TRANSCRIPCION

Hola, ¿qué tal? Bienvenidos a esta nueva temporada de Descorhe virtual a distancia, haciendo de la distancia ahora una aliada en la edición internacional. ¿Recuerdan este objeto? En las temporadas pasadas de Descorche solíamos guardar los corchos que abríamos con las conversaciones con cada uno de nuestros invitados. Bueno, pues tuve fe, conservé este objeto intacto y hoy volverá a un eclipse de un nuevo corcho. Y aquí está el vino. Las tradiciones son las tradiciones. En esta ocasión tenemos un invitado muy especial. Descorche es un proyecto de divulgación teatral, un proyecto del Centro Nacional de las Artes y de Barcodrama. Ahora no estaremos presencialmente, pero cada quien estará en su casa. Yo estoy aquí en mi casa, en mi estudio, se los presento. Y mis invitados estarán en su casa, en su estudio, en la casa de campo, en la playa, donde quieran y donde busquen. Porque el espacio-tiempo que vamos a compartir ahora es el de conversar sobre eso que ningún virus ha podido vencer. El teatro. Empezaremos hoy con un rico español. Con un sabroso español. Y si todavía no saben quién es mi invitado de hoy, les hemos preparado un aperitivo, un cóctel de José Sánchez Sinisterra. ¡Adelante! José Sánchez Sinisterra es uno de los grandes renovadores del panorama teatral español de finales del siglo XX y principios del siglo XXI. Sus iniciativas, como el Teatro Fronterizo que fundó en Barcelona en el año de 1977, así como el Nuevo Teatro Fronterizo, fundado en Madrid en el año 2011 y que continúa hasta nuestros días, han marcado a generaciones de dramaturgos, directores y autores de teatro de España como del mundo. Nacido en Valencia en 1940, es uno de los autores más premiados y representados del teatro español contemporáneo. Autor de más de 50 obras teatrales, entre adaptaciones de clásicos, versiones de textos narrativos y textos originales. Sánchez Inisterra ha sido reconocido con diversos e importantes premios en España, Estados Unidos, Argentina y en 2019 recibe el doctor honoris causa por la Universidad de Toulouse-Jean-Garret en Francia. Sánchez, simplemente, como bien lo llamamos en México, ha recorrido la América Latina y Europa realizando una incomparable labor docente y pedagógica en el campo teatral. Dramaturgo, director de escena, investigador teatral, generoso maestro, indiscutible influencia del teatro mexicano contemporáneo. José, conversemos sobre teatro. Bienvenido a Descorche. Bienvenido a Descorche, José Sánchez Inmusterra. Aparece ahora. Hola. ¿Tu audio? Falta tu audio. Ya estamos conectados. Parece mentira, pero eso de la técnica funciona. Funciona. José, estás en Madrid, en tu casa. En mi casa de Madrid, sí Perfecto Junto al Parque del Retiro Que es un gran privilegio Tener este maravilloso jardín Al pie de mi terraza Y confinado, como todos Pues bueno, tú estás en el crepúsculo En Madrid, yo estoy al mediodía En la Ciudad de México Y aún así, solo por ti Vamos a descorchar Un Rioja a esta hora Para ti está muy bien, para mí es muy temprano Yo también Yo soy casi abstemio, pero por la ocasión voy a compartir con ustedes un vino de Valdepeñas que no está nada malo. Ah, qué bien. Debo advertir que alguien me controle porque soy casi abstemio y como pase de una copita puedo empezar a delirar. O por lo menos a delirar. Y terminamos bailando, José, total. Ahí va. Primer del coche. 2021. ¡Ah! Espérenme, me está fallando, me está fallando. Lo lo ve. Yo ya estoy subiendo. Que se oiga. Bueno, vamos a empezar con un poquito. Oye, José, yo sé que tú has venido a México varias veces y muchas veces incógnita a viajar por el país, a las playas. No sé si conozcas la Sierra Tarahumara. Salud. Salud, salud. No sé si conozcas las heras aromadas, pero allá se saludan, allá no se dicen buenos días ni buenas tardes, sino su saludo es ¿qué soñaste? Entonces te saludaré al estilo de los rarámuris. ¿Qué soñaste, José? Bueno, tengo un problema con los sueños porque sueño mucho, a veces me despierto con el recuerdo de las últimas secuencias, pero inmediatamente se me borran. No obstante, los sueños forman una parte importante de mi trabajo. He investigado mucho sobre los sueños. Una parte de mi biblioteca que veis al fondo ocupa libros sobre los sueños de Kafka, los sueños de Graham Greene, los sueños de Adorno, los sueños... Y he trabajado mucho el tema de los sueños, pero lo siento, no podría... La única imagen que tengo de un sueño, no de hoy, sino de hace un par de días, es que yo con la ayuda de alguien arrojaba un cadáver por la terraza de mi casa hasta la calle. Lo siento, no sé qué cadáver, si era el mío propio, era una posibilidad, o podía ser incluso un sueño de renovación, de arrojar lo viejo para que lo nuevo. Para que haya espacio a lo nuevo. Fíjate que esta cuestión de los rarán muris cuando estuve allá, que me saludaban así, primero me descontrolaba mucho porque sentías como una invasión a la privacidad, Pero luego me di cuenta que era un gran leitmotiv para empezar una conversación, incluso antes de desconocerlo. Es hermosísima, me parece, no lo sabía, no lo sabía esto de los Tarahumaras, pero tomo nota para investigarlo. Porque ya digo, fíjate que incluso en el nuevo Teatro Fronterizo creamos hace cuatro o cinco años una sección que se llama Onirodrama. Onirodrama, que está disponible en internet y que pueden escuchar sueños de varias personas. Esta ya es la última etapa en la que yo no he participado, pero lo puse en marcha hace 4 o 5 años con un equipo maravilloso que han seguido Contra Viento y Carre. Yo lo que quería era extraer de los sueños de cada uno, ya no tantos significados, porque yo tengo la teoría de que el sentido del sueño está en la forma, no en el contenido. El tipo de forma, el tiempo que da saltos, el espacio que se pliega, que se multiplica, que se confunde, la identidad, la causalidad. Pero es un mundo que ha alimentado el arte desde que tenemos noticias de la historia del arte. Los sueños han servido para, de alguna manera, crear formas artísticas que no imiten la realidad, que no reproduzcan la realidad. Y nos iremos a un salto de espacio-tiempo con esto, porque los recuerdos también son una especie de sueño. Los recuerdos ya no se sabe qué tan reales son, sino cómo queremos recordarlos, cómo hemos hecho nuestra propia dramaturgia de nuestros recuerdos. Pero bueno, tú eres un chico de Valencia. Valencia es una ciudad a la que yo quiero mucho. Tengo amigos entrañables en Valencia. ¿Y por qué barrio de Valencia creces tú, José? En mi niñez era un barrio que estaba ya muy cerca de la zona de la huerta, es decir, de los campos. Ahora es bastante céntrico. Estaba junto a la Gran Vía Ramón y Cajal. Era una calle historiador de algo donde había muchos solares que eran casas derruidas por la guerra. Yo nací en el 40, por lo tanto, pocos meses después del final de la Guerra Civil. Entonces, mi infancia es en ese barrio, en donde había ya algún edificio relativamente nuevo, pero sobre todo casas antiguas y restos de casas, los solares, que eran el país de las maravillas. Mi hermano y mis amigos y yo íbamos a jugar allí, encontrábamos restos de las fábricas vecinas, contrastos y eso eran nuestros juguetes y ese era nuestro campo de aventuras. Estoy completamente segura que no eras ningún niño solitario, andabas con tu banda, con tu raza, con tu grupito de amigos. ¿Cómo le dicen allá? La pandilla, la pandilla, la pandilla. Sí, éramos un grupo sobre todo de cuatro, aunque luego había otros muchos, hasta que conocimos a las chicas. Cuando a los diez años conocimos a las chicas, la cosa se disolvió y nos cambió la vida a todos. Y simplemente fue por el desplazamiento de la zona de juegos de los solares a la Gran Vía de Ramón y Cajal, en donde descubrimos un grupo de chicas que jugaban a perseguirse, bueno, los típicos juegos de los 9-10 años. Y ahí fue la revelación, la existencia de las niñas. Eso cambió mucho. pero mi pandilla siguió presente incluso en la literatura en mi literatura porque yo empecé escribiendo novelas novelas, y a los 10 años aproximadamente fue cuando también dijiste esto me gusta, voy a ser escritor a los 10 años pasaron muchas cosas, el encuentro con las niñas el encuentro con la literatura que es una niña también y es cierto que fue una decisión que recuerdo incluso el momento en que la tomé de decir yo quiero ser escritor. Cuando el profesor de francés, que nos leía los sábados por la mañana novelas, en lugar de explicarnos los verbos irregulares, como era su obligación, pues debió inflamar algo en mi mente, no sé qué, porque un fin de semana cogí un cuaderno de geografía, le arranqué varias páginas y empecé a escribir una novela del oeste americano. Y me pasé todo el fin de semana escribiendo y al sábado siguiente tuve la cara dura de llevársela a ese profesor cuando él iba a ponerse a leer la novela de los sábados y dije, yo también soy escritor. Y es así. Así. Entonces él tomó el cuaderno ese, todo macilento, Y empezó a leer mi novela, como había estado haciendo las semanas anteriores, con novelas que no recuerdo cuáles eran, pero que debían ser novelas de verdad. Y en el momento de oír mis páginas leídas por la voz del profesor, que yo la recuerdo mágica, es cuando dije yo quiero ser escritor. ¿Cómo se llamaba esa novela, José? El título no lo sé, pero me sé el principio. A ver, ¿cómo iba? ¿De qué iba? ¿Me quieres poner en ridículo ya nada más empezar? Es lo que no, por favor. Me acuerdo, me acuerdo. Debía leerla muy a menudo a mis amigos y tal, pero empezaba así. En un atardecer del mes de agosto de 1808, un par de jinetes galopaban por la extensa pradera reventando los caballos. Uno de ellos, herido porque estaba con la cabeza inclinada hacia el hombro izquierdo, preguntó a su compañero. están cerca los indios Bill todavía no los veo Tom contestó y eso lo recuerdo nítidamente ese era el principio de la novela una persecución de dos vaqueros perseguidos por indios en la pravera americana entonces yo empecé a utilizar ¿cómo? ¿qué memoria? eso que has dicho antes de la memoria es muy curioso porque aparte la memoria es muy maquinadora Yo a veces cuando las pocas veces que he escrito un diario de viaje, muy pocas veces, cuando lo releo años después me doy cuenta de que lo que yo contaba a mi gente no era lo que realmente había vivido. O sea, había un desfase a menudo grave entre lo que yo anotaba día a día y lo que luego mi memoria, como escritora, diríamos, interina, iba deformando, perfilando, engarzando. Y es muy interesante porque a mí me interesa mucho la memoria, pero no hay que confiarse en ella como un depósito de verdad. Sí, y a mí me pasa, ¿sabes qué? Yo por eso me rodeo de amigos que tienen muy buena memoria, porque a veces les hablo para que me recuerden ciertas cosas de mi vida que yo no me acuerdo, y ellos sí se acuerdan. Entonces, yo ya no sé realmente si lo que recuerdo de mí misma soy yo o es una bárbara que me he imaginado para poder sostener esta, ¿no? Entonces, los juegos de la memoria son, bueno, nunca los vamos a dominar y siempre nos van a sorprender, pero de las pandillas justamente, José, es de que quiero que nos brinquen, brinquemos ahora a otra pandilla y a otro barrio, porque tú eres un hombre también de barrio, que pisa fuerte donde anda, que deja huella y que se, vamos, se enraiza con los barrios, donde está de Valencia, como tu personaje, Ay Carmela, andabas por los barrios de París también, a los 15 años creo, por ahí en el barrio más grande. Más tarde, ya tenía 20 años, ahí ya tenía 20 años. Bueno, pero bien que te daba por, en las necesidades económicas, tomar tu guitarra y cantar en las esquinas de París con un sombrero en el piso y canciones mexicanas además cantabas. fundamentalmente, sí. Justamente, bueno, a ver, para hilar un poquito un puente cronológico, digamos que yo a los 10 años efectivamente descubrí la literatura, empecé a escribir, a escribir, a escribir, y alejé los temas de piratas, vaqueros, extraterrestres, y empecé a escribir a los 14-15 años ya cosas más pretenciosas, pero a los 14 descubrí el teatro. Era una pequeña academia a la que nos llevó mi padre, a mi hermano y a mí, una academia que tenía una extraña ideología, puesto que a pesar de que era la España franquista, y por ejemplo en toda la enseñanza los chicos iban por una parte, quiero decir, había colegios, escuelas, academias para chicos y colegios, en esta era una academia mixta, cosa rarísima en la época, Y además nos permitían que los alumnos organizáramos la biblioteca, nos daban dinero para comprar libros de segunda mano, organizábamos excursiones, llevábamos una revista. Yo siempre he pensado que eso debía ser una especie de nido de rojos, de nido de republicanos, como mi padre, que preservaban el espíritu de la institución libre de enseñanza, que fue una de las grandes obras de la República Española. entonces en esa academia pues yo me apuntaba todo a la revista, a las excursiones y un día entró el jefe de estudios y dijo a ver ¿quién se apunta para el teatro este año? y yo levanté la mano pero yo me apuntaba todo y entonces por primera vez actué en un escenario y entonces ahí ya entró el veneno el veneno del teatro y aunque seguí escribiendo narrativa, cuentos y tal pero ya me empezó a tentar la escritura teatral. Te ganaste una beca también, ¿no? Te ganaste una beca, ¿de forma cual que fuiste a París? Claro, justamente yo estudiaba también por las tardes en la Alianza Francesa y allí formé un grupo de teatro, luego en el club universitario, ya cuando estaba a punto de entrar a la universidad, y un año me dieron una beca en el Instituto Francés para estudiar, perfeccionar mi francés en París. Pero resultó que me gasté la beca la primera semana en libros, fundamentalmente libros de teatro. Imagínate un provinciano de Valencia, en la España franquista, al final de los años 50, llegar al Boulevard Saint-Michel y empezar a ver esas maravillosas librerías con todo lo que en España estaba prohibido. Entonces empecé a comprar libros, descubrí a los teóricos del teatro, descubrí a los grandes directores del teatro y entonces ahí fue cuando ya hice un giro importante. El problema es que a la semana o dos semanas me había gastado el dinero de la beca. ¿En libros? Hice cuentas, vi que no llegaba a terminar el curso y entonces es cuando no tuve más remedio que recurrir a la guitarra, instalarme en Montmartre por las noches y cantar canciones, efectivamente muchas de ellas mexicanas, de las que nos enviaba discos de vinilo mi tío exiliado en México. Sí, tu tío, uno de tus tíos con Cárdenas exilió en México durante el franquismo. Exacto. Y él fue el que nos alimentó a través de sus cartas, tanto a mi hermano como a mí, la imagen de un país México acogedor, generoso, exótico, vivo, que era realmente una apertura también hacia un mundo completamente distinto a la mediocridad clerical, católica, militar, fascista de la España de Franco, que vivíamos el día a día. De manera que México ha estado en mi imaginario siempre como una especie de refugio, espacio de acogida. Y nos mandaba discos y como también a los 14 o 15 años, como todo el mundo, empecé a tocar la guitarra, bueno, a rascar la guitarra, pues claro, yo cantaba canciones de Lola Beltrán, de Miguel Aceves Mejía, etcétera, etcétera, que quedaban muy bien porque gritaba mucho y resultaba muy... Muy llamativo en las calles de París también. Yo era un español cantando canciones mexicanas, pero te iba bien, según leí te iba bien. Bueno, me pude comprar un buen montón de libros, aguanté todo el periodo de la beca sin problemas económicos y claro, al volver me puse a estudiar teoría teatral. Yo me había acercado al teatro simplemente como actor, también un poco había escrito algo de teatro, me había tomado la desfachatez, había tenido la desfachatez de dirigir, pero todo eso lo hacía... Por inspiración, por... Y entonces, claro, eso fue para mí importante. Ya estaba en la universidad y entonces fundé el aula de teatro en la Universidad de Valencia y el año siguiente el seminario de teatro. Y por ahí entró la vena pedagógica que también ha sido fundamental en mi vida. Lo que yo aprendía por la mañana lo enseñaba por la tarde, sin ninguna vergüenza. Te digo que más que una vena pedagógica, una vena por compartir. Sí. Creo que es lo que te ha invadido desde siempre. Pero, bueno, y volvamos, hagamos otro salto también de espacio, porque te digo que has ido de pandilla en pandilla. De esa pandilla, tus amigos de Valencia, el aula de teatro, también el seminario de teatro fue fundar algo, pero luego, bueno, te vas a Barcelona, vives 25 años en Barcelona aproximadamente, y fundas algo desde que hasta la fecha eres el patrón de honor que es la Sala Beque. No es un esfuerzo, vamos, no es una osadía minúscula, es mayúscula. O sea, yo te preguntaría cómo convences, José, cómo convocas para crear estas pandillas que siempre tienen como columna vertebral el teatro. Habría que decir una pequeña precisión, y es que es verdad, yo a veces cuando repaso lo que he hecho en mi vida o me obligan a repasarlo, me doy cuenta de que siempre estoy agrupando a la gente para hacer cosas. Pero tan importante como eso es el trabajo solitario. Estoy en una especie de dialéctica o esquizofrenia, llámalo como quieras, en que yo necesito mucho la soledad para escribir, para estudiar, para imaginar el futuro y tal, pero también eso tengo que ponerlo en común. Yo tengo uno de mis lemas, es solo se tiene realmente lo que se comparte. Es uno de los lemas que trato de que den sentido a mi vida. Y entonces, claro, si yo estudio mucho, aprendo mucho, investigo, creo que he inventado formas dramáticas, eso a mí solo no me satisface. Es cuando lo pongo en comunicación con otros y empieza a fertilizarse con la alteridad cuando la cosa empieza a ser interesante. Y la verdad es eso que me ha pasado la vida creando. Y entonces en Barcelona, en el 77 o 78, yo ya era profesor en el Instituto del Teatro de Barcelona, allí ya estaba haciendo talleres, pero entonces formé el grupo de estudios dramáticos, que fue un poco el germen de la Sala Becker. Y ahí ya me lancé de lleno a la escritura, la puesta en escena y la producción también, en cierto modo. De manera que sí, todo eso se iba formando. Lo que pasa es que lo de la sala Becket ya fue un tiempo después y entre medio hay que poner otro episodio decisivo en mi vida y otro país latinoamericano al que le debo mucho, que es Colombia. Colombia. Yo en el año 78, fuimos invitados al Teatro Fronterizo al Festival de Manizales en Colombia. Y allí me invitaron, como yo ya entonces estaba trabajando teóricamente en la dramaturgia de textos narrativos, Me invitaron a dar un taller al año siguiente en Medellín, Colombia, para hacer un poco de reivindicador del texto dramático, del texto literario, de la partitura literaria del espectáculo, que en Colombia, como en otros países latinoamericanos, había quedado como ligeramente ninguneada por la creación colectiva. No olvidemos que en esos años 70 Colombia fue un poco la patria de la creación colectiva, con el maestro Enrique Buenaventura en Bogotá, el de Cali, Enrique Buenaventura. Y entonces, entre eso y la influencia de Eugenio Barba, el teatro de texto parece ser que había quedado muy, diríamos, atenuado, muy desvalorizado, excepto en México y Argentina, como descubrí más tarde. Dos países que han mantenido un respeto y una reivindicación de la partitura textual de la obra. Total, que entonces al año siguiente fui a Medellín a dar ese taller de dramaturgia, texto narrativo y tal. La situación que viví fue tremenda porque era la época de Pablo Escobar, de los paramilitares, entrando en la universidad, cerrando. Pero aquello también me hizo, me descubrió lo importante que era preservar la actividad intelectual, artística, cultural en situaciones de conflicto. Y eso también para mí yo creo que fue importante. Entonces, fui varias veces a Colombia, a Medellín, o a Bogotá, o a Cali, y cuando estaba en Barcelona, me di cuenta de que el Teatro Ronterizo quería abrir un espacio de exhibición y representación, pero no nos atrevíamos. Y yo entonces un año volví con las pilas cargadas, como dicen ustedes, y dije, a ver, si en países como Colombia, por ejemplo, pero no solo, donde la situación social, política, económica es terrible, a veces insoportable, abren salas, crean grupos, organizan festivales, ¿por qué aquí, que estamos en el país de jauca, en España, era además la época de la transición, del desarrollismo, ¿por qué no nos atrevemos? Entonces convencí a mi socio y con dinero propio, en principio, porque ya había estrenado ahí Carmela, ya mi cuenta corriente empezó a crecer un poco. Lo que pasó fue que como era un momento muy propicio, inmediatamente tuvimos el apoyo del Ayuntamiento de Barcelona, del Ministerio de Cultura e incluso del Gobierno de la Generalitat. fue en 1989 fue final de los 80 ahorita por ejemplo decir de abrir una sala independiente de teatro es de pronto bueno ya está en nuestra cabeza el poderlo hacer, que no se haga sobre historia pero está en nuestra cabeza, pero en ese entonces no había como que no había algo así, o sea un centro que además no era solamente una sala sino un centro de investigación, de docencia de desarrollo de dramaturgos había salas alternativas Habían empezado ya las salas alternativas, tanto en Madrid, Barcelona, alguna en Andalucía, en Galicia, pero eran salas de producción del trabajo de los grupos y de exhibición. Eran magníficas y muy heroicas. Lo que pasa es que yo llevaba el virus de la investigación, de la formación y, sobre todo, de la reivindicación del texto dramático. De manera que la sala Becker se definió como una especie de zona de cultivo de los nuevos dramaturgos y dramaturgas. Ya empezaba a haber mujeres que escribían, que no era frecuente. En Madrid también estaba Yolanda Payín, Nicía Pascual, había toda una serie. Y en Barcelona, pues en la sala Becker, lo que hacíamos era eso, formar o deformar y hacer trabajo de investigación en dramaturgia, pero también en dramaturgia actoral, y ese material luego mostrarlo y programarlo en la sala. De manera que eso fue un poco la especificidad que contó con una coyuntura muy favorable. Sí, era hacer y poner a prueba, hacer y poner a prueba, ¿no? Que era creo que el engranaje que hacía falta, ¿no? Sino juntar esas dos cosas. Ahora, sé que tú y Clement, tu socio, le enviaron una carta a Samuel Beckett para pedirle permiso de ponerle su nombre a la sala. Y Samuel Beckett se contó. ¿Qué te contestó Samuel Beckett, por Dios? ¿Qué te contestó en esa carta? Yo ya me escribía con Beckett, porque yo había traducido alguna cosa suya, había hecho un montaje de un relato suyo, Primer Amor, que lo presentábamos por todas partes, luego montamos también Mercier Camus, que es una novela muy teatral. Yo tenía una relación epistolar y entonces cuando decidimos abrir la sala, estuvimos Luis Miguel Climent y yo debatiendo cómo podíamos llamarla, Entonces decidimos que se iba a llamar Sala Bequete. Entonces le escribí pidiéndole permiso y la carta en que nos autoriza es como una estampita de la Virgen que la tengo en mi casa de San Cugat de Barcelona, el original, y en la Sala Bequete actual, que yo la dejé hace ya muchos años, la cedí a un compañero, Toni Casares, y sigue funcionando muy bien, muy bien, ha crecido, está en otro espacio, pero en aquel momento era muy paradójico, ¿no? Una sala en Barcelona que se llamaba Sala Becket y él nos autorizó a esto. ¿Y qué te contestó? ¿Te dijo sí, ya? ¿O qué te dijo? ¿Qué te pone en esa cara? Muy lacónico. Es que él me contestaba siempre que le escribía, pero tres líneas, ¿eh? Imagínate la correspondencia que debía tener ese hombre. Ya me parece milagroso que Y entonces lo que decía, no sé, yo me comentaba un par de cosas que le había preguntado yo, a veces le preguntaba cosas de traducción, porque yo traduje varias cosas suyas. Y entonces la frase dice, j'accepte avec plaisir que votre salle porte mon nom. Yo acepto con placer que su sala lleve mi nombre. Esa fue la credencial. Preciso y contundente, como ven. Como siempre, como siempre. hasta por las cartas y bueno de ese teatro fronterizo que se fundó en Barcelona en la sala al cual tú lo dejaste por ahí por 1998, 1999 y que ha crecido mucho ahora está por Pueblo Nuevo de Barcelona en un nuevo edificio mucho más grande, han recibido más apoyos y demás y es algo que sigue en movimiento latente, pero tú te vas a Madrid a finales de los 90 te quedas un tanto como freelance ¿no? un tanto por tus hijas habían nacido allá te querías estar con ellas nació mi primer nieto aquí en Madrid yo no me lo quería perder claro pero bueno, ahí hay otra parte también ¿no? el Sánchez abuelo y padre pero también bueno, te vuelve eso que dijiste el veneno, hace rato dijiste el veneno por el teatro y aquí te volvió a invadir el veneno por compartir lo que sabes por volver a abrir otro espacio y entonces se crea bueno, juntas con Bobcast, la gente y se crea el nuevo teatro fronterizo en Lavapiés que corresponde mucho a algo que tú siempre has dicho, siempre has tenido como un discurso muy coherente en tu interés, bueno, hacia todo lo humano, pero también interesa social, en la conexión con la gente diversa, con las fronteras, la abolición de las fronteras, el cruce de las fronteras. En la Bapies hay casi más de 80 nacionalidades conviviendo. Y tú abriste un espacio ahí, en lo que era una antigua corsetería. Me permites un pequeño inciso, porque hay un en ese lapsus, hay una cosa importante para mí. Me voy brincando en espacio tiempo. Me voy brincando. Entonces ahora retrocede un poco. retrocedo un poco, hago un flashback, y entonces te digo que cuando dejé la sala beck de Barcelona, muy buenas manos, Toni Casares, lo que sobre todo quería era tener libertad absoluta, ya entonces había empezado a viajar compulsivamente por toda América Latina. América Latina era una droga para mí, entonces conozco ya todos los países, excepto Santo Domingo y Belice, ya estaban en todos los países. Y eso también me enardeció mucho, porque veía la enorme variedad de poéticas, de grados de compromiso, de conflictos que debían superar. Y paralelamente empiezo a viajar a Italia. Fue también muy interesante, un periodo largo en que estuve yendo a hacer talleres de dramaturga actoral, Primero en la Toscana, luego en Milán, en Roma, y me proponen ser director artístico del Teatro Estabile de la Toscana. Es uno de los lugares más bellos de Italia. El Teatro Metastasio, en donde había dirigido Ronconi, Streller, en fin, todos los dioses del teatro italiano de los 60. Yo lo estuve dudando, finalmente, como me di cuenta de que en Italia el tema de la nueva autoría no tenía apenas resonancia, acepté la dirección, entre otras cosas, para promover la visibilización de los autores y autoras de las nuevas generaciones italianas. Bueno, aguanté año y medio hasta que dimití porque la presidenta del Consejo de Administración estaba continuamente interfiriendo las líneas que yo quería marcar en el teatro y finalmente me lo dejé. Y entonces me quedé con una especie de, ¿cómo diría yo?, de desazón, de haber renunciado a tener un espacio en donde yo podía organizar performance, dar a los autores y autoras posibilidades de que experimentaran. Y entonces es cuando, ya instalado en Madrid, quise repetir la aventura de Barcelona creando una sala Beckett Biss, para verlo de alguna manera. Pero claro, era otro contexto. Estaba la derecha en el poder, estaba la crisis 2008-2009 y entonces fue cuando me atreví a abrir un pequeño espacio provisional en el barrio de Lavapiés que mientras encontraba el modo de conseguir algún tipo de apoyo que me permitiera crear una sala de verdad. ¿Qué pasó? Que esa provisionalidad ha durado 10 años y luego ha venido la pandemia, ¿no? Pero, efectivamente, cuando yo estuve buscando en qué barrio de Madrid me gustaría instalar esa, digamos, esa aventura, me enamoré de Lavapiés. Porque, efectivamente, o sea, es el barrio más mestizo, más híbrido de Madrid. ¿El mundo será mestizo o no será? Es otra de tus frases. Esa es una de mis frases, el mundo será mestizo o no será, ¿de dónde lo has sacado tú? Sí, sí, es una de mis frases. Es verdad, ¿no? Es que era maravilloso ir por la calle y ver eso. Pero ahí es lo que me interesa. José, ¿cómo logras conectar, bueno, tú y tu equipo, en esta sala de la corcetería, ¿Cómo logras conectar con la gente de la calle? Porque ahí está el asunto, ¿no? O sea, en vez de que vengan al teatro, el teatro fue a ellos. Pero, ¿cómo romper esas fronteras de, no sé, de desconfianza o de amor o desamor? No lo sé. ¿Cómo lograron realmente penetrar en el barrio? Bueno, debo decir, para ser sincero, que tanto como eso no lo logramos. Conseguimos durante los primeros años organizar actividades, sobre todo con africanos subsaharianos, latinoamericanos, algún marroquí y tal, pero, por ejemplo, no conseguimos interactuar con los orientales, con los pakistaníes, con los chinos. y muy poco después esos africanos... Ah, bueno, entonces, ¿cómo lo hicimos? Bueno, yo tengo la suerte de que me rodeo de gente maravillosa. Es una suerte. Yo no fui por las calles buscando africanos ni buscando eso, sino que, ah, yo conozco uno de los miembros que se juntaron con el equipo. No, yo conozco a un senegalés que nos dijo, bueno, llámalo, invítalo, que venga por aquí y tal. Entonces, a partir del boca a boca y del contacto personal, encontramos también una pareja de teatreros magníficos que forman un colectivo que se llama La Rueda, que hacen justamente teatro social. Y ellos se encargaron de hacer el primer espectáculo, vamos a decir, plurirracial del Teatro Fronterizo, que además conseguimos nada menos que las escalinatas del Centro Dramático Nacional, que está en Lavapiés, pero que nunca había tenido ninguna relación con esa multiculturalidad que le rodeaba. Esa fue una de las aventuras más bonitas. Era teatro del oprimido, la técnica era la técnica de Augusto Duall, la que utilizaban estos jóvenes directores, esta pareja. Bueno, yo recuerdo que me caían las lágrimas hasta el suelo, ¿no? Era emocionantísimo. Además, la cantidad de gente del barrio que nunca se había acercado al Centro Dramático Nacional y que estaban viendo ahí el drama de sus compatriotas que intentaban llegar a España como si fuera el paraíso y se encontraban recluidos en aquel momento en centros de detención terribles, terribles que había, ¿no? Vamos a ver unas imágenes de eso. Es la gente. Tengo la suerte de que el proyecto interesa, el proyecto que yo pongo en marcha, o no todos, naturalmente he fracasado muchas veces, pero atrae a gente interesante, generosa, solidaria. Y entonces yo los pongo a hacer cosas, inmediatamente les pongo a hacer cosas. Y se entregan de un modo generoso, porque claro, yo ya a mi edad ya muchas cosas no puedo abarcar. Hay varias fotos, hay varias fotos de la cápsula introductoria que hicimos tuyas que me gustaron mucho porque estás tú entre los barrios de Madrid, ¿no? Se te ven las calles y en las últimas imágenes estás tú con estas cortinas cerradas de los comercios con pintas, decimos nosotros acá, o sea, pintadas, que es un tanto como festival de la calle, entiendo, algo así, donde en la papiesta está como mucha esta cuestión de pintar los barrios. negocios y que le da un matiz como de museo ambulante, de museo callejero, como más allá de los museos, aquí hay que entrar y pagar para ver y conocer a la humanidad, la matiz es un museo abierto donde la humanidad está ahí eso es impresionante es muy hermoso y sigue, no, a ver, debo decirte no quiero desencantarte, pero esa puerta a la corsetería la llamamos así porque era una antigua corsetería Sí, claro. Ropa interior de señora, ¿no? Y entonces se quedó vacía, la alquilamos, la rentamos para ese local que iba a ser provisional. Entonces, antes de que los grafiteros salvajes nos ensuciaran las puertas metálicas, se dio la coincidencia de que estuvo por Madrid el hijo de una gran amiga mía, Reggio Montana, que era grafitero de verdad, grafitero bueno. Y entonces le pedimos que nos hiciera ese graffiti que está todavía, no lo han borrado. Ahora creo que le han pintado encima algo, pero sí, sí, bueno, era un grafitero, pero no era un grafitero anónimo, sino un amigo. A mí el graffiti me encanta, me encanta esta cuestión de que cuando los comercios cierran esas cortinas que son como muros infranciales, cobran vida con imágenes de la calle, es cierto, hay mucho graffiti que es la basura, pero hay otras expresiones, bueno, a mí me encanta andar por la calle de esta ciudad y tomo fotos y mi Instagram está lleno de fotos de eso que encuentro en la calle. Mi hija mayor también, mi hija mayor, no, iba a decir que mi hija mayor también, ella es vestuarista, Elena, cine, teatro, televisión, incluso ha dado algún curso en México y es amante de la fotografía y me manda continuamente fotografías diversas y entre otras, ese tipo de arte callejero en el barrio donde ella vive, es bellísimo sí, perdón, cierro, cierro Oye, que me estás dejando bajo con el vino yo ya, mira, yo no tengo vino Voy a hacer una cosa que no debo voy a encender un cigarrillo que no debo Adelante, adelante tú. No, perdona, yo dejé de fumar prácticamente cuando tuve el infarto de miocardio hace 7 o 8 años. Yo fumaba 20 y tantos cigarrillos al día, 10 cafés, 12 cafés, y cuando tuve el infarto me comprometí con el cardio y con mis hijas a fumar solo 3 al día. Y esto es un pecadillo, pero no lo voy a fumar, voy a pasear el humo si me lo permiten. Por supuesto, juega con él. Fíjate que mientras, la última vez que pasé por Madrid, pudimos coincidir en Madrid, pasaba yo por ahí, no sé por qué andaba yo en Madrid, pero el caso que nos pudimos ver, recuerdo muy bien esta imagen que nos quedamos de ver en la corsetería, justamente, y yo recuerdo que entré a la corsetería y, ah, vengo por José, ah, sí, está allá al fondo, ¿no? Y entro y estaba, me acuerdo muy bien, con tu agenda de papel, ¿no? no electrónica ni nada, tu agenda de papel, haciendo casi un juego absoluto para acomodar los tiempos entre todo lo que tenías que hacer. Y yo me acuerdo que cuando llegué me saludaste y me dijiste, mira, y tu agenda estaba completamente llena, y me decías que si no está mi agenda llena, sí, este espacio, es por este espacio, este espacio tiene que funcionar con talleres, con cursos, con ideas, con proyectos que se hagan entre todos o conmigo o en la comunidad, pero no podemos dejar de hacer. Y me acuerdo que para mí fue como muy, vamos, no que no lo supiera, pero algo, tenía una esperanza inocente dentro de mí que algún día iba a parar de trabajar tanto. Y cuando te vi aquí, con tu agenda llena, dije, no, esto no va a parar, nunca de querer trabajar tanto por mantener esos proyectos vivos. O sea, tú eres el centro del juego, de los demás alrededor, pero tú eres esa llama crepitante que tiene a todos ahí alrededor haciendo... No me eches tantas flores, no. No son flores. Te lo digo porque ahora, después de estos 10 años, bueno, ya 11 van a ser, se ha creado un equipo de gente que está teniendo una cantidad de iniciativas extraordinarias en las que yo lo único que hago es decir sí, y luego me piden sí, oye o no, tienes que venir, haz tú la cosa, esto, escribe esto, pero lo bonito del Nuevo Teatro Fronterizo, cosa que no ocurría en la Sala Véquer de Barcelona, era que se ha creado realmente una especie de extraña fauna que de alguna manera se sienten partícipes del proyecto y plantean nuevas ideas, nuevas iniciativas, y a mí eso me parece maravilloso. Yo me reservo el derecho a hacer, pero siempre digo que sí, naturalmente, y si tengo que poner la cara, la pongo, y si tengo que escribir el papelito para conseguir subvención, lo hago, pero es el equipo del Nuevo Teatro Fronterizo, un equipo de bordes indefinidos, porque hay gente que no es que pertenezca al Nuevo Teatro Fronterizo, sino que coopera, colabora, hace propuestas. Y en la medida que tengan un poco de resonancia ciudadana, social, ética, filosófica, histórica, interesante, pues decimos adelante y les proporcionamos el contexto. Claro, es justo el punto. Este primer germen en la sala B y ahora en la corsetería, creo yo que, no sé, es mi punto de vista, ha sido más, esa visión que tienes tú de compartir, y también el compartir es dejar ser, o sea, es dejar que lo, que surja no solamente de ti, sino de los otros, y hacerlo como equipo, como tribu, o como lo que tú quieras, pero, pero hay algo ahí, aquí decimos en México, existe el resistol, es decir, la goma que pega todo, ¿no? Y que ha generado la llamada, la llamita de eso, Hay, por ejemplo, un proyecto fenomenal de una amiga en común que tenemos, Seba Redondo, de mujeres que crean, mujeres que inspiran, y que parte de una premisa absolutamente fundamental. En la dramaturgia mundial, digamos, ni española ni mexicana, los cánones, los decálogos, las maneras de escribir dramaturgia, fundamentalmente están escritos por hombres. y hay un porcentaje muy mínimo donde las poéticas o el hacer de las dramaturgas es expuesto y este proyecto va hacia ahí justamente, ¿no? Y es parte de tu equipo, parte de la tribu, pero también es como... En México hay una planta que a mí me llama mucho la atención cuando descubrí cuál es el nombre de esa planta porque es una planta que... Tengo una en mi balcón, pero me queda... ¿Qué planta? Hay una planta aquí en México que es así, pero suelta unos como brotes que avienta lejos, pero que sigue alimentando con una pequeña raíz, pero los brotes surgen lejos. Cuando yo pregunté cómo se llamaba esa planta, me dijeron, esa planta se llama la mala madre. ¿Por qué a los hijos los manda lejos? yo dije, a ver, creo que es una excelente madre porque los manda lejos a hacer otras plantas, pero no los deja de alimentar a través de esa raíz, ¿no? Entonces me lo voy a apuntar y me voy a poner en la tarjeta, eso de mala madre yo quiero ser una mala madre pero ahí está fíjate que te voy a enseñar algo te voy a enseñar algo yo tengo una, bueno fue algo que empecé en los noventas mi relación con los cuadernos. Tengo cajas y cajas llenas de cuadernos por ahí. Me apunto cosas y ahora que salí aquí y voy a hablar contigo, pues busqué el cuaderno de... Codernote de la clase cuando estaba en tus clases en el 98 en Madrid de dramaturgia y de dramaturgia actoral. Sí, exacto. Tengo muchísimas notas. ¿Lo que hacíamos en Casa de América? No, en la calle de Factor, en la Escuela de Letras, que ya no existe. Ah, la Escuela de Letras, sí. La Escuela de Letras con Juan Mayorga, con Yolanda Payín, daban también las clases. Y encontré cosas. Encontré, por ejemplo, esto, yéndonos más a la dramaturgia, que fue un dibujo que hiciste en mi cuaderno. Ah, vale. Lo alcanzas a ver que esto, digo, el contraste del silencio con la oscuridad, la quietud y el vacío, es algo que, bueno, está mucho en tu dramaturgia y en tu compartida la dramaturgia. Lo que yo he sabido era qué significaba esto de acá. Yo ya no me he acordado de aquí cómo llegamos acá. Sí, bueno, por lo que podríamos decir, la confluencia, el concepto de confluencia de una obra de teatro puede no ser unitaria en su totalidad, sino a lo mejor estaba hablando, por ejemplo, de la poética de la fragmentación y nosotros tengo varios modelos de ejercicios en que a partir de microsecuencias que no tienen nada que ver una con la otra van poco a poco derivando hasta confluir en una trama unitaria, relativamente unitaria. Puede que sea eso. Yo soy muy adicto a los grafos. a las formas gráficas y bueno no sé si conoces el ejercicio que se llama entrelazados que es un cuadrilátero A, B, B, C, C, D, D, A y a partir de ahí sale una obra de tres horas y media trabajo las tríadas ahora he empezado a trabajar el modelo la matriz geométrica a mí me ayuda a evitar mi tendencia completamente opuesta a la caoticidad, a la aleatoriedad. Yo últimamente estoy intentando formular, sistematizar un concepto de la creación que tiene que ser capaz de articular el determinismo, el rigor, el geometrismo, si es preciso, Y la aleatoriedad, el azar, lo arbitrario, el mundo del sueño. El otro día, en un taller que estoy haciendo ahora, que se llama ¿Quién te dijo que escribir era fácil? Es el mismo taller que estoy haciendo. dramaturgias complejas para un tiempo borroso. Entonces les planteé cómo en el siglo pasado, en Francia, en París, hubo un movimiento para mí decisivo en los años 20, 30 y 40, que fue el surrealismo, que predicaba el azar, el automatismo psíquico, lo aleatorio, lo absolutamente, vamos a decir, anárquico, Y en los años 60-70 apareció otro movimiento que se llama ULIPO, URER de literatura potencial, Obrador de literatura potencial, que es todo lo contrario, es someter la creatividad a pautas rígidas, a constricciones, a reglas, a leyes, incluso sacándolas de la tradición literaria medieval, renacentista, tal. Entonces yo explicaba cómo lo interesante sería producir esa intersección entre lo aleatorio y lo determinista. O sea, la aleatoriedad, el azar, el capricho. Yo, por ejemplo, lo hago muy a menudo, estoy escribiendo, porque yo sigo practicando la escritura solitaria, aunque gran parte de mi tiempo es, no sé si quieres que hablemos de ello, de dramaturgias inducidas. poner a escribir a un grupo a partir de una temática y yo hacer una discreta coordinación y estamos generando muchísimos textos. Y sobre todo a esta dramaturgia inducida que me gustaría que hablábamos, y también a esto que quizá cambió de nombre porque eres buenísimo para ponerle nombres a tus talleres, impromptus y demás, esta cuestión de la dramaturgia actoral, de cómo cruzar la frontera entre dramaturgos y actores y cómo sembrar en el actor estas dramaturgias inducidas para escribir, a lo mejor, no en el papel, sino con el cuerpo mismo y en la voz. Solo quiero recordar a todos los que nos ven que este programa es en vivo. José está en Madrid y usted en la Ciudad de México. Y ustedes, a través de las redes sociales, pueden escribir alguna pregunta que quieran hacerle a José. Vamos a tener ahí un momento en poder abrir preguntas del público. Ya me han estado llegando unas, pero espérense que llegaremos a este momento. Pero las pueden ir mandando por las redes sociales. Bien, dramaturgias inducidas, dramaturgia actoral, cuenta. Termino lo otro que era simplemente que me encantaría sistematizar cómo conciliar el caos y el orden. La aleatoriedad, por una parte, el azar, lo arbitrario, el capricho, digamos, lo que aportó el surrealismo con el determinismo, la constricción, el sometimiento a pautas. Tú sabes que mis ejercicios son muy coercitivos. La gente los llama ejercicios de pistola en la nuca, porque yo doy unos planteamientos iniciales y luego, cada tanto tiempo, voy dando constricciones que ellos tienen que, en el proceso de escritura, involucrar. Entonces, a mí esa dialéctica me parece fértil. Y entonces es lo que hago yo cuando estoy escribiendo, que de pronto no sé hacia dónde va esta escena, este personaje por qué hace lo que hace, pero... Y entonces levanto la vista, veo un libro que tengo aquí que no lo había mirado, cojo el libro, empiezo a ojearlo y de ese azar aparece una semilla de algo que yo lo integro en el texto. Entonces yo reivindico mucho en una parte del proceso creativo abrirse al azar, abrirse a lo aleatorio, a lo contrario. Bueno, simplemente es una... y eso me gustaría sistematizarlo de alguna manera, si es que tengo tiempo y cabeza. Y darle cabida a la sorpresa y al sorprenderse hasta de uno mismo también, ¿no? Porque finalmente esas cosas del azar las incorporas, pero realmente como que reactivan algo que está dentro de ti y que no lo sabes o no te has atrevido a saberlo. Y el azar es esa pistola en la nuca. Sí, sí, exacto. Ese es el mecanismo. Que a partir de un mismo protocolo de un ejercicio que es muy coercitivo, cada autor o autora ha creado un texto que no tiene nada que ver, que está impregnado de su propia subjetividad, de su propio imaginario, de su propia neurosis, si es preciso. Y es muy interesante luego contrastar cómo uno de esos ejercicios ha generado 10, 12, 13 textos que no tienen en común más que la estructura interna que viene en el protocolo. Bueno, digamos que son caminos tan válidos como otros, pero que a mí me permiten estar compartiendo los procesos creativos con colectivos y eso para mí es muy nutritivo también. Que nunca es lo mismo, o sea, nunca es lo mismo, siempre hay nuevas personas, hay nuevas psiques, hay nuevas reacciones, y eso que pudiera ser un modelo que malamente, muy malamente, se puede confundir con una receta, es como un modelo, son como unas reglas del juego. Literalmente, ¿no? Sí, y por ejemplo, esto que dices, que eres muy coercitivo en tus ejercicios de pronto, yo siento que hilándonos un poco con tu experiencia en Colombia, de ante el conflicto, fundar y hacer, yo creo que las limitantes, más que limitarte, te hace explotar y potenciar lo poco que tienes, lo poco que hay. Yo suelo citar, no sé si me la has oído alguna en aquella ocasión, un pequeño texto de uno de los miembros de ese movimiento de los 60 del siglo pasado, Ulipó, que por otra parte es un gran novelista y que por cierto sigue existiendo. El obrador de literatura potencial sigue existiendo y sigue experimentando con constricciones. Entonces, George Pebeck, que es uno de los miembros fundadores de ese grupo, en no sé qué texto escribe. El poeta trágico que escribe una obra sometiéndose a las reglas que conoce, que es lo que hacían los autores clásicos, las reglas de las tres unidades, un día de tiempo, el poeta clásico que escribe una tragedia sometiéndose a reglas que conoce, es más libre que el poeta que escribe lo que le pasa por la cabeza y es esclavo de otras reglas que ignora. ¿Qué ignoran? Porque creemos que nuestra creatividad es libre. Mentira. Está absolutamente balizada, condicionada, compartimentada. Domesticada. Domesticada, ¿no? Por lo que nos resulta más fácil o más estimulante o más en resonancia con nuestra identidad. pero claro, el cerebro tiene una capacidad asociativa y conectiva finita, con los 95.000 millones de neuronas y las 15.000 sinapsis que puede establecer cada una de ellas, imagínate la de recorridos mentales que puede producirse en nuestro cerebro. Y por cierto, el movimiento que para mí fue muy importante del formalismo ruso, Sklorsky y demás, Tomashevsky, inventaron el concepto de desautomatización, ostranenie en ruso. Ellos decían que la experiencia va haciendo que todo nos vaya resultando familiar, que todo lo reconozcamos y por lo tanto ya no percibimos la realidad, percibimos lo que sabemos de la realidad. Y entonces la misión del arte es justamente desautomatizar esa percepción y devolvernos la mirada asombrada del niño o de la niña. Colocarnos ante una copa y decir qué maravilla esto y por qué se mueve el vino y el reflejo y de pronto verlo como si fuera la primera vez. Eso se llama desautomatización y para mí es una regla de oro. De oro, claro. Ahora que hablabas de ver otras realidades, en una entrevista que te hicieron en Uruguay, decías, por aquí la tengo, lo que ya la perdí en mis notas, pero te puedes tomar un trago ese vino que ha estado intacto, te estoy viendo. Si vieras las islas de montones de papeles que tengo a mi alrededor, te consolarías. Bueno, porque soy un caos con piernas. Bueno, aquí está. Y fue en el 2019, esta entrevista en Uruguay, decía la gente no acepta la soledad, el silencio o la espera. Lo dijiste en 2019. Corte a 2020, la gente tuvo que aceptar la soledad, el silencio y la espera. Eso que no podíamos aceptar, nos tuvimos que obligar a aceptar. En este principio de incertidumbre también, el que siempre has como que pensado y puesto en juego en tus asuntos dramatúrgicos, también la imprevisibilidad, o sea, no saber qué va a suceder, o sea, aceptar que nuestros personajes como nosotros mismos estamos en una incertidumbre. y a mi parecer en esta época que pasamos aunque todos estamos realmente viviendo la incertidumbre absolutamente todo el tiempo nos creamos ciertas rutinas ciertos protocolos, ciertas cosas que nos hacen pensar nos hacen creer la ilusión de que tenemos que trabajar pero eso es falso en lo que para mí lo muy motivante que fue con este confinamiento es de que en la cara, incertidumbre total, no sabes qué va a pasar el día siguiente, si vas a estar aquí o no, y eso fue algo que hasta el mundo siento como que empezó a girar, está un poco más rápido en enfrentarnos a esa incertidumbre y también enfrentarnos a nuestra propia naturaleza sin esas... Sin esas culetas, sin esas prótesis, sin esas prótesis que nos dan algo parecido a la tranquilidad. Algo parecido. Entonces, yo he pensado mucho también, ¿qué cambió en mí? No tanto qué cambió en la humanidad porque no tengo la menor idea, pero ¿qué cambió en mí? ¿Qué puedo ver? No, ¿qué cambió? ¿Qué perspectiva se abrió dentro de mi cabeza de ver a la naturaleza humana enfrentándose con esa real y total incertidumbre? O sea, aceptando la incertidumbre como con eso que te vas a despertar cada día durante muchos días. En una cuestión de creación de personajes, de encontrar las fragilidades y fortalezas del ser humano, ¿a ti te dio algo para analizar sobre eso o reforzó algunas cosas? ¿Me estás preguntando? Me estás preguntando, ajá, ya, ya, sí. Digo, porque yo tengo esa duda, o sea, yo estoy pensando en eso como dramaturga, y aprovecho también de compartir esa misma duda contigo. He rechazado varias, digamos, ofertas de hablar sobre las consecuencias de la pandemia, el trabajo creativo, etc. Yo creo que nos falta perspectiva. Curiosamente, tú sabes que yo en mis talleres prohíbo el tema de la pareja. No sé si te ha tocado alguna vez. De la pareja ya no se puede decir nada que no se haya dicho desde el siglo XIII hasta hoy, cuando nació el concepto de amor, como entendemos hoy. Entonces, para este taller, el de Quién te dijo que escribir era fácil, prohibí también el tema de la pandemia. Porque yo no sé México, pero supongo que igual que aquí hay multitud de discursos parásitos a través de los medios de comunicación, a través de las redes que, oportunamente, yo no cultivo porque no tengo celular, pero mis hijas y mis amigos están sumergidos en esa especie de ruido que producen las redes. Entonces, están como salvadores del mundo que están intentando explicarnos y darnos consejos. No, esperemos. Es tan catastrófico lo que está ocurriendo que necesitamos un tiempo para asimilarlo, para procesarlo. El pensamiento es distancia también. La filosofía es alejamiento. Entonces, no me pidan que racionalice estas sensaciones cotidianas, que yo creo que esa palabra, si la asumimos, es valiosísima. Aceptemos la incertidumbre. Aceptemos la incertidumbre, y no pretendamos ni preservar lo que siempre hemos hecho y creemos que es lo mejor, ni agarrarnos a las soluciones que nos proponen los gurús de los medios de comunicación y de las redes sociales. No lo sé, es que aceptar la interquilumbre no es cómodo. No, no es cómodo y sí se mueve algo, sí se mueve algo dentro. Bueno, yo por ejemplo, yo tengo una frase que no se puede escribir la guerra mientras se hace. O sea, si yo estoy al frente con el fusil, no me puedo poner a escribir, estoy en la guerra y tengo el fusil. No, estoy con el suicida, estoy en la acción. Ya que pase la guerra... Si sobrevivo, si sobrevivo. Si sobrevivo. Que ya hay mucho que ponía. Claro. Veré que se sintió haber tenido el suicida en la guerra. Oye, José, ¿sabes que ahora que estaba peinando la red, buscando imágenes tuyas, para hacer la cápsula del principio, de pronto, bueno, hice la colección que viste de fotos tuyas y me llamó la atención que había muchas fotos tuyas solo, ¿no? Solo como la figura José Sánchez. Y ahí me cayó el 20 que para mí cada vez que te recuerdo, yo te recuerdo rodeado de gente compartiendo, más que dar clase, creo que compartiendo los descubrimientos, las dudas o lo que sea que haya en el canasto para compartir y donde tu rostro es muy distinto al de las fotografías o sea yo tengo una imagen muy clara tuya compartiendo en clase con una plenitud con una alegría Tengo problemas con los fotógrafos y fotógrafos primero, por eso que dices tú de no, no, ponte aquí que te quiero hacer una foto a ti me arrancan de contexto en el que estoy en ese momento y entonces yo digo, bueno, ¿por qué? hazme la foto con los demás y tal y luego lo otro es la obligación de mirar a la cámara eso lo odio porque en cuanto te pones a mirar a la cámara se te pone una cara de imbécil que no puedes y además una mirada muerta porque no estás mirando al fotógrafo estás mirando a la posteridad o no sé a dónde y entonces en todas esas fotos que yo nunca me gusto, nunca me reconozco porque sé que estoy posando aunque trate de... Y últimamente ya directamente digo, ¿te importa que no mire la cámara? Ya. Últimamente lo estoy diciendo. Entonces miro algo de verdad, a una persona, a un árbol, al suelo, tal, y entonces sale algo más parecido a mí. Pero, bueno, son manías de viejo, ¿qué le vamos a hacer? No, yo no tengo manías de personalidad y le pido a producción que esté prevenido sí, pero justo eso que acabas de decir, o sea, empecé a ver tus fotografías solo y no te reconocía, o sea, como José, ¿cómo ha cambiado? no lo reconozco ahí en esas fotografías y también los fotógrafos tienen muchos prejuicios con los escritores, a mí me piden que no ría en las fotografías, porque la escritora tiene que salir seria, es gente de respeto no puedo salir, o sea, no puedo salir qué bueno lo voy a hacer la próxima vez que me pidan una foto voy a hacer así y les voy a que salgan mis manos pero mis manos tienen que salir así y es como, ¿por qué tengo que salir con las manos aquí? siempre ha sido también una lucha con los fotógrafos pero como no te reconocía yo en esas fotos me tomé la libertad de hacer un collage de rascar más en la red y encontrar algunas imágenes tuyas y tenme miedo y en este decir y hacer el personaje dice y hace he hecho un collage entre lo que dices lo que haces, entre tus palabras y tus acciones y bueno quiero que lo veas y quiero que lo vean todos para conocer un poco más y que vean esa cara tan plena de José cuando está en su elemento Adelante Ay mamá, ay mamá A ver que me voy a encontrar Darte un trago rápido para que aguante Voy a pasar dejo el té y voy al vino Muy bien Producción, adelante con los muchos que me habitan Buenas noches Este año El Max de Honor Es para mi querido José Sánchez Y listo Cuando me comunicaron la concesión del Max de Honor, lo primero que pensé fue justamente que este premio no es para mí, no es para esta persona, algunos de cuyos retazos biográficos han podido ver ustedes, sino para esos muchos que de alguna manera me habitan y que hoy me acompañan para recibir conmigo el honor que este premio simboliza. Gana a sincerarme, pero ¿quiénes son tus maestros? Yo recito Bertolt Brecht, Frank Kafka, Samuel Beckett, Harold Pinter y Julio Cortázar. Y me quedo muy tranquilo. Estos serían, diríamos, parte de esos muchos que me habitan y que están aquí conmigo para recibir este premio. Los otros muchos, que son desde luego tan numerosos y tan importantes, tengo una cierta compulsión pedagógica, me encanta compartir lo que sé o lo que no sé, las preguntas, las inquietudes, los pequeños hallazgos. Y claro, estas generaciones y generaciones de autores y autoras me han estado estimulando y provocando a un incansable trabajo de pesquisa. Y con todo ese bagaje, con toda esa, diríamos, pleya de yoes que me habitan, pues he realizado un trayecto, un camino, yo creo que para mí muy estimulante y para otros quizá también, que ha tenido como eje, como columna vertebral, lo que yo llamo la partitura literaria del teatro, es decir, el teatro de texto. Y me gustaría pensar que estos jóvenes autores y autoras han recibido también ese amor por la palabra, por el texto escrito, por la partitura, que a pesar de ser 100% literaria, es también 100% escénica y además podríamos decir que invoca y convoca a todas las demás artes. Y no solo artes, naturalmente, también las ciencias. Y el texto ahí está, Lozano. Y Lozano cada vez más porque, y esta sería la única posible diagnosis que quiero hacer, porque están ingresando en el ámbito de la literatura dramática una verdadera legión de autoras, de dramaturgas. Y eso yo creo que va a ser muy importante, se está anotando ya, pero va a ser muy importante justamente para el futuro de la, vamos a utilizar una casi metáfora, la fertilidad del texto dramático. pues yo voy a tener que agradecer también justamente al equipo del nuevo Teatro Fronterizo, que cohabita conmigo en la corsetería del barrio de la Vapies, un equipo de gente joven que está llevando a cabo este proyecto sin un apoyo institucional estable, en el que estamos justamente intentando que la nueva dramaturgia, los nuevos autores y autoras, salgan del recinto de lo que sería la temática y la problemática pequeño-burguesa, que predominan en el teatro y se asomen a los colectivos sociales que ya cohabitan con nosotros y que faltan todavía por hacerse visibles. Ya las habías visto todas estas imágenes, pero... Eres mala, eres mala, Bárbara. Casi me sacas, porque hacerme ver eso me emociona, me conmueve. Y además es que, no sé si lo sabes, pero ya no tenemos la corsetería. Tú eso lo sabías. La pandemia, entre otras avalanchas, ha producido que tengamos que abandonar ese espacio, que aunque era provisional, le habíamos cogido un cariño y estaba habitado de fantasmas y de espíritus maravillosos. pero el dueño del local no nos quiso rebajar ni un euro, no teníamos ingresos, la actividad no lo podíamos usar tampoco, porque es pequeña y por lo tanto la distancia de seguridad sanitaria no se podía preservar. Y finalmente tuvimos, de manera que ahora estamos en la calle, mejor dicho, tenemos que alquilar un co-working para reuniones de pequeño formato, mientras yo estoy maquinando el abrir finalmente lo que será la Sala Rosa de Madrid a eso quiero que vayamos y fue también una especie de homenaje el cerrar esta serie de imágenes cuando está en pleno el aplauso que te da todo este teatro llenísimo por el premio Max que merecido del Max de Honor que recibiste hace un poco esos son premios póstumos, últimamente estoy recibiendo muchos premios póstumos, a ver si me reciben tú déjate querer que te den, que te den, pero bueno y justamente me encontré esta fotografía en Instagram, en el Instagram de Teatro Fronterizo, donde estás entregando, estás con la llave parece ser de la corsetería y se están despidiendo de la corsetería entonces por eso puse esa gran ovación en esta fotografía donde están entregando la llave de este espacio porque creo que ahí está la ovación también, el trabajo de toda tu tribu que han hecho durante estos 10 años ahí sé que no vas a parar sé que no vas a parar Sassi, Salambrosi, cuenta qué onda con eso José, ¿te perdimos? no, no, no, es que pensaba que iba a aparecer la foto no, apareció apareció el final vale, vale ahora, no, pensaba que era sí, sí, sí, vale, muy bien de acuerdo perdón, déjalo, digo, pero como estabas así sin moverte esas son las cosas que pasan en este medio que digo se congeló, se quedó inmóvil ¿qué habrá pasado? sí, sí, estaba un poco a la expectativa de eso y también de hablar de eso o sea, la nostalgia Es, digamos, positiva, pero a pequeñas dosis, a pequeñas dosis. Para mí es más importante el avanzar en el camino, volviendo la vista atrás siempre que sea posible y rescatando del pasado todo lo valioso. Pero ahora, ya digo, estamos todos los supervivientes de naufragio, seguimos reuniéndonos, sobre todo algunos proyectos. Ahora estamos centrándonos mucho, claro, en o bien talleres online o bien los proyectos de escritura colectiva, lo que llamo yo dramaturgias inducidas, que para mí han sido probablemente la columna vertebral del nuevo Teatro Junterito. Yo había hecho a lo largo de mi carrera, o llámalo así, carrera de obstáculos, una serie de experiencias de escritura colectiva. Por ejemplo, a partir de una exposición fotográfica de Sebastián Salgado, el fotógrafo brasileño, me llamó para pedirme que organizara algo de teatro en la inauguración de esa exposición en Madrid. Entonces, bueno, fui a París, a su casa, me enseñó las fotos, me quedé destrozado y al mismo tiempo entusiasmado. Y lo que hice fue reunir a una serie de autores y autoras de Madrid con las fotos que me envió Salgado y me inventé una serie de ejercicios para que cada uno escogiera una fotografía y escribiera un texto que se representaría en la sala de exposiciones delante de la fotografía en cuestión. Entonces tuvimos varias reuniones y ahí empezó ese trabajo que yo reivindico cada vez más de la escritura solitaria y solidaria. Hay que jugar con esa homofonía que se inventó Camus en un cuento muy bonito. se llama, cosa está, solitario o solidario. Yo creo que el artista tiene que tener esa duplicidad, entre otras muchas. Y entonces esto lo he hecho con, por ejemplo, la Declaración Universal de los Derechos Humanos. Reunir a una serie de autores y autoras y ponerlos a escribir sobre transgresiones en nuestro medio, no en países bárbaros y remotos, sino en nuestro medio europeo, democrático y tal, de los derechos humanos de la declaración de Naciones Unidas. Luego hice un texto que fue hermosísimo, con un montaje y todo, a partir de los niños de la calle en América Latina. Yo una de las cosas que siempre me siguen, me siguen. ¿Golpeando el corazón? Y en los años 80-90 era realmente escandaloso y doloroso. Y entonces conseguí apoyo oficial en España para invitar a una serie de autores de seis países latinoamericanos, en los cuales yo sabía que el tema de los niños de la calle era particularmente terrorífico. Y conseguí traerlos a Madrid. Tuvimos 10 días de reunión. Yo les di una serie de propuestas, herramientas, se conocieron. Fue muy hermoso el contacto. Cada uno regresó a su país. Volvimos a reunirnos dos meses después en Río de Janeiro, justo poco después de la matanza de la Candelaria, una matanza de niños junto a la iglesia de la Candelaria de Río. y una tercera reunión en Cartagena de Indias, Colombia. De manera que estos autores tuvieron la posibilidad de escribir en soledad y luego de ponerlo en común con todo ese, yo he hecho una macrofábula, una estructura englobante que le llamo yo, conseguimos que el Centro Dramático Nacional de España lo produjera y fue un montaje hecho a doce manos, se llama así, La cruzada de los niños de la calle lo publicó Las Gae. Luego lo hice también en Italia sobre mujeres filósofas. Sí. Me invitaron a un taller, ¿no? Y todo de mujeres, porque era un festival, digamos, feminista. Y yo dije, las mujeres no piensan. No han pensado a lo largo de los siglos. ¿Por qué no están? Yo entonces les llevé un libro que se llama Le Filosofe, un libro italiano. que escojan cada una una filósofa, de la época que sea, yo les propongo crear también una articulación dramatúrgica y ustedes escriben reuniéndonos periódicamente, de ahí salió otro texto, en donde se sigue combinando eso que ahora estamos haciendo continuamente en la cosetería. En la cosetería ya no existe. Sí, pero por ejemplo aquí, alguna vez también dijiste que esta sede, el Nuevo Terro Fronterizo, era tu último avatar. Sin embargo, ya estás cocinando algo en tu cabeza que se está fragoando para Cerro del Madrid, que es una nueva sala. O sea, ya se entregaron unas llaves muy simbólicas, o sea, un ciclo, ahí ya quedó, pero estás invicta a abrir otro. Voy a abrir la ventana, tú sigue que te oigo, pero es que acaba de empezar una lluvia fabulosa de esas que se dan en esta ciudad, que además se unieron con los aplausos que te daban en el último video, yo creo que aquí también. Ah, qué bien. Desde acá tenemos a... A lo mejor eso tiene algún sentido, a lo mejor tiene algún sentido mágico. Pero voy a abrir la ventana, pero tú síguenos contando que yo aquí estoy. No, bueno, simplemente que en el nuevo Teatro Montelizo, ya aquí en Madrid, esa modalidad que yo le llamo dramaturgias inducidas, consiste en acotar un tema, un macro tema que tiene poca visibilidad en el teatro, convocar a una serie de autores y autoras, darles una propuesta de canalización del trabajo y organizar esa alternancia entre la escritura solitaria y la puesta en común. Y entonces eso lo hemos hecho, tenemos un montón de actividades, por ejemplo, la devastación del planeta por el capitalismo. Está visto que el sistema capitalista es ecocida, es destructor del medio ambiente y bueno, entonces vamos a tratar ese tema del teatro que yo no lo veo, yo no sé en México, pero yo no veo obras sobre la devastación del ecosistema. Y entonces llamamos a especialistas, como Jorge Risman, por ejemplo, que es un gran especialista, convoco una serie de autores y de ahí salen, creo que son nueve obras de autores y autoras de distintas partes de España sobre temas que hemos estudiado, comentado y compartido. y el libro se publicó con el título de Planeta Vulnerable. Que ahí viene otra cosa tuya de esta mezcla también, que de mezclar otras artes, ¿no? O sea, ¿cómo nutrir también nuestro universo dramatúrgico con la ciencia, otras expresiones de arte, bueno, hasta el deporte, cualquier otra cosa que abone a ser como más rico eso? Por ejemplo, el tema de la ciencia también. Hemos hecho ya dos experimentos interesantes en relación con científicos del Consejo Superior de Investigaciones Científicas que nos sugieren temas y nos hacen de asesores, pues temas que tienen que ver con la ciencia. A veces son temas de historia de la ciencia, es decir, situaciones de momentos en donde él o la investigadora crea un territorio hasta ese momento desconocido en un campo de la ciencia o los problemas políticos de la edad y otras veces es aprovechar, diríamos, dimensiones que la ciencia revela en la materia, por ejemplo, o en la energía para que eso sea la forma dramática. Yo, por ejemplo, tengo un texto que se llama Anillo de Moebius, que es un concepto topológico muy raro. Entonces, yo a veces hago eso, utilizo lo poco que puedo entender de terreno científico. La física cuántica me sirvió muchísimo para romper el tiempo newtoniano lineal, consecutivo, y ahora mis obras son raras las que el tiempo se comporta formalmente. Claro, ahí está también Cortázar, ahí está también el sueño, está también el surrealismo, pero la física romántica me ayudó. Ahora, como bien lo dijiste en tu discurso de recibimiento del Max, siempre lo has dicho, la influencia de a los que tú llamas tus maestros, que es Greg, Béter, Béquer, Cortázar, que lo acabas de mencionar, Pinter. y ¿hay alguna autora ahora que pueda sumar a esas influencias? Sí, ahora estoy trabajando, bueno, ya había trabajado con Clarice Lispector, tengo algo hecho. Trabajé también con Leonora Carrington, tengo una versión de su viaje al abismo, no sé cómo se llama, ¿sabes quién es Leonora Carrington? En realidad, bueno. Entonces, ella estuvo encerrada en un manicomio español franquista cuando intentaba huir desde Francia vía Portugal justamente hacia México. Entonces, allí el padre, bueno, a total que entonces Leonora Carrington, Memorias de abajo se llama ese texto. Es el relato de una crisis esquitofrénica que tuvo y mientras estuvo, que la llevó a Zahe. Entonces, Leonora Carrington también es un personaje. Y ahora estoy asomándome a Virginia Woolf, que es un cerebro y una sensibilidad extraordinaria. y iba a ponerme a escribir esa obra al terminar lo último que he hecho sobre un joven matemático del siglo XIX francés pero entonces decidí terminar la obra que interrumpí por la del matemático que es una obra que tengo ahí y es la que quiero acabar pero en cuanto la acabe voy a trabajar sobre un libro de Virginia Woolf que se llama Tres guineas, que es una maravilla de inteligencia, de sutileza y de humor, y que responde a una probablemente falsa petición de un hombre, bien, tipo un sir, pero que quiere que escriba algo diciendo qué pueden hacer las mujeres para impedir la guerra. Ese texto está escrito cuando ya había empezado la Guerra Civil Española y estaba a punto de empezar la Segunda Guerra Mundial. el año 37, 38. Y entonces, Gina Woods probablemente se inventa esa petición y escribe un texto maravilloso sobre ese tema. ¿Qué pueden hacer las mujeres para impedir la guerra? Que naturalmente... Eso es lo que está escrito en tu libreta ahora. Esa libreta que tú siempre tienes contigo donde apuntas tus ideas. Eso es lo que está escrito. Igual de ellas, porque en este momento tengo cuatro o cinco en marcha. Hay más. Oye, y por ejemplo, eso, escribes una sola obra, puedes escribir varias al mismo tiempo. Depende, depende. Hay veces que me va bien escribir más de una, ¿no? Porque cuando me colapso en una de ellas, cosa que me ocurre muy a menudo, entonces tengo la posibilidad de navegar en el otro río que a lo mejor fluye más. Últimamente lo que pasa es que el tiempo no me da para tanto. Entonces, todas las actividades que hay que poner en marcha para mantener el Nuevo Teatro Fronterizo y tal, me hacen que si consigo escribir algo un día a la semana, ya es mucho mérito. Pero como ya he escrito mucho y hay mucha gente que está escribiendo muy bien, no tengo ninguna mala conciencia. Ahora escriban los otros. Yo tengo ya, el otro día tuve que hacer una especie de currículum y tal, no está completo, pero ya pasan de 60 las obras que yo reconozco como mías, ¿no? Haber escrito, aquí no están las últimas, pero digo que ya he escrito mucho, ¿no? El mundo no se va a perder nada y que escriba la gente que está en este momento, ¿no? Con las armas en la mano, ¿no? Fíjate que ahora justo me asomé para ver cuáles eran las preguntas del público, y resulta que el público, me salieron los mexicanos, los que nos ven muy temerosos, porque mandan muchísimos saludos de Panamá, de Colombia, bueno, de distintos estados de México, de Argentina, de España, de Sevilla, pero solamente son saludos vivos, y hola, ¿qué tal, José? Y felices de estarte viendo, pero no hay que ver. Hemos fracasado, Bárbara, no hemos conseguido suscitar un diálogo. Si era una duda, algo, nada. Bueno. Pero bueno, fíjate que a mí me gustaría también mostrar, y así nos damos un... Porque bien es cierto, José, ahorita que hablas de esas 60 hojas, y hay algo que hay que decirlo, sobre todo para las nuevas generaciones que pueden ver este programa. que tu labor dentro de la teoría teatral como dramaturgo, como autor, como director como laboratorista, experimentador como inventor de todos los elementos teatrales se han convertido en una gran influencia en México no voy a hablar de otros países pero aquí hay una gran influencia en México de esta labor titánica que has hecho y no son flores, yo me estoy remitiendo a los hechos simplemente, y me atrevería a decir que aunque no lo sepan, porque muchas veces no te dan el crédito, pero aunque no lo sepan, muchísima gente que estudia teatro aquí en México actuación, dirección o dramaturgia ha hecho tus ejercicios o ha tomado nota de tus de tu decálogo dramatúrgico, a lo mejor no te dan crédito, pero estudia, entonces hay más influencia tuya que la que podríamos medir y eso para mí por eso era tan tan importante tenerte aquí ahora que te conozcan y que vayan a tus obras a esas 60 y las más que salgan porque ahí está también hay un constante dialogar con el teatro en tus obras, no creo que sean simplemente historias sino un constante diálogo con una pasión por la escena yo diría un constante interrogar, porque cada vez tengo la sensación de que me faltan más cosas por entender de las posibilidades infinitas que tiene el teatro para transformar a la gente yo de todas maneras, Bárbara quería enseñaros una de las últimas criaturas del nuevo Teatro Junterizo la tengo aquí, si me permites Bueno, por supuesto, yo voy a cerrar la ventana que se está metiendo en la lluvia, es una tormenta Hombre, les hizo mucha confianza a la gente de hacer sus preguntas Qué bárbaro En los últimos años de Nuevo Teatro Monterizo Pues esto que hemos hecho de dramaturgias inducidas Por ejemplo, afectaban a una lista que hice de colectivos sociales En riesgo de exclusión y que además no aparecen generalmente en el teatro. Entonces, hay una lista donde estaban las trabajadoras del sexo, donde estaban los discapacitados físicos, gente con trastornos mentales, adolescentes de familias desestructuradas que están acogidos o acogidas en casas del ayuntamiento, de la municipalidad, Expresidiarios en vías de reinserción, LGTB de la tercera edad, la gente que vivió su condición lesbiana en el pleno franquismo. y que ahora están, bueno, así nueve colectivos. Entonces conectamos con asociaciones que trabajan con este tipo de personas y les pedimos que nos proporcionaran un sujeto de esa especificidad. Y entonces yo lo que hice fue poner en relación allí en la conciutería a un personaje, una prostituta ecuatoriana, no sé qué, pero a mí y a mí y a mí. con una autora española. Se reunían dos o tres tardes, el personaje, la persona le contaba su experiencia, su punto de vista, la autora tomaba nota, grababa y luego tenía que escribir no un reportaje, no un documental, sino una obra inspirada en ese sujeto. Y eso lo hicimos con todos los colectivos que te he dicho, que fue para mí maravilloso cómo quedaban impactados los autores y autoras de confrontarse directamente con personas que nunca se les había ocurrido incluir como personajes en sus obras. Como me dijo una autora y directora también de cine, por cierto, salió del encuentro con su personaje, con su sujeto, con un aire así un poco obnubilado y dijo, es tremendo, nos pasamos la vida tratando de inventar personajes y tal y los tenemos ahí. Están ahí al lado personajes que son portadores de un fragmento de experiencia absolutamente eso. Bueno, y todo esto lo hemos hecho, ya te digo, con esto, con el planeta vulnerable, con la memoria histórica, los exiliados anónimos, ahora estamos trabajando, están trabajando, se ha formado el Club Benjamin. porque Walter Benjamin es uno de mis, no lo entiendo apenas, pero su concepto de la historia me parece súper fértil. Y entonces los primeros autores y autoras que participaron en el Teatro Contra el Olvido decidieron constituirse en un equipo. Y ya llevamos tres series de eso. Pero había un proyecto que yo tenía en la cabeza, yo trabajo con adolescentes, sobre todo en mi época de profesor de instituto. Yo he sido muchos años profesor, eso me ha permitido escribir lo que me daba la gana porque tenía un sueldo garantizado. Maestro de literatura, ¿cierto? Maestro de literatura. Sí, sí, vengo de literatura. Bueno, y hacía teatro con los chicos y chicas del instituto, en Teruel, luego en Sabadell. Bueno, y me di cuenta de lo importante que es el teatro en esa edad, 14, 15, 16 años. Es un momento crucial en donde el individuo empieza a aceptar su cuerpo, si es que lo consigue, a aceptarse en soledad. bueno, es un momento crucial, todos lo sabemos hemos pasado por ahí sin embargo no hay por lo menos en España un teatro para adolescentes hay muchos grupos de adolescentes incluso hay un bachillerato de las artes escénicas, pero el repertorio es obras, diríamos de la tradición, clásicos recortadas y adaptadas para que se adapten a los 15 20 o 30 muchachos y muchachas que quieren hacer teatro en cada instituto o en cada colegio, o en cada asociación. Y entonces yo lo que hice fue una lista de géneros teatrales, comedia musical, farsas perpéntica, melodrama, obra multimedia, pieza negra, teatro de ciencia ficción, teatro del absurdo, teatro documento, teatro épico, tragedia histórica, trágico media, una lista de géneros, escogí 13 autores y autoras, Y les propuse escribirlo para constituir un bloque de libretos de teatro que se distribuyeran en un estuche. Bueno, me pasé años porque la primera editorial y la segunda dijeron que, claro, sacarlos todos a la vez, eso era muy arriesgado. La segunda también, bueno, publicaremos dos y luego ya veremos. No, tiene que ser el estuche. Bueno, finalmente hemos conseguido una, que es la más humilde de todas, la editorial Ñaque, Ñaque Editora, que acaba de sacar esto. A ver, ¡guau! Ok, Teatro para Jóvenes Compañías. El proyecto se llama Adolescer, es una palabra que no existe, Adolescer, Teatro para Jóvenes Compañías. Y hay ahí una cantidad de autores y autoras como Gracia Morales, Vanessa Monfort, Beatriz Bergamín, Eva Mir, Antonio Álamo. O sea, actores que ya están en el candelero. Están en torno a los 40, 35, 45, pero son ya autores reconocidos. Y esto a mí me parece una de las logros mayores del nuevo Teatro Fronterizo, haber conseguido esta colección de textos que pueden constituir un repertorio o cada colectivo que escoja. No sé, como yo además soy fetichista de los libros, el hecho de que tenga esta dimensión matérica me resulta casi sensual. Es casi sensual. Claro, y además es un buen germen de trabajo y de acción. Fíjate que ahora ya nuestros espectadores ya se animaron, como que no sabían que la naturaleza de que esto fuera en vivo es de que podían participar, ya se animaron. Y hay por aquí un par de cosas de alguien, Steiman, así es su nombre, que dice un pedido para el generoso maestro Sánchez. Esto es como pistola en la nuca para ti, ¿eh? Dice, si puede dejarnos, bueno, más bien si puede darnos un ejercicio iniciático para nuevos dramaturgos de estos tiempos. Bueno, yo te lo puedo mandar a ti. Y yo lo publico en la página de Barco Drama, ¿qué les parece? Va a ser difícil escoger uno porque tengo decenas y decenas de ejercicios, unos de dramaturgía textual y otros de dramaturgía actoral, que es un tema del que no hemos hablado, pero mejor no lo toquemos porque ese es otro tema inconmensurable. Es un tema muy amplio y muy complejo, pero es una de las vías de trabajo en la que llevo muchos años y de la que aprendo muchísimo. Al tener que implementar herramientas dramatúrgicas que los actores y actrices interiorizan y lo convierten en un mecanismo de improvisación. Pero una improvisación en cadenas. Y como decía Nietzsche, en un maravilloso aforismo, bailar en cadenas. Para mí es la esencia también de la vida. Entonces, bueno, pero ya escogeré algo, Bárbara, y te mando dos o tres. De todas maneras, no es por hacer publicidad, aunque mi amigo Jaime Chavó se lo merece, pero Paso de Gato editó el libro Prohibido escribir obras maestras, donde hay creo que 40 ejercicios de escritura. Le haremos toda la publicidad del mundo porque es necesario. La librería, la editorial Paso de Gato, la cual estaba por ahí en Coyoacán, su sede, ahora ha cambiado, justamente es ese libro, que yo lo tengo y no lo pude encontrar, ahora lo andaba buscando y no lo encontré, lo traigo perdido. Pero ahora la librería Paso de Gato pasó al barrio de la Fundesa, en el foro Shakespeare, ahí está la librería, hay muchísimos títulos, tanto de teatro como de cine, más de teatro, y aquí están publicados varios de los textos de José, prohibido escribir obras maestras, un spoiler es de que no hay ejercicios de pareja y de amor, si los andan buscando no están. Pero ahí pueden encontrar muchas cosas. Si no, lo que me mandé José se los publicó en la página de Facebook de Scorch. En Facebook hay una página de Scorch y ahí les publicó lo que me mandé José para, como me dijeron, iniciar en la dramaturgia. Y aquí viene una pregunta relacionada con lo que habías dicho de Ángeles, pero más como director que como dramaturgo, es cómo logras trabajar con elementos de distintas, lo voy a leer cómo está, de distintas idiosincrasias. Yo es que pienso que cada persona tiene una idiosincrasia completamente diferente independientemente de que sea de la misma cultura, de la misma etnia o tal. O sea, yo aparto de la diversidad humana. Pero, a ver, no sé. Bueno, es que mi posición como director también tendría que explicarla y es un poco larga, ¿no? Porque generalmente monto obras mías. o bien versiones de textos narrativos ajenos, pero que ya han sido de alguna manera filtrados por mi intervención narratúrgica. Esa palabreja que me salió por casualidad justamente en México, en un taller en México, que cometí un lapsus. No sabes todo lo que ha dado ese laxus, tú no sabes todo lo que ha dado. Fue un laxus, fue un laxus total. Estaba hablando narrativa, dramaturgia, narrativa, drama, y entonces me pararon, maestro, ¿qué? ¿Qué ha dicho yo? ¿Qué ha dicho? Ha dicho narraturgia, narraturgia, narraturgia, todo el apunte. Bueno, entonces, en cualquier caso, yo creo que el otro día tuve que escribir un artículo que va a salir, creo que ya ha salido, en la revista de autores de teatro de aquí de España, Las Puertas del Drama, que la titulé porque me pidieron un artículo sobre mi doble condición de autor y director. ¿Cómo lo llevo? Porque hay mucho conflicto y yo he tenido muchos conflictos con directores también. Porque consideran que hay un director de México muy importante, que no voy a nombrar, que me dijo que él las acotaciones ni las lee. O sea, las acotaciones. Y que a los actores o actrices les da el texto sin las acotaciones del autor. Entonces, claro, hay muchos directores que lo piensan así, que piensan que las acotaciones, es decir, la parte del sentido del texto que no está en la palabra, sino en la acción, en la mirada, en la pausa, en la relación con el objeto, todo eso que para mí es tan expresivo como las bellas frases, las ideas geniales, las emocionantes desgarraduras de los personajes, que todo eso para muchos directores y directoras es intrusismo laboral. Te estás metiendo en el terreno del directorio, perdona. El sentido es un conjunto de semas, hay semas verbales y semas actanciales, o cromáticos, o lumínicos, o musicales. Yo como autor teatral, que aparte soy director, tengo derecho a crear una polifonía en el texto. Que bueno, total, que hay muchos directores que no. Entonces yo cuando dirijo, cuando estoy escribiendo, de alguna manera ya estoy montando. Tanto si pongo acotaciones como si no yo, salvo que me lo prohíba. Por ejemplo, el lector por horas, recuerdo que me prohibí, en la medida de lo posible, visualizar la acción y eso. Pero en general lo sigo. Y luego, cuando dirijo, de alguna manera escribo. sin tocar una palabra a través del subtexto de las pausas de la dirección de la palabra de la acción física que se realiza de manera que el artículo se llama así escribir en escena montar en la página o al revés, montar en la página escribir en la escena cuando estoy escribiendo en la página de alguna manera estoy montando y cuando estoy bueno, entonces depende también pero yo confío mucho en la creatividad de todo el equipo Sí, es que hay mucha leyenda negra en México sobre la dramaturgia y hay como una separación que ya se está rompiendo bastante, pero todavía hay viejos avatares que siguen aferrados a sus leyendas negras, pero es como decir que se le va a dar un actor un texto de Pinter y se les va a ocultar las pausas, ¿no? Porque finalmente una pausa es una acotación. Cuando en esas pausas está cargado todo sentido. O sea, no importa lo que están diciendo, sino por qué se están deteniendo y no están diciendo lo que necesitan decir. Ahí está la materia dramática. Entonces, te digo, es una leyenda negra que hay mucho aquí en México, desafortunadamente todavía hacen jóvenes. Y en España y en otros países. En muchos países ocurre eso. El director tiene una extraña competitividad o tiene un componente autoral frustrado y entonces se permite reescribir la obra. Y no es que la reescribe, es que de alguna manera se la está apropiando y la está distorsionando. A veces me lleva sorpresas, no voy a decir que no. A veces me he encontrado con montajes que yo no lo hubiera hecho así, pero reconozco. Ahora que hice lo de las pausas, hace... Inmediatamente antes de la pandemia, cuando tuve que ir a Turus por otra cosa de ese premio póstumo que digo yo, hicieron al día siguiente del acto un montaje francés de Ay Carmela. Me encantó porque descubrí una cosa que yo no lo había previsto al escribir, y que de hecho si lo miras el texto no está, que no había pausas. Era una época en que todavía no había leído a Pinter, ¿entiendes? Ya conocía Beckett, pero bueno, era para mí un universo muy... Y en la obra hay un ritmo de diálogo, le llamo diálogo ping-pong. Claro, como llevaba ya muchos años escribiendo, ya tenía una cierta facilidad para el diálogo ping-pong, que le llamo yo. A propósito, a partir de ahí, Carmela, empecé a inventarme las modalidades anómalas del diálogo, tal, justamente para romper. Y todas las carmelas que he visto las interpretan con ese ritmo vivaz, divertido, ágil, dinámico, tal. Y de pronto el montaje francés tenía muchas de las escenas que eran así cuando Carmela está viva, pero las escenas de Carmela muerta de pronto estaban hablando y... y continuaba. Y de pronto, simplemente introducir en esos diálogos unas cuantas pausas te hacían recordar que está muerta. Bueno, a mí me emocionó, porque ya le dije al director, si alguna vez monto a Carmela, te voy a plagiar. Voy a insertar pausas. Pero en general, los autores son víctimas de la creatividad, del ego. Yo a veces digo así como chiste que hay muchos directores y directoras que deberían hacerse una liposucción del ego. Creo que la liposucción del ego es necesaria para todos los autodenominados artistas. Tendríamos que hacernos una liposucción del ego esporádicamente. Esporádicamente. Esporádicamente, sí, sí. Sí, tú eres un... Bueno, tú y muchos más, ¿no? Pero insisto también, para eso me era como muy importante hablar contigo desde acá, desde México y un poco desde una trinchera de todas esas leyendas negras que hay en la dramaturgia, porque si bien no creemos, desde la dramaturgia se plantea el riesgo, la innovación, no es que el director te componga la obra, que esa es una frase muy, muy usada aquí, ¿no? sino que desde el mismo texto, si lo sabes leer, no quise decir si lo sabes leer, si aceptas leerlo y que el texto te lee a ti, porque cuando uno lee un texto, el texto también te lee a ti, si permites esa permeabilidad, puedes encontrar ahí el riesgo, la innovación. Eso has dicho la palabra clave. Una de mis batallas, Bárbara, perdona que te interrumpa, porque has dicho la palabra innovación. Desde hace, yo te diré, 20, 25 años, yo estoy oyendo que la innovación en teatro viene de la escena. Viene del trabajo del actor o actriz, viene de la tecnología, viene de los recursos expresivos y, por lo tanto, pertenece al ámbito creativo del director, los actores, el esterógeno. Y ahí está la innovación. Mientras que, y esto lo he escuchado yo, el texto es una especie de lastre, es una rémora que, de alguna manera, frena la innovación. Entonces, perdona, pero eso no ha sido verdad nunca y mucho menos en los finales del siglo XX y principios del XXI, en donde hay una cantidad de textos que a mí me produce una gran alegría. cuando leo yo un texto y de pronto digo pero esto, ¿puedo decir una palabra un poco vulgar? ¿Cómo mierda lo monto yo? O si quieres más ¿Cómo coño lo monto? A mí eso me produce un placer enorme porque quiero decir con todos los años que yo llevo rompiéndome la cabeza y quedándome calvo y que haya un autor o autora que me crea a mí un problema sobre la puesta en escena de un texto suyo me parece un estímulo, un desafío muy hermoso. Y esto te aseguro que está ocurriendo muchísimo. Si tú supongo que también leerás muchas cosas de jóvenes y no tan jóvenes autores y autoras, pues yo ya digo, a mí eso me produce una auténtica excitación. ¿Cómo mierda monto esto? El desafío es excitante también. Creo que también para mí como lectora es un gran hallazgo y una gran emoción cuando justamente dices, puta madre, ¿qué hago con esto? Pero lo tengo que hacer, lo tengo que hacer porque necesito hacerlo, pero ¿cómo lo hago? Y entonces ahí es donde volvemos a la limitante. Uno potencia, capta para hacer algo y esa es la chispa de la creación. Mira, los mexicanos y su onda de llegar tarde, ahora sí mucha pregunta, ¿verdad? Pues ahora se aguantan porque ya el programa se va a acabar. ¿Verdad? Y bueno, vamos al cierre. Yo tengo algo que decirte todavía, José. No sé si tú, nos quedan unos pocos minutos. No sé si tú nos quieras compartir algo más. No, por favor, ya os he saturado, supongo, con mi charla excesiva. No, no, ya está bien, ya está bien. Muy bien, bueno, pues yo nada más decirte, Cuando yo en mis caminos del teatro he hecho muchas cosas, una de ellas es la iniciativa de hacer este programa de charlas, de conversaciones entre colegas para hablar y desmenuzar el teatro porque soy una fiel creyente que tenemos que hablar, que emborracharnos de teatro de vez en cuando. Vamos a dar el último traguito. ve con este librito tuyo, que por ahí también debe estar en las librerías, búsquenlo, Pervertimento. Es súper viejita esta. Y es un libro que le tengo muchísimo cariño y siempre se los comparto a mis alumnos. Porque cuando te leí, dije, es con él. Bueno, me alegro que lo dices porque es también un aspecto que quiero proponer a la gente. Y es que para mí la escritura también tiene una parte indagatoria sin otra finalidad. Y esos textos de pervertimiento y otros gestos para nada eran justamente pequeños experimentos metateatrales. Yo lo hacía porque quería salir de la figuratividad plena, de la mimesis, del teatro que de alguna manera refleja la realidad, etc. Y entonces empecé a hacer experimentos que no tenían ninguna finalidad. luego sí, luego se han montado. Yo los trabajaba en el laboratorio antes incluso de la Sala Beckett. En el Teatro Montorito. Es por experimentación aquí. O sea, yo escribo que hago con esto. Exacto. Entonces, eso a mí también me sirve, escribir claramente como un experimento y si hay que cagarla, con perdón, la cagas. Para eso es lo que pasa. Para eso es lo que pasa. Y hay algo, José, que yo a través del tiempo ya he reconocido fielmente y lo he dicho y me da mucho placer podértelo decir a ti personalmente que yo siempre he dicho que yo llegué con el maestro correcto en los noventas el correcto para mí quizás no para el mundo ni para muchos para mí sí porque recuerdo perfecto que cuando leíamos los ejercicios que nos dejabas estos ejercicios tremendos y uno los tenía que leer ahí mismo en los talleres no sé cómo lo lograbas pero siempre lo comentaba y al final con esa voz sutil que tienes lanzabas con un cuestionamiento o una duda en los últimos segundos de tu comentario que podía ser bueno o malo, no importaba pero al final siempre te preguntabas algo sobre lo que habíamos escuchado y eso a mí me enseñó a dudar a dudarme, o sea, a dudar del texto a cuestionarlo, a pararme de cabeza y verlo de otro lado a tomar otra perspectiva, a no casarme con una misma visión, sino a tratar de verlo de distintas cosas. Y lo fabuloso es de que aprendí a dudar, pero a la vez nos daba la confianza de creer en nosotros mismos y en lo que hacíamos. Y hasta la fecha para mí ha sido un eje rector en toda mi creación, de que siempre dudo de lo que hago, Desconfío de lo que hago, lo cuestiono, soy la más férrea crítica de lo que hago, pero a la vez confío plenamente en mí misma en que voy a llegar. O sea, no es un azote, sino es un autodesafío que me hago, pero sin perder la confianza en mí misma. y eso dudar y confiar que parece como cosas tan distintas se conjugan de una forma que yo al menos he tratado he tratado, pero yo soy mucho más tosca yo soy norteña y soy más tosca he tratado de de darlo a mis alumnos en la Facultad de Filosofía y Letras en la UNAM, dentro del Colegio de Teatro en mis clases de dramaturgia de dudar, pero también de confiar en ellos mismos, no sé si lo logre como tú, pero esa es una gran influencia que has dejado y te lo quería agradecer enormemente bueno, muchas gracias, de todas maneras si cuando leía estos ejercicios hacía juicios de valor, era un error porque yo con el tiempo me di cuenta de que no se puede juzgar un ejercicio con criterios de valor porque me estás engañando, porque tú lo planteas yo lo planteo y ahora me doy cuenta aquí no estamos haciendo arte esto es un training este es un trabajo por lo tanto yo puedo preguntar, decir, a mí me produce tal cosa, esta decisión tuya, pero hace ya muchos años que trato de no dar juicios de valor porque hay maestros y maestras que tanto de actuación como de dramaturgia, eso no vale nada lo curioso es que yo no recuerdo eso, si lo hiciste de verdad no lo recuerdo ni lo tengo apuntado, o sea no sé si sucedió porque eso no lo que a mí se me quedó fue esos susurros al final donde decías, bueno, sí, quizás, pero ¿y qué tal si lo vamos así? Y en ese, ¿qué tal? Y en ese, si hubiera, dije, el si hubiera, el sí condicional es la pregunta que hay que hacerse, ¿no? Y eso es lo que más recuerdo. José, ha sido una felicidad absoluta. Bueno, yo me lo he pasado muy bien también, debo decirlo. Tenía un poco de reserva porque a mí la pantalla me inspira demasiado, pero estás tú, y claro, tú inspiras mucho. O sea que muchas gracias a ti porque me has estimulado y activado el recuerdo y la reflexión. Muchas gracias. No, pues qué gusto platicar contigo y además también, esto yo también lo hago para compartir. Partimos del mismo principio. Yo me puedo sentar contigo a platicar todo esto, pero a mí lo que me hace más feliz es poder compartir esta plática con un vino con todos los que nos han visto ahora los que nos seguirán viendo, porque se queda colgado el programa. Descorche, en esta nueva etapa virtual, va a tener los últimos viernes de cada mes, de junio a noviembre, a un dramaturgo. Hoy me dio la gana centrarme en dramaturgos. Vamos a tener en julio, el 30 de julio, viernes, esta vez a las 7 de la noche, a Carolina Vivas, que es una voz imprescindible de la dramaturgia latinoamericana. es colombiana y aquí vamos a estar conversando y echándonos algún drink con Carolina, no se la pierdan, son autores que deben conocer, corran a buscarlos a la librería a la que quieran o pónganse a robar cosas en el internet, por Dios, que también por ahí están, nútranse de todo lo que está acá. José, muchas gracias. Chao, chao, ya no me quedan unos que una gotita, pero bueno. no te me desconectes que aquí seguimos un momento, despido con, bueno, yo soy Bárbara Colio y esto fue Descorche, salud