TRANSCRIPCION

Este descorche vamos a hablar de dirección escénica y para ello tenemos a uno de nuestros directores más activos en la escena mexicana, José Caballero. Bienvenido a Descorche. Muchas gracias, Barbara Qué gusto tenerte acá Pues el gusto es mío en realidad Pues mira que te vamos a consentir bastante Ya vi Sí, muy consentido Muy bien, de eso se trata De que el invitado esté a gusto, contento Y en esta ocasión Vamos a Este es un descorche especial Ya que el descorche no va a ser exactamente un corcho ¿Qué va a ser? Pues un tapón ¿Un tapón? Hoy vamos. Ándale, destape con bárbaracolio. Me gusta. Hoy no se llama descorcho, hoy se llama destape con bárbaracolio. Perfecto. Pues, haz los honores. José, por favor, en esta ocasión, a José le cae mal el vino tinto. Entonces, lo consentimos con otra bebida que le gusta mucho más, que es el whisky. Oye, José, ¿y tú en qué momento aprendiste inglés, francés e italiano? Creo que hablas también. Sí, pues el inglés ya sabes desde la escuela, la primaria y eso. Pero creo que buena parte de la cuestión con el inglés es que crecí con los Beatles y con Bob Dylan, Entonces, no había manera de escaparse al aprendizaje de esa lengua. El francés en realidad no lo estudié, lo estudié muy poco. Más bien me he dado a leerlo. Entiendo, pero no lo hablo. El italiano lo estudié porque en una época estuve haciendo dirección de ópera y dando clases para cantantes. Entonces, pues me queda a la vuelta el Instituto Italiano. casualmente. Oye, qué bien, pues salud. Salud. ¿Cómo se dice salud en italiano? No me acuerdo. Salute. Salute. ¿Y en francés? Yo estoy como aquel que no se acuerda del título de su libro. En francés, Santé, ¿no? Santé. Bueno, salud. A ver. Muy bien, este va a ser un muy buen descorcha de estape. Oye, y bueno, ahorita que decías de la música, José, que bueno, sí, creciste con todo este bagaje musical inglés, aprendiste la lengua, pero también la música es parte importante tuya. ¿Qué instrumento tocas? La guitarra. ¿La guitarra? ¿El bajo no? El bajo, pues menos. En realidad aprendí hace relativamente poco a tocar el bajo. Más bien guiado por Alberto Rosas, que es el músico con el que tengo más tiempo de trabajar. Bueno, él hace las figuras y yo lo voy copiando en realidad. Te vi hace poco en una foto, creo que era Toño Rojas, tú y alguien más. O sea, rockeando en serio. Pues es que hicimos esta obra del mayor monstruo del mundo, que fue una obra que pensamos hacer, pues más como una cuestión muy personal, bastante divertida para nosotros, no pensando tanto en estrenar. De hecho, nos reuníamos a jugar con el texto de Calderón de la Barca, jugar con el blues, lo hacíamos una vez por semana, nos tardamos un buen tiempo en hacer eso y de pronto Enrique Sinker, que estaba entonces en la dirección del teatro de la UNAM, nos dijo que tenía una temporada que se había caído en el teatro Juan Ríos de Alarcón, que si queríamos entrar ahí, entonces ya nos pusimos a trabajar en serio, pero todo comenzó como un divertimento entre amigos, más bien. Y entonces, ¿la música la has utilizado mucho para las óperas que has hecho? ¿Cantas? Pues cada vez menos, pero sí. Pero sí, sí cantas. ¿Sí has compuesto algo? No. No, no. Y bueno, entonces, a ver, vámonos al José Caballero de 15 años, 14. Eres un hombre que estudia no nada más un idioma, estudia el otro, sabe hablar del otro, luego la música, el teatro. ¿Por qué dentro de todo se perfilo más el teatro en ti? Pues, ¿qué será? Mira, la verdad es que yo todavía en la preparatoria tenía la idea de que iba a estudiar en otra carrera. Pensaba en las ciencias políticas. De hecho, yo estudié el área correspondiente a… En la prepa. Sí, a las ciencias políticas. Pero pues la afición al teatro era una afición inoculada en buena medida por mis padres. ¿Te llevaban ellos al teatro? Sí, me llevaban. ¿Recuerdas cuál fue la primera obra que viste? La verdad, no. No recuerdo. Pero yo creo que la primera obra que vi fue más bien en la escuela, en la primaria, en el programa de teatro escolar. yo tengo recuerdos de alguna obra sobre Sor Juana Inés de la Cruz no de Sor Juana también recuerdo algún montaje sobre Los Niños Héroes de Chapultepec y en la secundaria recuerdo montajes, bueno alguna puesta en escena que vi de Los Melindres de Beliza hecha por Héctor Mendoza cosa que supe después en realidad no recordaba yo haberla visto Bueno, recordaba haberla visto, no recordaba el título. No sabía cuál era la obra por fotografías y esto, hice la deducción de que fue esa puesta en escena. Veía muchas obras de teatro popular, quiero decir, obras que en ese entonces se llamaban de Boulevard. Obras de estos actores de los años 30, 40, que hacen mucho cine, como Oscar Ortiz de Pinedo, Oscar Pulido. Buenísimo. El Salvador Varela, etcétera, improvisaban mucho. Vi varias de las producciones que traía fábricas de Nueva York. Pero todo eso cuando eras niño adolescente. Te llevaban tus padres. ¿Tienes hermanos, José? Tres. ¿Y llevaban a todos los hermanos o nada más a ti? No a mí porque soy el mayor. Ah, ¿cómo corresponde? Claro. Mira, sí, creo que eres apenas como la segunda o tercera persona invitado que viene de Scorche, que es el mayor de su familia y se dedica al teatro. Por lo general son los más pequeños. ¿De verdad? Sí. Sí. ¿Y entonces tus hermanos se quedaban en la casa o qué hacían? Pues yo supongo que sí. ¿Los instalaron en el clóset y se iban ustedes al teatro o qué pasaba? Yo creo que se quedaban con mis abuelos. ¿Y qué fue lo que te capturó del teatro? ¿La historia, la espectacularidad? Fíjate que en realidad las obras del teatro. Y eso es creo que la afición más vieja que tengo, la de la literatura, la más constante, la más firme. Dedico mucho más tiempo a leer que a cualquier otro tipo de actividad. Pronto, en la secundaria justamente, empecé a leer obras de teatro y es algo que me gustaba mucho hacer. Por alguna razón me parecía entender todo lo que estaba pasando ahí. Y pues bueno, cuando estaba en la secundaria, entré al taller de teatro, bueno, estaba en tercer año, 1970, y pues eso me atrapó. No me atrapó tanto la actuación. En realidad siempre me sentía un tanto frustrado con respecto a eso, sobre todo cuando se trataba de improvisar. No era yo muy bueno para improvisar, pero sí tenía muy buena memoria y creo que tenía una buena capacidad de entender lo que decían los textos y por eso acabé actuando. Perdón, ¿acabaste actuando antes de entrar al CUT o ya en el CUT? Sí, no, antes. ¿En cuestiones escolares y todo eso? En el grupo de teatro que entré en la secundaria, que era en realidad un grupo de seguro social, porque mi escuela era una escuela oficial, la secundaria 3. En ese entonces era solo para varones. y el grupo de teatro era un grupo mixto donde estaba Julieta de Burrola ahí la conocí a Julieta también a Luis Rába o a Tere Rába o a Jaime Estrada y pues estuve, no sé habrá sido casi un año en ese grupo de teatro salí de la escuela y mi padre me prohibió seguir en esas cosas del teatro De la jarándula. Ajá. Y bueno, pero entré a la prepa y entré a una preparatoria donde había muchos con inquietudes artísticas. Una prepa pequeña, que ya no existe una prepa activa, que estaban de moda entonces. Y como era yo muy torpe para las cuestiones de las actividades manuales, las actividades estéticas, La pagaba escenificando algunas cosas, poemas de algún amigo, alguna coreografía. Yo creo que eso era fundamentalmente lo primero que hice. Y pues un día opté por tomar una obra de Samuel Beckett. Final de partida. Así es. Tenías 17 años y, ¿por qué no? Un texto fácil, ligero. Final de partida de Samuel Beckett. ¿Qué encontró José Caballero a los 17 años en Samuel Beckett, en esa obra en particular, que te hizo eco, que quisiste montarla, o fue una inconsciencia, o cómo llegaste a esa obra? Yo creo que sí tenía mucho de inconsciencia. Me maravillaban los personajes, ¿sabes? Este hombre confinado en una silla de ruedas, tapado por un pañuelo ensangrentado, que al descubrirse tiene noveti en los dentes oscuros, que será su hijo, su sirviente, su entrenado, que está perdiendo la movilidad de las piernas, los dos padres guardados en los botes de basura, y el panorama de un mundo post-apocalíptico, esto pues sí, me resultaba fascinante y hay algo en la literatura de Samuel Beckett que me atrapó desde entonces no solamente era final de partida, eran todas las novelas creo que leí todo lo que había escrito en ese momento, me ha pasado lo mismo con Esperando a Godó o con Los días felices y a la fecha es un autor que siento muy cerca de mí Y lo que ha pasado con los años es darme cuenta de que más que un autor del absurdo, como lo llamó Martin Eslin en un momento dado, parece ser profundamente realista. En eso estamos absolutamente de acuerdo con Beckett. Y ahora, cuéntame, porque de estos primeros intentos, mira, hablo yo para que le den salud. Ándale, salud. Salud. De este primer montaje de Samuel Mequez de final de partida, de los trabajos que hacías en la secundaria, en la prepa y demás, a pesar de que tu padre estaba de acuerdo, decías estudiar teatro. A ver, si no me equivoco, en ese entonces tú eres parte de la primera generación del Centro Universitario de Teatro, del CUT, pero ya existía la licenciatura en teatro en filosofía y letras, ¿correcto o no? Sí. ¿Cómo fue que elegiste, en vez de irte a una facultad donde podías obtener una licenciatura, al final, irte al CUT, que era realmente un experimento, algo nuevo, no hay, hasta hace poco les dieron el título de licenciatura, pero era realmente otro tipo de escuela? ¿Cómo te decides por esa escuela? Fíjate que eso sí tuvo mucho de azaroso, porque justo terminé de hacer el montaje de final de partida y no tenía un teatro para presentarme y en la preparatoria que yo estudié el último año, no fue en la preparatoria la que ingresé originalmente porque cerró por exceso de alumno. Terminé en otra preparatoria y el director era Néstor López Aldeco, que era un director de teatro profesor en la facultad. Y por una, la profesora de actividades estéticas que tenía el mitológico nombre de Fedra. Y era demasiado destino ahí. Verdad. Me conectó con Nacho Merino Lancilotti, que tenía un teatro en la colonia Nápoles, el teatro de papel. Un teatro muy pequeño donde estrené y presenté, no recuerdo cuántas funciones de la obra. Pero cuando estaba a punto de estrenar un día, entró un señor a ver un ensayo del extraño jinete de Guelderó. Y me dice, Nacho, mira, ese señor es el jefe del departamento de teatro de la universidad. Acércate a él y dile que si quiere o puede ver un ensayo tuyo, a ver si te da unas funciones. Y así conocí a Héctor Mendoza. Me acerqué a él. Eres el señor que iba pasando. Eres el señor de portafolio, saco, corbata. Entonces me acerqué a él así, vio el ensayo, nos dio tres funciones en el Teatro Carlos Lazo. Y en ese entonces un amigo mío, Diego López, director de cine, productor ahora, me dijo que Héctor iba a abrir el Centro Universitario de Teatro, la escuela en el Centro Universitario de Teatro. Yo, la verdad, no me había pasado por la cabeza la carrera en la facultad porque ni siquiera sabía que existiera esa carrera en la facultad. De hecho, yo entré a estudiar letras a la Universidad Iberoamericana. Era la insistencia de mi padre, que fuera una carrera cualquiera que fuera. Pero el horario era el mismo que el del CUT. Y lo que sucede es que hice el propedéutico de un mes en el Teatro Carlos Lazo. Y pues ya no hubo nada que me quitara de ahí. ¿Y a tu padre cómo lo convenciste? ¿Vivías con ellos? Pues mira, lo que sucede es que creo que mi padre tenía la preocupación de que fuera yo a tener una preferencia sexual exótica. o que fuera yo a morirme de hambre. ¿Tu papá qué se dedicaba? Mi padre tuvo una fábrica de plásticos. Él era contador. Pero él tenía la culpa. Él es el que me llevó al teatro. Él empezó. El que se lleva se aguanta. Así es. Y bueno, su oposición no duró mucho. Mi madre más bien apoyaba que hiciera yo lo que me gustaba hacer. Entonces, bueno, pues estuve en el CUT, en un CUT que era verdaderamente maravilloso, pero no entré a estudiar actuación, entré a estudiar dirección. Había en ese momento la idea de tener una carrera de dirección. Lo que sucede es que éramos pocos alumnos, éramos alrededor de 10 los que estábamos en la carrera de dirección contra 35 que estaban en la carrera de actuación. y los maestros principales de dirección eran el propio Mendoza y Juan José Burrola. Entonces resultó un año sumamente fascinante. Ya no me separé de la escuela. Al cabo de un año solamente quedé yo como estudiante de dirección. O sea que de esa primera generación quedaste tú nada más. Ahora, ¿cómo era el CUT en ese entonces? ¿Funcionaba para formar actores y formar directores? Así es. Y tú estabas en la parte de formación de directores. Pero compartíamos algunas clases con los estudiantes de actuación, la clase de actuación, por ejemplo. Y fuiste el único sobreviviente. El único sobreviviente después del primer año, de modo que no pudo seguir la carrera. Hubiera sido interesante que fuera nada más a darte clases a ti. Pues sí, pero no quisieron. Oye, José, y por ejemplo, en el CUT tuviste de maestros a Mendoza, a Margule, a Gurrola. Y bueno, luego seguiste una gran relación con todos ellos, pero en ese momento, ¿qué le aprendiste a cada uno de ellos o qué no le aprendiste? ¿Cuál sería como esa huella que te dejó cada uno de esos maestros en el curso? Pues mira, siempre estuve mucho más apegado a Héctor Mendoza. Yo creo que también por una cuestión de personalidad en buena medida. Lo que sucedía con Héctor Mendoza es que me parecía un hombre sumamente claro, lleno de un enorme sentido común, un hombre que reflexionaba mucho, sobre la actuación, la naturaleza del actor, la manera, el método con el que habría que trabajar, que entrenarlos, etc. Héctor era muy claro. Era sumamente disciplinado. Exigía disciplina, una disciplina que pues casi abrazamos todos, no tanto como él. y digamos que yo podría decir que lo que aprendí de él tiene mucho que ver eso con la disciplina sobre todo entendida como el reflejo del amor por lo que haces su método con respecto a la enseñanza de la actuación y este afán de reflexionar sobre la enseñanza de la actuación En el caso de Gurrola, lo que sucedía con Juan José es que era un hombre sumamente audaz, sumamente imaginativo, irreverente. Nos planteaba retos. Resolver una obra en ese momento, hacer una obra de cuatro minutos, una puesta en escena de cuatro minutos, escenificar poemas, nos daba escenas de una u otra forma, nos provocaba hacer algún espectáculo en un lugar público, en un parque, en la esquina de una calle, en algún sitio arquitectónico que fuera interesante. Y sobre todo la elaboración del concepto de puesta en escena. En el caso de Ludwig, Ludwig comenzó por ser un maestro teórico. Nos hablaba de lo que eran en ese momento las corrientes renovadoras del teatro. Nos ubicaba con respecto al surgimiento del teatro contemporáneo en México. De hecho, Ludwig es el que nos decía, el teatro moderno en México lo hicieron Mendoza y Burrola. Pero me parece que la influencia más grande de Ludwig la tuve yo al ver sus puestos en escena. Era un hombre de un rigor y de una profundidad extrema. Yo creo que Ludwig vivía con un gran dolor en el corazón y lo transmitía a través de todas y cada una de sus puestos en escena. En los primeros diez años que tuve de conocer a Ludwig, lo vi hacer tres puestos en escena, una cada cinco años. le costaba mucho hacerlo, pero dejaba la piel en lo que hacía. Y esa profundidad en la dirección de los actores es algo que a mí me marcó, me fascinó. Y bueno, creo que sí fueron las tres influencias más fuertes, las primeras, y otras de directores más cercanos a mi generación, como son Germán Castillo y Luis de Tavira, sobre todo ellos dos, bueno, y Julio. Y Julio, porque ustedes eran más como de la camada, ¿no? Tavira, Castillo, bueno, nosotros Castillo. Pues sí, mira, sé que yo era el más pequeño de todos. Qué bueno que estamos dejándose en claro que tú eras el más pequeño. Pues sí, porque creo que me veo más grande que los demás ahora. Luego van a decir que tú eras mayor que ellos. Son capaces. Son capaces, sí. Pero se les nota, ¿no? Sí, sí, sí. entonces en buena medida la formación en el CUT también tenía que ver con que se ensayaba a puertas abiertas entonces eso de estar en un salón viendo ensayar a Mendoza, en el otro a Margules, en el otro a Tavira o en el otro a Julio que bueno, con Julio y con Luis más bien tuve clases de actuación Julio era verdaderamente increíble porque Julio daba bases de actuación a base de apapachos. Él apapachaba mucho a los actores, por eso los actores lo amaban de manera incondicional. Pero Julio era dueño de una imaginación que yo no he vuelto a ver en el teatro mexicano. Tenía imágenes prodigiosas, una capacidad de conectar lo más culto con lo menos culto, con el teatro más popular, un sentido del humor verdaderamente impresionante. Yo siento que él y Luis de Tavira se parecen sobre todo en esta cuestión de una gran imaginación plástica. Lo que sucede es que los temas eran otros. Julio era un hombre nacido y crecido en Santa Julia y tenía toda esa manera de sentir. Luis tiene otro tipo de formación. Siempre me ha parecido impresionante su imaginación plástica. Soy muy consciente de que no es precisamente ese tipo de teatro que yo puedo hacer. Y yo creo que eso es algo también que le debo mucho, digo, que le debo en buena medida a Héctor Mendoza. El que nos urgió a todos los que fuimos sus alumnos de dirección a definir quiénes éramos nosotros, cuál es el rumbo que debíamos seguir, que podíamos seguir, lo que sería más sensato para cada uno de nosotros, en resumidas cuentas, a conocernos a nosotros mismos y hacer teatro en consecuencia. Y definir un estilo y ser coherentes, que es algo que también creo que te caracteriza mucho a ti, el trabajo. ¿Tú crees que yo tengo un estilo? No sé, pero sí yo encuentro una coherencia entre tus posturas, entre lo que dices, entre la manera en que tomas la enseñanza, en tus montajes, en la selección de obras. O sea, al hacer como un estudio amplio de José Caballero, hay como una línea que es coherente, que creo también mucho de lo que vamos a hablar aquí ahora. Para no salirnos del CUT, ¿cuántos años después te convertiste en director del CUT? ¿Cuántos años después? ¿Cuántos años después de que saliste? Pues salí en el 76 y entré como director del CUT en el 85, 9 años. Son unos 9 años. He regresado, prodigo, regresa a ser director del CUT. ¿Quién te invita a ser director del CUT? Ramiro Soria. Bien. Y hay ahí una, haciendo investigación, hay un dato importante de un acto de censura que ocurrió mientras tú fuiste director del CUT, precisamente con el montaje que dirigía Luis de Tavira, La Pasión de Pentecilea, que tú renuncias al CUT porque censuran o prohíben o no quieren que se presente esa obra por razones un tanto no claras. Incluso los alumnos hacen un paro, cierran el CUT y una de las alumnas que encabezaba ese paro es Lisa Owen, que era de esa generación que salió en ese montaje, y que Lisa Owen fue una de las primeras que estuvo contigo acompañándote en la ceremonia del premio a la medalla Bellas Artes que recibiste el año pasado. ¿Cómo fue eso? La censura, me interesa hablar de eso. Acá estuvo Luis de Tavira también en algún momento, Sabina Berman, Y sí, no sé si nosotros podamos hablar ahora, yo digo esta generación de teatro, podemos hablar de censura, pero ustedes sí, porque hubo varios actos que sí los llevaron a tomar acciones importantes, ¿no? Acciones importantes como tomar el teatro El Galeón por censurar una obra de Vicente Leñero, aquí hacer un paro de 26 días en el CUT por no dejarlos presentar su obra de graduación. ¿En qué radicaba esta censura? ¿Cómo se impone el poder sobre el arte? ¿Cómo se nivelan esos dos? Pero fíjate que en realidad no fue precisamente un problema de censura, sino otro tipo de ejercicio del poder. Lo que sucedió no es que se pretendiera parar la obra, sino que Luis de Tavira no dirigiera esa obra. La bronca era con Luis. Así es. ¿Tú por qué renunciaste? Mira, lo que sucede es esto. Tiene una historia atrás que tiene mucho que ver con los conflictos que hasta la fecha vivimos nosotros como gente de teatro. Yo pienso que lo que sucede es que somos personas sumamente emotivas. ¿Pasionales? Pasionales, sí. Pareciera que el teatro no es una actividad muy trascendente el día de hoy, pero nos lo tomamos a pecho de una manera impresionante. Lo que sucede es que el CUT se fundó como un centro de extensión y lo fundó Héctor Azar. Héctor Mendoza lo modificó para que fuera un centro de formación de actores y directores. Terminó por ser un centro de formación de actores fundamentalmente. Ludwig le volvió a dar un sesgo hacia la dirección. Y justo yo entré cuando Ludwig salía, Ramiro se hacía cargo de la dirección de teatro de la UNAM. Yo traté de conservar tanto a Ludwig como a Luis de Tavira en la planta de maestros. Lo que sucede es que había un problema anterior, de una administración anterior, entre quien era el director, el coordinador de extensión universitaria de la UNAM, cuando yo entré como director del CUT, que era Fernando Curiel y Luis de Tavira. Había una cuestión un poco de grupo también en ese sentido. Ramiro renunció al cabo de un año de estar en la dirección de teatro, él es de nacionalidad colombiana, tengo la impresión de que regresaba a su país o alguna cosa por el estilo. Entonces, en lugar de Ramiro, estuvo un colega, Eduardo Ruiz. Y había eso, una historia de conflictos políticos, administrativos, etc., entre ellos. Y entonces se me pidió eso, que yo detuviera a Luis de Tavira, cuando ya había ensayado y todo esto. Pero lo que yo sentía que estaba en riesgo y que fue lo que nos llevó en realidad al paro, era la forma en la que se podría formar a los actores. Esto está en el origen mismo del Centro Universitario de Teatro. Se buscó formar actores que tuvieran capacidades, que iban más allá de decir un texto. Actores que fueran capaces de construir un papel en todos los sentidos. Actores con una enorme disciplina física, que desarrollaran todas sus actividades. Todas las actividades que podamos hacer con eso, cantar, bailar, hacer acrobacia, etc. Un perfil de actores que quizá es muy común, pero que en ese momento el Centro Universitario de Teatro era el único que tenía ese perfil. Lo que buscamos defender fue eso, fundamentalmente, esa idea formativa. Eso fue por lo que se luchó y ese paro lo que sucede es que también coincidió con un paro general en la universidad, el de 1987. Por eso es por lo que estuvimos parados tanto tiempo. También había una cuestión importante y era la influencia de las decisiones de quien fuera director de teatro y danza en ese momento de la universidad y el director del CUT. Es decir, el CUT hasta después fue realmente considerado un centro de extensión universitaria, como puede ser el CUEC. Y bueno, se sigue luchando por esta cuestión de la licenciatura. Todavía es algo que se está ajustando. Y todo esto pasó en el 87 aproximadamente. En el 87, sí. Y ya no volviste al CUT. Pues mira, nunca me fui del CUT en realidad, lo que seguí siendo profesor, pero bueno mi rebeldía ante las autoridades pues sí, me costó el puesto como director del CUT siguió el que era mi secretario académico, siguió al frente del CUT durante un tiempo que era David Holguín y después de un tiempo ya que se normalizó la situación, estuvo Raúl Quintanilla durante un corto tiempo también y finalmente Raúl Cermeño, que pues lo que hizo Raúl como han hecho las direcciones posteriores hasta el momento es pues conservar esta idea formativa e irla desarrollando con ciertos matices, pero pues no volver a esa vieja idea de la formación de actores que había cuando el CUT fue fundado. Ahora, José, tu primer montaje profesional, digamos ya fuera de la escuela y tal, fue el Pelícano de Stringberg. La iluminación fue de Alejandro Luna. Y a partir de ahí, y contando las anteriores, tendrás alrededor de unos 80 montajes que has dirigido. Yo creo que más. Aprox. Sí. Vamos a decir 80 para no decir 100. Bueno. Ok, pero podría ser. Esa es una pregunta muy amplia y yo sé que es muy difícil de contestar, pero un atisbo a esto. ¿Cómo has sido construyendo tu método de dirección? Esa voz, eso que te decía Héctor Mendoza en clase, o sea, cómo conocerte a ti mismo, cómo encontrar tu voz, tu camino, la manera en que tú quieres hacer teatro y llegar al teatro, ¿cómo lo has ido construyendo en todo esto? ¿Cómo era antes? ¿Cómo era en ese Pelícano de Stringberg? ¿Y cómo va a ser en el próximo Hamlet tuyo que se va a estrenar? Pues, te decía que para mí el amor por el teatro tiene mucho que ver con el amor por la literatura, por la literatura dramática en particular. Sí es lo que más leo, es lo que más atrapa mi imaginación. Y hay algo en lo que yo me doy cuenta que funciono mejor dentro de la actividad teatral, que es en esta manera de entender lo que un autor quiere decir y poder servir de puente entre el autor y los actores. Es decir, esa construcción de un significado que el texto nos ofrece, que quiere llegar a escena y que los actores también tienen que construir ese signo escénico, pero necesitan de alguna colaboración, una guía, alguien que los auxilie y sea la parte crítica de su labor. Porque a mí me parece que tanto los dramaturgos como los actores son personas llenas de imaginación. Una imaginación que muchas veces los directores no tenemos para contar una historia o para encarnarla. Pero que la imaginación que nosotros tenemos tiene que ver con que se dimensione esa historia y que seamos capaces de crear un mundo. Esto es un punto de vista que yo comparto ampliamente con Luis, con Luis de Tavira. Ahora, si bien yo veo que Luis es dueño de una enorme capacidad de crear imágenes visuales, yo no me reconozco tanto en eso como en la capacidad de ayudar a los actores a que consigan esa dimensión y a descubrir sus potencialidades, a encontrar nuevos caminos, porque también muchas veces me he topado con este sentido. Los actores quieren hacer algo, sin embargo sienten que tienen un límite, una frontera, muchas veces existe y eso hay que romperlo. Esto es algo en lo que me identifico mucho con lo que hacía Margules. pues ojalá pueda yo hacerlo como él lo hacía. Sí, te voy a hacer una pregunta porque aquí se ha hecho mucho en Descoche, cada vez que viene un director, cada vez que nos toca hablar de dirección escénica, yo siento que hay esa pregunta mucho en los jóvenes directores o en la gente que apenas quiere encaminarse por la vía de la dirección y que sí les veo la cara que realmente es la gran pregunta. ¿Cómo logras comunicarte con el actor? Pues a través de la confianza. Creo que tenemos que crear confianza, complicidad entre nosotros. Y me refiero a un tipo de complicidad que tiene mucho que ver con la complicidad que se establece entre dos personas que se aman. entre un matrimonio, en una pareja que se ama, porque muchas veces se tienen que llevar a cabo cierto tipo de acciones que uno podría pensar en el momento que puedan ser dañinas, conflictivas, violentas, pero que son necesarias en determinado momento ante una obra teatral, ante una situación que se tiene que enfrentar. Porque muchas veces hay obras que tratan de cosas muy profundas del alma humana. Y uno como actor quiere vivirlas, quiere experimentarlas. Su conciencia dice sí, pero el corazón dice no. Yo no me quiero arriesgar a ser lastimado de ese modo. Y hay que aprender a tener esa fragilidad. Abrir el escudo. Abrir el escudo bajo un ambiente de confianza. Sí, necesariamente. Y digo, en el fondo creo que debe haber cierta alegría en el ambiente, en la atmósfera de trabajo. En estos métodos de interpretación actoral como de Stanislavski, Meyer, Hall, la biomecánica y demás, ¿con qué método te puedes identificar tú más para trabajar con el actor? Yo creo profundamente en las bases que nos da Stanislavski. Como lo dice, el gran maestro es la naturaleza, la naturaleza humana y la naturaleza en la que vivimos. En realidad creo que para aprender a actuar necesita uno eso, observar la naturaleza, conocer su propia naturaleza. Los ejercicios que se hagan para eso, las improvisaciones, todo lo demás, pueden ser de muy diversa índole. Uno puede tomar los de Stanislavski o los de Strasberg o los de Mendoza o los que quieras, o inventar nuevos si quieres. pero en última instancia creo que es eso, se trata de conocer la naturaleza humana. Sobre eso escriben ustedes los dramaturgos. Entonces, de lo que estamos tratando nosotros simplemente es de que eso cobre plena dimensión. Ahora, con el tiempo me doy cuenta de que no es precisamente la razón la que nos guía en una etapa, Pero yo creo totalmente en que la sabiduría, la intuición de los actores nos lleva a entender cosas cuando la obra de teatro tiene lugar en el presente que se comparte con los espectadores. en ese momento se descubren otras cosas. Quiero decir que nunca he pensado que lo que se estrena sea una obra acabada. Creo que lo que el estreno significa es el principio de una relación creativa entre los espectadores y los actores que hay que aprovechar para que la obra verdaderamente despegue y llegue a significar todo lo que puede ser. Y aquí viene, voy a retomar varias de las cosas que has dicho y voy a unir todo esto a esta coherencia que te digo que encuentro en tu discurso y en tu trabajo. Has dicho esta relación de amor que tiene que ver con el texto, con la obra, que eres un gran lector de teatro, en cómo hacer que los actores y los personajes se encuentren dentro de un marco de entrega y de confianza y de amor. Y aquí es donde yo creo que José Caballero, puedo decirlo con los datos en la mano, eres el director que, vamos, realmente, ahorita me preguntaba si yo creía que tenías un estilo, no sé si esto se puede considerar como estilo, pero que sí ha sido realmente muy generoso con toda una gama de autores que va desde los viejos, Teatro isabelino, teatro contemporáneo, vamos, hablando de pinta y demás, sobre todo teatro contemporáneo de tus connacionales, del de al lado. Sí. Incluso también de la dramaturgia joven, ¿no? Ahorita que decías que una maestra tuya se llamaba Fedra, pues me lleva también al montaje de Fedra y otras griegas que hiciste, Jimena Escalante, que fue el primer montaje de Jimena que realmente la despuntó como una dramaturga muy importante este país, pero tú fuiste el primero que hiciste este gran montaje de una obra, y eso es algo que no se observa en los directores de tu generación que están más casados con el teatro extranjero, vamos a decirlo así, o con un teatro mexicano más de su camada, por decirlo de algún modo. Incluso ahora mismo estás remontando Los Grandes Muertos de Lisa Josefina Hernández y No Embalde por Algo, la Compañía Nacional de Teatro, te da a ti la misión de hacer este montaje tan extenso y complejo. ¿Qué es lo que, aparte de ser un gran lector, puedes leer muchas obras, pero qué es lo que te hace a ti, José, decidir qué texto vas a llevar a la escena? ¿Por qué le vas a dedicar una parte de tu vida a desentrañar esa historia, ese texto, esos personajes, y aparte de enamorar a los demás de esa obra y aparte de construirla en escena? ¿Qué es lo que te engancha a ti de una obra de teatro? Pues creo que lo que la obra pueda decir para ayudar a crear una conciencia en los espectadores, algún tipo de conciencia sobre algún conflicto en particular. Ahora me interesan más los conflictos de índole personal que antes. por ahí a la hora de hacer, por ejemplo, el trabajo que hice con Juan Tobar a lo largo de varios años. ¿Con la madrugada? Desde la madrugada hasta Horas de Gracia que se hizo en 2010 con la Compañía Nacional. La historia de México. Siempre me ha dolido mucho. Me han dolido muchas cosas que suceden en este país. y siempre he querido buscar cuál es el origen de esto. Junto con Juan, me pareció que efectivamente una manera de entender nuestro presente es voltear los ojos a nuestro pasado, ir más allá de la historia que se nos cuenta de manera oficial, investigar en ese sentido y pues eso es lo que en muy buena medida me ha llevado o me llevó a hacer este tipo de trabajo con Juan la mayor parte del tiempo, también con Víctor Hugo, aunque fueron solamente un par de obras las que hice con él mientras vivía, con Sabina, también hice una sola obra de ella, pero también es algo que toca eso, nuestro ser nacional, nuestra búsqueda de identidad. Esta es una inquietud que todavía tengo. Y está ahí desde temprana edad. Decías que quizá la carrera que tú hubieras elegido estudiar sería Ciencias Políticas. O sea, ¿hay algún interés por el país, por la sociedad desde tempranas edades? Sí, sí, eso es cierto. Y bueno, el trabajo de un director tiene un poco de arte política. Nosotros somos coordinadores de una serie de creadores. Cada creador tiene su punto de vista acerca de la obra que se va a llevar a escena. Tenemos que equilibrar, tenemos que negociar. Y esto pasa también con el grupo de actores. Entonces, sí, tiene uno algo de gobernante en medio de todo esta cuestión. A mí me gustaría que viéramos ahora un fragmento de los grandes muertos del galán de Ultramar. Tenemos por ahí imágenes para quienes no lo han visto. El galán de un trabajo Año 1872 En un puerto de goles de ricos Págenes Pero no estoy en venta De este lado de la casa se compra, no se vende Yo no he dicho nada de comprar Soy un hombre tan notablemente pobre que desde mi llegada trabajó día y noche para tener una vida presente. ¡Cámbito! ¿Qué cosa nos ha traído el último barco de brancas? Se pierdo de lujo para servirle. Miña Amanda, tuvo que llamar a tu pie. Usted no sabe que tiene prohibida la piscina. ¡Tú le abriste, mi niño! ¡Talgo del signo! ¿Qué le hizo? ¿Qué le dijo? Sobrines, la mujer tan decente como la que va. No es su esposo, no es su esposo. ¡Dame, mi anillo! ¡Es el rojo! ¡No lo tengo! ¡Ahora se supone con el periódico! ¡Dame, mi anillo, usted periódico! ¡Cásate con germacios! ¡Escúbida! ¡No te deje a mí! ¡No te deje a mí! ¡No te deje a mí! ¡No te deje a mí! ¡No te de ¿Qué quieres? Una botella de la una. Puede no morirse con la mitad. Pero creo que se la voy a citar. Yo te lo mando. No, te lo digo. Agustina, levanta el brazo para los de perro. Y ahí le agarra la mano. No lo contestamos en polimio. Ahora está en un seco. ¿Qué me quieres? Agustina, Agustina, le da la cara frente a frente. ¿Qué? ¡Mátame! ¿Cuánto tiene la nota? ¿Qué es la casa de mi madre? ¿Te imaginas que yo quiero vivir? ¡Moda mía! ¿Cómo vas? Yo no te he visto tomar nada, José. No, ¿cómo no? No, no, no. Estás aquí como que fichando con el mes y el mes aquí y no veo que abajo. Tengo que manejar al salir. Yo también. Aparte, te tengo que preguntar muchas cosas, pero me comprometo la causa. Salud. Salud. Además, con este clima tan extraño, esta bebida fría viene muy bien. Voy a preguntar a producción, ¿podemos cambiar de escorcha a whisky para siempre? Es que cae mucho mejor. Bueno, eso lo discutiré después. Hay algo que me interesa mucho hablar contigo, José, que es, vamos a entrar como en el apartado de José, el maestro. Tu intervención realmente en la docencia, en la cuestión del teatro en México. Podemos poner, por favor, una diapositiva acá. Acá tengo como un listado de varias instituciones, de varias escuelas de teatro en las que tú has participado como fundador o has participado en el desarrollo de sus planes de estudio. Algunas ya se cerraron, otras siguen en activo. Tenemos, bueno, el Centro Universitario de Teatro que abrió en 1962 y sigue en activo hasta la fecha. El Teatro Casa de la Paz de la UAM en 1965 se fundó y sigue en activo. En activo. Bueno, de diferentes formas, pero hasta está así con una mano que no quiere morir, ¿no? Pero ahí está. Está el Núcleo de Estudios Teatrales que fue famosísimo, que abrió en 1987 y tengo ahí el dato un poco dudoso si se cerró en el 94 o 93. pero por ahí, ¿no? El caso es que se cerró. El Foro de la Ribera, también Foro de Teatro Contemporáneo de 1901 al 2005. La Casa del Teatro, que abrió en 1992. Casa Azul, que abrió en 2001. Y Arte Escénica, que abrió en 2001. ¿Has tenido clases en todos esos centros? Bueno, el Teatro Casa de la Paz no funciona en realidad no funcionó como una escuela. Me tocó llevar a cabo algunos talleres, pero más bien talleres para estudiantes de otras carreras en la UAM, específicamente en la unidad Xochimilco. En todos los demás lugares, sí he dado clases en todos. En todos. ¿En algunos estuviste o en la primera generación o fuiste director o ayudaste a, o fuiste parte del grupo fundador? Hace rato decías que, bueno, en el momento en que tú decides estudiar, te enteras de la existencia del CUT, tampoco estabas como muy enterado de la carrera de teatro en filosofía y letras de la UNAM, pero lo cierto es que no había como muchas opciones. Ahora también está la escuela que tiene el Centro Nacional de las Artes, que es la ENAT, la Escuela Nacional de Arte Teatral. Bueno, es la más antigua. Bueno, claro, sí, tienes toda la razón. Que estaba en el INBA antes, ahora se viene aquí como en conjunto del SENAR. En tu experiencia, José, ¿qué líneas te parecen a ti fundamentales que deben estar en el diseño de un plan de estudios y una carrera de teatro en México? ¿De una carrera de teatro? ¿De una carrera de actores? otra buena pregunta lo partimos de actores vamos de actores pues mira sucede que yo creo que crecí con la noción de que un actor es un creador no es un intérprete Nada más. Aunque sí debe serlo de manera básica. Me parece que es fundamental que un actor aprenda a interpretar lo que quiere decir para mí dos cosas. Una, a saber ver y entender lo que ve, lo que lee, lo que estudia y a saber crear el signo adecuado para que eso llegue a los espectadores. Entonces, pues bueno, de nuevo, como decía Stanislavski, un actor necesita, en ese sentido, en la medida en la que va a ser un intérprete de la realidad, que va a crear o a participar de la creación de una realidad nueva, sintética, que debe llegar a los espectadores para divertirlos en primera instancia, para conmoverlos, para crear una conciencia, pues el actor es necesario que sepa de todo y que todo eso que aprende sepa crear un signo de ello. ¿Qué debe estudiar? Bueno, todo aquello que lo ayude a entender, a manejar su instrumento. Y su instrumento es en principio todo su ser, su cuerpo, su mente, sus emociones. y esto implica que debe conocerlo y cuidarlo uno puede tomarse un whisky pero uno no puede poner un vaso de whisky en el piano, me explico claro o pones un ladito, pero no en el piano tienes que cuidar el instrumento creo que eso es lo que tiene que también entender un actor el cuidado de su aparato el cuidado de su mente, el cuidado de su dieta, el cuidado de su sueño, etc. Aprender a convivir, porque además es esa otra cuestión. El actor no crece lo suficiente de una manera individual, debe crecer en un colectivo. Y bueno, más en las condiciones en las que por lo menos en México se produce ahora, es necesario que el actor sepa hacer un equipo, pero debe hacer un equipo siempre, y no solo en el teatro. También lo tiene que hacer en los medios en los que trabaja, en la televisión, en el cine, en la radio, incluso en el doblaje. Creo que el actor debe ser un ciudadano responsable. Creo que debe de conocer su país, su gente, a fin de cuentas, su público. Y los espacios en los que se va a desenvolver. Solemos decir eso, que el instrumento del actor es su cuerpo, su ser, etc. Sí, pero es en un espacio determinado. El actor debe aprender cómo desenvolverse en cada espacio en el que va a estar. Bueno, yo creo que todo esto es algo que se tiene que contemplar en un plan de estudio. Cuando los chicos llegan, como llegué yo alguna vez a un propedéutico, pues uno no está consciente incluso de las barreras que la vida, que la vida durante la infancia y la adolescencia ha puesto sobre nosotros, ha impuesto sobre nosotros. Hay que romperla, hay que saber cuál es el mundo de cada persona, hay que entender lo que son los lugares comunes, los clichés y por otra parte los sueños propios. y pues trabajar para irles dando forma. ¿Tú qué opinas al respecto de esta idea de ciertos maestros de que los alumnos de teatro no deben de trabajar mientras están estudiando? Es decir, trabajar en teatro, obvio. Pues mira, yo creo que depende. Esta era una idea que mi maestro aplicaba, era un deber para nosotros en determinada época. En ese momento las escuelas de teatro eran dos, las escuelas de actores eran dos. Había muchísimas tentaciones allá afuera, pero de una índole diversa a lo que sucede ahora. En ese momento estaba la televisión y en ese momento la televisión significaba Televisa. No es que TV Azteca sea muy distinta. Pues en este momento. El problema creo es que este tipo de medios de comunicación, como pueden ser hoy en día las series, el cine, lo que crean es este afán de la fama. Y bueno, todo actor, toda actriz aspira a ser famoso por lo menos en su cuadra. ¿Por qué? Porque cuando uno sabe, mira, es un buen actor, lo van a ver. Y en alguna medida su carrera depende de eso. Pero luego lo que sucede es que esta idea de la fama manejada comercialmente crea tal cantidad de ilusiones desproporcionadas, de falsas expectativas, que acaban por dar al traste con carrera de muchos actores que pueden llegar a ser grandes actores, pero que se van perdiendo en el camino. Y se van perdiendo en el camino por un afán de fama, por un afán de dinero, por creer que de lo que se trata es de firmar autógrafos o salir en la tele, y entonces acaban por echar a perder sus grandes capacidades. Las capacidades que los pueden llevar a ser más grandes, más grandes de edad, grandes actores. ¿Sabes qué de esto? Sabían mucho los japoneses del siglo XIII. ¿Sí? ¿Como de trabajar en la tele? De llegar a ser un gran actor y no de dejarse llevar por la fama, que seguramente existía en el siglo XIII también, como pasaba con Shakespeare. No en vano, Shakespeare se queja de ciertos actores que se la pasaban dando, como decía Margules, nalga al público, de estar complaciendo a los públicos. En la formación de los actores del siglo XIII, si leemos el libro este tratado de la flor de Seami, nos dice que, sabes, la formación de los actores del no comienza a los cuatro años, un poco como los bailarines. Y entonces, dice, un niño de cuatro años tiene más de una flor mayor que la de cualquier otro ser humano, cualquier otro actor. Muchas veces cuando se van formando, los jóvenes actores tienen una flor que derrota en un certamen a los grandes actores. Dice, pero esa flor es una flor ilusoria. Aparece en otro momento. Cuando se entra a la adolescencia y cambia la voz y el cuerpo cambia, el actor pierde por un momento esa flor. Y entonces tiene que darse a una formación más profunda. Y es una semilla que va a germinar mucho tiempo después. La verdadera flor surge con la edad, surge con la experiencia. De pronto, lo hemos visto, actores que no parecían tan hábiles, tan perspicaces, tan buenos en determinado momento con la experiencia, con los años de experiencia, comienzan a ofrecernos cosas notables. Lo que sucede es que vivimos en un mundo en el cual la gente ve la belleza y la confunde con el talento. Escucha una voz agradable y piensa que de eso se trata. Ve una personalidad atractiva y piensa que está actuando bien. No, el arte de la actuación consiste en otra cosa. Tiene que ver con poder entrar en el alma de otra persona. Poder comprender el mundo, las coordenadas, las circunstancias que vive otra persona y poder encarnarla, recrearla o crearla, darle esa dimensión. Eso tiene algo que ver con la fama, pero no consiste en eso. Y pues bueno, lo que buscaríamos nosotros también al formar a los actores es que esto se entienda, que desarrollen una disciplina y que desarrollen una ética y una capacidad de renunciar a esas vanas ilusiones para que algún día verdaderamente puedan ser grandes actores, aunque a lo mejor tengan que vivir de otra cosa, pero bueno. Ahora, hablamos de los actores y de su formación académica. Tú como director, ¿qué sería lo que le dirías a un joven director que tendría que aprender, desarrollar, saber dominar para cualquier verbo que te guste para ser un buen director? Mira, el problema es que no hay un solo tipo de director. No es, ¿cómo decir? No se trata de una sola cosa. Hay directores de tendencias muy diversas. Habemos los que tenemos esta relación con la literatura y con los actores. Hay los que son fundamentalmente creadores visuales. Hay los que tienen mucho de dramaturgos y crean sus espectáculos, su dramaturgia desde el inicio hasta que lo llevan a escena. Hay algunos que tienen una tendencia más hacia eventos, ¿qué te diré?, performance, políticos, etc. Y más en estos tiempos yo veo que hay muchas maneras de hacerlo. Yo lo único que podría decirle a alguien que quiere dirigir es dirige. Ve a la escena, mira a tu alrededor, aprende, imita lo que tengas que imitar, inventa lo que tengas que inventar. Creo que el ejercicio es fundamental. Sí, creo que la confrontación y el diálogo. ¿Podría decirle algo más a quien quiera dirigir actores? Sí, además de dirigir, actúa. Porque si no te pones a actuar, no vas a entender el lenguaje de los actores. Pero tampoco me parece indispensable. Yo admiro profundamente el trabajo, por ejemplo, de Claudio Valdés Curi. Y resulta que Claudio viene del cine. Y cuando yo he visto sus espectáculos y podría yo decir, oye, pero aquí le faltaría un poco de dramaturgia, me dice, oye, sí, pero no era la idea, no es el concepto. Yo quería hacerlo de esta manera. Admiro profundamente el trabajo de Alberto Villarreal. No sé cómo le hace. El de Richard Diqueira también. Hay momentos en los que digo, sí, muy bien. No se parece al teatro que yo hago, pero me parece que tiene una enorme validez como espectáculo teatral. Es decir, por ejemplo, lo que yo veía en un momento dado como las diferencias que podía yo tener con alguien con quien he convivido en el teatro, desde mis inicios, como Luis de Tavira, bueno, ahora se ha multiplicado y pues no me siento capaz de decirle a todos los directores, haz esto, haz lo otro. Sí, lo que decía mi maestro, conócete a ti mismo, ¿no? Y pienso, como dicen los toreros, se torea como se es, se dirige como se es. Eso está buenísimo. Y ahora, hablando de toreo, te has echado varios toros al rodeo tú, ya has pisado todos los ámbitos, has actuado desde, no sé, unos años para acá, has aceptado invitaciones de actuación, pero también has escrito, también hay obras firmadas tuyas, y quiero que ahora veamos un fragmento, un espectáculo que tengo entendido que coescribiste con Silvia Ortega, sin sangre. Sí, en realidad sí. En realidad lo escribió Alisandro Barico y nosotros. Bueno, claro, es una adaptación de Alessandro Varico, pero finalmente la dramaturgia. Ahí ya está firmada por Silvia y por ti. Lo vemos, por favor. Disculpe, ¿podría decirme cómo se llama este lugar? Claro. Es la Galería Florencia. Ah, muchas gracias. Bonita tarde, no creo. Me gusta. Para mí es una tarde heredísima. La mujer ha comenzado a caminar por el interior de la galería. Sigamos. Tú tienes que quedarte tranquila aquí abajo. No importa lo que suceda, tú no debes salir. No debes hacer nada. Solo debes quedarte tranquila y esperar. Todo va a estar bien. Ahora escucha, mi hija Puede que yo tenga que ir con esas personas Tú no debes salir Hasta que venga a buscarte tu hermano O hasta que oyes Que ya no hay nadie y que todo acabó Solo tienes que esperar hasta que no haya nadie No tengas miedo, ni nada No te va a pasar nada, recuerdo La noche Eres un estúpido. No saldrás vivo de aquí si no dejas ese puto posible. ¡Rápido! ¿Oíste lo que acabas de escuchar? ¿Oíste lo que acabas de escuchar? Pues ahora sabes qué clase de hombre que hay más. Ahora sabes que es un asesino. He asesinado a decenas de personas. A veces los envenenaba poco a poco con sus medicinas. Pero otras no estaban habiendo el espejo y dejando morir así. Yo vi con mis propios ojos Con el cerebro Caminaban a las estrellas No hablaban Eran como niños y locas Son tus títulos ¿Estos los has dirigido tú también? Sí Ok, entonces hablábamos de este Director que decías tú Que se coloca Desde el primer aliento texto, lo escribe y lo lleva a escena. ¿Cómo has vivido estos procesos desde esta posición de ser incluso el dramaturgo de las obras? Bueno, mira, por una parte entiendo que en la propia labor del director, a fin de cuentas, hay algo de dramaturgia. Es decir, el texto teatral nos llega con una estructura apropiada para ser llevada a escena. Los grandes dramaturgos, como es el caso, por ejemplo, de Luisa Josefina Hernández, y ahora que le estoy remontando, verdaderamente me maravilla la sabiduría de la maestra Luisa. estructura de una manera tan precisa que es imposible añadirle, cortarle, cambiar, etc. Esta no es la experiencia que yo tuve con algunos dramaturgos de mi generación. Por ejemplo, al trabajar con Juan Tobar o con Hugo Iriart, veía la necesidad de editar de alguna manera sus textos con la anuencia de ellos, no es que lo haya hecho yo solo sugería algunas cuestiones que ayudaran a levantar esto en escena a la estructura digamos final en escena porque advertía que les pasaba algo que me pasó también a mí cuando escribí por ejemplo La Suerte Suprema y es que quería decir tantas cosas que tenía parlamentos eternos escenas muy largas, escenas de más, etc. No era suficientemente esto... Concreto, sintético. Exacto. Y bueno, por una parte, cuando hice Asamblea del Blasfemo, en realidad lo que hice fue darle cierta estructura, pero a partir de los poemas de León Felipe. Y la estructura no era nada muy complejo, en realidad era la estructura de una misa católica, de un hombre que está hablando en contra de la institución eclesiástica en su momento y a la vez desarrollándolo como una comunión para los espectadores que asistían a la Casa del Lago en ese momento. En la Suerte Suprema eso lo que sucede es que quería yo decir todo lo que yo había aprendido de la fiesta taurina durante mis años de aficionado y reflejarlo en algo que me parece que es consustancial a la fiesta de los toros y al teatro, que tiene que ver con, por una parte, lo que debe ser un acto artístico, cualquiera que sea, que es arriesgar la propia vida, poner la vida en lo que se hace. Y el conflicto de un artista, en este caso de un torero de Juan Belmonte, cuando ya no tiene facultades para ser el artista que quiere ser y decide terminar su vida. Entonces, bueno, escribí un tabique, así que cuando lo leí en el taller de Vicente Leñero, que me hizo el favor de escucharlo, bueno, duraba como Hamlet, seis horas. Nada más que no era ni la mitad de divertido. Entonces era necesario editar. Después de esto, en realidad, por ejemplo, lo que más he hecho han sido adaptaciones. Sí. Música de mi chema. Y traducciones también. Sí, traducciones también, pero en este terreno de la dramaturgia, música de Mishima, que me hizo el honor Raúl Quintanilla de dirigir, y Sin Sangre de Barico, que en realidad hice yo la adaptación, después Silvia llegó a trabajar conmigo y a hacer ciertas observaciones que creo que merecen el reconocimiento de que es una co-dramaturgia y una co-dirección. Y creo que lo que he escrito, de lo que haya estrenado con mayor responsabilidad, es esto de Frente al Olvido, que lo que sucede es que lo que hice fue escribir un cierto número de monólogos acerca de la invasión norteamericana del 47, reflejada a través de diversos personajes, la mayor parte de ellos personajes populares. y lo que me llevó a investigar en la literatura de la época, sobre todo en los escritos de Guillermo Prieto, sobre el presidente Grant, por ejemplo, y su postura frente a la invasión norteamericana. Y después darle con Rubi Tagle una forma escénica, pero en realidad son un conjunto de monólogos que debo reconocer que estuvieron muy influenciados por la obra de Rascon Banda, por Sazón de Mujer, que yo llevé a escena. Que luego tú dirigiste. Exactamente. Y estos monólogos me permitieron escribir. Estos otros monólogos. Me cuesta menos trabajo escribir monólogos. Eso de dialogar tiene su gracia. Pero a ver, ¿cómo vives en la butaca? Así, en corto. ¿Cómo vives en la butaca? Estar ahí sentado, estar viendo que se abre el telón y que lo que está ahí no puedes decir ah, bueno, es de la maestra de los ojos de fina, bueno, es de Rascón Banda, no es mío. Me da igual, ¿eh? ¿Te da igual? Sí, la verdad no. Qué descarado eres. Pues sí, fíjate que me pasa, por ejemplo, me divierte mucho cuando trabajo como actor con Tavira. Para mí me llama mucho la atención porque Luis vaga como el espectro del rey Hamlet por todo el castillo. Sube, va a la cabina, va a los camerinos, pasea por atrás del escenario y yo veo que sufren profundamente por nosotros. A mí no me pasa eso. Tampoco me puedo quedar sentado escuchando la función. Siempre estoy entre el público. ¿Te sientas entre el público a ver tus obras? Sí. Y no empiezo como amargules a decir esto no era así ni a toser. No, dejo que corra la función. me gusta ver las funciones me gusta ver lo que hacen los los actores no, no no sufro, en realidad no es teatro nada más no es tan grave bien, quisiera que entráramos de lleno en lo que son las preguntas del público, son varias entonces vamos dándole como un tanto también la respuesta un poco breve para poder darle cabida a todas ¿cómo elige José Caballero actores, ¿qué busquen ellos? Vaya, pues mira, lo que sucede es que trabajo fundamentalmente con quienes han sido mis alumnos, porque los conozco, entonces pues pienso en obras y ya sea para ellos o son los primeros que vienen a mi mente. Esto yo sé que luego es un problema porque hay muchos actores a los que no veo. Y a últimas fechas eso es muchísimo más, porque cada año salen generaciones de actores de todas las escuelas y cada año hay tal cantidad de obras que si antes no podía ver todas las obras de mis colegas, ahora yo creo que veo un 5% de lo que se produce al año en el teatro. Eso me ha hecho llevar a cabo algunas audiciones, castings, que les llaman ahora. ¿Cómo son tus castings? ¿La redactúa o cómo? Pues mira, por una parte es una cuestión de entrevistarlos, por otro lado implica que tengan el texto y que tengan una idea, me hablen de la idea que tienen de los personajes y pedirles hacer cómo ellos prepararon un parlamento largo, un diálogo, un monólogo y a partir de eso pedirles ciertas modificaciones para ver cómo es que responden a las indicaciones que les pueda yo hacer. Hay veces en que dependiendo del espectáculo, pues sigo el criterio convencional, es decir, los que responden a tal o cual tipo físico de los personajes. Hay veces que voy en contra de eso, deliberadamente. Me tiene muy preocupado hoy en día la cuestión de género, ¿sabes? no sé, hace unos años hice, en el 2005 hice una puesta en escena de Pericles Príncipe de Tiro, que es una obra atribuida a Shakespeare con alumnos de Casa Azul era un grupo que eran como 23 mujeres y este y que serían como unos 8 hombres entonces lo que hice fue que repartí el personaje protagónico, el de Pericles, entre por lo menos cinco de los actores uno de ellos era una mujer y me dio igual cuál fue el género y repartimos así los papeles esto no se puede hacer siempre eso me hace pensar por ejemplo pasado mañana no, más bien mañana mañana es el estreno de Hamlet de Hamlet, sí, la versión de 1603, la primera versión, la más corta de Hamlet, la dirige uno de mis alumnos, casi recién egresado de Casa Azul, ahorita está estudiando dirección, y le encomendó el papel de Hamlet a una chica, y en un ensayo hace unos cuantos días estaba hablando sobre qué tenía que hacer ella, si se cortaba el pelo si se hacía trenza, si no sé cuánto porque además como suele pasar con los actores hoy en día tienen varios montajes de varias obras a la semana y ella airadamente dijo bueno ¿por qué insisten en que me vean como hombre? si querían un hombre hubieran llamado a un hombre para hacerlo y creo que tiene mucha razón creo que ahí tenemos una asignatura pendiente o sea Hamlet no fue adaptado para que Hamlet fuera mujer, sino simplemente el papel de Hamlet es actuado por una actriz. Claro. Ah, ok. Entonces, es en realidad el espectador el que tiene que hacer la operación. Digo, hay algo en la apariencia, como sucedía en la época de Shakespeare, a fin de cuentas. Pero allá era un problema de censura, digamos. Social. Las mujeres no podían estar en escena. Hoy en día la cuestión de los géneros es tan complicada, tan compleja, que creo que nos está llevando a enfrentar algo que a la larga creo que va a modificar en definitiva la cuestión de la interpretación teatral. Lo femenino y lo masculino no está en nuestros cuerpos, está en nuestra manera de ser. Y esto, pues necesariamente se va a reflejar en la escena y muy probablemente en la formación de los actores. Porque también hay cierto tipo de ideas que tenemos, de convenciones, que es muy probable que en el futuro no existan como tales. Muy bien. Alejandro Montaño. Hola Alejandro, gracias por venir. Él pregunta, ¿cómo se logra romper los límites autoimpuestos para ir más allá en la construcción de un personaje? No podría dar una respuesta que fuera una sola frase. Creo que tendría que ejemplificar y ustedes tendrían que ayudarme en imaginar el tipo de problemas que se pueden presentar. Por ejemplo, hay una obra que puse hace un tiempo, una obra de Inman Berman, que es uno de los directores que más admiro. Resulta que Escenas de un matrimonio es una obra sobre la separación de una pareja por esta historia típica, un hombre que deja a su mujer por una chica más joven. Y tiempo después, su unión con la chica más joven se viene abajo, él se viene abajo, la que era su esposa comienza a crecer, a adquirir mayor poder, a desenvolverse mejor como mujer en lo profesional y en la vida real. y tienen un enfrentamiento muy fuerte en el cual ella le lleva el acta de divorcio para que la firme. Tienen el desatino de empezar a tomar mientras van a firmar el acta de divorcio. Y esto termina en una discusión. En pleito, él la golpea, incluso la patea. firma, ella se va, bueno, esa es ya la ruptura definitiva que se da como 20 años después de que la dejó por otra. Bueno, esa escena es una escena muy difícil. Es muy difícil incluso la escena en la que él la enfrenta en la cabaña para decirle, me voy con otra mujer mañana y no me vas a volver a ver desde mañana, y a mis hijas diles lo que se te ocurra. A ver cómo les explico. bueno, si la actriz que va a hacer ese papel acepta la obra justamente porque ella vivió algo similar cosa que además es muy frecuente resulta que ella va a decir a través de esta obra yo voy a sublimar lo que viví y voy a hablar de lo que yo sentí en ese momento llegamos a la hora de hacer la escena Y la actriz quiere hacer eso, pero su corazón no quiere volver a sufrir lo que sufrió. Nadie quiere volver a sufrir las cosas que sufrió en la vida real. Solo las actrices y los actores se les ocurre una monstruosidad tremenda. Porque además esto hay que hacerlo con verdad. El problema es, entonces ella dice, yo lo quiero hacer. Lo hace, pero a la hora de hacer la escena la finge. porque no quiere tocarse. Entonces, mi labor es ayudarla a que acepte ese sufrimiento. Lo que es curioso de la ficción, del hecho teatral, es que cuando se vuelve a sufrir en escena, hay una especie de purificación. La actriz sale tan alegre, después de haber podido hacer eso, que se puede ir a tomar una copa y una pizza feliz sin ningún problema. Es decir, hay una suerte de catarsis, un efecto terapéutico, pero en un momento dado lo teme. ¿Cómo hacer para que ella acepte volver a vivir eso? No hay una fórmula. Hay que enfrentar la situación ahí. Hay que provocarla, a veces hay que engañarla, a veces hay que persuadirla, decirle no te va a pasar nada, lánzate. No hay una fórmula. En esto reside, creo yo, la imaginación y la creatividad del director de actores. Y por eso hablaba yo de que debe haber confianza. Porque si el actor o la actriz no confía en que el director lo está haciendo para ayudarla a su creación, se va a cerrar. Este es el punto. Y yo creo que lo que ayuda a la construcción de la confianza es la ética, con la que el director trabaje con los actores. Solamente eso, su ética lo más rigurosa posible, pienso que se puede lograr este trabajo conjunto. Muy bien. Karen Gu. Hola, Karen. Tu pregunta es, ¿cómo vivió usted el movimiento estudiantil de 68? Pues no lo viví, porque estaba yo en la secundaria. Corría, pues sí, estaba yo entrando a punto de salir, creo que de segundo año de secundaria. Lo que yo recuerdo de eso, yo estudiaba en la secundaria 3, que está allá en la avenida Chapultepec, entre Nápoles y Dinamarca, o sea, entre Mérida y Frontera. en la colonia Roma y lo que recuerdo es primero que los profesores de la secundaria nos hicieron raparnos y después entendí que era para que no pareciéramos estudiantes de prepa recuerdo los camiones llenos de estudiantes recuerdo los carteles pegados por todas partes recuerdo que los policías corrían por aquí y por allá pero en un momento dado se suspendieron las clases en la secundaria y esto coincidió con que mi bisabuela estaba muriendo en Mérida y entonces como que mis padres aprovecharon y me mandaron con mi abuela allá y regresamos hasta que terminaron las olimpiadas, en realidad no me enteré sino justamente hasta el año 71, cuando estaba yo ya en la preparatoria y pasó el problema con los halcones en el casco de Santo Tomás fue que verdaderamente me enteré y pude dimensionar lo que había pasado en 1968. Después ya la vida me llevó a tener cierta amistad con Roberto Escudero, que era uno de los líderes del 68 y un poco más de lejos con Gilberto Guevara Niebla, saber un poco más de lo que había sucedido ahí, de modo que pues sí, como que llegué tarde a eso, me enteré tarde de lo que pasaba, eso fue. Es que aquí te estaba sumando años. Sí, no, en realidad fue después que me topé con Julio Castillo, por ejemplo, que sí lo vivió plenamente. Con el propio... Luis también. Con Luis, que es otra cosa curiosa. Yo tenía una vecina que estuvo muy activa en eso. Mis padres decían que ya estaba loca por andar en esas cosas, pero en esas reuniones que se hacían allá, que ya era estudiante de la Facultad de Filosofía, a esas reuniones me dicen que asistía Luis. Ellos sí vivieron en pleno ese momento. Cuentan, por ejemplo, el papel del maestro Solé cuando salió a dar la cara por los alumnos del ENAT cuando llegaron a detenerlos, etc. Pero sí, en realidad fue después. Viví un momento, me acuerdo justamente con Roberto Escudero en el año 73 cuando se hizo una manifestación propuesta por el golpe de Estado en Chile, que fui a una marcha allí en Paseo de la Reforma, y iba yo junto con Roberto Escudero y llegábamos a la Glorieta de Colón, donde está el Fiesta Americana, o él el Fiesta Americana, no sé qué hotel sea, y en el momento en el que nosotros estábamos llegando ahí, un helicóptero bajó y se paró en lo que era la Secretaría de Recursos Hidráulicos. La última vez que un helicóptero había bajado había sido lo de las bengalas en el 68 y además creo que fue la primer manifestación masiva que se hizo después del 68 y sí, la tensión era muy grande en ese momento. Bien, Berenice, Valencia. Berenice, Después de tantos montajes, ¿hay algo de lo que se ha quedado con ganas de experimentar? ¿Qué será? Pues yo supongo que sí, porque por eso lo sigo haciendo, ¿verdad? ¿Qué te hace falta hacer, José? ¿Qué quisieras hacer ahora distinto? ¿Qué te apetecería hacer? Pues mira, por una parte me pasa con Hamlet que quiero seguir avanzando por el rumbo por el que estaba yendo con el mayor monstruo del mundo. Es decir, por esta cuestión de tratar de hermanar lo más posible la música con el teatro. Amo profundamente a Shakespeare, amo profundamente a Bob Dylan. ¿Son tus dos grandes amores? Lo que tiene que ver con la literatura inglesa, sí. Ah, inglesa. Pues sí, porque no en todas. Lo que pasa es que, bueno, crecí con Dylan. Es lo que más toco en la guitarra. Es lo que más canto en la guitarra, ciertamente. Lo admiro profundamente. Me parece, quizás, sea el más grande artista de mi tiempo. Me parece que es como Picasso en determinado momento. Y por otra parte, pues eso, con Shakespeare siento que Hamlet es una de las primeras obras que leí. Y yo siento que en Hamlet, en esta historia del príncipe de Dinamarca, curiosamente los mexicanos podríamos reflejarnos mucho en este personaje tan inconforme, tan indeciso, en este testigo de cómo se viene abajo lo que pudiera ser una gran nación por la corrupción de los gobernantes, por el desenfreno, por su ambición. Creo que hay mucho de Hamlet en nosotros en este momento. Y yo escucho muchas de las canciones de Dylan y creo que hablan también de este tipo de vida que tiene la gente que trabaja. Bueno, ahí percibo esta afinidad. Quisiera hacer algo de eso. Quisiera poder escribir más. Y bueno, creo que se va acercando el momento en el que tengo que escribir más de estas cosas que hablamos, de mis ideas acerca del teatro. ¿Has escrito algún libro tuyo escrito sobre teatro y no se te antoja hacerlo? Pues mira, trato, pero no tengo suficiente tiempo. Dice Jaime Chabó que escriba unas líneas todos los días, pero es como con lo del video este que tenía que hacer. Luego no me da realmente tiempo de ponerme a escribir todos los días. Yo quise escribir en un momento dado como algo, si eso fuera lo principal, escribía versos. Ya no lo hago desde hace tiempo. Pero es que me ganó la relación con los actores. Esto es algo sin lo que no puedo estar. Es una forma de escritura, dice Brook, escribir en el agua. y bueno este afán de trascendencia así de que de aquí a años posteriores lean mis obras o no sé qué, alguna vez Hugo Irán me dijo lo que queda es el texto pues sí, puede ser pero este ya ves lo que les pasa luego a los textos que quedan pero bueno al fin de cuentas algún día esta tierra va a acabar en el sol yo creo que sí sería y este documento esta entrevista va a quedar grabada y a mí una vez un amigo me dijo algo que me impactó mucho y me dijo lo que algún día está en internet queda para siempre jamás se borrará me impactó mucho eso porque la cantidad de tonterías que ponemos en el internet y van a estar ahí para siempre, qué horror pero bueno, estos programas esta entrevista de Scorch se quedará ahí pululando en esa cosa que se llama nube, que no entiendo, pero que existe y que ahí está puesto todo lo que hacemos durante una cámara. Lástima que no existía cuando yo tenía pelo. Sí. Ahí hay fotos. Oye, aquí me voy a ligar, aunque hay un par todavía más de preguntas del público, pero me voy a ligar con otra pregunta yo. Tú has hablado mucho durante la entrevista de esta... de este espíritu que tienes, de aprender, de ver, de hacer. También hay otra peculiaridad tuya que me sorprende mucho hablando de internet. Yo creo que eres el único director también de tu calibre que está en Facebook. Sí. Y que tienes una vida activa en Facebook. ¿Qué quieres decir con mi calibre? Pues de tu peso. De tu peso específico. Exacto, de tu peso. Los demás están como un tanto colocados en cierta posición, pero tú estás en contacto. A mí siempre me llama mucha atención, José, tú estás en contacto con lo que está pasando aquí ahora y no te has cerrado a los nuevos lenguajes, que son finalmente los lenguajes de las redes sociales. Incluso en el 2017, en una entrevista declaraste, estamos en un momento con muchos movimientos renovadores a varios niveles. Sí, ahí está nuevo nivel de comunicación. Hay también nuevos niveles de producción en el teatro, donde tú también has declarado en algún momento que hay que aprender otra vez a ver cómo producimos el teatro en México. que he tenido bastantes renovaciones últimamente. ¿Cuál es tu postura hasta estos cambios que ha habido ahora en el teatro ante estos nuevos sistemas de comunicación, ante estos nuevos sistemas de producción en el teatro? Pues donde a veces la democracia impera más de la calidad, donde pues también ya no todo es sí, también hay nos. ¿Cuál es tu postura ante todo esto? Fíjate que es algo que pienso cotidianamente. A veces lamento cosas que pasan, la manera de funcionar, esto que has llamado democracia. De hecho, me hiciste recordar que, no sé, ayer o antier estaba yo en la mañana pensando sobre esta cuestión y recordé la primera vez que se hizo México Puerta de las Américas y se hizo un evento en el Palacio de Bellas Artes eterno en donde vimos todo tipo de cosas y al final tocaban zonas jarochos y bailaban después de una ensalada de cosas verdaderamente ¿Qué te diré? Sin pies ni cabeza en ese momento, pero lo que se decía es que hay cabida para todo. Y me topé con Rodolfo Obregón y me dice, ¿y qué tal? Pues aquí disfrutando de la democracia. Y efectivamente está esta cuestión democrática, pero yo creo que ni siquiera es verdaderamente democracia. Yo creo que estamos padeciendo en el nivel de la producción institucional, sobre todo, de una especie de temor de las autoridades culturales ante lo que las comunidades artísticas puedan decir, opinar, protestar, etc. Y han desarrollado toda una serie de mecanismos que me parece que lo que están privilegiando, sobre todo, es la mediocridad. Margules solía decir que él era un demócrata en lo que tenía que ver con la sociedad, pero en el teatro era absolutamente un dictador. Yo no creo que haya que llegar precisamente a sus extremos, pero sí me parece que hay instancias de producción, como por ejemplo la Coordinación Nacional de Teatro, que ha abandonado el papel creativo de quien pueda ser el director o el coordinador de esa instancia. Lo cual puede venir muy bien para un funcionario que tenga que repartir los estímulos, pero no para un creador que pueda señalar una dirección y ayudar a que la calidad de lo que estamos viendo en los escenarios de Limba, por ejemplo, sea cada vez mayor. Y es que eso me parece que los criterios no son los artísticos los que están privados. Venturosamente todavía en la Universidad Nacional hay la posibilidad de que se establezca un criterio artístico, que también lo hay en la Compañía Nacional de Teatro, y uno podrá o no estar de acuerdo. Pero hay alguien que está haciendo una curaduría del trabajo teatral que se hace. Hay un director artístico, tanto en la UNAM como en la CNT, que como bien dices, puede uno estar de acuerdo o no su curaduría, pero hay un productor artístico. En el caso del Instituto Nacional de Bellas Artes, también por su carácter nacional que tiene, ¿cuál considerarías tú que podría ser o que debería de ser este objetivo artístico que debería imperar en la Coordinación Nacional de Teatro? Mira, no lo he pensado lo suficiente. Lo que sí he pensado es que lo que no nos ayuda de ninguna manera son temporadas de 16 funciones. Porque lo que más padece en ese momento es el arte del actor. Un actor necesita tiempo para madurar un personaje, para desarrollar ese personaje. En 16 funciones no da tiempo de nada, absolutamente de nada. Y entonces, el criterio que se sigue es, hay que repartir tantas funciones entre todos los proyectos porque si no, fulano va a empezar a dar de gritos y a publicar en las redes y a dar de periódicazos. Entonces estamos en manos de las... ¿En complacencias? Pues sí, en una especie de vandalismo, ¿no? Porque eso es lo que hemos visto, que se trata de dar de gritos. Y bueno, yo entiendo por una parte que nos hacen falta foros, ciertamente, que cada vez somos más las personas que nos dedicamos a esto. Pero lo que yo veo es que lo que ha descendido notablemente es la calidad. Y no solamente ahí, lo veo también en lo que es el movimiento de los espacios independientes. Se ven cosas verdaderamente lamentables. Es decir, no es dramaturgia. Lo que hacen son sketches. no se hacen puestos en escena no hay quien dirija lo que más dirigen es tránsito que no choquen y todo está resuelto no hay personajes se disfrazan y repiten entonces en ese sentido se va perdiendo la raíz de lo que es el arte teatral de lo que es el arte de la actuación yo creo que eso tiene que cambiar No puede ser que sea ese el criterio que priva. Lo que sucede es que las autoridades son timoratas y entonces aquí el punto es, por ejemplo, las convocatorias. Revisa uno una cantidad de carpetas y no hay posibilidad alguna de diálogo con el que hizo la carpeta y con el que la está valorando. Además, pierde uno tanto, de veras. Son cajas, me ha tocado estar ahí. Son cajas las que uno recibe. A mí me harta estar viendo en una pantalla de computadora. o los videos, por ejemplo, que sí son un registro, pero no dan para nada la idea de lo que es un espectáculo. O un joven quiere hacer un espectáculo nuevo, ¿por qué no dialogar con él? ¿Por qué no trabajar con él? Pero bueno, resulta también que se tiene el puesto y no sé cuántos espectáculos de los que respalda un funcionario va a ver. Cuando yo empecé a hacer teatro, el jefe del departamento de teatro de la UNAM, es decir, Héctor Mendoza, iba a ver todo lo que se hacía. Iba a ver ensayos, colaboraba. Me explicó, esto es algo que ya no se hace. No. Y si no se hace, la verdad es que cómo los jóvenes van a aprender a desarrollarse. pero claro, también hoy en día parece que ser joven es una virtud como si fuera a durarles toda la vida perdón, todos fuimos jóvenes y todos nos vamos a morir y podrán desear que ya nos muramos los que tenemos más de 60 pero aquí andamos dando guerra todavía y bueno, creo que hay una experiencia que hay que transmitir No creo que por ser viejo o tener la credencial de Lina Pam, tenga uno el derecho de juzgar absolutamente todo. Pero la experiencia es la experiencia, perdón. Y absolutamente invaluable. La experiencia contra tus seguidores en Facebook. Y ahora creo que está pesando mucho más la cantidad de seguidores y de gente que te puede apoyar virtualmente en Facebook que justamente la experiencia. Y esta es mi opinión personal, yo también creo mucho que, específicamente la Coordinación Nacional de Teatro, se está centrando en programar. Se está ciñendo solamente a programar una serie de teatros que están ahí, pero que no está asumiendo el papel que debe tener el Instituto Nacional de Bellas Artes como un productor artístico del teatro mexicano, con una línea, con una visión, con un seguimiento, que de eso creo que adolecemos, sobre todo en todos los planes gubernamentales, de un seguimiento a lo que se produce, y ver la producción no como una justificación de gasto, sino como una inversión, que hay que seguir y ver que si esto realmente florece, pues no se le pueden dar solamente 12 funciones, sino que siga creciendo, y si no, pues sí que bueno que nada más quede en 12, y moverlo. Sí, claro, digo, porque a fin de cuentas el fracaso artístico pues existe. Claro. ¿No? Y si la temporada no se sostiene, no se sostiene. Pero es una lástima que haya espectáculos que lo merecen y desaparezcan por falta de apoyo. Y otros que siguen hasta el absurdo cuando artísticamente no se están sosteniendo. Digo, uno es el criterio de que pueda seguir un productor particular, ¿no? pero no me parece que ese sea el papel de las instituciones culturales. Yo creo que si hay una diferencia. Mira, yo trabajo con Jorge Ortiz de Pinedo desde hace poco. Bueno, en realidad hemos hecho una obra en dos versiones. Pero bueno, Jorge es gente de teatro, quiero decir, nació en el teatro. Fue parte de la Compañía Nacional de Teatro en un momento dado. Después se dedicó a su carrera televisiva, que como me dijo el otro día, pues la verdad es que sí hice mucho dinero por ahí, pero quiero hacer otras cosas. Y ha tenido de unos años para acá una carrera como productor de cierto tipo de teatro, que me parece que fue muy inteligente en buscar el hueco que estaba justamente entre las instituciones culturales y los productores comerciales. Y creo que Jorge ha hecho producciones buenas, producciones notables. también es un productor respetuoso, es decir, no se mete en la labor creativa más allá, pero también si es un hombre que va y dice, oye, esto no funciona. Si por otro lado él hace la familia de 10 y llena los teatros y todo eso, y de ahí saca dinero para producir otro tipo de cosa, que no creo que emplee todo en eso, pues, ¿no? Pero me parece que es un tipo de labor respetable y que tendríamos que distinguir lo que hacen productores como Jorge o lo que hace Ocesa de lo que hace el Instituto Nacional de Bellas Artes. Y cómo dentro del Instituto está la Compañía Nacional de Teatro, por una parte. Por ejemplo, yo extraño en el INBA, yo no sé si los jóvenes saben que existió el Centro de Experimentación Teatral. Y ese Centro de Experimentación Teatral dejó de existir por ahí de principios de los 90 a sus fines de los 80, y nunca más. Y era un centro justamente para producir determinado tipo de espectáculos, que no eran los de la Compañía Nacional de Teatro, que daban posibilidad a los nuevos lenguajes, y eso se ha sustituido por repartir el presupuesto entre todos los inconformes, y pues inconformes y sin forma. Oye, José, ya se está poniendo bueno esto y ya nos quedan pocos minutos. Y nos queda mucho whisky. Bueno, ese puede acabar la cama y nosotros le seguimos. O sea, ustedes con confianza. Ahorita sacamos los vasos y no se preocupen. Me gustaría cerrar con algo, con una frase que tú dijiste en una entrevista. Y justo con este brío que ha tomado la conversación, Creo que es muy importante que además tengamos como creadores también una postura hacia la producción del teatro mexicano, hacia qué estamos haciendo como país, qué teatro estamos construyendo. Y parte importante de esa construcción es ver, analizar y puntualizar la función de nuestras instituciones públicas por las que se canaliza muchísimo dinero para producir. Tú dices que algo importante que impartir en la enseñanza, como el maestro que eres, es, esto lo dijiste hace poco, uno no se rinde, sino que lucha hasta el último momento. Y eso se debe cultivar desde muy pronto. Eso dijiste en una entrevista, ahora que, sí, dígate, te inspiras. Ahora que recibiste el premio nacional, la medalla justamente de Bellas Artes, que es una muy alta distinción en este país y que no fue absolutamente de gratis, fue otorgada por toda tu trayectoria y toda tu aportación al teatro. Y también yo te voy a dar el whisky, ¿verdad? No es una medalla, pero es una manera también de celebrar realmente este compromiso que tienes, este amor y esta generosidad al teatro, que vuelvo a la coherencia, no es solamente como de dicho, sino que se ve en tu labor, se ve en tu trayectoria, no es solamente una cosa que se dice, es una cosa que hemos podido constatar durante todos estos años. A mí me da mucho gusto que, bueno, como nos contaba José al principio, tu padre no quería que estudiara teatro. Sin embargo, creo que tuviste la gran fortuna de que tus padres vivos asustieran a la ceremonia donde te otorgaron la medalla Bellas Artes. Eso es un gran regalo. ¿Qué te dijo tu padre ese día? Pues ese día no me dijo mucho. Pero hace unas semanas sí me dijo que le había dado mucho gusto ir y darse cuenta de que había mucha gente que compartía y que reconocía lo que yo estaba haciendo por el teatro. Algo así, me dijo. Sí, te digo, en realidad su oposición no era con respecto al teatro. La verdad es que cuando estrené El Pelicano de Stringberg, la actriz principal de esa obra era Doña Virginia Manzano, una gran actriz de teatro que cuando yo la dirigí tenía 70 y tantos años y se puso en mis manos con una enorme generosidad. Mi padre admiraba profundamente a Doña Virgen, como pedía ella que le dijéramos. Y pues bueno, ahí se acabó el pleito. En realidad, desde entonces a la fecha, pues sigue yendo a ver las obras. A mí me da mucho gusto porque, la verdad, mi padre es un hombre al que, uno de los hombres que más admiro, es un hombre muy humilde, es un hombre muy sencillo, es un hombre muy bueno. Es un hombre que lo que más hace es darse a sus semejantes y pues soy muy feliz. ¿Cuántos años? 93 casi. Qué maravilla. Y ahora aquí tenemos a tu nieto, aquí en Descorche, que ha estado participando activamente en toda la entrevista. ¿Cómo se llama tu nieto? Se llama Luca. Hola, Luca. Gracias por venir. Entonces, bueno, de los padres a los nietos, una pregunta por ahí. Preguntaba que si cuál considerabas tú que era tu legado al teatro mexicano. Yo sé que es una pregunta muy difícil de contestar, pero creo que esa es una pregunta que nosotros nos vamos a contestar en el tiempo, a los que nos dedicamos en el teatro. Y citando a uno de tus autores favoritos, Bob Dylan, que tienes esta frase en tu Facebook, To live outside the law, you must be honest. Gracias por tu honestidad, José. No, hombre, gracias, Barbara. Muchas gracias por invitarme, por estar aquí, por esta conversación. Es un regalo, verdaderamente. Muchas gracias.