TRANSCRIPCION

Hola, ¿qué tal? Muy buenas noches. Bienvenidos a una emisión más de Descorche. Es el mes de octubre, es la tercera temporada de este ciclo de entrevistas que tenemos con los creadores teatrales con piezas claves del teatro mexicano. Hemos podido disfrutar en muy amenas charlas sobre los puntos de vista de directores, dramaturgos, escenógrafos, iluminadores, productores, programadores de teatro, creadores de premios, de todo. Hoy particularmente yo me siento muy, muy, muy feliz y muy agradecida también por los invitados que tenemos el día de hoy. es un descorcha al que le traigo muchas ganas. Están aquí dos personas de teatro, en toda la extensión de la palabra, que tienen un punto de vista y han logrado hacer muchísimas cosas de una manera excéntrica. Esto es fuera del centro de la ciudad. En este país centrista, sobre todo en su teatro, que existan interesantes movimientos teatrales que generan públicos, generan actores, generan voces teatrales en puntos tan distantes como Quintana Roo y Oaxaca. Estoy muy feliz en presentarles a nuestros invitados de este descorte, Marco Petris y Saúl Enrique. Bienvenidos, chicos. Gracias. Muchas gracias, Bárbara. Oye, qué padre tenerlos acá. Yo estoy feliz, no sé ustedes. Muy contentos, de mi parte muy feliz, Bárbara. Marco Petris directamente desde Oaxaca, Ismo de Tehuantepec. Saúl, Enrique. En Cancún, Quintana Roo. Desde allá vienes. Desde allá. Bueno, ahorita vengo de Pachuca, pero aquí estoy. Sí, realmente es una gran coincidencia poderlos tener aquí en este programa. Estoy por el esfuerzo que han hecho en estar acá. Pero dejémonos de cosas y abramos el vino. Ellos han decidido que lo abra Saúl Enrique. Muy bien. A ver, Saúl, ¿cómo vas? Ahí está el vino, ahí están las armas. Anoche salimos para estar aquí en el programa. Encantadísimos. Ay, qué padre. Muchas gracias. No, de verdad, yo muy agradecido. Creo que es un programa importante. y qué padre que se esté dando la posibilidad de invitar artistas al interior del país. Eso creo que hace más grandioso el programa. Muy contento, la verdad. Lo agradezco de verdad. Sí, así es. Y cuesta trabajo de pronto hacer la agenda. El Scorche tiene ocho emisiones al año. Y no creas, son ocho invitados o 16, depende de la dinámica, pero sí es difícil de pronto armar la agenda. entonces el tenerlos acá contigo estaba hablando desde qué creo que desde junio creo que desde junio estoy hablando contigo para poder traerte acá muy bien se barrió el corcho ay Dios santo a ver aquí llega Marco Petris esta es una significación de vamos a abrir el vino cántanos algo Saúl tú vienes de Pachuca ¿qué estás haciendo en Pachuca ahora? no, acabo de una charla de jóvenes poéticas y fui a dar una conferencia ahí pero pues sí, siempre ando así de arriba para abajo Sí, lo sé y mientras Marco Petri se está haciendo artesanalmente un milagro por abrir el vino de que se abre, se abre, tú tranquila yo lo sé, mira, ha habido cosas peores Gabino hundió botella, Curi lo rompió en tres, siempre ha habido siempre pensamos con el drama del corcho es una constante acá, solamente cuando lo han abierto mujeres lo han abierto la primera y bien pues es que están más acostumbradas yo creo que sí, la mano no les tiembla no y además pueden hacer dos cosas a la vez recuerda que eso es ¿qué onda? ¿el teatro cómo? ¿cómo llegó de su familia ustedes solos por carambola por haber visto algo por haber pasado por algo, ¿cómo llega el teatro a su vida o cómo ustedes llegan a la vida del teatro? Adelante, Muestra. Mira, en mi caso, creo que, diría yo que de manera casi milagrosa, pues porque en Tehuantepec antes no había esa tradición del teatro. En algunos tiempos llegó algún grupo de esos circuitos que mandaba luego el INBA a las casas de cultura, pero en realidad no había un grupo estable en Tehuantepec. Estoy hablando de casi, que yo tenga conciencia, como de 35 años, si no es que un poquito más. Entonces, esto es lo que ha predominado o había predominado un poco más en Tehuantepec, Era el asunto de las danzas tradicionales, los bailes, el canto, la música tradicional. Que tú cantabas un poco, imitando a tu papá. Así es. ¿Todavía canta? Canto cuando no hay lana. ¿Ya lo usas como un recurso? Sí, sí. ¿Canto, Marco? Sí. O cuando los días festivos que me juegan la cabeza de los amigos, pues nos ponemos a cantar. Padrísimo. Me encanta cantar. Es un desfogue. Yo diría que incluso el canto es parte también de mi formación. ¿Y qué canta? Boleros, sobre todo. Me gusta la música para cantar desde Julio Jaramillo. Me gusta alguna música que por obligación, canciones que por obligación tienes que cantar con el organista o el conjunto, pues ni modo, las canto. He cantado hasta la suavecita. Pero es una experiencia igual muy padre. De hecho, el hecho de cantar y hacer un contacto directo con los que participan en la fiesta, en el baile, ya hay una propuesta escénica con los que bailan, con los que ven a los músicos, con el cantante y los músicos que transmiten lo que están haciendo. Lo recuerdo así, de hecho, desde niño, una experiencia maravillosa. Creo que es como un primer contacto inconsciente, no consciente. El otro contacto que tuve con el teatro, también de niño, fue cuando yo iba a las misas. Yo no iba a las misas, bueno, iba por obligación, por mis padres, mis abuelos, pero se volvió una cosa interesante para mí, por ver al sacerdote oficiando la misa, y ya era una representación. Lo he dicho en otras entrevistas, eso también marcó como esa inquietud en mi vida. como ser humano, y que después descubrí más consciente que tenía que ver con el teatro. Yo llegaba a la casa con mis hermanos y hacía esa representación. ¿Cuántos hermanos tienes? Originalmente somos siete, ahorita somos cinco, ya fallecieron dos. ¿Tú eras mayor o menor en el año? No, soy el cuarto. El cuarto y el chunco, como le dicen en Tehuantepec, en una primera etapa, el último. Después vino otro canijo que me dio una patada. ¿Te hizo un lado? Y ya verás, ¿no? Entonces, así fue como pasó. Somos, o en estos momentos, cinco hermanos en la familia. El cuarto. Y creo que también tiene que ver esta sensibilidad que de alguna manera ha manejado mi padre hasta el momento. Él se dedica a la joyería. Y tanto de diseño como joyería tradicional, la filigrana en Tehuantepec. Entonces me gustaba ver esas imágenes. Yo pienso que todo eso tiene que ver como parte de mi formación en ese proceso de hacer consciente que lo que yo quería era hacer este teatro. Mi papá también canta, verlo cantar era una maravilla, canta mejor que yo. Insisto, así como pasaba con lo de la iglesia, así mismo pasaba con los músicos. Llamaban la atención aquellos que estaban en el escenario. Exactamente. Ya sea en misa o sea en la fiesta, finalmente había alguien en frente de un público haciendo algo. Así es, siempre fue así. Claro, en ese momento yo no hacía conciencia para decir esto es teatro, porque yo solamente el teatro lo comencé a hacer consciente ya que yo iba en la secundaria con una maestra maravillosa, maestra de español, que nos hizo un ejercicio para un montaje escolar y fue que dijo, bueno, dije, pues esto es lo que yo quiero hacer, esto es lo que ando persiguiendo siempre, ¿no? Por ejemplo, todavía reforzando esto, yo llegaba también después de ir a una fiesta, yo no iba a la fiesta a bailar. algunas veces era un niño como de 6, 7 años, 8 años, desde niños, te acostumbran a ir a las fiestas tradicionales. Entonces era maravilloso pararme embobado con la boca abierta, ver a los músicos cantar y hacer su show y vestidos, y me encantaba verlos, me emocionaba tanto que igual llegaba a la casa y hacía lo mismo. Pero, por ejemplo, de esta fascinación por la escena, Marco, de ahí a dar el paso a dedicarle tu vida a ello, ¿qué acontecimiento fue? ¿En qué momento fue? Porque una cosa es verlo y querer estar ahí, anhelar estar ahí, pero de pronto, no sé, que caiga una obligación, un peso familiar, un lo que sea de estudiar otra cosa o de hacer otra cosa, o de dedicarte al negocio de tu padre. ¿En qué momento la libre decisión de dedicarte al teatro? Creo que son tres momentos, si no me equivoco. El primer momento fue con mi maestra Sonia, que me puso incluso como coordinador, porque veía como mis ganas, mi ansiedad de querer hacerlo. Coordiné esa puesta en escena tribunal para menores. No recuerdo sinceramente el nombre del autor. Y yo dije, esto es lo que yo quiero hacer. Iba en segundo año de secundaria. Entonces, cuando ya comenzaron los conflictos internos y los conflictos con la familia, exactamente, de que, por una parte, no querían que yo me dedicara a eso, por protegernos, por protegerme, según el discurso de ellos. Y creo que es cierto, claro que es cierto. Mi padre siempre se preocupó por nosotros, mis padres. Entonces, fue el momento en cuanto yo dije, quiero irme a la ciudad, primero quería venirme a la ciudad de México, hacer teatro, no se pudo, no se me permitió, y opté por ir a la ciudad de Oaxaca para hacerlo más seriamente, más formalmente, saliendo de la secundaria. Esto al principio no fue nada sencillo, insisto, por el asunto familiar. Y por cierto, se decía que en ese tiempo se iba a abrir una escuela como técnica de teatro. ¿En Tehuantepec que no se abrió? No, no, no. Ya estando en la ciudad de Oaxaca, perdón, ya estando en la ciudad de Oaxaca, se decía que se iba a abrir una escuela en la UAPJO para que se formaran personas, individuos, pero para dar clases de teatro en las primarias. Nunca sucedió. Entonces, más bien mi experiencia fue en la compañía universitaria. Fue un contacto como, vamos a decirlo, más serio, más dedicado. ¿Pero en la compañía universitaria tú entraste directamente a estudiar teatro u otra cosa y estabas en la compañía universitaria? No, no, no. Hacía exclusivamente teatro y el de mañana me indicaba a hacer otra cosa. Engañando a mis padres que estaba estudiando otras cosas. Estudié hasta un curso de computación para seguir sosteniendo la posibilidad de estar en la compañía universitaria. Entonces, ese fue el primer contacto. Y después de esa compañía, me abrió los ojos, fue más consciente, pero creo que todavía no me llenaba, sinceramente. No era como lo que yo quería. Pertenecía a otra compañía, la de Jesús, le decían. Sentí que era como más formal o más serio, con una posibilidad de mayor formación. Y de ahí pasé a formar parte, porque estaba Roberto Villaseñor ahí, como actor en una obra que se llamaba Boisec, de Bugner. Y fue cuando él me invita al grupo ambulante Cipisape. Es en esta etapa donde entras a Cipisape ya en Oaxaca. Exacto. Ok, pero entonces vámonos a la otra esquina del país para ir balanceando las historias. Saúl Enrique, tú de Veracruz al DF, el DF a Cancún, ¿cómo estuvo esa carambola geográfica y qué la provoca el teatro? Yo crecí en Nogales, Veracruz. Nogales, Veracruz es toda una zona, es Ciudad Mendoza, Nogales, Río Blanco y Orizaba. Orizaba es la ciudad como más emblemática de este lugar. Rio Blanco fue junto con Cananea la primera huelga aquí en la Ciudad de México entonces es un lugar que está rodeado de montañas creo que siempre tuve la sensación de niño de que eso era el mundo como que ahí se acababa todo es decir, tampoco lo intelectualizaba demasiado pero tenía esa sensación O sea, no había en mis sueños o en mis ideas de verme mayor la posibilidad de salir de ahí. Cuando estaba yo en la preparatoria, estaba yo muy confundido, no sabía qué quería estudiar. Estaba entre zootecnia, ingeniería civil o no me acuerdo, otra carrera ahí. La zootecnia e Ingeniería Civil es similar. Tiene mucho que ver, por eso sí. Claro, y con el teatro mucho más. Sí, la zootecnia, claro, con la dirección, Ingeniería Civil con la escritura. No, andaba yo perdido, la verdad. Ya a la distancia de mis amigos, me dicen, los de la secundaria, los de la preparatoria, es que siempre tuviste ese perfil. Le digo, pues, solamente yo no lo veía, ¿no? Pero, entonces, ahí en esa, en colegio de bachilleres, había un contador que tenía un grupo de teatro en las tardes, me imagino que era aficionado. Entonces entré a este grupo un poco porque yo no quería estar como en otra actividad en la que me llevaba muy mal con el profesor. Me dijeron, bueno, tienes que elegir y yo dije, bueno, teatro, ¿qué pueden hacer ahí? Y fue amor a primera vista. O sea, de verdad fue cuando entré ahí y vi jóvenes como yo haciendo cosas extrañas y cómo se organizaban y cómo se reían y vi como un espacio de libertad ahí y más aún cuando a mí me invitaron a pasar yo de verdad me sentí como pez en el agua, o sea, yo no me había sentido así en toda mi vida Siempre me gustaron los deportes, era el lugar como en donde mejor me sentía. O sea, yo quería ser jugador de la NBA, ¿no? O sea, era como que mi sueño. Pero cuando descubro el teatro, digo, esto es lo que quiero hacer. Pero yo no había visto una obra de teatro en toda mi vida. ¿Cuántos años tenías? Pues 17 años. Había visto mucho cine por mi madre, que siempre fue aficionada, nochebaba. Sobre todo, yo casi no veía caricaturas y esas cosas, ¿no? Mucho cine de terror, grandes dramas. Entonces, de ahí como que todo eso fue información, creo que fui recibiendo y ya muy tarde la ocupé. O sea, yo no le veía como un valor tal cual. Entonces, afortunadamente ahí tenía una orientadora vocacional y le digo, pues yo quiero estudiar esto, pero yo no sé dónde se estudia, yo no sé cómo se hace. Es más, cuando me dijo, oye, hay lugares en donde la gente estudia teatro. Y les dan un papel por estar haciendo esto y salen como licenciados de algo y dicen, sí. Ah, pues yo quiero hacer eso. Pero no te quedas estudiando en Veracruz, porque en Jalapa la Universidad Veracruzana tiene un perfil importante en cuestión de escuelas de teatro. No te quedas ahí, te vienes acá al DF. Sí, porque te digo, yo no tenía idea de que había una escuela de teatro. No, a mí me dio tres folletos la orientadora vocacional. Uno era el Instituto Andrés Soler, otro era el CUT y no me acuerdo cuál era el otro. El asunto es que los otros dos ya habían cerrado sus inscripciones y yo hubiera tenido que esperar un año. Yo desde muy chico trabajé en el negocio de mis papás, desde los 12 años. ¿Negocio de qué era? En negocio de tacos. Entonces yo desde muy chiquito me hacía cargo de las taquerías. Era una cosa a mí que me gustaba mucho. Y además yo ahí veía mi futuro, la verdad. O sea, yo decía, pues yo me voy a dedicar a esto, luego pondré mis negocios y así será mi vida. Y justo cuando viene esta crisis de qué voy a hacer, me empieza a dar miedo esto que había visto. Entonces digo, es que no quiero hacer esto. Me pareció en un momento como pequeño. Entonces, volviendo al tema de los tres folletos, los otros ya habían cerrado y dice, pues está la Andrés Soler, que siguen abiertas las inscripciones y digo, pues voy a esa. Y a esa entras finalmente. ¿Cuántos años de estudio en la Andrés Soler? Son tres años. Tres años. ¿Pero Andrés Soler aquí? Sí, sí, aquí. Acá. ¿Y cómo te mudas? O sea, ¿cómo juntas tus? Pues en la inconsciencia total. ¿Y tus papás qué? ¿Las taquerías qué? Fíjate que desde muy chiquito fui como que nuestros papás nos dejaban ser, o sea, como individuos, ahí andábamos por la vida haciendo nuestras cosas. Yo tenía un poco de dinero ahorrado y me acuerdo que mi papá me dijo, ¿y dónde te vas a ir a vivir? En mi inconsciencia, viajábamos mucho a Torreón y pasábamos por México, pasaba aquí el camión, y yo veía la ciudad lleno de letreros que decían Hotel Garage y entonces yo decía, pues bueno, pues llego busco un letrero y a ese me acerco y ahí me quedaré mientras consigo donde vivir ¿no? A un Hotel Garage Hay muchos, ya después me enteré que no hubiera sido la mejor opción Oigan, una pregunta David Mamet dice que nadie que se dedique al teatro tuvo una infancia feliz ¿Están ustedes de acuerdo con eso? Es complejo, yo diría que sí y que no. Yo de niño, aunque tenía cinco hermanos, fui un niño solo, que primero tal vez al principio lo sufría y después lo disfruté, porque solamente en la soledad, la soledad me daba la posibilidad también de imaginar. Entonces, es complejo decir definitivamente que sí es un niño sufrido. Creo que no, creo que las dos cosas, en mi caso muy particular. Es interesante esto que dices, no exactamente feliz, pero sí compleja, una infancia compleja. Exactamente, así es. Porque además, digo, yo no sé si ya te quité el micrófono, discúlpame. No, la pregunta era para los dos. Por ejemplo, cuando, creo que todavía un poco no tanto en Tehuantepec, en ese tiempo, si un niño quería ser como teatro o como bailarín de danza contemporánea, pues era como el niño finito gay, mushe, le pueden decir ahí tal vez, y si hay esas complicaciones, o está loco, o cómo crees, quién le va a creer. Aparte hay que contextualizar también la zona de Tehuantepec donde no hay teatro. Había un cine, y no sé si ese cine estaba en tu infancia, pero había un cine nada más. De hecho, tiene que ver también, y de verdad que no te lo estoy copiando, tiene que ver también con mi formación en relación al teatro. ¿Por qué? Porque mi abuela vendía ahí empanadas, y yo me encantaba estar ahí por la cena, que me iba a joder, que iba a comer, a cenar, pero sobre todo porque tenía el acceso a entrar al cine, el cine Gisela, entonces desde luego que eso también ya eran imágenes vistas por mí y que me emocionaban, entonces tiene que ver es muy importante y no existía el teatro, desde luego existía el cine a ver Alejandro Román como siempre salvando es el hombre que salva el vino se volvió a ir Alejandro igual te encargo que me traigas la otra botella porque tenía un sentido la botella nada más la rompiste verdad Alejandro Ya se la tomaste. Bueno, tráeme la vacía. Es que sí necesitaba algo de esa botella, ahorita me la traen. Pero no sé de dónde ni cómo el hombre sacó otra botella de vino. Producción. Y hizo el favor de abrírsela. O sea, nada más, a ver si pueden lograr esto. Solamente hacer, solamente hacer. A ver, vamos, a ver, por favor, ese es un momento importante del programa. A ver, Marco, vamos a ver si lo puedes lograr. Es solamente así. sin complicaciones bravo, muy bien salud pero ya pasamos a la historia del programa como la primera botella que no se pudo abrir no, van varias te digo que van varias que Alejandro aquí nos salva ahora, si tú puedes sacar el corcho de ahí no, no, a mí nada este fíjate que con respecto a tu pregunta idea de la infancia feliz, es que en esos años no existía. O sea, esta obligación del niño por ser feliz, o sea, el niño era y esas eran las condiciones que tenías. No había mucho cuestionamiento si el niño está feliz o no está feliz. No. El niño ya está y que haga con lo que pueda. Exactamente. El niño digamos que le daban ese chance de jugar socialmente, pero yo no me acuerdo haber escuchado viniste a esta vida a ser feliz yo desde por mis padres y por mi maestro yo me acuerdo, venimos a ser útiles o sea en esta cuestión de como agentes de una sociedad, tienes que aportar algo, entonces esa era la intención esa era la formación del niño Pues yo crecí con dos hermanos, somos cinco hermanos, pero crecí con dos. Y yo la verdad que me la pasaba muy bien. Pero desde muy chiquito también trabajábamos en el negocio de mis papás. Entonces yo me acuerdo que tenía como siete años y yo estaba lavando trastes. Pero eso era, o sea, no había como que pobre de mí, pobre niño, me explotó, no, nada. Y además yo lo agradezco ahora, porque sí, pues esta disciplina, ¿no? De esto se tiene que hacer y esto se tiene que concluir y no hay negociación en ello, ¿no? Y yo recuerdo con mucha nostalgia, sí, también mi infancia. Y pues todas mis historias salen de esa etapa también, ¿no? Hay que decirlo. Vamos a ir a ello. Marco, por favor, el corcho a nuestro coleccionador de corchos, nuestros invitados. Ahí está. Si es un corcho extraño, que pasará la historia. Es que lo pulverizó, Saúl Enríquez, pulverizaste el corcho. O sea, han hecho de todo. Lo han roto, lo han hundido, pero pulverizado. Es más, voy a echar todo eso ahorita. Yo creo que sería importante. Yo creo que sí es importante echarlo. Les iré sirviendo mientras. A ver, Marco, estás en el grupo Cipisape, en Oaxaca, viajas con ese grupo, viajan a lugares, vamos, no edificios teatrales propiamente dichos, y empiezas a tener esa experiencia de llevar el teatro a comunidades lejanas con gente donde en la vida habían visto teatro. y puedes ver esa reacción que el teatro causa en la gente. Regresas a Tehuantepec y fundas tu propia compañía, pero tienes aproximadamente ¿20 años? Híjole, creo que más chicos tenía yo... Sí, 20 años creo, 19 para cumplir 20. Ajá, o sea, alrededor de 20 años un joven en Oaxaca, en el Istmo, donde el teatro no existe. No es de que no haya costumbre, la gente no va, ¿qué hacemos con el público? No, no hay público. No hay público. No hay actores. No hay actores. No hay teatro. O sea, no hay teatro físico, ni teatro en cualquier sentido. Así es. Y se devuelve este a los 20 años y fundan a Compañía Teatral. ¿Cómo logras eso? ¿Quién te sigue en la corriente? Gabriela Martínez. ¿Tu madre? Mi esposa. Madre también es mi madre, es mi madre también. Mi esposa y mi madre. Pero tu mamá te apoyó mucho, ¿no? Desde luego que sí. Mi madre me apoyó, sobre todo moralmente, se volvió mi cómplice, muy importante, cierto, tienes toda la razón. Habían hecho discusiones por mi culpa, porque cuando yo regresé de Oaxaca a la ciudad de Tehuantepec, mi padre todavía recuerdo que me dijo, mira, está bien si fracasaste y regresaste. No hay problema, yo te voy a seguir apoyando, eres mi hijo. Y entonces, ¿por qué no hacemos lo siguiente? Porque desde luego, efectivamente, mi padre nos metía al taller de joyería también todo el tiempo. Entonces, él me dijo, ¿sabes qué? En las mañanas te vas, estudia una carrera, aunque sea de maestro, me dijo, y en las tardes me ayudas con el taller. Y entonces esto, yo te voy a seguir apoyando. O sea, ya tenías resuelta la vida de un poco. Así es. Era cómodo, de hecho. O sea, de alguna manera los dos coinciden en eso. Además, no he dicho esa coincidencia importante entre ustedes dos. No se conocían ustedes personalmente antes, ¿verdad? Habíamos compartido mesa, pero no hemos tenido la oportunidad de generar estos vínculos. Esas mesas donde todo el mundo es maestro. Sí. Maestro. Sí. Ajá, pero bueno, aquí ya. Sí, sí, sí. Pero hay otra cosa en la que coinciden los dos. Saúl también canta. Tiene un rockstar allá adentro, del cual he sido testigo. ¿En serio? También canta. Vamos a hacer un número musical, lo tenemos separado. Al final del programa, los que aguantan las dos horas... Ahorita van a poner el karaoke ahí. Ahorita se levanta todo esto y tenemos un... Estaría padrísimo. Sí. Es más, debió haber sido para relajarlos un poquito. Antes. Falta de confianza, falta de confianza, hubieran empezado. Pero bueno, entonces, los dos de alguna manera tenían esta vida resuelta, a ver, en el sentido de quizá pudieron haber tomado decisiones y decir, bueno, aquí ya está el negocio familiar, les digo o hago en mi entorno. Pero meterte a la faena de convencer a Gabriela y de convencer a otros más a fundar una compañía y hacer algo de lo que nadie sabe, intuye, pero que algo que no existe. O sea, realmente fuiste un empresario con mucha visión, viéndola en ese sentido, ¿no? O sea, fundar algo donde no hay nada. Bueno, la visión de empresario no creo que la haya tenido en ese tiempo. No, me refiero a esta cuestión de visionaria, ¿no? Sí, sí, sí, sí. Exacto. Perdón, exacto, tienes razón. Mira, yo después de que conocí el teatro y lo vi bien en Oaxaca, la verdad se me despertó una pasión, yo diría, maravillosa. Es la que me sostiene todavía. yo llegué a la Casa de la Cultura primero como maestro y después de ahí junto con las personas que estaban y que creyeron en el proyecto y la posibilidad de hacernos independientes pues nos salimos y comenzamos entre ellos Gabi pero al principio también fue como muy difícil porque la gente de verdad no creía posible eso y nosotros con toda la pasión aún dudábamos de verdad que eran unas dudas increíbles en que si iba a suceder o no iba a suceder, pero eso no nos sacaba la firmeza de seguir caminando. Yo recuerdo la primera vez que presentamos una obra, bueno, primero presentamos una obra según con esta influencia del teatro comunitario, pero no sucedió, llegaron como cinco o diez espectadores, pero de la gente más grande, porque era una obra que se llamaba Boda Ismeña y era como cuadros con la Boda Ismeña, música regional y todo, y les llamó la atención, pero como al público en general, a los jóvenes, no les interesó absolutamente para nada. Ya fue que armamos una estrategia en la posibilidad de montar obras de otros autores, Incluso hicimos obras de Emilio Carballido y de autores que pudieran acercarse más al público. Pero siempre con la idea lo tomamos como estrategia, únicamente, porque la idea de hacer teatro comunitario en ese entonces seguía latente. ¿Estamos hablando de qué años, Marco? ¿94? 87. 87. 87, en el 87. Y entonces, después que vimos que el público comenzó a acercarse a eso, y lo hicimos de manera, yo diría, porque es formar a espectadores, no nada más formar actores. Exactamente, eso es a lo que voy en lo que me gustaría detenerme, y también después de tener un poco también la experiencia de Saúl y de llegar a Cancún y formar una compañía. Estamos hablando acá, para los que nos escuchan, de hacer teatro, vamos, no solamente escribirlo, dirigirlo, buscar un teatro y montarlo. Estamos hablando de que tanto Saúl como Marco han tenido la experiencia de hacer el teatro. No sé si me explico con esta gran diferencia. Desde justamente formar actores y formar público. Y además escribe, monta, produce y a ver qué más hace. Entonces, sí quiero como Vamos a ampliar este concepto De lo que estamos hablando aquí Es de cómo hacer teatro fuera del centro Fuera de este Marketing Y de estos niveles De producción que se manejan en la Ciudad de México Que ya tienen Cinco premios y todo Pero que solamente se enfoca en lo que sucede aquí Así es Estamos viendo otra visión Saúl, salud Tú sí ya estabas acá Instalado en el Hotel Garage Y empezando a hacer Teatro ¿Cómo está la cosa? ¿Por qué te tienes que ir a Cancún? Ah, por una crisis terrible económica Ya ves que aquí a los actores les va muy bien Estabas ganando demasiado Estaba ganando demasiado dinero Dije, no, voy a ir a Cancún Sí, una crisis terrible Fíjate que cuando salí de la carrera, bueno, incluso en mi formación tuve relación con muchas personas del ENAT, alumnos todavía y del CUT. Entonces, eso me permitió saber que éramos muchos. O sea, es decir, de los que vamos a salir en esta generación, cuáles son nuestras posibilidades. de ahí hicimos una compañía bueno más bien Luis Ayón hizo una compañía en la que yo formé parte que se llamaba, tenía el mal gusto de llamarse el cártel, no tenían todavía todo ese peso que tenía Luis Ayón y tú eran de la misma generación no, no, no, Luis Ayón ya era, bueno más bien empezaba como a figurar parte del telón de Aquiles entonces yo a ver teatro a partir de la mirada de estos dramaturgos y van libares, Nopal, Cárcamo o sea, toda esta banda que andaba como ahí ahora sí que me me fugaba ahí a la hora de lo comido, cuando tenían que hacer lecturas ahí también estaba yo entonces bueno, fue una gran escuela pero los dos primeros años no me fue tan mal estuve 10 años aquí y luego tuve que empezar a dar que ahí fue cuando yo creo que empecé a tener esta mirada de no solamente ser actor, sino soñar con dirigir o con escribir. El trabajo con niños me dio esa oportunidad. Entré en un trabajo, se llamaba la escuela del Colegio Concepción Cabrera. Era una escuelita muy cerca de aquí, incluso. Y tenía la particularidad de que ensayábamos como en una fosa y ahí había un sacerdote ya muy viejito en silla de ruedas. Entonces, todo estaba lleno de rampas. Entonces, para mí era como la posibilidad ahí de estar jugando muchísimo. ¿Pero eso dónde fue? Aquí en la Ciudad de México. A ver, pero vámonos a por qué Cancún. Vámanos al grano, Saúl Sí, te digo, los últimos Digamos, justo cuando Estreno los mochados aquí Ahí Dejan de llamarme Hice dos, tres comerciales Que me ayudaban como a Sostenerme También Tenía que estar negociando O estar ensayando Y entonces pues eso Empiezo a vender lo poco que tenía y me ofrecen trabajo en Cancún una amiga que justo aquí había conocido, se fue para allá y me dice, pues aquí hay la posibilidad de trabajar en un colegio para que organice las cuestiones artísticas y pues era eso, regresar a mi casa que yo lo veía como un fracaso en ese momento pero estoy siendo ya como muy relajado pero si fue muy fuerte momento bastante crítico. Sí, fue muy fuerte. Sí, la lápida de la derrota estaba ahí en mi espalda, ¿no? Y como cualquier cancúnense que dice, bueno, voy tres meses allá. ¿Cuántos años llevas en Cancún? Ya 12 años. Ok, entonces, ¿te surge esta oportunidad de trabajo en Cancún, en un colegio? ¿Ya estabas casado? No, no, no, allá conozco a mi mujer. Muy bien. O sea, fíjate, te da familia, te da trabajo, Estás allá Tomas ese trabajo Estás ahí La misma pregunta Contextos sumamente distintos Hemos hablado ya Muy por encima Del contexto de Tehuantepec Pero en contraste está también El contexto de Cancún Un lugar totalmente turístico Donde incluso Se habla otro idioma y se maneja otra moneda El inglés y el dólar El teatro, sí, en cuestión de entretenimiento absoluto, o sea, no entretenimiento, vamos, en ese sentido, de entretenimiento banal, ¿no? Y tú fundas una compañía de teatro ahí. ¿Cómo sucede a los cuantos años que estás ahí? Como al año. Yo conozco ahí otros dos actores, Alejandro Limón y Angie García, y también con ganas de hacer teatro. Fíjate que por un lado está la zona hotelera, que es una gran franja, en donde si se hablan dos idiomas indistintamente, se maneja el dólar. Pero por otro lado está la ciudad, que es la ciudad de la gente que trabaja en la hotelería. Y entonces me acuerdo que un profesor me dijo, yo no quiero, porque todos en algún momento trabajan para los hoteles. Y entonces un profesor me dijo, yo no quiero trabajar nunca para los hoteles porque ahí llenas tu bolsillo, pero te secas de todo lo demás. Y entonces yo seguí este consejo y entonces dije, bueno, yo voy a trabajar para la ciudad. Lo que hace esa ciudad es que todo está en movimiento, es decir, la gente está alrededor de seis meses, un año, dos años y se van. Llegan casados, se divorcian, llegan solteros, se casan, se divorcian. O sea, es una ciudad muy inestable. Entonces, todo ese movimiento tú tienes que estar creando. Yo la forma en la que entendí, para estar dando como muchos saltos, que tenía que entrar a esa lógica de la ciudad, era entrar a los hogares. Si yo quería llevar teatro, yo tenía que ir casa por casa. Y fue así como generamos este... ¿Cómo es ir casa por casa? ¿Toc, toc, toc, o la estamos haciendo teatro o cómo? Más o menos. Cuénteme. Estábamos haciendo esta obra, Poema para Tres, que además tiene que ver mucho con la soledad que yo sentía en ese momento. Es una de tus primeras obras. Es una de mis primeras obras que habla sobre la relación de pareja, de cómo se conocen y se divorcian. Mi objetivo era que sirviera como de espejo, de qué tan comunes somos a la hora de tener este tipo de relaciones. entonces empezamos a ensayarlo ahí en la casa de Alejandro y Angie que era un departamento muy pequeño, entonces ahí en la sala ensayábamos vamos a presentarnos a uno de los foros que está ahí en Cancún muy chiquito, con condiciones muy pobres hasta la fecha sigue igual lo hemos ido como acondicionando pero espacialmente sigue siendo muy difícil entonces fuimos, no nos iba nadie a ver entonces abrimos unos ensayos a los amigos y entonces digo, es que esta es la lógica de la obra o sea, aquí se generó en esta en este cuarto entonces aquí tiene que vivir entonces invitamos a gente entonces dijimos, si alguien se la quiere llevar a su sala adelante, solamente reúnan a 12 personas cobrábamos 150 pesos el boleto ¿eso en qué año fue? 2006, como 2007. Entonces también su edificio teatral fueron casas, o sea, la casa donde iban adoptando esta obra. Ahí también nos enfrentamos un poco contigo, Marco. Ustedes iban buscando, igual también como no hay teatros, iban buscando espacios donde representar sus obras, hasta que surge la oportunidad de adquirir una casona en un barrio de Tehuantepec, que hasta ahora es la casa de ensayo, que es su lugar, es donde están los talleres, la formación y donde presentan sus obras. Pero también el escenario son casas, en este caso, bueno, deshabitada, pero la habitan. Esta casa de ensayo, ¿cómo opera hoy día, Marco? Mira, lo maravilloso ahora es que no nada más es un espacio para el Grupo Teatral Tehuantepec, sino ya se abrió para otros grupos, y no nada más de teatro, sino de música, de danza contemporánea. Hay espectáculos de otro tipo y ya la gente va. Exactamente, y la gente va. Pero yo también quisiera hacer, si me lo permites, un antecedente. Nosotros antes, porque el público no llegaba a, por principio de cuentas, a la Casa de la Cultura, que fue el primer espacio que exploramos, no llegaba a ver teatro. Sí podía llegar, sí hay gente a ver un espectáculo de danza regional, pero no al teatro, ¿no? Entonces nosotros teníamos que ir a los lugares públicos para que la gente los viera. Y al principio ni siquiera ni gratis. Nosotros comenzamos no cobrando, porque sentíamos en ese tiempo que no merecíamos cobrar, sino antes que nada formarnos y formar al espectador. Entonces íbamos a los lugares públicos y aún así la gente nos acercaba. Yo creo que ni es sencillo formar a espectadores, ni fue sencillo formarnos a nosotros mismos. Entonces, sí fue un proceso de investigación y de exploración, yo digo, importante y de mucha labor. Antes de que nosotros llegáramos a la casa de ensayo propia que tenemos ahorita, rentamos casas según cada propuesta artística, cada propuesta escénica. Entonces, íbamos y rentábamos una casa, llevábamos a cabo el espectáculo ahí, en el espectáculo que seguía rentábamos otra casa. ¿Esas casas estaban vacías? ¿La gente vivía ahí? Por ejemplo, en La Sombra del Viento, una obra que habla sobre brujería y estas cosas, nos pareció así, tipo signo, locación y esas cosas. Ahí sí vivían, había un señor maravilloso, al mismo tiempo gruñón y maravilloso, que casi le ponía al principio el tiempo de los horarios. Bueno, sí van a ensayar, pero entran a las 7 y me salen a las 9. Lo maravilloso, nosotros no ensayábamos así. La verdad, nosotros entrábamos a las 7 y salíamos a la 1 de la mañana. pero como nos encantó tanto la casa dijimos pues vamos a enamorar a este cabrón o sea que nos dé más chance pero más aún rentaba su casa con otros inquilinos pues entonces nuestros primeros espectadores fueron los que vivían ahí desde el zapatero de casa y el mismo dueño entonces ya llegaba la hora del ensayo y veían y eso nos prendía de manera accidental fue un aprendizaje maravilloso en relación al espectador porque hay veces hasta, aunque me enojaba al principio metían como su boca yo creo que por qué no, mejor háganlo así y si fue como el director pero después descubrí que eso era maravilloso que estuvieran opinando en relación a lo que estaban viendo aquí también eso es como muy vamos, casi se añoran esos tiempos donde el teatro va al público es en lo que han coincidido los dos para empezar a hacer teatro en un lugar donde no hay teatro o el teatro que ustedes quieran hacer no es una cuestión de esperar a que el público llegue sino ir a donde está el público a su casa, a su sala a su baño así es y siempre fue esa búsqueda la manera en que lo cuenta Saúl se me hace padrísimo y de un buen ejemplo de persistencia y creo que pasó de alguna manera con el grupo teatral de Guantepec o sea, no como él dice de ir a tocar puertas, pero sí ponerlo en sus narices casi ir a la explanada, ir al atrio de la iglesia y hablar incluso con algún sacerdote y decir vamos a tener teatro después de la misa a ver si se quedan muchas veces no, ya suficiente con el sermón del padre se iba constante y hasta este momento lo sigue siendo desde luego, mira, la gente si es cierto soy tímido por una vez que me dan el micrófono ya le cayó el vinito y no me quiero hacer un paréntesis para saludar a Agustín que lo acabo de ver, hola Agustín bueno, Agustín nace hola, qué gusto que hayas venido tú haces lo propio respecto a este tema también en Querétaro ya estás acá, pero bueno por mucho tiempo lo hiciste también en Querétaro bienvenido fíjate que a mí sí me anunciaban en los avisos parroquiales teníamos un sacerdote ¿le dabas allá al padre? ¿era tu facebook? no, con la obra de Corazón de Sazón que estrenamos en una fonda el padre la fue a ver ahí pues era donde iba a desayunar le encantó y nos anunciaba al final de cada misa Oye Marco, en una entrevista tuya, ahora a propósito de bueno, hay dos cosas por qué felicitarte, ya que me acuerdo hay dos cosas por qué felicitarte, por que te desolgaron la medalla Javier Villarrutia el año pasado, por tu contribución al Teatro Mexicano, felicidades Gracias, Marván Pero más allá, porque ayer fue su cumpleaños Feliz cumpleaños salud salud por muchos más años de vida y de creación en una de las entrevistas que te hicieron en relación a lo de a lo de la medalla Javier Villarrutia mencionas que bueno en tu compañía todos hacen todo o sea barren, limpian lo que se tenga que hacer y no hay ninguna pose de soy artista todos hacemos y dices a propósito de la medalla hay una necesidad humana y espiritual que va más allá del halago de un premio mencionabas que qué padre haber recibido el premio pero antes estaba esta necesidad humana y espiritual Marco, ¿cuál es tu convicción de hacer teatro? ¿Cuál es esa necesidad humana que necesitas satisfacer para tener 30 años con esta compañía? Mira, si el grupo ha funcionado creo que es porque creemos en un trabajo en colectivo antes que nada y luego porque no únicamente formamos actores o artistas formamos a individuos, o esa es la pretensión en nuestra experiencia hay gente que de hecho, esa es una de las pasiones me apasiona poder contribuir a la formación de un individuo los que han pasado por el grupo teatral Tehuantepec no necesariamente se dedican al teatro, algunos sí otros incluso ya hacen cine, me parece padrísimo pero contribuir me sigue apasionando y me apasiona hasta el momento la posibilidad de contribuir y ser testigo de la transformación de un actor. Pero qué maravilla ser testigo y construir la formación de un individuo. Entonces, en estos momentos, por ejemplo, en el grupo, existen gentes que ya no se dedican al teatro, pero siguen de manera maravillosa apoyando al grupo teatro. Te puedo hablar de psicoanalistas, de médicos, de psicólogos y demás, que incluso apoyen al grupo con su trabajo cuando es necesario. Por ejemplo, un médico que perteneció al Grupo Teatral de Huantepec, ahora se volvió médico de cabecera del grupo, ¿no? O sea, de verdad, sin ningún sueldo, sin nada de eso. Entonces, me apasiona poder contribuir a la formación del individuo, del individuo que es capaz de pararse en el escenario también y hacer la magia. Me apasiona la posibilidad de poder contribuir al crecimiento, el desarrollo de una sociedad, en el caso de Tehuantepec. Me apasiona la posibilidad de hacer un contacto directo y concreto con el espectador de mi entorno, porque el espectador de mi entorno se vuelve también creador. ¿Por qué se vuelve creador? Porque literalmente puede proponer la temática de una siguiente obra. Y eso enriquece. Porque literalmente después de ver un montaje puede dar su opinión y sus críticas. Y nos hace crecer. Por eso insisto, no es la formación nada más al interior del grupo. Es la formación de espectadoras hasta hoy. Y la transformación de una sociedad, por mínimo que sea. Entonces, creo que si el grupo se ha sostenido durante 30 años, es porque nadie trabaja en soledad, aunque tenga su tiempo de estar solo. Es porque cada individuo que conforma el Grupo Teatral Tehuantepec es un creador. Incluso los que están en la parte técnica, incluso que están en la parte de logística, son seres que proponen y hacen posible el trabajo del Grupo Teatral Tehuantepec. Entonces, no se puede trabajar de manera vulgar en soledad. Desde luego existe un director, existe en este caso, yo he escrito la mayoría de las obras del Grupo Teatral Tehuantepec, pero se puede escribir también a partir de la idea y de la inquietud de uno de los actores. Saúl, hay una necedad ahí muy grande también tuya y una persistencia, que fue una palabra que usó Marco hace rato y que creo que también te encaja a ti muy bien. esta persistencia de hacer teatro, esta necesidad de hacer teatro, de fundar una compañía, ¿cuál es tu convicción de hacer teatro? Pues, sí, creo que me encanta hacerlo, o sea, me encanta hacer teatro. Yo, a diferencia de Marco, la compañía, la verdad que han pasado muchas personas por ahí. porque tiene también la ciudad de este movimiento que te decía que todo está en movimiento entonces hacen dos o tres obras, se van yo personalmente también tengo deseos de hacer otras cosas creo que la compañía ha pasado por varias etapas y esas etapas tienen que ver con las personas con las que estoy colaborando pero la mirada sí es ser una que se sostenga como compañía O sea, nosotros sí queremos hacer una… que todos mis actores puedan vivir de hacer teatro. Esa es la mirada. Me encanta contar historias. Creo que también es como un… es un don. Y no lo digo de dientes para afuera ni como pose, o sea, de verdad yo creo que es una responsabilidad el que alguien pueda contar historias, el que alguien pueda organizar una idea, el que alguien pueda hacer un espacio habitable, ¿no? de verdad que no sé de dónde viene, o sea, entiendo que mi tarea es perfeccionarlo, pero de pronto surgen unas cosas que digo, esto no es mío, o sea, yo no sé de dónde está surgiendo esto, esta idea o este personaje, no lo sé. Entonces, yo lo asumo como una responsabilidad y de hacerlo cada vez mejor y yo sí pretendo que sea útil a una sociedad para informar, para que funcione como espejo y particularmente con mi ciudad, cada vez en el caso de Cancún me voy involucrando más con sus políticas no solamente me quedo con la cuestión de teatro, me relaciono con filósofos, con pintores o sea, el chiste es como hacer como toda una comunidad de gente que se dedica a las artes y estar colaborando constantemente, o sea que su público mi público puede ir a sus salas, a sus galerías y viceversa. Esa es la mirada, esa es la sinergia. Es como a veces hay momentos muy intensos y de pronto se diluye, pero te repito, es como funciona la ciudad. Ahora, quisiera tocar un punto con los dos de algo que es un tema muy espinoso en el ambiente teatral de la Ciudad de México, sobre todo con las nuevas generaciones y con la gente que está en la escuela aprendiendo teatro. No sé qué palabra utilizar, si prejuicio, discriminación o algo así, a la gente que trabaja de otra cosa y hace teatro. Como que aquí hay un método, hay un ambiente aspiracional a, bueno, estudio teatro, me voy a dedicar al teatro y ya si trabajo de otra cosa, fracasé porque tengo que hacer esto y tal. Que es un panorama sumamente distinto al que funciona en el resto del país, o sea, fuera ya del DEF y ni aquí, aunque aquí está el ambiente aspiracional, pero la realidad del teatro en todo el país, que toda esta gente que hace teatro con el nivel de compromiso y de convicción que ustedes mismos han dicho, Son el carnicero, el farmacéutico, el señor que se levanta temprano y que aquí peyorativamente le llaman Godines. Pero son gente que se tiene que levantar temprano a trabajar y se avientan unos ensayos desde la noche a una de la mañana. Y ahí es el compromiso del teatro. Ustedes trabajan también. Hay que trabajar. Primero quiero acentuar algo que dijo él, que también pasa en el Grupo Teatral Tehuantepec. Realmente, la cabeza del Grupo Teatral Tehuantepec seremos tal vez cinco, porque sí es cierto que hay gente que entra y a los tres años igual se sale por otros intereses. Pero mientras estuvieron en el Grupo Teatral Tehuantepec, desde un principio se les dijo y estuvieron de acuerdo que si estaban, el tiempo que estén, pues que entregaran y que lo vieran con una convicción que le diera un proceso importante, su estancia y al Grupo Teatral Tehuantepec, aunque después no lo hicieran. Pero si es esa constante, nos pasa lo mismo que a Saúl en Tehuantepec. O sea, hay gente que está en dos años y se van. Hay gente que está en tres años y se van. Y va a seguir sucediendo. Y va a seguir sucediendo, pero incluso si es cansado, si es pesado, porque tienes que volver a formar a esas personas para un nuevo montaje, porque no es que entren al grupo y ya van a actuar en una obra. Tienen que tener un proceso de formación antes de pisar el escenario. Entonces sí es desgastante. Pero creo que hasta le hemos encontrado el lado bueno, porque eso implica que también nosotros mismos, cada vez que pasa también nos transformamos. Entonces digo, pesadísimo, desgastante, Pero creo que al mismo tiempo es padre y es parte del show. Quería recalcar esto o acentuar esto que dice que me parece importante y padre decirlo. ¿Y de la pregunta que les hice? Bueno, yo esta idea también que nombras de compararse con carniceros y con farmacéuticos, yo sí lo veo. O sea, incluso desde... No, pero no compararse, sino que esta gente que tiene otro trabajo, que puede ser carnicero, farmacéutico y demás, además hace teatro. O sea, estos trabajos que no responden al teatro, sino que es gente trabajadora y que además hace teatro. Es el caso de los que están en su grupo. No es compararse, sino los actores que están en su grupo trabajan de otra cosa. Es decir, no viven de estar en su grupo. Bueno, te respondo a las dos. Es que yo sí los comparo. O sea, yo creo que tiene que ver con la pregunta que estás haciendo. O sea, esta idea romántica de que el actor solamente puede ser actor y vivir de ello, creo que se cumple muy rápidamente una vez que sales de la escuela. O sea, te das cuenta que es muy complicado. Y entonces, cuando yo empiezo a hacer teatro en la ciudad, o sea, cuando me viene esta crisis, pienso, digo, bueno, si me regreso a Orizaba, quiero que me reconozcan así como reconocen al mejor carnicero de la ciudad. Entiendo que no van a estar ahí los reflectores, no va a ir nadie a entrevistarme, pero quiero formar parte de una comunidad. Que los fines de semana digan, vamos a ver teatro porque ese grupo hace muy buen teatro y yo quiero estar ahí. Esa era como la mirada. Tuve la fortuna de desilusionarme muy rápido yo, entonces esta idea que de pronto, yo estoy muy en contacto aquí en México y yo veo como algunos tienen golpes de suerte y vuelven a caer y algunos si les ha ido muy bien, algunos se han quedado ahí y siguen en esa lucha. Entonces, sobre todo a eso yo siempre les digo, vete a otra ciudad. O sea, este esfuerzo que estás haciendo aquí daría muchos mejores frutos, sería mucho más útil en otra ciudad. O sea, los que andamos de arriba para abajo en la República, te das cuenta que hay ciudades que necesitan a alguien con esa mirada, con esa resistencia de decir, bueno, yo aquí voy a hacer teatro. Porque además, algo que yo entendía en Cancún es calidad de vida. Es decir, yo terminaba mi trabajo a las tres. Y el tiempo restante era para mí. O sea, al principio me picaba los ojos y digo, bueno, ¿y ahora qué? ¿Acostumbré a llegar a la mañana a dormir y mañana tengo mis obligaciones? No. Entonces tuve que empezar a relacionarme con el ocio. Y empezar a gozarlo. Y empezar a disfrutar la comida con la familia, etc. Entonces, te digo, yo creo que aquí hay mucho talento que podría dar mejores frutos allá. O sea, lo importante es que te deshagas del ego. O sea, porque ahí, porque además es un juego entre iguales, ¿no? Es decir, entre ellos se reconoce, entre nosotros nos reconocemos, pero como luego me dicen, es que yo no sabía que había teatro aquí en Cancún. también tenemos a lo mejor surfista y no lo sabes Muy bien yo creo que nos hace falta un poco conocer el teatro tanto de Saúl como de Marco, les traemos aquí una muestra, empezamos con dos obras de Marco Petris y el grupo teatral de Guantepec ¿Cuántas veces te habré dicho que te amo, niña? Te extraño Te extraño I think I am. La chica, cálmate ¿Qué te mataste, cabrón? Pues la voy a dejar ir Y que te metan a ti al bote con todos esos... No pudieran, me van a matar Que te maten por pendejo Mamita A ti también te van a matar Habla Yo no soy mala persona No importa No se enojen Yo he trabajado mucho No robando a la gente Yo no le arrobo nada Entra con gente cuando ya no quieren pagar Comidista, ¿no? Eso es cuando la gente ya no puede pagar. ¿Y yo qué culpa tengo? Todavía te pones casada. Es el negocio en cualquier parte. Exprimen a uno y siguen chingando. Yo no lo inventé. Estás encabronando. Cuando necesitas, no se los da. No encabronaste, métete. Por favor. Con gente como tú. Bien, todas esas representaciones han sido en la casa de ensayo de Guantepec. Marco, según mis cuentas, has hecho alrededor de 17 obras. montado, 17 obras. Y también aquí encuentro otro punto de coincidencia entre los dos, además de estar en puntos periféricos del país, en fronteras del país, fronteras de mucho tipo. Crean su propia compañía, forman público, forman actores, pero también son a lo que yo llamo autores teatrales. Es decir, son creadores. Es decir, escriben, producen, dirigen. En tu caso, Saúl, estuvo aquí en algún descorche Luis de Tavira. Y justo él decía que el teatro en todo el país, en México, eran como unas pirinolas que andaban sueltas y que nunca se veían unas a otras. Yo personalmente estoy en desacuerdo con esa comparación y justamente te puse de ejemplo en ese descorte con Luz de Tavira. Por ejemplo, tú eres un dramaturgo que a mi punto de vista ha polinizado el país. Eres la vejita dramaturgica del teatro. O sea, tus obras, las que escribes, se han montado en varios estados, en Guadalajara, en Coahuila, en Guanajuato, en Sinaloa, en Chihuahua. trabajado con compañías teatrales, la mayoría de las obras que tú montas con Nunca Merlo Teatro son de tu autoría. Por la vez también dejas otras obras que sigan con otras compañías, curiosamente independientes también, que tienen el mismo perfil que tu propia compañía. En tu caso, Marco, las obras son de tu autoría, pero ¿las has publicado? ¿Se han montado en otras partes o son únicamente para el grupo? Han sido únicamente para el grupo y algunas veces para los grupos locales de Tehuantepec, sobre todo de un grupo. Hay una publicación que hizo Mijares, creo que es Teatro del Nodoeste, pero sinceramente yo esa publicación se hizo más a mi modo de ver como un tipo de registro. Y hasta este momento, sinceramente, no está mi interés en publicar las obras. Las escribo para montarlas, para que se vean, para que sea una experiencia directamente con el actor, sin menospreciar absolutamente con la gente que lo hace. Haz de cuenta, yo escribo las obras, se van transformando en el espacio, o sea, es un trabajo de investigación también en el espacio, Pero al final, un día que se estrenaba la obra, hecho la temporada y demás, pues la obra está ahí. No ha estado el interés de publicarlos. No sé si eso sea malo. No, ni malo ni bueno, pero vamos, no está publicado. De alguna forma, los que hemos visto tu teatro, ha sido como en la Muestra Nacional de Teatro, o Vétate o Entepeca a verme, pues. Si me quieres ver, ¿no? Que eso también está bueno, ¿no? O sea, ir hasta allá a ver el trabajo de la casa de ensayo. ¿Qué visión tienen ustedes si se conecta con una pregunta del público que la hace Amorita Rasgado? ¿Quién es? Hola, ¿qué tal? Gracias por venir. ¿Qué tiene que ver con esto? Ella pregunta, ¿de dónde surgen sus temáticas? Como dramaturgo Yo ampliaría Como creadores de la idea De la nada Y bien lo decía Saúl en este don De la nada Ustedes crean una idea Que es semilla para crear No solamente un espectáculo Un montaje, un movimiento con toda su compañía ¿Cuáles son esos? ¿De dónde vienen esas ideas? ¿Esas inquietudes? ¿Esas necesidades de expresarse? ¿Cuáles son sus temas? al principio cuando llegué a Cancún tenía que ver mucho un poquito como el trabajo que hace Marco con su relación con el entorno Poema para tres es como el sentimiento de Cancún corazón de sazón con esta fonda con la que yo genero la historia y Spring Breaker pues con el fenómeno del Spring Breaker ¿en qué estabas pensando con el trabajo con adolescentes que estaba haciendo en ese momento, entonces me sirve toda esa información para generar este movimiento. Y ya en esta última parte he aprendido, más bien he reconocido en mí una habilidad para escuchar al otro. Cuando yo me invitan a trabajar para otros grupos, creo que pueden escuchar lo que quieren decir. y entonces uno esas ideas, esas emociones, esas sensaciones, esos miedos, las metáforas, con mis ideas, mis metáforas, mis sueños y generamos algo. Y siempre les estoy preguntando, ¿es esto lo que quieren decir? ¿Es esto lo que quieren decir? Yo soy como el vehículo por el que van a pasar sus ideas. Pues sí, podría decir que son esos tres. ¿Y tú, Marco, el teatro del entorno? Mira, nosotros tenemos siempre un contacto, insisto, directo con nuestro entorno. Digo, el solo hecho, lo dije alguna vez, de escuchar al vecino, ya hay una idea. El solo hecho de ir al mercado o al panteón, ya hay una idea. El hecho de que un espectador proponga una temática o la gente del grupo, o que a mí tenga una necesidad según el momento crítico social que estamos pasando, digo, estaría padre de hablar de esto, ¿no? O sea, alguna vez hablamos del abuso del alcohol, hemos hablado del asunto de la discriminación en relación a los mushes, que son discriminados luego, entonces también aportamos nosotros esa visión, ¿no? o la misma visión que tiene la sociedad o algunos en relación a su entorno. Entonces, eso nos orilla a poder, a idear una propuesta dramática. Entonces, yo creo que, y de verdad, no lo digo de manera metafórica, sino neta y literal, en Tehuantepec hay muchas historias que contar que todavía no alcanzamos lo necesario para hacerlo. Todos los días hay una historia en Tehuantepec. Hay historias en la familia. está mi historia, está la historia de cada individuo, del tipo que está sentado en la banqueta. Entonces, insisto, hay veces conscientemente, queremos hablar de algo en concreto, de una temática, y la comenzamos a desarrollar. Ahora, nosotros constantemente, o en esta constante comunicación, por cada montaje tenemos un trabajo de campo, yo diría, profundo de lo que queremos hablar. y en ese proceso de estar investigando una propuesta resulta que hay muchísima información que por el momento dejas de lado y con la inquietud de que más adelante lo vas a tocar entonces como lo he dicho creo que Tehuantepec ya de por sí es una puesta en escena y la toma bien, ahora vamos a ver un poco del teatro de Saúl Enríquez La Bala de la Bala No me imagino. Un gordito muy chistado. ¡Pero tiene aburridao! ¡Es una locura! ¿Y quién no está loco en esta lugar? No cuentes conmigo. ¡Lo haré sola entonces! ¿Por qué? ¡Pues porque necesitamos el dinero! ¡Porque el chamaco aceptó el trato! Te juro que no le pedí ni un centavo más. Nos conviene a todos. ¿Le mentirías a la niña? ¿Tú crees que Julián está vivo? ¡Yo lo sé! ¡No lo está! ¡Sí y yo lo sabemos bien! ¡Pero eso no nos habría cometido! Sabía que podía contar contigo. Cubre que antes de salir. Contigo será más fácil. ¿No caminaremos hacia el norte? No, lo haremos junto al río. Lo encontraremos. Nació por puras pinches de edad. ¿Por qué otra cosa? Una mamá de apenas 14 años produce a un niño 7 vecinos. Nació en medio de un camión entre los que nacieron más pocos del humo negro de los camiones. Un domingo siete. Ve ahí su apodo, el pinche siete. Así es, no siete, no, no, no, no, el pinche siete. Muy fácil andar estos caminos. Las madres que nunca conocimos quizás nos miraban. Muy pocos de nosotros conocimos a nuestros padres. Después de dejar de ser tiernos, nos convertimos en una piedra en el zapato. No se puede avanzar con nosotros. Afortunadamente, algunas piedras son redondas. Y nos movemos solo por eso. Caminábamos entre mercancía barata. ¡Ya pensamos, ya sé! Aquí está lo que nadie quiso comprar. Las muñecas que dan miedo. Los aretes que no enamoran. Los lápices que se rompen antes de escribir el primer nombre. Los dos han dicho, palabras más, palabras menos, pero los dos han dicho que el teatro es como una herramienta social. Y en lo que han dicho ahora también en esta conversación, es muy coherente, ¿no? Sus intereses en el teatro y la sociedad, desde cómo le llego al público, cómo formo actores, de lo que hablo y por qué hablo. siempre en todas sus palabras hasta ahora dichas están muy vinculadas con la tierra que habitan la geografía, la gente que saludan diario y a partir de ahí el teatro aunque los textos de Marco Petris no están publicados yo tuve acceso a un texto tuyo Marco que me leí 60 minutos que lo estrenaste en 2017 y también un texto de Saúl La luz de las ausencias En ambos textos sumamente distintos en cuestión de estilo y de escritura, hay dos constantes interesantes, lo que son las relaciones familiares, en tu caso los hermanos y la ausencia, y acá hay una relación muy compleja, madre-hijo. Entonces es la familia y por otro lado también una cuestión compleja social como es el secuestro y el asesinato de mujeres. Es una pregunta súper difícil de contestar, pero la tengo que hacer. ¿Cómo mezclar este horror de nuestra sociedad actual, como son los secuestros y el asesinato de mujeres, con la belleza del teatro? Pues es que ese es el espacio justamente. O sea, creo que el teatro, la ficción, Nuestra Señora la Ficción da esa posibilidad de tratar estos temas, de enfrentarlos. Muchas veces te dicen, ¿para qué hablar de lo que tenemos al lado? Pues sí, pero aquí lo tienes y estás seguro. O sea, como espectador, lo puedes ver, puedes sentarte un poco, observar y verlo de otra manera. Y mi objetivo también como escritor y director es siempre en esos espacios, lugares, situaciones horripilantes, el ser humano puede salir adelante. Creo que esas situaciones son para eso. No son para destruir al hombre, son para que la sociedad se fortalezca, aprenda, venza. Es algo que intento poner en mis obras. o sea, yo no voy a hacer en este espacio volviendo al tema del don no voy a hacer una apología de la violencia no te voy a decir si todo está podrido y así va a estar y así somos yo sí quiero mostrar una posibilidad de que hay una salida quizás no es la que nosotros estamos pensando pero hay una salida se pueden romper esos círculos como decía Hemingway reflexiona, tu vida no es una tragedia se puede salir de ahí si mira, dentro de la misma tragedia de por si a fuerza tiene que haber una belleza o sea no es la tragedia por la tragedia y también insisto lo que dice Saúl, o sea no es para nada una apología, sino una manera de reflexionar en conjunto con los espectadores pero además de por si el manejo de la ficción, digo, desde luego que si está bien tejido, tendríamos que hablar de una estética, no simple y sencillamente de una copia de la realidad. Eso es más que claro. Cuando tú llevas a escena una propuesta dramática, como en el caso del secuestro, no es posible, no cabe si no está tu visión estética de esa propuesta. Porque si no estamos haciendo una imitación vulgar de la realidad. Porque hay cosas que no pasan tampoco en la realidad y que solamente puede ser una ilusión en la propuesta dramática y en la propuesta escénica. que eso no impide que tengamos la capacidad de reflexionar ante la temática. Y claro, cuando yo comienzo a concebir una propuesta dramática, desde luego comienzo a escribir, a vaciar lo más, aunque parezca vulgar, lo más trastornado que puede estar ese momento. en algún momento comienzas a dosificar y hacer síntesis en relación a la propuesta dramática y en esa síntesis tienes la posibilidad de colocar, insisto, una propuesta estética. No sé si es respondida la pregunta. Sí, en tu texto de 60 minutos hay una relación entre la madre y el hijo, que es un secuestrador, la madre lo sabe, tiene a una mujer ahí secuestrada, que la mujer está pidiendo siempre ayuda a la madre. Entonces, es una relación que conforme uno va leyendo al principio, evidentemente odia hasta el secuestrador y odia hasta la madre, o sea, es una reacción natural. Pero al final hay un texto que me pareció muy afortunado dramatúrgicamente, porque además, porque la vida es así, porque así es la vida, donde la madre del secuestrado dice bueno, dele chance digo, te voy a parafrasear pero es dele chance a mi hijo no lo denuncie, él de chiquito quería hacer grandes cosas quería ayudar a la gente, quería salvar a la gente pero a partir de lo que le pasó a su hermanita no volvió a ser mismo entonces ahí muestra la fractura también que tuvo este ser humano en algún momento dado y que es como esta bola de nieve que empieza a crecer y lo convierte en lo que lo vemos ahora. Y es también humanizar el lado del secuestrador. Lo conecto con eso que acabas de decir. Encuentro el momento más, que dijiste, trastornado del asunto. Pero además, Bárbara, somos seres complejos. O sea, quiero decir, en realidad, no quiere decir, bueno, lo sabemos, lo sabemos los tres, un secuestrador no es que no tenga sentimientos y emociones y que quiera a alguien y se enamore de alguien y justamente en el momento más trágico no le pueda salir tal vez una parte de su bondad en relación al antagonista o sea, ha provocado su conflicto interno y el conflicto con el otro entonces es posible es posible, digo hay una parte que a mí me gusta mucho de 60 minutos cuando la madre del secuestrador le dice a la madre secuestrada, que estás dispuesta a hacer por tu hijo, le dicen. Daría la vida. Ah, ok, nos entendemos. Sí, nos entendemos. Es un momento de empatía. Sí, exactamente. Tú darías la vida por tu hijo, pues yo también. No me importa a lo que se dedique, yo también lo daría. En tu texto 7, que vimos un poquito acá en video, Saúl, hay una parte también que tú defiendes mucho de ese texto en una entrevista que es como lo que te motivó a escribirla, el que siete finalmente es un chico que nunca pierde la sonrisa, que tiene una sonrisa encantadora y que le pasan 12 mil cosas, también conozco la obra y el muchacho siempre está con una sonrisa, entonces todos sus amigos lo que hacen es tratar de mantenerle esta sonrisa, Y me acuerdo que cuando conocí esta obra tuya en el Festival de Monterrey, me acuerdo que te dije, Saúl, me gustó mucho, pero tiene un pero, eres demasiado buena persona. ¿Tiene que ver con esta visión que dices de encontrar siempre esa luz? Sí, sí, creo que el teatro está plagado del otro lado. O sea, estamos como ocupados en mostrar hasta dónde, cuál es la oscuridad más cerrada que puede lograr el ser humano. Y de pronto creo que se abandona la otra. O sea, hasta dónde puede llegar esa oscuridad y florecer ese ser humano. Porque yo de verdad he conocido a gente extraordinaria. O sea, que cuando nos hablan a nosotros de mira cómo sufro. Hay mil personas atrás de ti con una vida terrible y sonríen y te saludan en la mañana y tantan. Y en este tema de la familia que mencionabas hace rato, pues es que todo recae ahí, Bárbara. O sea, en la familia es ese espacio en donde uno puede... No hay espacio para los secretos. O sea, asumimos un secreto. Estamos de acuerdo con que eso es un secreto y lo mantenemos ahí, pero conocemos la verdad. Tu madre sabe qué pasa contigo, tu padre. Tú como hijo sabes qué pasa con tu madre. Entonces, aunque no sepas tú que tu hijo es un secuestrador, o sea, no lo confirmes, tú sabes que está metido en algo, o sea, no lo puedes negar. O sea, cuando un padre, un madre, un hermano te dice, es que yo no me di cuenta, es absoluta mentira. O sea, nos damos cuenta, pero preferimos obviarlo. Entonces, eso a mí me gusta destacar y poner en mis obras, porque hay tensiones. O sea, yo entiendo el teatro como tensiones. Entonces, me gusta proyectarlo ahí. Entre más cercanía, mayor tensión. Entre más cosas nos unan, más cosas nos van a separar. Entonces, es desde ahí donde construyo. A ver, una frase rápida cada uno. ¿Qué evento, qué suceso ha tenido, qué suceso ocurrió en sus vidas que les ha cambiado la visión que tienen del mundo, por ende la visión que tienen del teatro y los ha traído hasta aquí ahora? Dices que cada quien sabe muy bien Qué es lo que pasa, ¿no? ¿Lo saben? ¿Qué ha sido eso? Pues, no sé Es que yo Yo sí lo tengo claro Pero involucra A mi familia Entonces es un secreto Pero tiene que ver, sí te puedo decir que tiene que ver Con el perdón Con perdonar lo imperdonable Eso me enseñó O sea, entendí que lo lógico era la venganza. Y estaba justificada por donde lo vieras. Y entonces alguien de mi familia dio el perdón. Y en ese momento nos liberó a todos. Entonces, para mí esa fuerza es algo que me llena el pecho, ¿no? Tiene que ver mucho con tu tiempo. Mira, de verdad sí es complicado. Yo digo, hay cosas que tampoco voy a soltar ahorita, ¿verdad? Pero esto... Nadie nos está viendo. Estos tienen cara de confiables. No, no, no. Porque finalmente, porque finalmente Bárbara sí y de verdad, de verdad que sí me apoyo en él. Son cosas que son muy personales. ¿No? Pero yo hablo de la esperanza. Yo hablo de la esperanza. Esto... De hecho, yo he pensado... No sé si me salga, porque también hay tragedias en mi vida y mucho tiempo mis obras estuvieron sobre este asunto cuando la ven y dicen ¿cuándo vas a escribir una obra que salgamos así a toda madre? Relajados y sí, esto y digo yo, pues es que me cuesta trabajo tiene que ver con tu forma de vida con tu forma de ver el mundo en el lugar donde vives es un lugar maravilloso Tehuantepec, pero también al mismo tiempo es un pueblo violento, apasionado un suceso tal vez suene like, porque no tengo que decir las demás cosas, es que mi padre pueda ir a ver una obra de teatro y digo, pues si hay esperanzas, entonces a ver si voy a hacer ahora obras donde la gente salga pues chingona así contenta y diga es una crisis en el que me encuentro yo ahora de hecho 60 minutos cuando la escribí dije me cae que esta obra sí va a ser esperanzadora pero a veces me gana el subconsciente y la atracción incluso tal vez se enfermiza sobre ese tipo de destrozos en la vida, las pasiones y la complejidad del ser humano y creo que sí le di como al final como algo de eso pero finalmente termina termina, estos personajes terminan yo digo que mal tal vez con una gran fortaleza por parte de la madre, tal vez por ahí está manejo de la esperanza, tal vez ella misma aún que conoce a su hijo queda algo de esperanza entonces de verdad lo digo, creo que en mis obras ahora voy a manejar el asunto de la esperanza pero ahora que terminé de escribir el primer arrojo de la siguiente obra que estamos a punto de comenzar ¿El primer arrojo le llamas? Sí, el primer arrojo Te lo voy a robar El primer arrojo de la obra, antes le llamaba estructura dramática yo le llamo aliento, el primer aliento pero el primer arrojo me hace más sentido el primer arrojo me da entonces tú dejas de juzgarte un rato a ver, que salga y salga y después pues ya lo verás con otros ojos y además después que lo pones ante la gente con la que vas a trabajar pues ya hay una visión más crítica de lo que arrojas pero si no ese arrojo pasar absolutamente nada, en mi caso, en mi experiencia. Pero la madre, el toque que le dimos, por decirlo vulgarmente, es que tiene esperanzas de alguna manera, con toda esa complejidad que puede tener el amor a su hijo, la complicidad y todo. Yo creo que hay un manejo de la esperanza en la posibilidad de que algo puede cambiar. Insisto, ahora en esta última obra, igual dije, estamos hablando de un tema ahí, Y esto, es que ese es el problema, no quiero hablar sobre este asunto de las herencias y demás. Y yo digo, bueno, a veces hay hasta la muerte en estar peleando la herencia, pero hay veces en esos momentos más trágicos algo puede pasar, que podemos ver la bondad y la transformación de un individuo. Y entonces en esa crisis se encuentra en este momento esta siguiente propuesta. Y desde su punto de vista ¿Qué pasa con el teatro mexicano hoy día? ¿Cuál teatro mexicano? Ese es un punto de vista Desde ese rato quería hacer un paréntesis Respecto a lo que dice Tavira Y que tú mencionaste Solamente los podemos ver en muestras nacionales Y que de pronto escuchas unas voces que dicen, no, la muestra nacional ya está caduca, ya cumplió su función. O sea, de verdad que en mi experiencia la muestra nacional me ha hecho. O sea, es decir, la posibilidad de yo conocer otras formas de hacer teatro y que el otro me pueda ver fuera de mi pequeño entorno, se lo debo a la muestra nacional. Sí es una tragedia verdadera cuando un grupo no queda en la muestra nacional y cree que tiene algo importante que decir. Porque todos sabemos que nuestras obras tienen altibajos. Pero si tienes una obra que está en su momento con su comunidad relacionándose y no queda, sí sientes que se acorta ahí la vida. Y es tristísimo que en un país tan gigante como el nuestro, la muestra nacional sea el único y otras latitudes, pero otras latitudes tienen otra finalidad. Es como para que los chilangos vean el teatro que se hace en los estados. Pero la muestra nacional es muy útil para los grupos independientes. Y ahí se hacen las sinergias, y ahí se hacen las amistades. También ahí se hacen los desencuentros. Y por eso nos enojamos tanto cuando quedan muchos grupos chilangos, porque finalmente se van a volver a ver. Y nosotros no tenemos esa oportunidad. Yo creo que están accediendo muchos jóvenes cada vez, o sea, esta posibilidad de decir, ah, bueno, pues yo también quiero contar mi historia, ¿no? Creo que a veces hay un exceso de arrojo también, ¿no? ¿De primer arrojo? Sí, o sea, no es como… Creo que no dejan madurar también sus procesos, ¿no? Yo creo mucho en el trabajo hormiga. Es decir, no te lances a lo grande porque vas a fracasar. O sea, empieza desde lo más chiquito que puedas hacer, que puedas controlar, o sea, verdaderamente controlar. Y de ahí va creciendo. Es como la mecánica que yo he hecho como estrategia profesional. Y hasta ahora creo que me ha resultado. Desde luego la vida te dice, no estás listo para esto, pero vas y lo asumes. En los estados hay grupos independientes haciendo un gran trabajo. El teatro que se hace en el DF, yo sí creo que como a un nivel estético y de discursos, sí es el más sofisticado y el más elaborado. Pero hay obras en los estados que tienen un corazón, que tienen una historia detrás, que tienen una potencia con su comunidad, que yo no veo aquí. Incluso en la muestra nacional, que incluso en la muestra nacional ya uno va de visitante, pero yo sí algún día iré allá a Tehuantepec, porque yo lo disfruté muchísimo. También lo he visto solamente en muestras nacionales, pero imagino que ahí con su gente, debe de ser fantástico. O sea que no te gustó en la muestra nacional. No, me encantó maestro, me encantó. Yo cuando fuimos en San Luis Potosí, en la muestra nacional que fuimos a ver, creo que era la Casa de Enfrente. Me acuerdo que la pusieron en una casa en San Luis Potosí, pero que era de un acceso dificilísimo, llegamos en camión, teníamos que subir no sé qué ferro, Olga Harmony se cayó y rodó por unas escaleras. O sea, ya llegar había sido un drama, ya cuando estábamos en la obra de Marco ya era así como, o sea, la obra ya pasó. Sí, es una experiencia. En Culiacán también, dos horas, unos caminitos ahí y ya luego... Y te recibe ahí con una potencia también. Es muy interesante lo que hace Marco. Oye, pero ¿y tú, Marco? ¿Qué relación tienes también con el resto del teatro? Mira, yo en realidad, sin ánimo de justificarme, y lo digo con toda sinceridad, yo no he visto todo el teatro tampoco que se hace en México. Trato de ver lo más posible, ¿no? Por mi cuenta y cuando he sido jurado. Pero creo que es cierto lo que dice Saúl. Yo también me di a conocer en la Muestra Nacional de Teatro. Antes ya habíamos ido a otros festivales que realizaba teatro comunitario. Fuimos una vez a Meca Meca con la Subarri, una adaptación de Oscar Liera. Pero realmente, claro, la Muestra Nacional organizada por el INBA tenía y tiene un empuje importante en el sentido de la difusión. Y bueno, yo estoy agradecido, de verdad, sin nada de política falsa, me parece que hay que ser sinceros. Y fue donde el grupo se dio a conocer primero con, ayer, pase por Tehuantepec y luego con La Llorona. El hecho de haber ido a la Muestra Nacional de Teatro y ver otros espectáculos, me acuerdo que vi el otro exilio de Pepe Acosta, pues me prendió. Y dije yo, wow, ese tipo de teatro queremos hacer bajo la tónica del Grupo Teatral Tehuantepec, bajo este teatro que estamos persiguiendo, pero yo quiero perfeccionar mi teatro. De hecho, cuando una vez vi a Abrano Seransky en una muestra, pero ya tiene muchos años, en 1985, igual dije, oye, está padrísimo esto. Entonces, no podría yo absolutamente menospreciar la Muestra Nacional de Teatro. Claro que también ves espectáculos en que dices, bueno, lo voy a ver para no hacer ese tipo de cosas, mejor no la veo, ¿no? Siempre con las antenitas bien puestas. Ahora, creo que también defiendo que en los estados, he visto, creo, trabajos más de otros estados, más obras que las del DF, vamos. Así que yo no pudiera dar una opinión tremendamente del DF, pero también es muy cierto que lo que yo he visto del DF, no sé dónde me voy a meter, no es que me hayan impactado. Creo que también hemos sido un tanto autocomplacientes en relación a eso. La apuesta del Grupo Teatral Tehuantepec siempre está en el proceso. Por eso mismo la casa se llama casa de ensayo, porque es donde descubres muchísimas cosas. Hay veces hay más emociones en el proceso de ensayos que en una función, por lo que descubres contigo y con nosotros. Creo que también en los estados, también hay que ser sinceros, hay cierta autocomplacencia. Por ejemplo, yo me acuerdo que decía, si vamos a hacer teatro comunitario, por favor, que no sea precisa, que no estoy nada en contra del folclor, absolutamente, pero por Dios que no hagamos un teatro folclórico, porque lo que queremos hacer es teatro, y el teatro es drama, y el teatro es acción, y el teatro es conflicto. Entonces, si vamos a hablar incluso de una problemática social, tiene que estar bien estructurado lo mejor posible. Y claro, en eso también tenemos que ver con sensibilidad los que podamos estar cerca para contribuir a que haya un mejor teatro comunitario. Creo que también lo que me gusta ahora es que comienza a haber un movimiento, creo que importante y padrísimo en las muestras que he ido, que ya hay propuestas de este trabajo en lo que hace Saúl, pero además de una nueva generación haciendo el teatro de su entorno, o teatro comunitario, como le dicen, ¿no? Mayormente. Y creo que eso, claro, habrá grupos que les falta esa formación, esa constancia. Pues se tienen que enfrentar también, se tienen que enfrentar ellos mismos a sus carencias, a sus necesidades. O sea, como de alguna manera lo vivimos nosotros en carne propia. Creo que deberíamos ver el teatro con más convicción y sobre todo con vocación. En el teatro, tú decías hace rato, bueno, si la casa de ensayo lo barren ustedes con sus propias manos, y lo presumo, me hace sentir orgulloso, en una nota yo lo dije, nosotros somos campesinos del teatro, pero más allá de eso, campesinos es más allá de eso de barrer tu espacio, es de labrar la tierra para sembrar, para hacer un buen trabajo artístico. El actor tiene que realmente, lo de limpiar el espacio es literal, pero tal vez hasta incluso metafórico en el sentido del proceso y del trabajo riguroso de un trabajo del actor. Y de cultivar un espacio. Exactamente, y de cultivar el espacio. Entonces, no me avergüenza absolutamente cuando tú preguntabas, ya no estamos hablando de eso, pero que tiene que ver con lo que estamos platicando en este momento. Si en algún momento, y la gente lo tiene claro, tenemos que volver a trabajar de lo que ya hemos trabajado de otra cosa, me parece chingón, me parece maravilloso. Porque aparte de dar el amor a eso que pareciera que no tiene que ver con el teatro, es el teatro. O sea, se vuelve teatro eso que estás haciendo también en el sentido de que es una manera de sobrevivir en el teatro. Entonces, no tenemos problemas con eso, al contrario, nos fortalece y si alguna vez tenemos que volver a cantar, lo haremos sin ningún problema. Pero también es muy cierto, en la medida en que se profesionaliza el teatro, que no es nada más de estarnos formando, leer, tomar cursos y de verdad machetear, también tiene que ver con la economía. La profesionalización tendría que ver también con la manera de tener una remuneración, el que lo hace. independientemente de que si eres carnicero. Qué orgullo, si aparte de que eres carnicero, eres un teatrero ejemplar, con convicción. Entonces, pienso que la profesionalización del teatro es también la posibilidad de poder remunerarle al que lo ejerce dignamente. Y hasta en estos momentos también nosotros estamos en proceso. Claro, ahora ya es posible pagarles por función a los actores, pero ojalá yo pudiera, como lo hacen otros, tener la posibilidad de pagar hasta ensayos. O sea, todavía se nos llegó a mi pueblo. Todavía necesitamos gestionar más, tener otros contactos, porque tampoco es magia, porque es un trabajo también importante. Y también es, no nada más para nosotros los hacedores, también es un trabajo para los que están como funcionarios en en en en diferentes instituciones culturales a mí me interesaba mucho yo de clase en la en colegio de teatro y lo decía a mis alumnos lo lo importante que era ver este programa porque finalmente en el concepto del teatro y me encantó que empezaras a decirlo ¿no? ¿qué piensa el teatro? ¿de qué teatro? porque hay que decirlo, las principales escuelas de teatro hay en Jalapa y en el norte y en otras partes, pero las grandes escuelas de teatro están aquí, en la Ciudad de México. Las nuevas generaciones de pronto no quieren ver más allá de lo que sus maestros les dicen. Aquí tenemos la ENAT, está la escuela de teatro a un lado, y los alumnos del ENAT son los que menos vienen a ver cuando hablamos con este tipo de creadores que necesitan escuchar. Para mí es importante, y también le digo porque yo muchísimos años trabajé de otra cosa, también siempre lo he presumido, el escuchar este discurso y escuchar este discurso del teatro mexicano, desde un teatro mexicano muy distinto al que se ve y al que se palpita aquí y al que se premia aquí. Porque aquí los parámetros del teatro actualmente, también los que tienen más visibilidad o están premiados, parten de premisas sumamente distintas a todas las que han mencionado acá. O sea, escuchar estas convicciones, estas premisas, estos puntos de arranque, son para mí un vértice a donde estirar la discusión sobre el teatro mexicano. Y me encanta todo esto que dices, Marco, porque también creo que es cierto, o sea, esto de que pagar por los ensayos, ¿no? De pronto, pues aquí sí corren grandes cantidades de dinero con los empresarios que ahora están invirtiendo en el teatro a través de Fiteatro, pero me pregunto dónde están esos empresarios que realmente les interesa el Teatro Mexicano, que puedan apoyar estas iniciativas, que no van a tener la visibilidad de marketing que tienen el DF, pero que realmente van a contribuir a un teatro en Oaxaca, en Quintana Roo, en Chihuahua, en Sinaloa, en Saltillo, en otras partes. En mi particular punto de vista, yo creo que esa es la tirada, hacer un movimiento teatral en Cancún. O sea, creo que es una ciudad ya de un millón de habitantes. Entonces, si nos ponemos a trabajar, yo creo que sí es posible. o sea, hemos sido lo que te decía, he ido aprendiendo poco a poco desde, por ejemplo, en qué estabas pensando los actores que tres eran del DF decían, la figura del productor y la figura del productor, necesitamos el productor no puedes estar haciendo tú todo y yo decía, tranquilos va a llegar o sea, eso de buscar a alguien y decirle necesito que hagas esto funciona aquí Y efectivamente, ahorita ya tengo un productor también que trabajó mucho tiempo aquí, Carlos López, que llega allá a Cancún, lo conozco y ahorita estamos generando desde otro lado. Carlos está allá, ¿verdad? y la verdad que sí, yo me he dejado de preocupar y me he concentrado en dirigir y escribir y coincidentemente a partir de su llegada y la llegada de otros Abigail Soki también, que por ejemplo yo puedo no darle seguimiento a tantos ensayos y sé que ella va a estar ahí cuidando pero cada detalle de lo que hemos trabajado, ¿no? Entonces también he sido muy afortunado en ese sentido. Pero te digo, esa es la mirada y eso es lo que queremos, ¿no? Generar que nuestros actores estén viviendo de su quehacer. Y también que no solamente sea hacer una obra y dirigirlo, o sea, sino lo que tú aprendiste, ¿qué te permite hacer? Estamos desarrollando, por ejemplo, ahorita unos cursos para las escuelas eso es trabajo de lo que tú sabes hacer incluso trabajo en fiestas hacer algo digno y si tenemos actores jóvenes y si tienen el tiempo libre y están sufriendo dando clases porque no tienen esta vocación de ser maestros que ellos puedan acceder a este tipo de cosas pero eso se dice muy fácil pero implica muchísimo trabajo sobre todo logística entonces estamos en ese proceso Marco, mientras nos habla Marco podemos ver las imágenes de casa de ensayo para que los conozcan todos ustedes, de qué espacio hemos estado hablando todo este tiempo, tenemos unas imágenes de casa de ensayo que están tardando, pero por mientras, Marco, ahorita lo decía Saúl, la formación, vámonos rápidamente que nos queda poco tiempo, La formación de los actores, Marco, que haces allá, algo decías de el actor no es un emocionador, es un hacedor. ¿A qué te refieres con eso? Me refiero, el actor ni es un orador tampoco, el actor es un hacedor, un investigador, un creador, o sea, el actor investiga a partir de las circunstancias, con sus acciones, es que comienza a improvisar. Entonces, me molesta el actor en mi experiencia, que por principios de cuenta ya se quiere emocionar leyendo una parte de la propuesta dramática. Aquí tenemos, ¿no? Estás tú dando una clase. Ahora, todos los que quieran seguir también la actividad de Casa de Ensayo se encuentra en Facebook como Casa de Ensayo, y pueden encontrar más información. Esto es lo dañado del temblor ahora en el sismo que se ha reparado. Continúa, perdón. el otro antes que cualquier cosa. Entonces, el actor se vuelve un investigador, aparte de por sí en su trabajo de campo, en una reflexión antes de crear puntos, de visualizar puntos de partidas. Vamos a decirle, yo, esto del trabajo de mesa, más que dure tanto tiempo, es lo menos posible no llenar de información al actor. El actor es un ser pensante, pero es un actor que también va a investigar con sus acciones. Entonces, solo en el espacio es donde el actor tiene la posibilidad de descubrir lo que todavía no sabe en la propuesta dramática. La propuesta dramática es un pretexto, pero más aún, el actor después de un proceso, de ese proceso práctico, de esa investigación práctica en el espacio, claro que tenemos y estamos obligados a regresar a reflexionar de lo que se fue arrojando. No es que el actor no piense y no analice y no reflexione, pero primordialmente la investigación se da en el espacio. Y es en el espacio donde realmente se comienza a transformar la propuesta dramática también. De eso de que sí está el arrojo y esto se les da a los actores. Y llega también un momento en el que comienza otro proceso, que es irte al escritorio e irte al espacio. Irte al escritorio e irte al espacio. Porque también el actor como creador, en un momento dado, puede tener la posibilidad de improvisar algún diálogo a partir de sus acciones. En esta etapa en que estamos con el Grupo Teatral Tehuantepec, ya el actor como creador más bien su trabajo es investigar a partir de sus acciones en el espacio como creador e investigador ahora en el espacio que en tu trabajo en particular y también me hago el link con Saúl lo plantean en una relación muy estrecha con el espectador además de una relación emocional en casa de ensayo el espectador no asiste la mayoría de las veces a un teatro sino que está ahí y tiene al actor acá he visto varios de tus montajes Saúl y la disposición del público es a cuatro bandas, a tres a lo mínimo dos bandas de tal manera que el espectador forma parte de lo dramático en el momento en que el espectador también se está viendo a sí mismo y está viendo sus reacciones. ¿A partir de qué? De una manera concreta, ¿qué les interesa explorar con esa disposición espacial del espectador en el tema? En mi caso tiene que ver con que los espacios que están en Cancún no se puede generar como esta atmósfera a la italiana, de generar la ficción allá porque siempre hay algo que te está distrayendo desde el aire acondicionado. Entonces, lo que yo tengo que hacer es acercar mucho más al espectador para que no se fugue la atención. Entonces, es una cuestión de necesidad, no es una búsqueda estética ni plástica. Cuando empiezan estos ejercicios, pues ya vas descubriendo cosas y vas desarrollando temas. Nada más quisiera apuntar que yo en Cancún tengo, a la par del Nunca Verlot, tengo una compañía que se llama Creadores, que no son actores profesionales. O sea, a partir de lo que ha generado Nunca Verlot, gente se me acercaba al final de las funciones, me decía, oye, quiero hacer teatro. Y entonces empezaron a generar un grupo de aficionados. Y la verdad que también con ellos me doy mucho más chance de experimentar, porque están mucho más abiertos a esos juegos. Mira, cuando hablo, desde luego que el espacio es un personaje más de suma importancia en nuestro trabajo. Pero cuando hablo también quisiera aclarar que el actor no es un emocionador, desde luego que paradójicamente tiene que llegar a la emoción, pero se construye. Hay una construcción del personaje antes que nada No podemos comenzar por emocionarnos Sino por construir un personaje Quisiera como aclararlo Creo que nos quedó clarísimo Y coincidimos todos Pero parece tan lógico O sea, es como el sentido común Que no tiene nada de común Porque no lo puedes encontrar en ningún lado El sentido común de pronto Nos queda en el tintero hablar de muchas cosas también Pero quisiera solamente mencionarlas rápido también de esta generación de teatro que ustedes han hecho cada uno en su espacio, en el espacio donde están. Si algo decía Saúl ahorita, bueno, es que no era ninguna búsqueda, es necesidad, pues también ahí hay una estética, ¿no? Hacer el teatro a partir de lo que tengo. Y creo que en eso coinciden los dos también, ¿no? O sea, y me pregunto si eso no sería un principio del teatro. Es que yo creo que he resultado eso. O sea, yo ahora el teatro lo hago a partir de la necesidad. Nada es impuesto, nada es ocurrencia. Es qué necesita la obra para sobrevivir. ¿Qué necesita? Y entonces hago todo lo posible por darle las mayores condiciones a esa obra. Todos en función de la obra. Sí. Esto, por ejemplo, eso es más que claro. Nosotros no teníamos un edificio teatral en Tehuantepec. Recurrimos a casas. La necesidad se volvió una propuesta estética. Esto está padrísimo. Sí, va todo con todo. Tú también has desarrollado un diplomado de teatro, de dramaturgia, en tu área, en tu espacio. Aprovechan ahora casa de ensayo. Si antes no había un grupo, no había nada de teatro en Tehuantepec, te apuesto que ahora hay más grupos de teatro y no solamente el tuyo. O sea, sí han polinizado de teatro el país. Y eso... Gracias. Mire, yo como no puedo negar la cruz de mi parroquia y dramaturgia al fin de cuentas, es que el vino tenía un chiste. A mí de las cosas que más me gustan hacer cada vez que organizo un descorche es ir a buscar el vino para los invitados. Ningún vino nunca se ha repetido. Y siempre busco algo que tenga que ver con el invitado. Cuando vi esta botella, ahorita la voy a poder abrir, van a ver. Ya que esté fuera de cámara. Es un vino crianza. Como todo vino tiene una descripción y esta descripción me gustó y me gusta para cerrar este programa. De rojo intenso inimitable. De aromas complejos y ocultos. De gran potencia, muy refinado, persistente, fino, bello. Este es el vino y esos son nuestros invitados. Muchas gracias. Potentes, persistentes, finos, y gracias por polinizar el teatro en este país. Sigan haciéndolo, por favor. Y te pido, Marco, encarecidamente que publiques tus obras, que las nuevas generaciones necesitan conocer su teatro, el tuyo y el tuyo. Si ustedes hablan de necesidad, créanme, esa es una necesidad que tiene nuestro teatro. Entonces, no nos esperemos a la muestra nacional, porque ya nadie va a las muestras nacionales. Bueno, van muy poquitos. También lo veo 50 personas. Entonces, necesitamos verlo. Necesitamos conocer eso que se hace en Tehuantepec. Necesitamos conocer eso que se hace en Cancún. Gracias. Gracias. Gracias a ti. out.