras de Sarah Kane las hiciste con Anna Graham y por piedad. ¿Cómo abordar como actor un texto de Sarah Kane? Psicosis, por ejemplo. Wow, son textos muy difíciles. Creo que cuando llegamos a psicosis ya estábamos un poco… Sí, en psicosis por tanto texto de Sarah Kane, que es terrible, como tú dices, pero ya la conocíamos un poco de devastados y la conocíamos de… de ansia llegamos a psicosis y ya traíamos un buen trecho de Sarah Kane y aunque de todas maneras era difícil abordarla porque es una dramaturga que habla del dolor y de la herida constante, es una dramaturga que se suicidó a los 29 años y escribió seis obras si no me acuerdo, cinco o seis obras y todas sus obras hablan justamente de este dolor de vivir, de este dolor de sentir la existencia, de ese dolor de sentirse menos, de sentirse un trajado. Los hombres juegan un papel muy importante en su dramaturgia. Y, en fin, pues sí, pasas de la palabra que acaricia de Shakespeare, que aunque sea trágica, sus monólogos se acarician. Hasta los más trágicos están tan genialmente escritos, tan bellamente escritos. Es que es bello escucharlos, aunque sean violentos y crueles, es bello escucharlos, pero con Sarah Kane, a lo mejor es que hay belleza, pero es otro tipo de belleza muy distinta más. Sí, es muy violenta. Yo creo que el sello de Sarah Kane, para descifrarla, para describirla, podríamos decir, la violencia. Y la violencia, ella formó parte de un movimiento teatral de varios autores, Mark Ravenhill, entre ellos, que también hice algo de Mark Ravenhill. Chopping and Fucking. No hicimos fotografías explícitas. Que de hecho vino a verla a México. Sí. Pude platicar con él de Sarah Kane un poquito porque fueron amigos. Y ellos formaban parte junto con otros dramaturos que no recuerdo en ese momento. De un movimiento que le llamaron In Your Face, que se traduce algo así como a la jeta. En tu jeta. Sus obras son así como un madrazo a la jeta. y la primera vez la primera obra que yo hice que me invitó Ana porque Ana fue la promotora de estas de estas obras que fue Devastados, yo leí la obra y dije yo no quiero hacer esto, que asco que porquería había un momento donde violaban al tipo con un rifle se comía un niño le sacaban los ojos es una relación, son dos personajes en Devastados, corrígeme si me equivoco, tu personaje es un periodista y el otro personaje es una niña y el periodista secuestra a la niña. Ajá, sí, se ve que fueron amantes en algún momento, de esos amantes que de repente se ven y no se ven, y él la cita en un hotel y se encuentran en ese cuarto de hotel y él viene absolutamente desmadrado, o sea, fuera de madre, viene en un estado... absolutamente de crisis mental. Y es muy violento la relación de él con esta niña, la que maltrata todo el tiempo. Afuera está pasando una guerra. Que está en el contexto de Bosnia, ¿no? La guerra de Bosnia, lo escribió Sara. Ajá, sí. No dice específicamente dónde, pero podría decirse que sí. Creo que sí. Ella tomó este referente de la guerra de Bosnia. y de repente en un momento en el que ya se desata una violencia tremenda entre estos personajes, la niña y el periodista este, que es un alcohólico además, está tomando y tomando y tomando y tomando y tomando y tomando. De repente tocan la puerta y entra un soldado con un fusil, así, sin más explicación. Y tienen un pequeño diálogo y están a punto de suceder algo muy grave en escena cuando cae una bomba y de repente nos damos cuenta que estos tipos, la chava, el soldado y el periodista, están en este cuarto de hotel donde cayó una bomba y empiezan a suceder cosas terribles a partir de ahí, digo más terribles de las que ya habían pasado. Y luego si tomamos el contexto, me parece como más violento todavía, si tomamos el contexto de que en el caso de tu persona que es el periodista, el papá de Sarah Kane era periodista a mí me pareció como un dato muy perturbador pero digo devastados, ansia, psicosis 448 que fueron las obras que montaron de Sarah Kane, ¿cómo como actor meterte a esos mundos y salirte? ¿cómo navegar por esos mundos tan atroces manteniéndote a salvo como persona? Así es. Son personajes muy delicados y en general abordar una obra como actor o actriz, en fin, o como grupo, de esa dimensión de violencia puede ser algo muy delicado. Yo creo que se tiene que tener mucha responsabilidad por parte de todos los que están ahí participando. Fundamentalmente del director, que es un director que no va a hacer locuras, que pongan en un riesgo eminente a los actores, a no ser el desafío actoral. A mí me dio mucha repulsión cuando leí por primera vez el texto y le dije a Ana que no lo quería hacer. Ana habló con Nacho Ortiz, que fue el director de la obra, y entre él y Ana me tiraron un rollo y finalmente Nacho me convenció de que era una gran obra y creo que sí es una gran obra que yo en su momento no dimensioné como tal. Y dije, ¿a quién se le ocurrió escribir esta porquería? ¿En qué año fue eso? Hijo, en la 2. Uy, se me fue el año. Pues 2000. ¿Ya eran los 2000? Ya era 2000, ¿verdad? Sí, eran 2000. ¿Pero si acaso 2005? ¿2001? 2001. Sí, exacto. O sea, es que todavía, eso es importante decirlo, creo que también ese proyecto fue muy importante en México y lo vamos a ver luego en la historia del Teatro Mexicano porque justamente Sarah Kane acababa de suicidarse en 1999. Ahorita todos decimos Sarah Kane, todos los estudiantes saben de qué estamos hablando, hay una gran reputación, hay una gran historia, la que suicidó y tal, tal. Si ahorita montar Sarah Kane, pues bueno, está bien. Pero en este momento, en el 2001, realmente era absolutamente desconocida. Nadie había oído hablar de Sarah Kane. y ahora sí que ponerlas en la jeta, los textos al público mexicano. Sí, sí, sí. Sí, fue una gran visión también de Ana. Sí, y es muy riesgoso. O sea, en textos como ese y como cualquier trabajo, pero te arriesgas mucho porque si no pones todo, nomás no lo haces. Y hay que poner todo en el sufrimiento, en la carencia, en la herida, en el egoísmo, en la perversidad o la perversión. en el en el en el tánatos del personaje la parte la pulsión hacia la muerte hacia la destrucción entonces lo primero que hay que hacer es entender el texto que alguien te lleve de la mano y que lo entiendas vas en complicidad con el lector vas durante los ensayos enterándote de que de qué se está hablando, qué se quiere decir y hasta dónde hay que arriesgarse. Y pues devastado es un texto donde dices, no, pues aquí hay que meterse hasta el fondo. Pues el tipo es alcohólico, el tipo es un misógino terrible, es un violador, es violento. El tipo está lleno de odio hacia la humanidad, lleno de odio a sí mismo. y ahí te la vas a pasar dos horas haciendo eso dando funciones de jueves a domingo todos los días metiéndote a ese universo entonces pues bueno creo que caí en blandito con Nacho y con Ana que fueron grandes compañeros que creo que hicieron trabajos muy interesantes muy buenos y finalmente creo que logramos presentar a esa dramaturga y sacar un trabajo decoroso creo que para y yo creo que incluso tal vez más que decoroso, arriesgado y comprometido, donde el público se sentía satisfecho de que uno saliera a jugarse el pellejón cada noche. Porque creo que salíamos algo nerviosos de ver las obras. Yo creo que la intención era poner nerviosos, que el público dijera, ¡ay, ay, ay, ay! A ver a qué horas me va a tocar a mí o algo así, ¿no? Sí, eran obras en las que estás pensando, bueno, luego me voy a comer unos tacos saliendo, A ver si llevo a mi casa bien después de esto. Era devastadora. Pero bueno, para los que nos están viendo, y esto no se convierta solamente en la plática entre Arturo y yo, para que conozcan un poco de estas tres obras, vamos a ver un poco, y además también para ver el trabajo de Arturo Ríos en la actuación. Veremos un poco de esta trilogía de Sara Ken contigo. Órale, qué padre. ¿Te sientes mejor? No puedo. No puedo. Le dije a yo que sería su novia. No. No, no. ¿Puede ser el amor de la noche? No puedo. No puedo. Le dije a yo que sería su novia. No. No. No, no. No. y vagar por la ciudad pensando que sin ti está vacía y querer lo que tú quieras y sentir que dejo de ser yo mismo pero saber que estoy seguro contigo y contarte lo peor de mí e intentar darte lo mejor de mí porque no mereces menos y contestar tus preguntas cuando preferiría no hacerlo y decirte la verdad cuando en realidad no quiero e intentar ser honesto contigo porque sé que tú lo prefieres y pensar que ya no queda nada pero seguir aferrado 10 minutos más antes de que me saques de tu vida y olvides quién soy y tratar de descargar porque es hermoso aprender a conocerte y él vale la pena y el esfuerzo y hablarte de un pésimo alemán y aquí me traigo aún peor y acepte la palabra a las 7 de la mañana y de alguna forma, de alguna forma de alguna forma de alguna forma de alguna forma de alguna forma de alguna forma de alguna forma La mayoría de los clientes tienen una familia. Cuando me viene el día de hoy, necesito ir a casa con una madre. Necesito trabajar con los amigos que trabajan. Necesito trabajar con los amigos que trabajan. Voy a hacer trabajo. ¿Cómo surge esta idea de formar propiedad producciones? Con Ana Graham. Sí, ella me invitó a formar parte de Propiedad. Ella ya había iniciado con dos trabajos antes, que fue Interiores, de Woody Allen, y Gracia y Gloria, creo. Una cosa, no recuerdo el dramaturgo, Concepción Márquez y ella. y creo que Devastados fue el tercer trabajo donde ella ya le vino la idea de formar un grupo, porque Interiores y Gracia y Gloria las había puesto un poco como proyectos, así pero sin la idea de que fueran parte de… sin haber pensado en formar un grupo, creo que con Devastados se le ocurrió la idea de formar el grupo, pues yo estaba invitado a la obra y ya de una manera natural, digamos que entré a pertenecer a propiedad teatro. ¿Cuántas producciones llevan juntos? Hicimos estas tres, hicimos Los Baños. ¿Que estrenarán, restrenarán en el 2019 en Los Baños de Llegar? Que vamos a restrenar en enero del 2019 en Los Baños del Palacio de Bellas Artes. Es padrísimo. Es un padrísimo trabajo. Sí, porque caben unos cuantos espectadores de pie en los baños reales del Palacio de Bellas Artes. Y es un experimento bastante padre. Yo la vi creo en los baños del granero, puede ser. Sí, en los baños del granero. De hecho, cada vez que voy al baño en el granero me acuerdo de ese montaje. Sí, paraditos estábamos así. Exacto. Y todos pasaban acá, ¿no? Ajá, sí. Y de hecho, si se fijan bien, cuando vayan al granero, que vayan al baño. Ahí está la placa. ¿Está la placa en el baño? En la entrada de los baños, por favor. Ah, ok. Yo creo que... No, dije, adentro del baño no está. Ah, ok. Está afuerita, pero está en medio de los dos baños. Qué buen detalle. Sí. Oye, Arturo, y a ver, aquí... ¿Tienes un solo coqueteo, hasta donde sé, de tú dirigir? Ajá. Sí, una obra de gorlero. Una mujer de negocios. Una mujer de negocios. Lo hiciste en el 2007. ¿Sí? A ver, ¿por qué en el 2007 Empezar a dirigir? ¿Por qué esa obra? ¿Y por qué no lo volviste a hacer? Pues mira, siempre he tenido el gusanito de dirigir Pero nunca Nunca lo hago porque Un poco me hago pato Y casi siempre tengo trabajo de actor Afortunadamente Entonces como que nunca Encuentro el espacio para decir Ah, pues es que yo voy a armar mi proyecto Y entonces ahora no voy a actuar y ahora voy a dirigir Y un poco me sucede eso Ahora justo quiero quería dirigir las criadas de Yenet, hice mi proyecto, mi carpeta y todo, la metí acá, Bellas Artes, no salió, no la eligieron, en fin, pero siempre traigo ese gusanito, y ahí yo soy amigo de Mónica Serna desde hace mil años. Estuvo contigo en la Compañía Nacional. Mónica Serna estuvimos juntos en la Compañía Nacional, y después con el paso del tiempo que hemos sido amigos durante todo ese tiempo, José Enrique Gorlero, el dramaturgo, el autor, le dedicó esta obra a ella. De hecho, no sé si fue la obra póstuma de José Enrique, porque murió muy joven, pero creo que fue la última obra que escribió. Y pues Mónica la había tenido guardada en el cajón y la había dejado pasar y pasar y pasar, hasta que un día dijo, pues, ay, ya tengo ganas de poner la obra que me dedicó José Enrique, ¿a quién le digo que me la dirija? Y pensó en mí. Y entonces fue así como yo dirigí esa obra ahí. ¿Y cómo fue esa experiencia? Me saqué un premio. ¡Ah, es cierto! ¡Sacaste un premio! Mejor director debutante. ¡Qué huele! A los cincuenta y tantos. ¡Qué huele! O sea, revelación a los cincuenta y tantos. O sea que tienen esperanzas, chicos. De la ACPT, ¿no? La ACPT te dio el premio. Sí. Oye, bueno, entonces hasta premio te dieron y todo. Digo, la verdad, yo sé que tienes muchísimo, todos lo sabemos, tienes muchísimo trabajo doctor, pero si quisieras hubieras vuelto a dirigir. Hubo unos locos que me dieron un premio. Bueno, pero... Más que premio fue como, ah, bueno, pues ya debutó, aplaudamos. Que le siga, que le siga, pero no le seguiste nada. No, yo creo que yo sí tengo muchas ganas de dirigir, pero soy pésimo para esta cuestión de armar proyectos, ¿ves? Que es toda una ciencia y toda una profesión ya ahora, ¿no? Sí, exactamente. Instrumentar proyectos artísticos. De hecho, creo que es una carrera de promotor cultural. Que todos necesitamos de ellos. Pero ¿cómo viviste esta fase del teatro? O sea, de no estar arriba del escenario, sino estar del otro lado observando, ser el que ve el todo. Pues bueno, por primera vez creo que me situé en el lugar del creador. A los actores se nos consideraba intérpretes y después de unos años por acá, Nos empezaron a dar becas como creadores, pero fundamentalmente se nos considera intérpretes. Se nos considera que no tenemos cabida en el Sistema Nacional de Creadores. Crearon una categoría en intérpretes que se llama intérpretes escénicos con trayectoria. Que es el equivalente del Sistema Nacional de Creadores para los actores. Pero bueno, independientemente de categorías y eso, creo que sentí lo que era estar del lado del que tiene prácticamente todos los hilos en la mano, para bien y para mal. Y fue una gran experiencia ser directores, Si ser actor es fascinante, pues ser director es como fascinante a la tercera o cuarta potencia, porque no solamente ves la cuestión de la actuación, sino ves la cuestión con el iluminador de la iluminación, con el músico de la música, con los actores analizas los personajes, que me apasiona a mí el análisis de los personajes, es de las cosas que más me apasiona a mí como actor y del teatro creo. Y además tienes que tener un concepto de la puesta en escena. Y crear el concepto de la puesta en escena se crea entre todos, pero el director tiene una gran responsabilidad respecto a eso. En ese sentido es el que dice, pues mi obra va a ir por acá. El que define el camino. El que define el camino de todos los demás. Y eso me encantó. pues ahora sí que pues miren yo creo que quiero que mi puesta en escena sea así y todos se unen a eso y es maravilloso es de una adrenalina, de un placentero que siempre llegas a tu casa con las endorfinas hasta arriba y no te puedes dormir y ya estás pensando en lo que vas a hacer el día siguiente y qué les vas a decir y además tienes la maravilla de tener el rollo tú eres el que tiene el rollo en la boca y tú les echas rollo a todos y los demás oyen y bueno, opinan por supuesto y en fin. Y les da chance. Les da chance. Tú te callas. Es que es padrísimo. Eso te gustó. ¿Eh? Eso te gustó. Pues callar a alguien siempre es padre. Sí, es padre. No, no, en buena onda digo, hay veces que yo oía a todo mundo pero sí me reservaba el derecho de admisión de decir bueno, esto sí o esto. No, era un acuerdo en el que todos participábamos. Así es el teatro, así es la creación. No, me gusta mucho, tengo muchas ganas. Voy a ver si vuelvo a impulsar este proyecto de la elección. Tengo un concepto, una idea de la elección que creo que es muy particular, que a mí me gusta mucho. Y voy a ver si la puedo impulsar. O otras cosas. Tengo ganas de dirigir, pero siempre ando muy ocupado, como digo, por fortuna, actuando. Por fortuna tuya y por fortuna de nosotros que te podemos ver. Ahora, Arturo. Reclamaciones al buzón. O sea, ahorita que vamos a hacer como el link entre dramaturgos, tu experiencia como director. y además, bueno, tengo una lista incompleta, absoluta, pero es una muestra solamente, con todos los directores que has trabajado. José Tamayo, José Solé, Julio Castillo, Héctor Azar, Luis de Tavira, Margules, Christoph Jarsinski. Sí, es un polaco. Clifford, ¿aquí fue aquí en México? Aquí en México con la Compañía Nacional de Teatro. ¿Qué montaje fue? Él vino a montar Operetta de Gombrowicz. Clifford Williams. Clifford Williams, motor Ricardo III, también con la Compañía Nacional de Teatro. Jorge Vargas, Enrique Singer, Filip Amán, Lorena Maza, Jesús Rodríguez, Veronese, Obregón, Toni Castro, Ricaño, Jiménez Cacho. ¿Cómo manejas tú como actor, Arturo, la relación con el director? Porque bueno, cada director es un mundo, tú lo acabas de decir. O sea, cada director tiene una visión del mundo, tiene una apuesta y tiene una manera de trabajar, una manera de acercarse con el actor, de llevar al actor sabiamente hacia el puerto que el director quiere y yo supongo que hay diferencias diametrales entre todos los que he mencionado. ¿Cómo te adaptas, cómo manejas, cómo te enfrentas a esos distintos métodos de cada director? Sí, pues cada director tiene su diferente manera de quebrar nueces, como se dice, ¿no? Cada quien tiene su sistema, su método, su forma. A mí fundamentalmente lo que más me llama la atención hacia un director es o es lo que me pasa con estos directores que yo he trabajado que los admiro. Es gente que yo en la mayoría de los casos he visto sus trabajos y voy al teatro y digo, ay, ¿cómo quisiera que ese cuate me dirigiera algo a mí? O yo poder estar en algo de lo que él dirige. Fundamentalmente creo que hay una admiración por el trabajo que hacen. Yo siempre digo, voy y a veces les hablo al final, los felicito y digo, ¿cómo me hubiera gustado estar en esta obra que dirigiste? Qué padre, ¿cómo no fui yo? Y así de repente, a veces por coincidencia, que llegaban a dirigir a la Compañía Nacional, o por determinada circunstancia coincidíamos, y así fue como fui trabajando con cada uno de ellos, por coincidencia, estaba en la Compañía Nacional y llegaron directores invitados extranjeros, estaba en el Centro de Experimentación Teatral y llegó Georges Lavodant, un director francés muy interesante, Y los otros, pues así, con propiedad de teatro, con Singer, que es mi brother de toda la vida, con Lomnitz igual, Lorena Massa, que pues conozco sus trabajos y de alguna manera algún día nos teníamos que topar y finalmente nos topamos. Y yo trato de adaptarme a lo que los directores... Te adaptas. Por ejemplo, de esas frases que siempre oímos, No creo que de cada oficio del teatro ya sea un actor, un dramator. ¿Dramator? ¿Qué es eso? ¿Dramator? ¿Dramator me gustó? ¿Quién puede ser un dramator? Es un neologismo. Sí, ¿verdad? Un dramator. Un dramator, sea lo que sea. Pero hay como ciertas frases que son como clichés. Aquí hemos tenido a otros actores invitados también. Esta cuestión de que aquí mismo lo han dicho otro actor, otra actriz, yo dejo que el director me diga, pero al final del día yo soy el que decido, o sea, yo hago lo que quiero independientemente de lo que el director me diga. ¿Funciona esto contigo o cómo manejas esa relación, esa comunicación creativa director-actor? No, de entrada si yo trabajo con un director, porque ya lo admiré de entrada, yo creo que tiene sentido las indicaciones que él me va a dar y su visión de la obra. Entonces, yo soy ahora sí que como plastilina al servicio de la idea del director, sin ser un robot, alguien que está lobo atomizado y no tiene ninguna opinión personal. Pero por lo regular trato de que su propuesta, su pensamiento, su concepción, Y lo que estimula esa concepción, esa propuesta en mí, fluye por la misma vía. O sea, yo me uno siempre a la concepción del director y trato de moverme dentro de la concepción del director porque de entrada, pues, me parece que es... Ya me convencieron, o sea, en las lecturas. ¿Qué te convence? ¿El texto? Bueno, puede ser una combinación. ¿El texto, el concepto del director o el trabajo del director? Todo, todo, todo. Su visión del texto, su lectura del texto es fundamental. Su visión de la generalidad de la obra como un todo. Lo que quiere decir con esa obra, lo que significa. Todo. A mí, por lo regular, me convencen los directores con los que trabajo porque son gente muy talentosa, muy capaz. es rara la ocasión y me ha tocado no digo que no, en que no coincido con un director y entonces ahí se me hace dificilísimo, porque entonces me vuelvo como un actor como esos, que ah, pero es que yo lo veo así no, pero es que oye, no, pero no, yo lo veo así como por aquí, no, pues por ahí no entonces, no, bueno, pues es que así se va a hacer porque yo soy el director en esos momentos digo ay, ¿por qué no me salgo de aquí? de este proceso porque voy a estar en contra del proceso del grupo, del director, de mi propio personaje. Nunca he abandonado. Nunca te has dicho... Nunca he renunciado. O sea, te quedas como soldado hasta las últimas... A pesar de trabajo a favor del director aunque no esté de acuerdo con él. Me ha sucedido eso. Y es difícil. Pero puedo decir que una de dos, soy muy tonto, muy disciplinado. Yo creo que lo segundo, y además creo que es absolutamente natural, Arturo, ¿has estado en cuántos montajes? O sea, es normal que hay un porcentaje que de plano no te han gustado, sucede, no sucede a todos, desde todos los ángulos, ¿no? O sea, hay montajes que se logran muy bien, donde todo confluye, pero hay otros en que dices, por favor, pero ¿por qué no salió yendo antes, no? Y es natural, es parte también del negocio. yo quisiera que viéramos también ahora un poco de los últimos trabajos de Arturo dirigidos por diversos directores me avisan cuando estemos listos pero antes de eso te quisiera hacer una pregunta porque yo siempre la ando haciendo aquí de abogada del diablo acabas de decir de que si si conoces el trabajo de un director es más fácil trabajar con él. Pero, ¿qué pasa con un chavo nuevo que trae un proyecto y se envalentona y te ofrece estar en su obra? ¿Qué te tendría que decir? ¿O cómo te podría convencer para que le entrara? Pues lo he hecho, también me ha tocado. De entrada, yo siempre procuro leer el texto. Déjame leer el texto. y también depende de cómo te invitan. Yo soy muy intuitivo y creo que la gente de teatro necesitamos ser intuitivos porque nos topamos con contingencias todo el tiempo y a veces no hay tiempo para pensar y resolver y celebrarle y decir, sí, trabajar con esto, no trabajar. A veces, a ver, ¿qué onda? ¿Qué me está diciendo esto que me cayó aquí en las manos? Y entonces, soy muy intuitivo y ya desde, digamos que hablamos por teléfono para ponernos de acuerdo, a ver si participo, eso, yo ya vibro algo y digo, ah, sí, claro, suena interesante, a ver, déjame leer tu texto, o qué obra quieres dirigir, en fin. Leo la obra y si hay algo que me apasiona en la obra, digo, órale, puedo ir, si hay algo que no me apasiona, que la obra no me apasiona, le digo, discúlpame, creo que tienes un gran proyecto en las manos, no soy yo el indicado para estar aquí, ojalá y en otro momento podamos coincidir. Y con gente que no me late la obra y no me late como el approach con esa persona, pues también digo, ay, fíjate que tengo mucho trabajo. Ahora la más usada es, ay, no estoy en el país. La más usada ahora es, ay, no estoy en el país. Exacto. Estoy en Francia. Regreso dentro de tres años. Muy bien, pues vamos a ver algo más del trabajo de Arturo Reyes en teatro. Ayer precisamente fui al hospital a recoger mi insulina Esto es muy curioso, pero... ¿Sabe a quién me encontré? ¿A quién? Olvídelo, no tiene importancia Aunque... ¿Qué posibilidad existe de que uno se encuentre a alguien en la fila del suministro de la insulina? ¿Qué posibilidad habría, ven? ¿Peri? ¿Qué? ¿Qué posibilidad habría de encontrarse alguien en la vida de la esquina? Ninguna. Ninguna. Sin embargo, no me encontré a alguien. No dejo de pensar en el asunto. ¿A quién se encontró? ¿A quién? No hay café. No hay café. Ni el teniente no tiene hambre. ¿Qué hacemos ahora? No podemos hablar. No contamos anécdotas. Eso, contamos anécdotas. Nosotros no ven a pasar los que me indica. Tú escribes sobre arte, pero no entiendes un carajo de arte. Tus escritos no valen ni un coche. Nos engañaste. ¡Joderlo, por favor! ¡Pridan de que se caigan! ¡Cállate! ¡No me caigan! ¡Yo me doy! ¡Espera, no he terminado! No he vivido. No he vivido. Por tu culpa, exterminé los mejores años de mi vida. ¡Eres mi peor enemigo! ¡Eres una nulidad! ¡Qué hombre! ¡Si la finca es tuya, quédatela! Yo no la necesito. Me voy desde infierno, no me comparto más. Mi vida está deshecha. Tengo talento, inteligencia, magia. Si hubiera venido de otro modo, me habría podido salir. Un Dostoyevsky, un Schopenhauer. Se ha venido que tiene que ser muy bien. Estoy desesperado. Sonia, no hay ni madre. No, nada por favor. ¡No, no, no! Se impactaron. Muy bien. Oye, no me quiero quedar con la... Tengo una duda. Nos vamos a ir un poquito al pasado. Es un flashback. Trabajaste en el bar Guau. Sí. Enrique Singer también estuvo trabajando ahí en el bar Guau. ¿Qué era lo que hacían? ¿Cabaret o qué? Es que sí les veo cara a ti y Enrique de que son buenos en cabaret. Fíjate que yo no. Te veo cara que sí. Yo también creía que sí, ¿no? Ay, ¿no? No. No, estuvimos allí, yo estuve ahí dos años, creo, y sí, Germán, tiempo. Lo dirigía Julián Pastor. El Barguau se remonta a 77, por ahí, no, un poquito después. Es el predecesor de un, no, predecesor, no, post-decesor, el que le sigue. después de uno que se llamó como esta película, la Edad de Oro como la película de Buñuel y luego como el can andaluz le pusieron Barguau los dueños eran catalanes creo entonces ahí se empezó a hacer Cabaret dirigido por Julián Pastor un director y actor que ya murió hace unos años con mucha onda para el cabaret para escribir cabaret y todo esto y hacíamos show político cómico, político, musical entonces bueno, por ahí pasaron Fernando Luján Ana Ofelia Murguía no, este sí, creo que Ana Ofelia Murguía mucha gente pasó por allí grandes cómicos Ernesto Gómez Cruz y yo fui de la generación hubo muchas generaciones dentro del guau, iban generaciones de cómicos, se iban a hacer otras cosas salían y entraban nuevos y yo fui de esos nuevos que entró en algún momento. ¿Hacían sketches? ¿Cómo? ¿Sketch? Hacíamos sketch monologuitos o a veces sketch grupales, pues con temas el cabaret es un poco como un periódico temas sociales culturales, en fin, del momento. Me acuerdo que en ese entonces nos tocó el temblor del 85. Dando, ok, no, no, dando función no era muy temprano. ¿Cómo? Perdón, no, te iba a decir dando función es que me fui a este último temblor, pero no. En la mañana, a las 8 de la mañana no creo que hubieran estado dando función. Yo, este, no. En esa época daba funciones en el guau y luego me iba a ensayar al centro de experimentación teatral. Con Tavira se me juntaron las dos cosas. Luego tuve que dejar el bar. y ya me dediqué a la experimentación teatral pero bueno, por ejemplo, nos tocó el temblor del 85 entonces los chistes y todo lo que se hacía se hacía alrededor del temblor entonces me acuerdo que había cosas como, estaban Ausencio Cruz y Víctor Tujillo antes de que fueran tan famosos como después fueron y aprendíamos mucho de ellos o yo aprendía mucho de ellos, pero había un sketch donde salíamos todos como damnificados, éramos unos teporochos damnificados, así todos vestidos, así, de aquí unos borrachos, otros con sus latas de chemo entonces cuando el temblor del 85 salían en la televisión de fulanitos de tal que en tal colonia que por favor manden unas latas fulanitos de tal que por favor que manden pañales y entonces entrevistaban a uno de los teporochos que era Eusencio Cruz y le decían a ver usted que quiere decir y le decía, que ya nos mandaron un chingo de latas, y ahora, por favor, pues que manden una de latas, decían, y cosas por el estilo. Sigue funcionando el chiste. Sigue funcionando, y se inventaban así, cosas por el estilo. Yo estuve ahí, el cabaret es una... Les llegó tarde el chiste, es que son millennials, les llegó tarde el chiste. Exacto, ya no vean tanto el celular, carajo, Está destruyendo el cerebro. Es que no supieron que era una abrelata. Abrelatas. ¡Abrelatas! ¡Qué bien! Oye, pues justo vamos a las preguntas del público que se empatan perfecto con la siguiente pregunta que tenía para ti, Arturo. Pero a ver, vamos a ver. Luna Mercado. ¿Quién es? Hola, Luna. Gracias por venir. Ella es de la ENAT y pregunta ¿Cómo y desde dónde trabajas la construcción de tus personajes? Pues me gusta trabajarlos comprendiendo poco a poco y cabalmente quién es ese personaje. No me gusta, digamos, que representar al personaje, sino vivir al personaje. Digamos que yo soy muy actor, en ese sentido, muy entre comillas lo que se llama un actor vivencial o me gusta ser. Desde mi punto de vista ser un actor vivencial es alguien que no está interpretando el personaje, sino que es el personaje, se convierte en el personaje. No soy Arturo Ríos interpretando un personaje, sino soy Arturo Ríos que está siendo un personaje. entonces pues para esto me gusta mucho el trabajo de análisis, el trabajo de mesa con el director, con los demás compañeros ir entendiendo poco a poco quién es ese personaje, no me gusta dar por hecho o por sentado que ese personaje está lo cual cosa porque creo que si trabajas de una manera de la manera contraria pues empiezas a repetir creo que empiezas a encontrar ciertas formas de actuar, interpretar que ya las tienes como aseguradas son como fórmulas tienes digamos que un un tarjetero ahí de ah, a ver este, ah, pues sí, este para acá y vas recurriendo a cosas que ya has hecho antes no es que yo no me repita pero trato de encontrar como cosas frescas cosas novedosas aunque se parezcan a otras que he hecho no sé si me explico en ese sentido Ella dice que sí. Sí. Bien, pero seguimos con las preguntas del público que van mucho en ese sentido. Yo creo que hay como una gran, muchas ganas de saber, de escuchar sobre tus procesos de creación de personaje. Fernanda Gómez. Hola, Fernanda. Ella te pregunta, ¿cuál sería, muy buena pregunta, cuál sería el motivo para dejar la actuación? que me muera muy buen motivo ninguno además de que no sé hacer otra cosa y si la dejo me moriría de hambre o comería menos sacar copias bueno sacar copias tal vez pero a esta edad sí yo creo que todavía pueden encontrar y soy bueno pero ya no me satisface yo creo, no yo no la dejaría un motivo digo, si es tu carrera, si es tu pasión, si es tu profesión, ¿por qué la vas a dejar? A menos que algo te lo impida así radicalmente. Algo que no seas tú misma. No la dejes nunca, si es lo tuyo. Kenia Sandoval. Hola, Kenia. ¿Qué tal? Ella es del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM. Ella te pregunta, ¿desempeñas una técnica actoral aprendida en tu formación académica o dirías que has creado tu propia técnica actoral? Pues, mira, sí he sufrido diferentes procesos. En la Andrés Soler no había una técnica en específico que se estudiara, aunque leí un libro de los de texto de ayer, era obviamente el manual del actor, ¿cómo se llama? El manual del actor. Lo leí, pero no tuvimos aplicaciones prácticas de eso. Vimos justificación de objetos, por ahí repasamos la memoria emotiva y eso, pero más bien tenía yo la escuela o tuve la escuela de estos actores con los que trabajé en la Compañía Nacional, estos actores viejos, que eran muy de representación, pero eran grandes talentos en ese sentido. manejaban esta cuestión de la construcción de los personajes, no a través del análisis, no a través de la técnica, sino a través del oficio. Tenían mucho, muchísimo oficio, y ellos aprendieron el oficio así, lo aprendieron de sus antecesores, y venían muchos de este teatro que se hacía en principios de siglo, porque a ellos les tocó vivir el medio siglo pasado, Pues que era un teatro de este español, que de repente eran compañías de actores españoles que itineraban con actores mexicanos, pero muy a la española, un teatro muy de representación y así. Y luego tuvieron mucha escuela de cuando empezó el método de Stanislavski y trabajaron con actores, con directores como C. Kizano, que fue el que introdujo el método de Stanislavski a México en ese entonces. Pero entonces los dos mezclaban, esos actores mezclaban estas dos cosas. Después, se me olvidó la pregunta. ¿Qué tanto es de lo que tú aprendiste en la escuela, en Andrés Soler? O si tu técnica teatral hoy día ya es una combinación tanto de lo que aprendices como de lo que tú te has formado en el camino. O sea, yo supongo que con tantos directores que has trabajado y en tantos distintos procesos has creado tu propia técnica. Más allá de Stanislavski o Meyer Hall, ¿no? Porque no creo que seas un actor purista de ninguno de esos dos métodos. ¿Cuál sería la técnica Arturo Ríos? ¿Cuál sería el proceso Arturo Ríos? Sí, bueno, yo aprendí con estos maestros que aprendieron así. Ellos aprendieron así, yo aprendí de ellos. Y después me topé con Tavira en el Centro de Experimentación Teatral. Yo tenía muchas ganas de trabajar con la gente de la universidad porque veía una diferencia cualitativa en la calidad de los trabajos cuando yo veía teatro. Veía que los trabajos de la gente que trabajaba más formalmente era de un tipo, pero la gente de la universidad tenía otra cosa. ¿Qué era? Yo no sabía qué era. Después me di cuenta que era la manera de abordar el trabajo desde la dirección, la actuación, no solamente la escenografía, la música, en fin, todo el concepto, pues es el concepto de puesta en escena, que va de mano del trabajo con los actores. Y yo venía trabajando, digamos que de una manera imitativa, por la escuela que tuve en la Andrés Soler, Pero cuando entré con Tavira, empecé a enterarme de, por primera vez, ya grande, porque tenía treinta y tantos años, en grande y pequeño, de película con Julio Castillo, luego lo hicimos con Ludwig, en fin, que había un método y que había un análisis de texto. Antes yo no trabajaba, se leía la obra y se paraba uno en el escenario y empezaba uno a actuar. Y el director estaba diciendo, hazle más acá, hazle más para allá, hazle más para acá. Y así ibas haciendo el personaje. Y quien mascaba mejor las piedras era el que agarraba más. Pero de repente descubrí el análisis. Y eso fue un gran paso para mí en mi vida. Y de pronto dije, oh, ya sé por qué estos actores trabajan de esta manera. Y por qué estos procesos son tan diferentes. Porque se investiga, se analiza hasta la más mínima partícula del proceso teatral, la actuación. todo. Y entonces me di cuenta que justo empezabas a comprender los personajes desde otra dimensión. Y esta dimensión era la de que adquirían profundidad. Creo que una de las grandes posibilidades o ventajas o bondades de trabajar con un método de análisis es que logras profundizar en los personajes de una manera muy diferente que si no lo haces. Y cuando ganas en profundidad, ganas en dimensión, ganas en tercera dimensión y en cuarta dimensión, en el espacio y en el tiempo. Y entonces la cuestión se convierte en otra cosa, el público ve otra cosa. Y a mí en ese sentido es en el que más me gusta trabajar. pero no desdeño lo que aprendí con mis maestros porque me da inmediatez es a ver por donde aquí hazle para arriba, aquí hazle para abajo aquí abre y si junto eso además es muy lúdico es una forma muy lúdica de crear esto de los maestros lo que yo hago mi método es combinar las dos cosas y a veces no sé ni cual combino y a veces no sé si tengo una o no De repente Hay procesos en los que puedes Analizar Tienes un espacio y un tiempo para analizar Hay procesos en los que no tienes tanto tiempo Hay procesos en los que no tienes Nada de tiempo o al director no le interesa Que analices Me tocó hace poquito De decir, bueno Primer ensayo, vamos a leer No, no, no, no, no, no Tú te paras allá, tú te paras acá Y a ver, tú te mueves para acá Wow, claro estaba yo entendiendo de qué se trataba, pero ya era la última. ¿No? Y entonces hice un esfuerzo tremendo y todos los que estábamos ahí pues para dar una función lo mejor posible recurriendo al colmillo de cada quien. Pero, pues bueno, creo que los mejores procesos para mí son los procesos donde hay la posibilidad de análisis y una gran, gran, gran cantidad de juego, de cuestión lúdica para la creación, donde tampoco tienes que involucrar totalmente la razón en todo lo que haces. Oye, Artur, a lo largo de esta conversación, les doy mucho énfasis a esta cuestión del análisis del personaje y a la profundidad del personaje. Y también, si hacemos unas líneas en esta conversación, También surge desde que en literatura eras el que tenía la mejor, o sea, sus mejores calificaciones eran literatura, que finalmente era analizar lo que estaba sucediendo en esa historia. Yo creo personalmente que el dramaturgo y el actor tienen procesos de creación muy similares. Porque creamos personas, ¿no? De diferentes formas, pero finalmente creamos las personas. ¿Cómo es tu técnica? ¿Cómo tener este rango de actuación? ¿Cómo es tu relación con el género humano, digamos, como un observador, como un analítico del ser humano y sus infinitos vericuetos psicológicos y emocionales? ¿Eres observador? ¿Eres un gran lector? ¿Cómo te aproximas a toda la cantidad de seres humanos y de tipos de seres humanos que existen para aterrizarlos en las creaciones de tus personajes? Sí. Pues creo que soy un gran observador. Y los actores fundamentalmente creo que somos, bueno, y los dramaturgos igual creo. La gente que crea en el arte en general creo. Sí, igual que el que hace vestuario en fin pero ¿qué es el ser humano? es algo muy difícil de desentrañar el ser humano es una incógnita todos somos una incógnita nos explicamos a través de las palabras a través de nuestros actos, a través de la razón pero en el fondo somos no somos desentrañables somos susceptibles de interpretar por los demás. Pero incluso nosotros mismos, a nosotros no nos cuesta trabajo desentrañarnos a nosotros mismos. Aunque recurramos a veces al psicoanálisis, somos incógnitas en algún sentido existencial. Entonces, los actores tenemos que volvernos grandes observadores de eso, grandes psicólogos. Desde cualquier punto de vista que abordemos un personaje o una realidad, yo creo que hay que abordarla desde los mayores puntos de vista posibles. Desde la sociología, desde la psicología, desde la biografía, desde el ensayo y desde el ver el comportamiento de los demás. y tratar de descifrar por qué los demás se comportan de X o tal manera. ¿Cómo se comporta alguien cuando le matan a un hijo? La única experiencia que un actor no puede probar, y sí la puede probar, pero pues ahí terminaría su carrera, es morirse en escena de adeberas. Hay directores que me han dicho, pero es que aquí habría que morirse. Digo, sí, pues muérete tú, güey. O sea, ¿por qué me voy a morir yo? Y a decir, ¿y si me muero? Pues ya, se acabó la obra. O sea, tampoco se trata de morirse. Pero sí podemos, a través de la intuición, a través de las lecturas, del conocimiento, acercarnos lo más posible a la experiencia de la muerte. Uno muere de muchas maneras. Y entonces, lo padre del teatro es que luego se da cuenta uno de que el teatro, además de ser la interpretación de la realidad o una representación de la realidad, también es metáfora. El gran arte es metáfora, yo creo. Y creo que el teatro se convierte en gran arte cuando nos acerca a la metáfora. Cuando no solamente vimos una representación realista de algo, sino eso nos condujo a algo que está detrás de la forma, que es lo que significa la metáfora. Y más allá de las formas, lo que significa, lo que se da a través del símbolo. Y entonces, un actor, un texto o un equipo que persigue la metáfora, yo creo que quiere crear grandes cosas. Ahora, no todo contiene metáforas profundas, no todo es gran metáfora. Hay cosas que son más superficiales, más inmediatas, más entretenidas, más divertidas en algún sentido. pero pues bueno, yo soy un apasionado de esta cuestión como de la profundidad como tú dices, lo he mencionado varias veces y a mí me apasionan mucho esas dimensiones y alguna vez algún crítico decía por ahí, oiga pero ya chole, ¿por qué no cambian de cosas densas a cosas más divertidas? yo decía, pues sí, creo que tienes razón, habría que hacer algo más divertido y pues ya en fin, es cuestión de gustos a mí también me gusta hacer cosas que son más inmediatas más divertidas, comedia Y te manejas muy bien en los mundos, ¿no? Te manejas con gracia entre el cine, la televisión y el teatro. Trato, trato. Sí, el teatro se me facilita más. Pero bueno, sigamos con las preguntas del público. Aline Cortés. Hola, Aline. Gracias por venir. Aline te pregunta, ella es aquí de la ENAT, ¿Qué considera que es lo más esencial de hacer antes de entrar a escena? ¿Cómo? ¿Qué es lo más esencial de hacer antes de entrar a escena? ¿Qué ha hecho para no perder el entusiasmo de actuar a pesar del tiempo y las adversidades? Son dos preguntas en una, te la voy a cobrar como dos. Lo primero es, ¿qué haces antes de entrar a escena? Hay muchísimas parodias de que hacen los actores antes de entrar en escena. ¿Qué haces tú? Bueno, tengo mis rituales metafísicos, digamos, cuasi religiosos. Antes lo hacía, más seguido, así le pedía a mi mamá, ya muerta, mi mamá murió hace algunos años, y decía, mamá, mamá, ayúdame, por favor, ayúdame, por favor, por favor, por favor, por favor, por favor, por favor. Eso, vamos para adentro, adentro. Mamá, adentro, ah. ¿Eras el consentido de tu mamá? ¿Eras el consentido de tu mamá? Sí, yo creo que sí. Yo creo que sí, pero no sé. Mis otros hermanos a lo mejor están viendo. No, no sé. Tenemos aquí en conexión a tus otros hermanos. Que hacen declaraciones bastante fuertes de que tú eras el consentido de tu mamá. Cada quien los rituales sirven, el que sea. Hay unos que rezan. A mí me tocó una vez, daba clases a un grupo, y alguien dijo antes del estreno, vamos a rezar el Padre nuestro. Y dije, venga maestro, si eso les ayuda, rezámoslo. Y nos agarramos todos de la mano del Padre nuestro. Pues este es el mantra. Y este es el que nos va a llevar allá, del otro lado. Y órale, va. Hace poco hacía con una obra de teatro. Yo les dije, Julio Castillo, cuando antes de salir de escena decía, ¡Saquen el chango! ¡Saquen el chango! Y entonces agarramos para concentrarnos de sacar el chango. Entonces empezamos en varios ritmos de, ya sabes, ¡Saca el chango! ¡Saca el chango! ¡Saca el chango! Y ese tipo de cosas. Si te sirven, te vuelves medio chamán. Ese es el ritual. Bienvenidos. Y lo otro, lo dice Stanislavski, lo dice Peter Brook, lo dicen todos los directores. Y es una gran verdad que lo que tienes que hacer es ponerte en actitud de empezar. Es como cuando un músico va a dar un concierto. Llega el pianista y empieza. A menos que sean de luthiers. Llega el pianista y sabe lo que va a hacer. Se prepara el banquito, abre el led. ¿Qué pasa eso? ¿Verdad? Pa, sabe que ahí tiene que empezar ¿Cómo pudo empezar ahí? Porque no llegó No lo descubrió en ese momento Ensayó Muchas horas y muchos días Para saber ¿Dónde es el momento en que tiene? ¿Cuál es el lugar y el momento en el que tiene que empezar? El estado en el que tiene que empezar ¿Se conoce como Buscar el centro? Encuentra tu centro se hacen las concentraciones y dicen todos juntos en el centro, en el centro, en el centro ¡ah! ¡ah! ¡ah! y todos juntos encontramos el centro y en ese centro si somos unos profesionales, virtuosos o lo que sea sabemos que ahí es la nota y ahí va la nota y el pianista sabe que ahí va la nota y sabe con qué intensidad si todo empieza ahí y todos empezamos ahí ¡wow! el público dice ¡ay qué bien empezó esto! ¿No? Y si lo mantenemos Y sabemos cuál es la nota del final Y acabamos así ¡Bum! Y comience ¡Bravo! ¿Por qué? Porque todos sabíamos en dónde teníamos que estar Entonces ¿Cómo se empieza? Sabiendo dónde estar Hay que trabajar para saber dónde estar Analizas Ya tuviste tres meses de ensayos el día del estreno estás cagado de miedo no empiezas tan bien porque estás quién sabe por dónde pero poquito a poquito se va templando el asunto llega un momento en que ya, ya, la quinta función ya todos estaban aceitaditos y luego ya se ha echado uno la hueva a ver qué pasó, viene el director qué onda, ya se le está yendo hay que ponerse en el punto todo el tiempo, eso en lo general en lo particular igual, encontrar tu punto y dónde tienes que empezar tú Con respeto a todos y a ti mismo y a los demás. Ese es mi consejo. Así empiecen. Y hablando de rituales. Hablando de rituales. Los rituales creo que son muy importantes. Yo también soy de rituales. Y justamente este programa ha sido muy atípico en muchísimas cosas. Ustedes no saben todo lo que pasó antes de empezar. Y todo lo que ha sucedido durante. Y una de las cosas que ha sucedido es que, primera vez. Se me olvidó el ritual de este programa. Pero eso es una buena señal, que hay una primera vez para todo. Y es justamente que ese corcho que sacaste de este maravilloso Rioja hay que depositarlo acá. Eso es tu presencia en este programa. Perfecto. Ese corcho. ¿Ya lo deposito en este momento? Ya, de una vez, porque luego se nos va a olvidar. Y los rituales, no importa en qué momento se hagan, se tienen que cumplir. Este es el programa número 20. ¿Cuál será? 23. Ah, ya llevamos más. Yo siempre he dicho que yo fui muy optimista cuando compré esto, pensando que lo iba a llenar, y ahí está, el corcho de Arturo Ríos. ¡Bravo! Ese corcho tendrá toda tu energía durante los siguientes programas. Ahí estarán. Están mezclados con corchos de mucha gente. Y ahí se ponen a platicar luego entre ellos en las noches. Y seguimos. ¿Te sirvo un poquito más? Ándale. Órale. Bueno, yo creo que la segunda pregunta, un poco ya también ya fue contestada con la pregunta anterior, como no has perdido el entusiasmo. Y vamos con la pregunta de Osmar Haciel Urbina. Hola, Osmar, bienvenido. También es de la UNAM. ¿Cómo es ese internarse en el universo de una obra y en específico del personaje, sobre todo cuando implica un proceso violento? Bueno, ya hablé un poco de lo que significó entrarle a devastados y entrarle a esa violencia. Pero ya una vez que estás en el trabajo, ¿de dónde surge la maldad en el ser humano? Esa es una pregunta que el actor que está en esa investigación se tiene que hacer, entre muchas otras. ¿De dónde surge el miedo? Entonces yo decía, ¿por qué mi personaje tiende a hacer el mal, tiende a dañar? Pues porque tiene miedo. Pero ¿por qué tiene miedo? Y entonces eso te lleva a otra serie de preguntas y empiezas a encontrar un hilito por dónde investigar. Todo eso de la mano con el director, con los compañeros, con los otros actores. Stanislavski decía que para armar un personaje, los personajes son como eslabones, la trayectoria o el desarrollo del personaje durante la obra entonces si tienes un mayordomo que entra a dejar la carta tienes como dos o tres eslaboncitos que tienes que aprender a unir señor buenas noches si dime Jaime acaba de llegar esta carta ah si déjala ahí como no señor puedes retirarte Jaime si señor con permiso uno entro dos le digo que hay una carta tres me dice que la deje cuatro me voy. Bueno, ¿qué pasa si tienes que hacer Hamlet? Tienes que trabajar para engarsar tres mil, cinco mil, seis mil, siete mil eslaboncitos. Pero todos se eslabonan de la misma manera. No porque sea Hamlet está más difícil, sino porque son más. Y tal vez las emociones de Hamlet, los pensamientos de Hamlet son más complejos que el de que va a entregar la carta. pero los analizas de la misma manera. ¿Sí me explico? Y así poquito a poquito, no hay que querer saber todo a la primera, el primer día de ensayos. El personaje se va descubriendo y se va construyendo. Por eso yo amo el trabajo de análisis, porque me gusta construir los personajes. Y entonces, a la hora que tienes que hacer Hamlet, tienes que pegar 10.000 eslaboncitos, pero pues el primero es que están ahí con el rey Claudio y la reina Gertrudis y que van a mandar a no sé quién a dónde y quieren regresar a Hamlet a la universidad para que no delata. Y entonces, ¿qué hace Hamlet allí en ese lugar, en esa ceremonia donde los están mandando? Bueno, pues ya. Ah, está esperando, no se quiere ir a Inglaterra, no quiere que lo manden allá. Y ahí vas, un eslaboncito, otro eslaboncito. Y así hasta que pegaste todos. Igual, o sea, con un personaje que sufre mucho igual. Nada más que el personaje en los eslaboncitos sufre. Odia. Siente dolor, etc. Yo creo que el método es muy bueno. No hay que... Ahí sí yo creo que no es bueno guiarse por las cuestiones abstractas como de odia. Entonces siento odio. Porque empieza uno a ser un estereotipo. odio no, odio puede ser sin ningún gesto pero odias por dentro de ti sientes que odias yo creo que una manera muy segura si quieres construir hacia el interior del personaje yo creo que es una gran forma ahora hay géneros que te permiten hacer estereotipos de una manera más inmediata y que funcionan bien como la farsa por ejemplo aunque le puedes encontrar la farsa es un género que tiene mucha profundidad o no si es un género dicen que es un subgénero pero personajes farsicos o eres un perro es de farsa pero bueno hay muchas maneras de construir la cuestión es construir delicadamente Si te toca un personaje así, violento, pues acercarte a... ¿Por qué es violento? ¿Por qué pega? ¿Por qué mata? ¿Qué pasa? ¿Por qué lo violaron? ¿Por qué se come un niño? Son preguntas, o sea, en el teatro, en el análisis, todos son preguntas, preguntas, preguntas, preguntas. Oye, Arturo, ¿y clases no das por ahí? He dado, he dado clases. Pero muy poco, ¿no? Sí. O sea, ¿qué onda con la docencia? ¿Te ha interesado andar por ese camino o no? Pues en algún momento me interesó y di unas cuantas clases, pero no volví, no volví a hacerlo. No es algo que tengo en mente así como que yo quiera hacer, más bien me han invitado. Ya, entonces si te invitan, lo haces. Si me invitan y digo, ah, qué padre, me gustaría hacerlo, lo hago. Si me invitan y digo, no, me la terían, no lo hago. Ah, ok. Bueno, ese es un buen principio, ¿no? Ok, Carla, ¿dónde estás, Carla? Hola, Carla. Carla te pregunta, como actor de teatro, ¿cómo piensas que ha evolucionado o retrocedido el teatro en comparación con el cine? Pues no sé si he involucionado al actuar en cine. Yo creo que son dos cosas diferentes. El teatro lo domino más y el cine quisiera dominarlo mejor. Pero creo que son dos técnicas diferentes. El cine estás actuando... Sabes que la cámara es la que te va a tomar, Entonces tienes que tener conciencia de que estás actuando para la cámara. Y en el teatro estás actuando para una audiencia. Son dos cosas diferentes. Y entonces no es ni una ni mejor ni peor que otra, son diferentes. Para la televisión lo mismo. Para la televisión hay que ser eficientes. Entre mejor estudies y prepares, siempre será a favor de uno. Entre mejor estudie uno y prepare, aunque sea muy intrascendente lo que uno está haciendo. Pero si estás preparado, vas a hacer algo más interesante. Aunque sea así que digas, vamos a hacer esto. En cine tiene uno la posibilidad de prepararse junto con el director la mayoría de las veces, de platicar, de analizar un poquito, de hablar de la película, de las escenas, aunque también a la hora que llegas, lo que se filmó se quedó. Claro que se hacen tres, cuatro, cinco, pero para esas ya sabes por dónde va y así no requiere más. A menos que una toma especial y esto quizás un poquito más de tiempo, pero también en el cine llegas y filmas el día que te tocó la escena. Entonces ya tienes que llegar preparado para esa escena. Es bueno estudiarla en casa. Decir, ah, podría ser por acá. Platicar con el director y decir, por aquí, por allá. Para el teatro tienes mucho tiempo. En el mejor de los casos. A veces ahora ya no tanto. Ahora ya no tanto. Ahora ya no tanto. Ha cambiado mucho el panorama del teatro. Ya hablábamos hace rato de eso. Entonces ahora, pues, las cosas se hacen muy al vapor. Existe todo esto de Fiteatro y... Se planean los proyectos con respecto a la forma de producción. La forma de producción determina mucho el resultado final del proyecto. Y creo que en el fiteatro sucede eso, que le gana la inmediatez, la prisa, el estrenar, el estrenar con un elenco más o menos atractivo y se sacrifica la profundidad, la comprensión, la dilatación, los procesos para que los personajes empiecen a ser, a vivir. Te digo, yo hubo una en la que la Función 30 estaba entendiendo que tenía que haber hecho, pero ya era la última. En los mejores, y eso yo creo que es importante mencionarlo, creo que lo decía Trejo Luna en su entrevista, me parecía bien padre, o Jiménez Cacho decía, no, Pascal lo decía, que el Estado está abandonando su vocación de promotor de la cultura. Se está volviendo un gestor, decían, y estoy absolutamente de acuerdo. Y las autoridades tienen la obligación de cumplir con su tarea cultural. No ser simples promotores o gestores de la cultura. O sea, ¿dónde está el teatro que produce bellas artes? Decían. La UNAM, ahí va a traspiés tratando de producir las más cosas que puede. Pero, pues, ahora la promoción de la cultura, entre comillas, está en manos de un sistema de producción que es efiteatro, en donde lo importante es producir y producir más y producir más y producir más y más y más y más. Y que cada vez está más lejos de los que hacen teatro. Y más cerca de los que han aprendido el arte de la producción. Exacto. Las estrellas son los productores. Sí. El teatro está un poquito atrás de eso. Si Julio Castillo hubiera presentado una carpeta de fiteatro para ver la calle, igual no se lo hubieran dado. Exacto. Así. Y nos hubiéramos perdido de eso. De Julio Castillo. Es que sí hay obras que, pues no, de entrada no van a ser rentables o no van a tener un impacto de taquilla, o sea que no se puede saber lo que es un teatro que el país necesita, que necesitamos nosotros que se haga, ¿no? Entonces yo insisto, Julio Castillo no hubiera conseguido productor pepi teatro. Sí, sí, claro. Yo me voy a unir a una pregunta que te hace Salvador, fue de las últimas que entró. ¿Dónde está Salvador? Bueno, por ahí ya me apagaron la luz, no lo veo, pero... Está atrás. ¿Dónde? Ya no, ya se fue. Es que no salva y se va, pero bueno. Huyo. Esta sería una pregunta que también yo te tenía por ahí guardada para hacerte, Arturo. Desde tu punto de vista, ¿qué sería lo importante que debiera saber alguien, un joven, que quiera dedicarse al teatro? ¿Qué debería de cultivar? ¿Qué debería de invertir su tiempo y su espíritu en conocer si es que se quiere dedicar al teatro? cultivarse en todos sentidos uno tiene que ver danza uno tiene que ver cine uno tiene que leer uno tiene que ver la televisión leer los periódicos platicar con la gente enterarse de los conflictos de la humanidad, del mundo, de la sociedad tener una gran curiosidad yo creo una gran curiosidad y sentir que que de alguna manera es como a través de los procesos, de sus procesos como actor puede de alguna manera dar luz a todas esas inquietudes, conflictos que nos caracterizan como humanidad por ejemplo ahora se murió se están muriendo las vaquitas marinas y mi hijo me decía ahora si mira porque hay un letrero en la UNAM que dice despidamos a la vaquita marina y mi hijo me decía ay si a que horas pusieron ya el letrero cuando quedan cuatro ¿no? tiene 14 años y yo decía, hijo, sí, qué grueso entonces por un lado, el lado sublime se están muriendo las vaquitas marinas, por otro lado nos las acabamos no quisiera irme de este programa que ya andamos cerrando, ¿en serio? y a Arturo juraba que no íbamos a durar dos horas aquí yo le dije, vas a ver qué miedo pero a mí hay algo que que encontré sobre ti, que me llamó poderosamente la atención, y bueno, quizá que primero lo viéramos y luego lo comentamos, un homenaje que te hicieron en el milagro por cuarenta y tantos años de actor, un homenaje que te hacen tus colegas, tus iguales, tus compañeros de generación. Y eso es muy peculiar. Vamos a ver unos instantes de este homenaje a Arturo Ríos en El Milagro en el 2017. pues al celebrarte también hacemos un deslinde y te pulsamos como un hombre de teatro pleno, honesto y que merece todo el soporte. La Camila de Tuvá. La grandeza de la escena no es la fama, sino el rigor, la calidad y el ejercicio del teatro como un camino colectivo de conocimiento. Más que la celebridad, lo que Arturo ha conquistado es el reconocimiento y la admiración de sus padres. muchas felicidades Arturo y muchas gracias por tantos años de compartir le digo que en realidad es un homenaje a la persistencia pero para mí en lo personal cuando me habló por teléfono para pedirme que participara aquí lo que yo pensé es que en realidad el homenaje para mí en lo personal es a la amistad a la mujer. Eso es lo que significa para mí estar aquí con mi carnal. No pueden dimensionar lo que significa para mí estar aquí. Los homenajes por lo general son póstumos. Todos lloran y tener el mejor era mi hermana, yo lo quería muchísimo y nunca lo dieron por teléfono y demás. Ya que se murió es el mejor, pero en vida. Pero aquí te lo hacen tus pares. tus pares están ahí, tus colegas están ahí, tus compañeros de vida están ahí y a mí me llamó mucho la atención tu respiración o sea, estabas realmente muy emocionado muy emocionado, sí o sea, oír las palabras, esto es un pequeño fragmento, si quieren ver un pedazo más amplio, ahí lo pueden encontrar en YouTube pero cada palabra que decían, tú la estabas recibiendo y parece que te recordaba muchísimas cosas ¿Cómo fue esto? ¿Cómo viviste este momento? Porque sé que te emocionó mucho Muchísimo Yo pensé, cuando David me dijo Que me querían hacer un homenaje Pensé que me estaba cotorreando ¿Será en serio que me quieren hacer un homenaje? Y luego me dijo, no, sí, sí, es en serio Y bueno, sí, fue cierto y ya llegamos allá al homenaje y todo esto y a mí no me cabía ni me cabe todavía en la cabeza. O sea, yo les agradezco profundamente a ellos, a los organizadores, a David Olinia, a Gabriel Pascal, que fueron los que me organizaron el homenaje junto con Laura Almela y el milagro. Que hayan pensado que yo no me merecía, que había que hacerme un homenaje. O sea, yo jamás me imaginé que a estas alturas me fueran a hacer un homenaje. ¿Por qué? O sea, no me lo imaginé. Aparte hay mucho cariño alrededor. Eso fue algo que me llamó poderosamente la atención. Y vuelvo como a estas ideas, conceptos que se tienen del actor de un ser oscuro o una cosa así extraña. Y se ve realmente un gran cariño. O sea, a Singer se le quiebra la voz cuando habla de ti. Sí, fue una ceremonia muy emotiva porque realmente justo creo que existía, que venía de ahí, todo el homenaje venía de ahí, de esa parte, como sí efectivamente de un reconocimiento de mi trabajo, pero de un cariño particular, pues por lo que ellos ven o sienten que yo he aportado y he dado a través del teatro en todos estos años y que a ellos de alguna manera los ha tocado. Y fue una manera de decir, pues te lo reconocemos y gracias por aportar esto durante tantos años al teatro. ¿Tu hijo qué opina de eso? Y te lo reconocemos como pares. ¿Tu hijo qué opina de eso? ¿Tu hijo ahí estaba? ¿Cómo ve con todo esto? Mi hijo develó la placa ahí y pues estaba feliz. Mi hijo, lo que más le llama la atención es que me pidan autógrafos en la calle. Le gusta. Acabo de hacer una serie que está en Netflix. Y bueno, ya sabes, aparece uno anunciando una aspirina y aunque hayas hecho 40 años de teatro, todo mundo te felicita porque anunciaste la aspirina. ¿No? Usted es el de la aspirina, ¿verdad? Bueno, pues ahora me sucede más seguido porque acaba de salir esta serie. Y él dice, oye, ¿qué sientes? Me pregunta así, ¿qué sientes cuando te piden el autógrafo? Y ya yo le digo, ay no, me sentí como Luis Miguel. Ya quería yo huir del acoso de las multitudes. No, bueno, son fenómenos, o sea, me siento profundamente agradecido que ustedes hayan venido, que se hayan tomado la molestia de venir aquí. Con una lluvia que inundó muchísimas partes de la ciudad. Y aún así están aquí, pero también hay mucha gente que nos está viendo a través de streaming. Y tú hablando del teatro, justo en esta reunión con amigos que tuviste el año pasado, decías, Arturo, el teatro es el arte del presente, el que más se parece a la vida misma. El que más se parece a la vida misma. ¿Cómo vives tú tu vida? Pues intensamente. Trato de vivirla intensamente porque creo que es la única manera de vivir la vida, en que vale la pena vivir la vida con intensidad. No quiere decir que me esté colgando de las lámparas, aunque a veces sí lo he hecho. Me cuelgo de las lámparas a veces. Pero creo que la vida es algo indescifrable, no lo comprendemos. Pero estamos aquí. Entonces hay que divertirse, hay que divertirse intensamente, a veces sufrir intensamente, amar intensamente, desamar intensamente, odiar. Somos humanos, no tenemos que sentirnos avergonzados de lo que somos. no nos vamos a convertir en el pozolero, ¿verdad? Y empezar a hervir gente en tambos para desaparecerla. Pero tenemos que comprender esa parte, porque somos seres humanos y somos actores. Y justo alguien preguntaba, ¿qué tiene que ver un actor? Tiene que saber quién es el pozolero. Yo decía, yo admiro a Hitler, dije, en ese homenaje. No porque piense que lo que hizo Hitler está bien, porque me fascina la dimensión del ser humano. Hitler, con todo lo reprobable que sea, fue un ser humano, es un ser humano. Y es un reflejo de nosotros en una circunstancia con una manera de pensar particular. Y si soy actor yo no puedo decir que nada más quiero representar a la madre Teresa de Calcuta o a Juan XXIII o a Jesús, no sé. También a mí los personajes que más me han interesado en la vida son estos personajes reprobables. que son oprobio de la sociedad se me ha hecho muy interesante hurgar en ese tipo de personajes hablabas hace poco de de cómo el teatro puede generar una metáfora que sea lo que el espectador realmente enganche con la obra A nivel metáfora, a nivel idea, a nivel sentimiento, ¿qué es México, tu país, para ti? Tantas cosas, ha cambiado mucho de niño, era la bandera, era el jarabe tapatío, era Veracruz, porque ahí nació mi mamá, el mar, era el himno nacional, Era un soldado en cada hijo te dio. Era sentirme yo mexicano. Era una identidad, un pertenecer a algo que se resolvía en pequeños fragmentos así como estos que acabo de mencionar. Después, un poco creo que salí de la concha y empecé a descubrir el fuera de. y empecé a darme cuenta que México era parte de un conjunto de naciones y del mundo y que México no era nada más México, era parte de una relación con los demás. Ahora, en la actualidad, pienso que México es eso. Y que yo, como mexicano, soy eso. Soy parte de este país, pero con mi característica folclórica. Pero al mismo tiempo estoy como en conexión con los demás. Y entonces no me gusta el nacionalismo. El nacionalismo este revolucionario del PRI creo que ya está tocando a fin. No me gusta, admiro a Diego Rivera como muralista, como pintor, pero ya su simbología no me toca. O me toca así como folclor, no sé. Prefiero a Tamayo, prefiero a otro tipo de expresiones que no tienen ese sentido nacional. Pero me duele México, lo que ha pasado con este país, o sea, lo que todos sabemos. Tenemos no sé cuántos desaparecidos, cuántos muertos. Vivir cotidianamente, eso es duro. pero lo vivimos como si pasara en otro país no sé, hay gente que milita tú decías el otro día, Daniel, tú militas en el grito más fuerte yo no milito no milito, estoy lo más lejos que puedo de la política, del que hacer política político, no del pensamiento político yo pienso políticamente pero no me involucro con los partidos no me involucro con los movimientos a final de cuentas creo que la gente que tiene que resolver las cosas las va a resolver y si yo tengo que actuar en algún momento lo voy a hacer pero no me ha tocado mi momento de actuar pero actúas, actúas mucho sobre el escenario el teatro yo siento que ahí está mi aportación Sí, yo creo que sí lo has logrado durante todos estos años, Arturo, y te queremos tener aquí durante muchísimo más tiempo en nuestra escena, creando estos personajes, creando esas experiencias teatrales que, como voy a citar a Mamet, finalmente el teatro no es para cambiar una sociedad, no es para cambiar el mundo, sino simplemente para recordarle a la gente un miedo purificador. Arturo, mil gracias por haber estado aquí. Hombre de poca fe, dos horas tenemos aquí charlando. Muy bien. Un aplauso a Arturo. Muchas gracias al público que nos acompañó aquí en vivo, a los que nos vieron por streaming. ha sido un gran programa este espero que lo disfruten hoy y lo sigan disfrutando por mucho tiempo más que se quedará navegando en la red porque creo que las palabras de Arturo van a seguir resonando en la escena teatral por mucho tiempo más y por muchas generaciones más salud por Arturo yo soy Bárbara Colio y esto fue Descorche hasta luego ¡Ay!