TRANSCRIPCION

Hola, ¿qué tal? Buenos días, México. Buenas tardes, Madrid o cualquier punto que nos acompañen. Yo soy Bárbara Colio y esto es Descorche, este ciclo nuevo de Descorche que hemos tenido de manera virtual. Hemos tenido, en vez de hundirnos en la distancia, hacerla nuestra aliada. Y lo hemos dedicado a la dramaturgia. Lo hemos dedicado a esas personas que crean las obras de teatro, que son la semilla de todos los montajes, de todo el fenómeno que nos hace salir de nuestra casa y cruzar las puertas del teatro. Es un evento especial de hoy, porque justamente las puertas del teatro estuvieron por mucho tiempo cerradas y ya empiezan a abrirse, ya empezamos los creadores a habitar ese espacio que es la escena, pero sobre todo ya empieza el público a poder ir al teatro con toda seguridad, porque si hay un lugar público al que se pueda ir con toda seguridad en términos de pandemia en la que estamos, es el teatro. porque el teatro se va no a comer y no a hablar y no a estar a escuchar. Entonces los invitamos en todas partes que nos ven que empiecen a buscar la cartelera de teatro y empiecen a ir al teatro. Hoy estamos a la mitad del ciclo de Descorche y justamente tenemos a un invitado desde Madrid, desde España que me parecía vital tenerlo acá en Descorche. Hemos tenido a creadores como Sánchez Pintera, como Esprejelbur, como Carolina Viva, España, Colombia, Argentina, que son productores, generadores de teatros, pictores, directores, hacen, generan teatro. Pero ¿quiénes más son los que hacen el teatro? también los que piensan el teatro, los pensadores del teatro, los que devuelven con su mirada eso que se genera en el escenario o en la escritura. Por eso tenemos aquí ahora a José Luis García Barrientos, un gran teórico del teatro. Y si no saben, si no ubican a José Luis, los invitamos a que vean esta cápsula y se enteren quién es José Luis García Barrientos. José Luis García Barrientos, teórico del teatro. Es uno de nuestros más destacados especialistas en teoría teatral. Es autor de más de 300 publicaciones, entre las que destacan libros traducidos al árabe y al francés como Drama y Tiempo, Cómo se analiza una obra de teatro, Teatro y Ficción, La Razón Pertinaz o Drama y Narración. José Luis es doctor en Filología por la Universidad Complutense de Madrid Profesor de Investigación del Consejo Superior de Investigaciones Científicas Director de Revista de Literatura Profesor de Posgrado de la UCM y la Universidad Carlos III de Madrid Profesor invitado de la Universidad de las Artes en Cuba e investigador principal del proyecto de investigación del Plan Nacional de Análisis de la Dramaturgia Actual en Español. José Luis ha dedicado su talento de escritor y de apasionado del arte escénico en observar, desmenuzar y difundir la literatura y el pensamiento dramático en español sin ninguna frontera entre esta lengua, completando en el 2020 la titánica obra de 10 libros dedicados al análisis de la dramaturgia actual en español, que consta de unas 3.000 páginas dedicadas a la dramaturgia actual en español, con el análisis de unos 70 dramaturgos. José Luis, hablemos sobre teatro. Bienvenido a Descorche. José Luis, bienvenido de escorche, ¿cómo estás? Hola Bárbara, muy bien, encantado de estar en México en cierto modo, un poco mágico, pero de estar en Ciudad de México ahora mismo a las 12 de la mañana, cuando aquí son las 7 de la tarde, y muy contento de estar contigo. Estás aquí y estamos nosotros en tu estudio, en tu biblioteca, nos has dejado entrar ahí ahora, y bueno, como buena mujer de teatro soy fiel a los rituales y aunque aquí es apenas mediodía tenemos que descorchar no puede empezar muy bien yo me he puesto ahora un rico vino verde portugués fresco para la mañana ¿tú qué tienes por ahí? yo tengo un Rioja perfecto a punto, lo que no sé si aquí se verá bien si me retiro un poco digo en la operación de descorche Exactamente pues vamos a ello la intención es ¡Ea! Soy yo muy bien Soy yo muy bien acá también tengo el mío que se antojan como a esta hora unas mimosas más bien, ¿no? Sí, cierto Bueno, tú estás a las 7 estás muy bien a la hora del vino Sí, ahora está bien, es media tarde. Salud. Salud, Bárbara. Muy bien, no sé dónde voy a parar. Acabo de terminar el café de la mañana y ya estoy en casa. Pero es un trabajo sucio que alguien tiene que hacerlo. José Luis, pues, ¿sabes qué? Bueno, se consta que casi desde que empezó, desde que se armó este proyecto de Descorche virtual, hice una de las primeras personas que te hablé para decirte quiero que estés acá y casi, no sé, creo que era como febrero, marzo, ¿qué tienes que hacer en septiembre? Era un poco así. Me era importante que estuvieras acá porque justo como lo decía, estamos como a la mitad del ciclo de Descorche, hemos tenido a tres dramaturgos, directores, productores, tendremos a otros dos después de ti. Y creo que hablando de la dramaturgia, hablando de la creación teatral, es importante también el pensamiento, además de la creación, y no porque los instantes pasados tienen también una gran labor en escudinear y en difundir también sus propios descubrimientos dentro de la dramaturgia. Pero a mí me encanta tu propia definición que la das tú mismo en tu página, joseliusgarciagarrientos.com, teórico del teatro. Ahí está. ¿De qué hablamos cuando hablamos de dramaturgia, José Luis? Bueno, yo precisamente porque me considero teórico del teatro, es decir, teórico, casi por constitución mental, es decir, que me interesa sobre todo plantear las cuestiones generales en torno a todo, pues en algunos de esos libros que se han nombrado en la introducción, en la presentación, muy bien hecha y que yo agradezco mucho, Sencillamente empiezo por el principio, es decir, un teórico del teatro, según yo, es una persona que no se lanza a hablar de teatro sin plantearse unas cuestiones que son aparentemente, digamos, mucha gente diría, uy, qué pérdida de tiempo y tal, y que a mí me parece que son fundamentales. es decir, la primera de ellas, que es el teatro. O sea, no dar por sabido y por hecho que todo el mundo está de acuerdo en que el teatro sea la misma cosa, sino a poco que uno se introduce ahí y se da cuenta de que el concepto de teatro, como la mayoría de ellos, es enormemente equívoco, digamos. Cada cual piensa una cosa distinta, está bien, no hay por qué, pero si uno quiere hablar rigurosamente de una cosa, Si uno es un crítico, un historiador, un estudioso del teatro, al menos debe tener una idea personal, en todo caso, de lo que sea el teatro. Y luego se puede llegar a una idea más o menos común, creo yo. O sea, que tú dices dramaturgia, pues yo tengo mi definición de dramaturgia. A eso es a lo que quiero decir. ¿Qué es dramaturgia para ti? Porque estoy completamente de acuerdo. El teatro es un arte vivo y cada quien podrá tomarlo desde un punto de vista individual, aunque siempre vamos a caer a lo mismo, ¿no? Pero se dice de distinta forma y eso da también como un cierto estilo la persona que lo dice. Pero en tu caso, ¿para ti qué es la dramaturgia? Digamos que dentro de mi sistema de definiciones, la definición más corta, lo que pasa es que obliga a otras definiciones, la dramaturgia es la práctica del drama. Y entonces el problema se desliza hacia el drama, que es el drama entonces. Y también de una manera muy fácil, yo diría que el drama es, o tal y como se define ahí también, el drama es el encaje, digamos, de un argumento o de un mundo ficticio, que a lo mejor no es propiamente argumental, de una ficción, si se quiere, en una puesta en escena. Es decir, cómo se configura una historia, para no andar, digamos, tampoco muy con las palabras, siendo muy escrupulosos con las palabras, cómo se mete una historia en una puesta en escena, en una representación. Esa es, para mí, la labor que hace el dramaturgo, que es una figura que a veces, por lo menos en España últimamente o hace algún tiempo, cayó, digamos, en una especie de falta de respeto por parte de la profesión teatral. Parecía que el dramaturgo no era demasiado importante, que la dramaturgia, justamente su tarea, la podía hacer cualquiera y tal. Creo que eso se ha corregido después, sobre todo cuando había aquella proliferación de dramaturgia del actor, que es legítima, del director, que es legítima, pero ya era dramaturgia de la luz, dramaturgia de... O sea, cualquiera, digamos, cualquiera de los que interviene, y es verdad, cualquiera de los que interviene participa de la dramaturgia, pero digamos que hay un papel especializado en hacer ese encaje de una historia en una puesta en escena que es el papel del dramaturgo, sea un escritor aparte o una figura aparte, o sea el propio director, actor, escenógrafo o lo que sea, la puede hacer cualquiera, pero es una labor muy delicada que está en el centro mismo, a mi modo de ver, del teatro, ¿no? Y ahora hablando de teatro, ahora te escucho con todo esto que has trabajado desde hace mucho tiempo, mira lo que tengo aquí. Esa es mi tesis doctoral, ¿cómo te has hecho? Ese libro es difícil de conseguir, Bárbara. Pero es que ahí te va, para que veas, yo no soy ni improvisada, lo tengo desde 1999 y me costó 3.250 pesetas, que era una fortuna. Entonces, sí. Aquí está el precio, mira. Anda, ¿lo conseguiste en España o qué? En tus viajes españoles o qué? Así es, estaba yo, bueno, justo fui a estudiar la maturgia con Sanchi. Ajá. Y me comentó este libro. Anda, sí, sí. Y me lo comentó, y yo muy obediente, fui a buscarlo a la librería. Y bueno, era una fortuna para... Para mí fue una fortuna, déjate el cuento. 3.250 pesetas, y me acuerdo que, bueno, para mí me fascinaba la idea de encontrar la ciencia detrás de la dramaturgia. Era, no solamente es una cuestión de inspiración, o está bien, o está mal, sino que había todo un desgajamiento de una serie de elementos entre el drama y el tiempo. Claro, claro, si yo sabía que tenía que haber ciencia detrás de eso. Yo le digo ciencia, no sé, es una palabra que me gusta, que es justamente el desmenuzamiento de todo un arte, que es el escribir. Pero antes de llegar a esa tesis doctoral, es más, mira, aquí está, Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Claro, ahí se publica. Esa campana que oyes, vamos a estar muy sonorizados con los ambientes de México, es el camión de las basuras, pero no voy a bajar por las basuras ahora. Tu primer contacto con el teatro fue el teatro callejero. Sí. Sí. Es el primero absoluto, siendo no ya en serio, sino prácticamente de niño, ¿no? Niño, pero ¿dónde estabas? ¿Cómo llegaste a esa función de teatro callejero? Pues yo estaba, claro, era un niño, pero de menos de 10 años, porque a los 10 años empecé mis estudios de bachillerato entonces y ya salí de mi pueblo, es decir, yo soy de un pueblo de Extremadura, de la provincia de Badajoz, pueblo pequeño, relativamente pequeño, en aquella época como de 3.000 o 4.000 habitantes, Y esos primeros años, pues, hacía la vida, digamos, de un chico de pueblo y, por tanto, no tenía el pueblo, por supuesto, no tenía teatro, no tenía nada que se le pareciera. Y entonces sí tuve una experiencia, no sé si una vez o varias veces, de algo que a mí me parece ahora que es lo primero que se parecía al teatro y que era una experiencia ciertamente teatral, era una cosa ligada más bien a las ferias. No sé si en México también existen las ferias, en las fiestas se montan una serie de atracciones, de cosecitos de choque y cosas de esas. Pues formando parte de todo eso, había en aquella época, o sea, hace muchísimo tiempo, había una carpa también donde se hacía una especie de función muy primitiva desde el punto de vista teatral, que era entre algo parecido a lo que hoy sería en la televisión también un programa de humor, etc., con un personaje que se llamaba Jaimito y que es el nombre que tienen en España, digamos, el nombre por antonomasia de los chistes, del personaje de chiste y tal. O sea, era una cosa, un híbrido, creo recordar, entre todas esas cosas, pero no dejaba de ser un actor que hacía reír a la gente, que convocaba un auditorio y una experiencia que a mí, desde niño, me produjo una fascinación enorme. lo que allí se producía. Es decir, el hecho de que hubiera esa corriente, ese intercambio entre unas gentes que estaban vestidas de otra manera en un escenario. Da igual que recitaran un texto maravilloso o que estuvieran diciendo más o menos vulgaridades o chistes y tal, pero que surtían efecto. Ellos querían hacer reír y la gente se reía a carcajadas. Ese es mi descubrimiento, por así decir, del teatro. Pero además, entre el juego, entre los carritos chocones y la representación de Jaimito. Todo era una feria de un juego. Exacto, como un elemento más, de un elemento de enorme diversión. Unos guías que en un pueblo, en un barrio, lo que sea, se instaura, digamos, la diversión. Es decir, hacer otra cosa distinta, el pasárselo bien, por así decirlo. Formado parte de eso, en el teatro se lo pasaba, en aquel teatrillo uno se lo pasaba muy bien, que debía de ser un objetivo, yo creo, de cualquier tipo de teatro, ¿no? Entonces y ahora. ¿Y decidiste dedicarte a la diversión? Sí, me pareció que no estaba mal el hacer o tener que ver con una cosa donde uno se lo pasaba bien, ¿no? Es mucho mejor que dedicarse a una cosa donde uno se lo va a pasar mal, ¿no? Como puede ser una funeraria, por ejemplo, ¿no? Bueno, habrá quien se la pasa súper bien en las funerarias. Bueno, es verdad, sí, depende. La condición humana da para todo. Da para todo, ahí tienes razón. Oye, bien, entonces de este contacto estudiaste filología, que creo que fue la carrera que elegiste para estar cerca de las palabras, para jugar con las palabras y divirtiéndote con las palabras. Y de la filología, ¿cómo ligaste, cómo empezó, bueno, cómo nació la idea de esta texas? ¿Por qué enfocarla al drama y tiempo? Bueno, ya, digamos, yo ya estaba perdido hacia el teatro, aunque no lo tenía claro. Yo he contado alguna vez, me llama la atención que hayas hecho alusión antes a la ciencia. Yo creo que tiene que ver con mi manera de actuar también como escritor y como teórico del teatro. Y es que, digamos, yo estudié todo el bachillerato hasta el preuniversitario, el bachillerato de ciencias, que en la época mía era casi una opción que no se planteaba. Es decir, si a uno se le daban bien las ciencias, sacaba buenas notas en ciencias, como era mi caso, pues las letras se consideraban como una cosa menor, por así decir. Entonces yo hice ciencia siempre sin plantearme otra opción, pasándomelo muy bien, me gustaba muchísimo, sobre todo las matemáticas. Digo eso para decir que una vez que acabé el bachillerato, cuando yo entraba en la universidad me planteé las dos carreras que quedaban para elegir una eran matemáticas, es decir, exactas, o filología, que parece una elección un poco rara. Y me decidí al final por la filología porque pensé, parece que soy alguien que va buscando siempre el pasárselo bien, pero sencillamente porque pensé, ya entonces me gustaba extraordinariamente leer. Y entonces pensé, si yo me voy a dedicar a una profesión que lleva aparejado el tener que leer, prácticamente leer y escribir, es la actividad, digamos, que yo entendía que era de un filólogo, digo, ya voy a tener una parte ganada porque las matemáticas me gustan mucho, pero yo, digamos, no me veo fuera del tiempo de trabajo dedicado, digamos, a las matemáticas. Sin embargo, se va a confundir el ocio con el negocio si yo me dedico a la literatura, digamos, a estudiar la literatura, puesto que devoro la literatura en cuanto tengo un momento libre. No voy a saber cuándo estoy trabajando y cuándo estoy disfrutando. Ese fue el motivo de la opción. Y ya venía el teatro, digamos, con una cierta preferencia dentro de todo eso. Y cuando llegué al final de la licenciatura no dudé que la tesis iba a ser sobre el teatro y ya no dudé tampoco de que mi punto de vista iba a ser siempre el de la teoría, que tiene que ver con la matemática. Porque a mí me gustaban mucho las ciencias, pero no las ciencias aplicadas. Que no me gustaba el laboratorio. Me gustaba la química, la física, etc. Pero resolver los problemas sobre el papel. Yo pensaba que si resolvías un problema de química sobre el papel, si ibas al laboratorio, si no funcionaba en el laboratorio, el que se confundía era el laboratorio, era la realidad. No la teoría, la teoría es la que tiene razón, por así decir. Si luego no se produce la reacción que estaba prevista, perfectamente prevista y demostrada, pues entonces es la realidad la que se tiene que someter, por así decir, a la... Sí, lo digo un poco de broma para entender que esta especie de propensión teórica era un poco como una enfermedad, ¿no? Pero encajó muy bien porque encontré en la filología un nicho en el cual poder practicar esta especie de punto de vista que es asomarte a los problemas generales y de la ciencia creo que me quedó esa idea de que no se puede uno lanzar a hablar de una cosa sin dejar muy claro que es cada cosa, ¿no? Los problemas de matemáticas eran, llamemos X a la distancia que hay entre un punto A y un punto B. Bueno, pues ese criterio yo creo que es muy sano y en humanidades a veces lo he hecho en falta, ¿sabes? Pero me gustaría detenerme ahí, José Luis, porque creo que es algo importante y que me llama mucho la atención. Finalmente, yo veo un texto, la composición dramática, también como la creación de una ecuación de una... y esta relación de las matemáticas con el teatro, específicamente con la dramaturgia, se ha dado como muchísimo. A mí me llama la atención que de pronto, recuerdo que hubo una época que en Facebook se publicaban como muchas cosas de, ah, es que si a tu hijo le va mal en ciencias o en matemáticas, probablemente es de que su capacidad esté en el arte. O sea, se le decía, pero ¿cómo? O sea, ¿cómo? O sea, si repruebas todas las materias, es porque a lo mejor eres un artista. O sea, no, no va por ahí, ¿no? Porque, por ejemplo, bueno, no sé, con el mismo Esprej, el burlo que íbamos hablando en su descorte, él quería ser físico nuclear. Yo soy ingeniera. Varios dramaturgos mexicanos también fueron ingenieros, pero por la misma razón, la atracción del lenguaje de las matemáticas. que es un lenguaje que hay que acomodar, despejar y tal, para que una ecuación resulte y hay una gran emoción cuando se puede resolver una ecuación o un algoritmo. Y el algoritmo funciona, es una emoción padrísima. Y creo que por eso nos fuimos atraídos por esa cuestión de la matemática. Pero luego justo como lo dices tú y me llama la atención oír que de alguna manera funcionó muy parecido en ti, Justamente esa inquietud científica por despejar, es lo que te lleva a despejar, pero en las letras, en la literatura, y específicamente la dramaturgia, una obra de teatro, es una ecuación. Eso te iba a decir particularísimamente, yo creo. Sí, estoy totalmente de acuerdo. Cuando decía, estaba pensando justamente en esa idea, que el trabajo del dramaturgo, lo que es la dramaturgia, me parece que es fundamentalmente un trabajo de precisión. Lo veo con obras ya hechas, pero seguro que quienes tenéis la experiencia de haberlo producido, sabéis también que más o menos, en algunos casos era más consciente, digamos, más elaborado, y en algunos casos puede ser incluso algo incorporado, más o menos intuitivo, pero se trata, en último término, de resolver un problema. que es lo que yo te decía antes el problema general es encajar algo que tú quieres decir darle, digamos, la forma, la contextura la posibilidad de verlo puesto en escena prepararlo para que eso pueda ponerse en escena bueno, pues qué problema mayor tenemos que ese y así es un poco mi concepción del estudio de la dramaturgia viene un poco de ahí todo a partir de ahí, o sea, el estudio del tiempo. Pues el tiempo dramático es también como, tal y como hemos dicho del drama, es cómo se encaja la temporalidad de una historia que puede durar 200 años, cómo se mete eso en la temporalidad real digo, para que veamos un caso concreto ¿no? En las dos horas, hora y media etcétera, que va a durar una representación entonces hay un montón de recursos que conocidos o intuidos, etcétera, etcétera pero lo que hace el dramaturgo es eso salvar esa especie de ecuación Yo a veces escribo el drama como una fórmula matemática, que es D igual a F, que es fábula, partido por E, que es escenificación. Llamándole a fábula el contenido, digamos un poco en términos de Aristóteles, la historia, el argumento, el mundo ficticio, hay que dividirlo por una puesta en escena que tiene sus propias pautas y tal, y en cierto modo el tiempo, el espacio, el personaje, Todos, cuando son dramáticos, resultan al final en eso, en resolver cómo se mete a los personajes ficticios de una historia, cómo se les encarna, cómo se les mete en un escenario, en unos personajes que serán los encarnados por actores, en otros personajes de los que se hablará pero no aparecerán, etc. Ahí está todo el panorama de recursos a disposición y que uno pueda inventarse, pero no deja de ser siempre un problema, una especie de cociente. Por eso te decía lo de la fórmula, ¿no? Una operación matemática, efectivamente. Y además, pero estas ecuaciones dramáticas, además, bueno, a diferencia, mejor dicho, de las hechas con números, tienen un factor impredecible y un factor sorpresa siempre, que es la reacción del espectador. es como si echáramos otro elemento químico a que haga ebullición y a ver qué pasa con esa ecuación también y entonces eso también es lo atrayente y fascinante del teatro que aunque sean estas ecuaciones todas estas ecuaciones están expuestas a factores externos impredecibles que es la recepción del espectador y es lo que las convierte en que generen en conjunto un hecho absolutamente vivo vivo, que palpita, que reacciona que suda, que le puede pasar cualquier cosa que grita, desmaya, cae, renace, muere en el instante de la representación porque de hecho es uno de los aspectos más difíciles de estudiar pero digamos, yo hago mi pequeño incursión también en el hecho, es un elemento que hay que estudiar, digamos, como parte lógicamente, porque el cine, por ejemplo, en la lectura, etcétera, etcétera, por supuesto que el lector colabora en su propia lectura, pero digamos que todas las obras, todas las artes, digamos, que terminan fijándose en un objeto, en un texto en sentido literal de tejido, en cierto modo la operación de recepción no afecta tanto a la propia estructura de la obra, pero es que en el caso de las actuaciones, es decir, del arte vivo, del arte viviente, no hay obra de arte de teatro sin el público, sin cada público. Por eso es distinta, digamos, cada vez y, por tanto, es un factor que se escapa mucho, que es muy difícil, es mucho más fácil de controlar los elementos o del texto de teatro o de la propia representación teatral, digamos, vista en el escenario, digo, de objetivar para estudiar, pero hay que encontrar la manera de introducir al espectador, porque si no nos quedamos sin cerrar el circuito y nos quedamos estudiando el teatro como si fuera algo distinto a lo que es esencialmente. Eso de producirse en el aquí y el ahora y el no poder existir, es decir, que la producción y el consumo sean lo mismo, no es que se den simultáneamente, sino que no se pueden diferenciar la creación y la recepción. La producción y el consumo forman una especie de círculo cerrado en el que más que coincidencia en el tiempo lo que hay es identidad. una obra de teatro, es con el público de ese día, de esa sala, y con las reacciones que el público produce. Y a un dramaturgo como tú, el momento en que confrontas, creo que tú estás a poco de enfrentarte nuevamente con el público, lo que el público le devuelve y le dice, hasta el punto de que sentiréis que completa un poco la obra, que la corrige en ocasiones, me imagino, es decir, que cuando uno había previsto determinadas reacciones, el público le puede enseñar que no, que es de otra manera, y entonces es realmente no como una figura que a veces se dice, ya están hablando, sino que es realmente una especie de coautor, o sea, participa, no es un recipiente, es realmente un colaborador, alguien que participa como en un diálogo, como tú y yo. Entre tú y yo hay un ir y venir permanente, digamos. Estamos cruzándonos cosas. Tú me sugieres cosas, yo te respondo a esa sugerencia, te devuelvo, etc. Bueno, pues un poco es lo mismo. Es más el modelo de una conversación que el modelo de sentarse ante una pantalla y que todo me venga dado. Es un juego. O sea, volvemos a la parte del juego. Es un juego entre también el espectador y el hecho escénico. Yo lo veo como un juego de voleibol. Les aviento una pelota y ellos me la devuelven. Estamos todos luchando porque la pelota no caiga a la arena, sino siempre mantenerla en el aire. Ahora, me gustaría partir de los elementos justamente que acabas de mencionar. porque muchas veces sí, se piensa que el teatro solamente le pertenece al que lo hace, pero en su esencia básica, el teatro nace de una divina trinidad, que tiene que estar en un balance armonioso, que es el que lo hace, el que lo ve, en un espacio y tiempo compartido. Divides el espacio y el tiempo y marcas cuatro elementos, Diga, tres, cuatro da igual, pero son esos elementos que necesitan estar para que el teatro sea. En este caso contigo es bien interesante porque podríamos decir que tú estás en el lado del que lo ve, del que lo recibe, ¿no? En esa pata de esa mesa muy gruesa que lo mantiene, que es el que lo ve. Pero insisto en el punto de vista que también lo haces. O sea, en el momento en que creas una teoría, en que creas un método de análisis de una obra, en que sacas los textos escritos a una dimensión de análisis, comparativa y demás, también estás haciendo teatro de esa forma. O sea, eres un escritor muy prolífico. Haces un poco más obras que todos los invitados de Descroche juntos, yo creo. No tanto, no tanto, Barba. Y José Luis, muchas palabras del teatro. Es realmente una pasión y una admiración o una enfermedad, como tú le dices. Sí, yo creo que sí. Y lo que me sugiere, como te digo, yo te oigo e inmediatamente hay una especie de idea que me viene con mucha fuerza. Y es esta, ¿no? O sea, un poco lo que estamos diciendo y lo que puede llamar la atención a muchos seguidores, digamos, de todos los escorches, es que piensen, bueno, nosotros estamos acostumbrados a ver a Tavira, a Sabina Bergman, a Sprechelburg, a Sánchez, a Carolina, muy amiga mía también, a la que me encantó escuchar y ver contigo. pero ¿qué hace aquí este señor que no hace teatro? Y digo que, por una parte, me hace muchísima ilusión el ser esa especie de excepción, entre comillas, aquí, y me da pie a una reflexión, por una parte me da también una cierta, te digo en serio, que me da un cierto respeto, de decir yo voy a estar a la altura, en realidad es una conversación entre creadores y tal, alguien que lo ve desde mi punto de vista más racional y tal, puede desilusionar a los seguidores, digamos, de lo que ya es un ciclo, un programa, pero lo llevo bien, me siento a gustísimo contigo, ese problema ya lo he superado a priori, digamos, al principio me podía decir, bueno, ¿Qué hago yo en un sitio como este? Pero lo que sí me parece, en términos generales, es que es saludable. Me dieron hace unos años un premio de una asociación cultural, Cultura Viva se llama, y lo que más me gustó de todo es que, también me gustó que me lo dieran, pero lo que más me gustó de todo es que me dieron el Premio Nacional de Teatro. Digo, qué maravilla. O sea, eso es un poco como el gesto de hoy aquí también, ¿no? O sea, que a una persona que se dedica a estudiar el teatro, a pensar en el teatro, etc., lo puedan considerar, a lo mejor por error, ¿eh? No descarto que fuera porque se produjera algún tipo de cosa que tal, y a lo mejor no fue consciente, pero a mí me hizo el efecto benéfico de decir, me parece una gran idea, digamos, como tirar las paredes entre los diversos compartimentos y particularmente entre los hacedores de teatro y los estudiosos del teatro. Yo, a lo largo de mi trayectoria, he tratado de hacerlo siempre. En un libro ya de 2005, me parece, en el prólogo lo digo, en toda mi trayectoria he tratado de acercar la academia más o menos a la práctica teatral y la práctica teatral a la academia, decía irónicamente, con el resultado de que los académicos me consideran un teatrero y los teatreros me consideran... Es decir, que produciendo es difícil. O sea, la primera reacción es un poco de separación, de decir, este no es de mi cosa y un poco el prejuicio. Los académicos, los teatreros son gente poco seria, digo el prejuicio, no creo en eso, todo lo contrario. Y al revés, los otros. Esto es el aburrimiento, en la academia esto es una cosa. Incluso hay artistas que creen que saber mucho, o estudiar, o leer, o lo que fuera, en el teatro, yo lo he encontrado a veces, les puede quitar frescura, espontaneidad, etc. Yo creo que es un error absoluto y que pocas cosas pueden hacer tanto bien como que estos dos mundos estén cada vez más interrelacionados y cada vez menos separados, mirándose con recelo. A esto es a lo que me refiero. A esa mirada de recelo que puede ser un motivo de reflexión, creo, para ahora mismo, en México, en todas partes, ver cuál es la situación yo creo que se va avanzando poco a poco pero vamos a eso vamos a eso del avance porque es muy importante y bueno, es que también Descorche tiene justamente eso lo que estamos descorchando es el teatro y también dándole la oportunidad a todo mundo, porque he de decirte que la mayor, no sé el 80% de la gente que ha visto Descorche desde el inicio hasta ahora es gente que no hace teatro, los que hacen teatro no lo ven Ya saben, entonces, ¿para qué lo ven? Pero no está hecho para ellos. Justamente es la cuestión de que el teatro y todas sus variantes, y abrir todas sus puertas. Uno de los descorches más vistos, mucho más que el de Sabina o el de Tavira, es el descorche a un realizador de escenografía muy famoso que tenemos aquí en México, que se llama Macedonio Cervantes, y que me fui tal cual como reportera del crimen, a hacer toda una grabación en donde se fabrican las escenografías. Y uno puede decir, es una carpintería cualquiera. No, no es una carpintería cualquiera. Es todo un arte hacer una escenografía. Y ha sido el descorcho más visto, porque nadie se había detenido a ver qué onda con los realizadores. Yo creo que criticamos mucho a Trump, sobre todo a la gente intelectual y creativa. Criticamos demasiado a Trump porque quiere levantar los muros y cómo es posible la cuestión de las fronteras. Pero sí siento que en el teatro hemos levantado muchísimas fronteras legendarias que está costando, se están tirando, pero que cuesta un trabajo bestial. Hay fronteras entre yo soy dramaturga, tú eres director, tú eres actor, tú eres el stage manager, tú eres un crítico, tú eres un teórico, yo soy yo, ustedes son ustedes. Incluso también hasta en los estilos, ¿no? yo soy dramático, tú eres fláfico, tú eres autoficción, yo soy este, no sé, es que ya se me cierren un poquito, ¿no? que no falta. Claro. Como uno, como que se sube en su, se monta en su macho como decimos aquí, y establece unas fronteras y unas disminuciones tremendas cuando realmente todo es exactamente lo mismo. O sea, ¿qué tiene que saber un director que no tenga que saber un actor? ¿Por qué dividir entre hacedores y estudiosos? El hacedor es un estudioso del teatro y el estudioso es un hacedor de teatro también. ¿En qué momento eso se separó? Más todavía, súmale, si eres mujer, al menos aquí en México, es peor todavía. Si eres mujer dramaturga, ¿por qué te atreves a dirigir? Eso es cosa simple. Hay siempre demasiada, Y no solamente en México, en muchos países hay estas divisiones, estas fronteras tremendas en el teatro. ¿Tú cómo es tu...? Digo, te acabas de aventar una cosa británica, que iremos a eso luego de esta colección de libros de dramaturgia, del teatro en español. Justamente tu proyecto es el teatro en español sin la frontera. O sea, en español. España, Argentina, Colombia, México, Chile, Chalapé. en tu anal en ese vasto panorama que alcanzaste a estudiar, ¿ves que esta cuestión de las fronteras realmente sí está cambiando o seguimos? Yo soy optimista siempre y quiero creer que sí me parece que muy lentamente y es verdad, o sea, yo te marcaba, te decía la que más me afecta que es entre los hacedores y tal, pero claro que conozco perfectamente el todavía peor que entre los hacedores haya entre las distintas especialidades o actividades artísticas y tal, haya encima quien quiera poner una especie de dique para que... Y yo creo que lo fecundo es todo lo demás, lo que compartimos todos es la pasión por el teatro, esa especie de cuelgue, de enamoramiento, Por una cosa que por el motivo que sea, a unos y a otros y tal, nos lleva, pues eso, a ti, en lugar de ejercer de ingeniera, dedicarte a ser dramaturga, directora, etc. Es decir, hacer teatro en ese sentido. Y a los que lo estudiamos, pues bueno, propiamente no lo hacemos, pero en cierto modo estamos muy próximos. Yo te digo, el elogio mayor que yo he recibido, he recibido algunos en este sentido, que no sé si creerme o es que son amigos que me quieren muy bien y quieren darme esa alegría, ¿no? teatro, etcétera, etcétera, dice no es que me haya servido para mi parte de profesor que también tengo, o de dar talleres, etcétera, digo, me ha servido para mi propia creación entonces eso, digo a eso no puedo aspirar a un elogio mayor que ese y creo posible, dentro de mis cuestiones teóricas y tal, creo que no es imposible porque hay una continuidad entre lo que yo propongo por ejemplo, por la dramaturgia Es un estudio de las posibilidades, de eso que decíamos antes, cómo se encaja una historia en una puesta en escena. Entonces, la teoría, a mi juicio, lo que hace es ver las posibilidades que hay. Para meter 200 años en hora y media de representación, pues están las elipsis, están otra serie de procedimientos que están ahí. y si yo hago una especie de relación de posibilidades, pues estoy ofreciendo un cuadro de posibilidades en el que a veces incluso aparece un casillero vacío, una posibilidad que se dice, anda, pero esto no se había, esto no se ha hecho nunca, por así decir, esta posibilidad no se ha explorado, ¿no? Y ahí veo yo una, me puedo equivocar perfectamente, pero ahí veo yo una posibilidad en la que dos cosas que parecen contradictorias, el pensamiento racional y ordenado, matemático, podríamos decir, geométrico en este caso, y la creación desbordada de la nada, etcétera, etcétera, se encuentran, porque dicen, mira, el pensamiento racional me ha descubierto una posibilidad que no se ha llegado a realizar y que yo quiero explorar. Entonces, hay en mi sistema, digamos, algunos de estos huecos y yo entiendo que es por ese camino, Pero digo que eso prueba que incluso lo que parece más lejano, el estudio y la propia creación, hacer teatro, yo creo que tiene, si lo sabemos hacer bien, si sabemos acercarnos con ese sentido, claro, si el académico lo que hace es utilizar un lenguaje que nadie puede entender fuera de la academia y se aparta decididamente, pues ni un actor, ni un director, ni un dramaturgo puede leerlo con provecho. Digo que esa sería la culpa del propio. Y bueno, por parte de los creadores puede estar un poco el desinterés, el de aquí, ¿qué me va a aportar a mí una persona que no es del oficio, sino que está reflexionando sobre lo otro? Esos son los prejuicios fundamentales entre esos ámbitos, ¿no? Y que se reproducen luego en cada campo, como tú señalabas perfectísimamente, ¿no? Y que es negativo, es decir, es totalmente... En este caso sí que hay que centrarse en lo que nos une a todos, es decir, y eso enriquece. Y lo otro es un poco esterilizante, ¿no? No, yo solamente soy actor, yo no puedo hacer nada más. No, no, no puedes ser buen actor si no te interesa todo lo demás, ¿no? Es una mala, creo yo, es una mala interpretación de la especialización. Yo creo que sí. Porque la palabra especialización se oye como, ay, qué bien, está especializado. Pero de pronto se entiende como limitación, como yo hago esto y no voy a hacer otra cosa. Pues qué pena que no sepas hacer otra cosa. Realmente es limitada a tu humanidad, que nada más se pasa a hacer una cosa. Ahora, la palabra teoría tiene muy mala fama. Es como los gatos que tienen mala fama, la palabra teoría tiene mala fama. Uno escucha la palabra teoría, sobre todo los jóvenes a la hora de hacer su tira de materia, le huyen a la teoría porque actuar es rincar y gritar y llorar. No le interesa leer, ¿no? También desde ahí hay un concepto muy extraño. Pero también de la teoría creo que es también una cuestión cultural, José Luis. Por ejemplo, en Inglaterra, en Londres, en los principales diarios de Londres, hay columnistas, o sea, hay escritores, hay columnas donde hacen reseña, relato, crítica, la palabra que quiera sobre textos dramáticos, ¿no? Que si Mark Ravenhill publicó algo, vamos a hacer la crítica del texto de Mark Ravenhill, no de la puesta en escena, porque el libro en sí, la obra de Mark, ya es en sí un hecho literario dramático, es una obra de arte, y igual se critica y la gente lo lee en los diarios. y entonces hace que ese autor se convierta en parte de la sociedad porque la gente lo ve como alguien que está generando algo que es parte de la cultura inglesa que es el teatro. Pero eso no sucede. Creo que no estoy segura, no sé si sucede en España, pero de lo que estoy absolutamente segura es de que en México no sucede. Por ahí, no sé, algún historiador me puede decir ¿Alguna vez sucedió? Ajá, sí, pero se perdió en el olvido. Que realmente no hay, bueno, ahorita en este momento no hay un tanto una crítica teatral especializada, o sea, con sentido de conocimiento del teatro en México. Hay gente que en blogs, gente que les gusta mucho el teatro y que pues va y da su opinión en su blog y es súper válido. pero que realmente no hay una base científica y demás como para evaluar, decir y tal de una puesta en escena. Pero de lo que de plano no existe es del texto dramático. O sea, todavía estamos en la era cavernaria de decir el texto dramático no es nada si no llega a la escena. ¿Cómo podríamos hacer para cambiar esto, José? Digo, ¿cómo podríamos hacer? A mí me interesa mucho, o sea, pero de siempre, de ahorita siempre, el hacer que el teatro, o sea, que la gente vea el teatro como parte de ella, que sea parte de este país, parte de su cultura, que lo vea como un patrimonio cultural, que lo sienta suyo. Pero si no hacemos que el teatro llegue a ellos, ¿cómo podemos lograr eso? ¿Cómo podemos lograr eso si seguimos sin detenernos a pensar y a hurgar dentro del teatro? ¿Cómo podríamos lograrlo? Yo creo que el camino es un poco lo que veníamos comentando. De entrada hay una cosa que quiero simplemente señalar, que es una paradoja. Cuando me estabas diciendo eso, de que en México no hay tal, digo, ¿y qué paradójico? digamos una especie de lo que llaman algunos teatrología, es decir, de estudios teatrales como una especialidad fundada, seria incluso, la palabra es todavía más fea, académica, etc. Y yo me pregunto cómo es posible cuando una de las diferencias de México respecto a España en su sistema educativo universitario es que en México el teatro está en la universidad. O sea, en España no, en España el teatro se aprende, se estudia, etc. Fuera no ha llegado todavía el momento en que se incorpore, digamos, tenga rango universitario, pues como puede uno estudiar teatro a la UNAM. Y es todavía más paradójico, porque la estructura educativa permitiría, facilitaría más bien eso, que creciera eso y que en los periódicos no solamente hubiera críticas de espectáculos, sino que hubiera críticas más de fondo y que se publicaran muchas obras de reflexión sobre el teatro, de crítica, digamos, sólida. no de que también está muy bien la de urgencia, la de tal sino una cosa más consolidada en España yo creo que la situación tampoco es muy distinta por eso también yo soy un tipo un poco raro siendo filólogo no me he sentido muy acompañado en mi trayectoria pero bueno, me lo he pasado muy bien y he gozado de la soledad más o menos de todo esto pero es que me has planteado un montón de cosas que no puedo decir más que una palabra sobre todas porque lo último que quiero es monopolizar la palabra. Lo que has dicho sobre el texto es una cosa que me preocupa tanto que algunas de las últimas conferencias que he dado a veces repetidamente, creo que se llamaba algo así como la crisis del texto en el teatro actual. ¿Qué viene a decir eso? ¿Qué pasa con el texto en el teatro más reciente? Y la idea es que hay todavía, cada vez menos yo creo, pero hay todavía dentro del teatro una especie de asquito, digamos, cierto menosprecio a los textos de teatro, los textos dramáticos, etc. Yo lo he comparado alguna vez a lo que, digamos, yo creo, para ponerlo en situación primero, que el teatro ha tenido que luchar, el teatro la puesta en escena, los directores, el teatro vivo, el teatro espectáculo, durante el siglo XX ha mantenido una especie de guerra de liberación de la literatura. Ha tenido una guerra diciendo yo no soy literatura, solamente literatura, reconozcanme que yo soy un arte independiente, que yo soy un artista, yo director de escena que no escribo nada, soy un artista, tengo la categoría de artista. Yo creo que eso ha sido así, pero que esa guerra la ha ganado el arte teatral y que nadie que esté en sus cabales piensa hoy que el arte teatral no es un arte, que sea dependiente de la literatura como tradicionalmente se ha pensado a veces. Esa guerra está ganada. Lo que pasa es que, a mi juicio, hay mucha gente que no se ha enterado. Y digo yo que les pasa como a los soldados japoneses que se quedaron aislados en ciertas zonas y que muchos años después de terminar la Segunda Guerra Mundial, ellos no sabían que había acabado y seguían haciendo la guerra por su cuenta. Yo digo, estos que todavía hoy están metiéndose, diciendo nosotros no tenemos que ver nada con la literatura, alumnos de la RESAB en Madrid que un año supe que se negaban a publicar sus textos en papel como les ofrecía la escuela, sus textos de fin de carrera de dramaturgo, porque decían que eso ya había pasado la historia, que ellos no hacían literatura, que eso se debía colgar en la red, que es como es útil para que se ponga en escena, etc. Son pequeños gestos que implican un cierto desprecio hacia el carácter, digamos, el sentido literario de los textos. A mí me parece que hoy no tiene ningún tipo de sentido. Y como tú decías muy bien, yo creo y trato de fundamentar en algunas de mis obras que en el texto dramático ya ese texto no solamente es o puede ser una obra literaria, sino que es ya una obra teatral. Es decir, que en el texto dramático hay teatro. Te dije antes que lo fundamental era meter una ficción en una puesta en escena. Eso lo veo plenamente realizado en un teatro, pero lo veo perfectamente diseñado o preparado, aunque incompleto seguramente, en un texto dramático, si es de verdad un texto dramático. No es una obra puramente literaria disfrazada de simplemente porque es dialogada, parece que es teatro y tal. Si es una obra de teatro es que ha logrado hacer ese encaje. Y en ese encaje hay una parte, o sea, los textos de teatro tienen una pequeña parte, si quieres, autónoma de literatura o pueden tener, y la mayor parte de los textos dramáticos pertenecen al concepto que podemos atribuir con rigor al concepto de teatro, de manera que no son dos cosas distintas. Una está incluida en la otra, una suscita a la otra y, de hecho, a mi modo de ver, no se ha inventado con toda la tecnología y tal, no se ha inventado otra manera de conservar mejor que los textos de teatro desde los griegos. no ha habido un soporte que permita conservar, no totalmente, pero la mayor parte posible de lo que es el teatro vivo, ni la grabación, ni la videográfica, ni la filmación, ni ningún otro tipo de notaciones, que ese elemento que conocemos hace dos mil años, dos mil y pico de años, que es un texto de teatro, donde se anotan los diálogos, las situaciones, los personajes, ciertos movimientos, etc. Es todavía, a mi modo de ver, la mejor manera de conservar teatro, porque el teatro es efímero y, por tanto, tenemos que producir algunos textos, algunas fijaciones que nos permitan conservar eso que si no desaparecería del mundo, por así decir. Pues la mejor manera es la primera que se había inventado a mi modo de ver, digo, para hacer un elogio del texto. Claro, volvamos a lo básico, ¿no? Yo pienso que así como hay escuela del espectador, que no, que se ha hecho tan famoso ese concepto, si no convendría bien hacer una escuela del receptor o escuela del lector, como me pueden llamarle, ¿no? Ahora, aquí vamos a otro asunto que son las publicaciones. Como bien dices tú, volvamos a lo básico. El libro es el mejor registro, o sea, el papel, ¿no? Es el mejor registro para el teatro. Completamente de acuerdo, mucho más que el video y demás, pero esta es una conversación. Pero, ¿qué pasa con las publicaciones? En México, y en cada escorcha les hago comercial, tenemos la editorial Paso de Gato, que les ha costado lo indecible mantenerse, que se encuentra aquí en la Condesa, en el foro Shakespeare, han estado un poco de nómada buscando un lugar donde estar, y es una editorial que tenemos especializada en teatro y en cine. Tenemos otra como El Milagro y tal, pero creo que Paso de Gato también ha hecho esto de que ha publicado varias cosas así, José Luis, o sea, ha hecho alianzas con varios países de publicar autores de todo tipo. Sin embargo, sigue siendo una librería de nicho, ¿no? O sea, vamos los que sabemos que ahí está el asunto, pero él sigue siendo una librería absolutamente de nicho. Las editoriales, el otro día me invitaron a entrevistar a dos escritores muy, muy, muy famosos mexicanos de narrativa que estaban muy contentos porque habían escrito su primera obra de teatro y se la publicaron en un editorial muy, ¿no? Esas que venden muchos libros, ¿no? Entonces, yo saqué el tema en la conversación de ¿Qué fue primero el huevo o la gallina? O sea, publican una obra de teatro porque pertenece a unos autores que son novelistas y que ya están firmados con ese editorial y que ahora la cosa curiosa es vender la obra de teatro. Y por eso esa obra de teatro ha tenido ventas, pero porque viene de un marketing que tiene que ver con la novela y con el trabajo que hacen que es muy, muy bueno. Pero el que solamente es dramaturgo o dramaturga no accede a estas editoriales de muchas ventas. O sea, el teatro sigue siendo para las editoriales algo que no vende, que la gente no compra. Por también estos tabúes de que el teatro no es para leerse, si no es para verse y que si lo lees no le vas a entender. Y una serie de cosas, les digo, que tiene una mala fama tremenda. La otra vez analizaba también una lista que sacaron de los mejores escritores de México, una lista de los 20 mejores escritores de México, y no había un solo dramaturgo, ni una, o sea, no existimos, o sea, no existimos, porque para el mundo literario, el mundo editorial, los dramaturgos no somos escritores, no sé que seamos para ellos, pero no lo somos y no se contempla en absoluto. Pero, ¿qué pasa con esas listas que en el Vox Populi, en la mente de la gente, los exitores son los de narrativa, no los de teatro? Y en tu caso, José Luis, que has publicado tantas cosas, muchos con, supongo yo también con apoyo universitario y tal, pero sí se tiene que hacer como, vamos, son publicaciones, siento yo, y en el teatro aquí también en México, que se tienen que hacer con apoyos gubernamentales, porque a las editoriales no les interesa publicar nada de teatro. ¿Cómo podremos decirles que somos muy entretenidos? Que también podría la gente leerlo de verdad, como sucede en varios países. Sin duda. Sí, sí. Te estaba oyendo eso que es calcado. Yo creo que debe ser medio universal. Desde luego en todo nuestro ámbito lingüístico lo es y en España también. Y me estaba acordando del Salón del Libro Teatral, que viene ahora, será en noviembre, me parece, también retrasado. Pero los dos momentos, para la gente de teatro por lo menos, son la Feria del Libro de Madrid, que suele ser en junio, que se ha pasado a septiembre, y el Salón del Libro Teatral, que se ha hecho en México también, no sé si se sigue haciendo, pero lo que recuerdo de él, que lo dice todo, resume lo que tú dices, es que el lema del Salón del Libro Teatral es el teatro también se lee. Donde pongo el acento en también, ¿entiendes? Ese es el lema como para llamar, eso indica que la gente, o sea, que lo que llama la atención, a alguien le puede llamar la atención absolutamente, ese también, ¿no? Porque la idea común es que el teatro no se lee, que el teatro se va a verlo. Y no sé si algo de culpa tiene el propio teatro en ese tiempo en el que se ha querido desmarcar tanto de la literatura. O sea, en ese tiempo en que ha renunciado, por así decir, y ha visto con malos ojos todo lo que huele a literario, no sé si lo tiene que ver o no. Pero es que ahí te voy. Y pasó exactamente lo mismo en España porque te acabo de ver una conferencia donde cuentas exactamente lo mismo que pasó acá. vino el reinado del director de escena. O sea, el reinado del director de escena fue el que, no, el teatro no es literatura, el teatro es lo que yo hago. Nadie más importa más que lo que yo hago. Fue el reinado del director de escena que acentuó la mala fama de no hay que leer teatro. Yo también cuando me dijeron ese eslogan, pues, ¿cómo que también? O sea, a mí me pareció como súper absurdo. Luego lo pensé como mercadológicamente. Y la gente, sí, también se puede. Yo creo que él también está como subrayado y todo, o con otra letra o algo así, porque es lo que quiere llamar la atención. En México, si no se hace ahora, yo estuve un año en el Salón del Libro Teatral en México, que intervienen algunas cosas y tal, y si no me equivoco, el lema, el eslogan era el mismo también. Y digo que eso es muy significativo, es muy difícil probablemente tratarlo, es decir, el teatro ha perdido, yo también he dicho a veces, recuerdo que el teatro ha sido prácticamente, casi hasta hoy, durante milenios, ha sido el género literario por antonomasia, Es decir, el modelo de la literatura, desde la poética hasta el romanticismo, por lo menos, era el teatro. Y lo único que se discutía, la cuestión literaria era siempre la cuestión teatral. Es decir, la cuestión teatral desde el punto de vista de los textos, cómo se construye y tal, lo que de Vega en contra de las reglas de los preceptistas, renacentistas y tal. Pero hay una continuidad desde los griegos hasta prácticamente, digo, el romanticismo, donde empiezan a moverse, los géneros literarios empiezan a cambiar, hasta entonces el primero, el por encima de todos, etc. Y eso se olvida, y mucha gente de teatro no lo sabe o lo ha olvidado, que ha sido tanto tiempo, y yo pienso a veces que por algo será, que una cosa no se mantiene tanto tiempo por eso. Y quizás tenga que ver con lo que hablábamos antes, con que el trabajo del dramaturgo, precisamente, es un trabajo quizás de mayor precisión que el trabajo del narrador, que es maravilloso. Bueno, pues desde el romanticismo, la lírica pasa a ser el género número uno y la novela, inmediatamente después, que hasta hoy sigue siendo la novela. Esa situación que tú me dices es eso. Son narradores que han conseguido un público lector, se pueden permitir lo que les dé la gana, pero ellos llaman a su público desde el género hegemónico que es la narrativa como género literario todavía. Lo que tendríamos que plantearnos las gentes de teatro, y yo me incluyo por todo lo que hemos dicho antes, es qué hacer la gente de teatro para volver a seducir no solamente a los espectadores de teatro, sino también a los lectores y que sepan que leer una obra de teatro es una cosa privilegiada y es montar una representación mental en tu propia cabeza, con lo cual eres, no es que no hagas teatro, es que tú lo haces todo. Eres el que lo pone en escena, el que lo actúa, el que todo. De manera que es un enorme, un grandísimo privilegio. Y por eso pienso yo que el dramaturgo debe ocupar un poco el lugar central o un lugar central en el teatro, pero que ha llegado el momento en que tiene que ver con la guerra aquella que te dije, en que la hegemonía excesiva del director de escena, que puede ser el propio dramaturgo, y eso es lo mejor, y eso es lo que han hecho la mayoría, también he escrito un artículo hace poco, que era sobre la figura del dramaturgo guión director, de los dramaturgos que se doblan y sobre todo que terminan montando sus propias obras prácticamente siempre. Y he hablado de un caso muy singular que es el español Juan Mayorva, al cual conozco mucho, y que durante mucho tiempo me decía, no, no, a mí me encanta escribir el texto y luego dárselo a un director, a una compañía, etcétera, etcétera, y que ellos, porque ellos aportan, me descubren cosas, y es verdad que eso es así. Pero llegó un momento en que dirigió una obra suya y desde entonces las dirige todas. Algo tendrá eso, ¿no? Y eso es maravilloso, por eso no es un enfrentamiento entre roles. Lo malo es que ese desprecio de la literatura me parece que tenía que ver con un cierto desprecio que había hacia el dramaturgo como una figura de la que se puede prescindir. Entonces claro, si uno va con unos materiales que no están bien organizados, digamos, que es el trabajo en principio especializado del dramaturgo, pues por muy buenos que sean los actores y muy maravilloso que sea lo espectacular y todo eso, aquello no funciona como va a funcionar. ¿Entiendes lo que te digo? Eso es lo que yo creo que el teatro no sé si ya ha redescubierto o tiene que redescubrir. Y yo creo que por ahí se solucionará también lo de la lectura porque la labor del dramaturgo es la que está más cerca de la escritura. Es la propia, digamos. El dramaturgo puede escribir la obra o puede trabajar para una función haciendo la dramaturgia. Pero los dos trabajos, a mi modo de ver, son, si no iguales, muy cercanos. Mira, yo digo que la solución, bueno, para empezar, lo voy a decir porque así lo creo, que un buen dramaturgo puede escribir bien cualquier género. Un buen narrador o un buen poeta no puede escribir una buena obra de teatro. Lo voy a poner. Sí. Las soluciones es que nos pongamos a hacer una novela, nos hagamos famosos y luego ya de eso. Para captar al público, ¿no? José Luis, quisiera que nos centráramos en algo que está pasando también ahora, algo que ha pasado en los últimos dos años y que tiene que ver y atraviesa con todo esto que estamos hablando, ¿no? Y son cosas que yo me he cuestionado también bastante y me gustaría compartirlas contigo. En los últimos años ha habido importantes movimientos sociales, destaca mucho el movimiento de las mujeres, la reconstrucción de la imagen femenina del ser mujer y demás. Ha habido un enfrentamiento duro con la sociedad. Aquí en México se ha vivido de una forma dura dentro de las universidades y dentro de la sociedad. También hay una cuestión social que nos mueve aquí en México, particularmente con el gobierno actual que manifiesta como totalmente a favor de la cuestión de la reivindicación indígena y de las raíces indígenas del país. Estos pueden ser movimientos, son movimientos, de hecho, son muy válidos, son muy fuertes, han generado muchas cosas y lo voy a poner esto aquí. Pero esto genera también otra cosa que no tan válida, que es el convertir estos dos movimientos muy válidos en tendencias. En tendencias y en tendencias políticas para ser aceptados o para ganar recursos. Y entonces ahora, aquí en México básicamente el gobierno ya no es como era antes, que las instituciones culturales tenían no mucho, pero sí tenían algo de recursos para producir teatro, ya ahorita no tienen nada. La producción teatral está no en una crisis saludable de movimiento, como puede ser el teatro, sino en una verdadera crisis de movimiento. Entonces, de pronto surge también esta tendencia de decir, voy a proponer un proyecto políticamente correcto, que habla de las mujeres y que habla de los indígenas, pero que no viene de una necesidad real, sino viene él para poder obtener algo, él ir con la tendencia política y social en boga. Lo cual a mí me parece súper alarmante. El teatro puede ser políticamente correcto y seguir siendo teatro, Yo creo que difícilmente. Es decir, la dimensión, justamente lo que hablábamos antes, el hecho de que el teatro obligue al encuentro de un grupo de gente, de los actores, de los hacedores de teatro y del público, le da ya una dimensión política de entrada. Es decir, es un acto público, por así decir, es un acto donde... Y en ese sentido es un vehículo ideal para plantear, digamos, las grandes cuestiones. Políticamente correcto en el sentido... A mí me pasa exactamente lo mismo que a ti. Y es un tema del que es muy difícil hablar, claro, porque si uno critica lo políticamente correcto se puede creer que está en contra de los principios que normalmente son correctos desde el punto de vista político y desde cualquier punto de vista. Y no es eso, es el uso que efectivamente yo creo que en este momento sufrimos de una manera terrorífica, el uso inadecuado, abusivo, por así decir. O sea, agarrarse a una cosa en la que prácticamente el 99,9 periodo de la gente, por lo menos de la gente sensata, está de acuerdo, lo que tú has dicho, el apoyo a las mujeres, en el caso de América, el tratar de valorar, de sacar el máximo valor y de proteger, etcétera, etcétera, a los pueblos originarios, a los pueblos indígenas. ¿Cómo alguien con sentido común puede estar en contra de eso? Ahora, la apuesta por la diversidad, etc. Es que todos son políticamente correctos, de acuerdo. O sea, yo comulgo con todos esos principios. Ahora bien, ¿cómo se utilizan algunos de ellos? Eso a mí me pasa lo mismo que a ti. Y incluso en casos más graves de los que tú planteas. Eso me recuerda que a veces con la gente más joven, que da opuso, yo recuerdo que mi primer contacto con México así fuerte fue el primer diplomado nacional de dramaturgia, donde tuve de alumnos a unos chicos entonces muy jóvenes que ahora son muchas figuras, digamos, más o menos del teatro mexicano. Pero digo que cuando te encuentras con ese tipo de gente, por ejemplo, un taller de dramaturgos como ese que lo he puesto como ejemplo, y ves en los más jóvenes una especie de deseo de que lo que quieren es saber cómo tienen que hacer las cosas, qué es lo que tienen que hacer, que les den como recetas. Y entonces yo creo que pierden de vista una cosa fundamental, si no me equivoco, en el arte, que es que solamente puede tener valor, si tú eres un artista como tú lo eres, aquello que sea sincero, por así decirlo, que sea, digamos, legítimo, que sale de ti. tú tienes algo que decir que está en ti y no es un programa que te pase alguien y decir ahora hazme una obra sobre tal cosa defendiendo esta tesis y tal. Uno puede tener oficio y hacer una obra que funcione pero no vale la pena. Yo les digo siempre, tú lo que tienes que ser es fiel a ti mismo. Es decir, plantear los problemas que te plantees y seguir el camino que seas. Que ahora se lleva la narraturgia. Si tú haces una obra dramática, no pasa nada. Si eres fiel a lo que tú, aquello en lo que tú crees, aquello que te sale a ti, porque cada uno tiene habilidades para unas cosas y para otras y tal, lo que tienes que tener cuidado es no traicionarte, por así decir, a ti mismo. Y todo lo que tú planteas, es decir, el hecho de sacar partido, y yo lo sufro aquí, no solamente en el teatro, sino en la propia academia, está clarísimo. Yo diría una cosa políticamente incorrecta, quizás, y es en los proyectos de investigación españoles, por los que tenemos que competir los investigadores, pues yo por ejemplo, como filólogo y tal, hay un área entera que es un área entera demasiado amplia a mi juicio, que es filología o sea, lengua y literatura en todos los sentidos, y filosofía por si eso era poco, filología va unido a filosofía y cuando yo conseguí por ejemplo este proyecto del que has hablado antes, tuve que competir con todos los de filología y filosofía. Y hay otro área igual, o mucha menos gente, evidentemente, que es género. O sea, género igual, o sea, estudios de género igual a filología y filosofía juntos. Quizás yo soy demasiado tradicional, pero me parece un continente y una región o una ciudad o algo así. Entonces, es ventajoso, evidentemente. Es decir, en esa área yo tengo que competir a lo mejor con 20 personas. En el otro tengo que competir con 2.000 o 3.000 o 4.000. ¿Entiendes lo que te digo? Yo estoy de acuerdo en que los estudios de género, pues por supuesto que estoy de acuerdo. Lo que no estoy de acuerdo es que tenga el mismo peso, digamos, que filología y filosofía juntos. Es una cosa que me parece que está fuera de lugar. Y entonces hay muchas cosas de estas que se han sacado de lugar, con lo cual, a mi modo de ver, lo peor es que hacen daño a la causa misma a la que se supone que sirven. O sea, el feminismo, ¿quién no va a estar de acuerdo con ello? Pero cuando hay ciertos abusos de un tipo de feminismo radical que a veces se convierte en linchamiento de algunas personas y en el mundo del teatro y en el mundo del arte se ha producido mucho, no sé con qué fundamento, pero puede que a veces no verdaderamente fundado, pues entonces el mayor perjudicado es la causa feminista. ¿Entiendes lo que te digo? Entonces, a mí me duele mucho eso por lo que puede tener de oportunismo por una parte, pero casi más me duele que si llevamos estas cosas que son defendibles, por las que vale la pena luchar y empeñarse, etc., las llevamos a un cierto extremo, resulta que en lugar de favorecer eso, lo perjudicamos. Es decir, es un juego que me parece que hoy está en la mesa y no sé si todo el mundo es consciente de ello. Por lo menos yo no veo reacciones para decir, oiga, pongamos las cosas en sus justos términos. no abusemos de este lado porque si abusamos resulta que vamos a crear una reacción contraria y sobre todo vamos a desacreditar una causa que merece ser defendida con delicadeza digamos, con cordura con juicio no de una manera enloquecida esa es un poco mi mi visión de claro, es que es una por eso lo quería compartir contigo porque es algo que no sé, que me da vueltas cabeza tampoco es que tenga una respuesta absoluta, pero por eso parto de dividir lo que es genuino, porque todos estos no son absolutamente genuinos y aparte eran absolutamente necesarios. Esa es la palabra, genuino es la palabra, cuando es el otro es que ya está, es una impostura, digamos, una falsificación. A mí lo que me me me traba es de repente esto que es tan genuino y tan necesario, de alguna forma u otra se maneje para que sea la tendencia y lo políticamente correcto, que eso corresponde como a otros valores completamente distintos. Y tú ves uno como que de pronto le toca como que evaluar proyectos y demás, ¿no? Y que ves como que está metido a calzador ciertas cosas de esto genuino, pero que no lo ves genuino ahí, pero que de verdad, he escuchado muchas conversaciones donde dices, ah, no, no, no, pero me mete ahí lo de la causa indígena para que quede tu proyecto, ¿no? Cuando no importa y de repente se da la gente con la cinta, llega eso a ser producido o apoyado y da una idea como muy contraria porque no parte un movimiento genuino. Y a mí eso me, no sé, me da como mucha interferencia en que me parece como una sutil todo lo contrario de censura, ¿no? Como una sutil... como encaminarse a sutilmente un discurso dado. Claro. Si el arte, yo creo que el arte desde su principio mismo en la humanidad es justamente salirse de un discurso dado. Claro. Cuando en un burray gritaron ¡Mierda! Al final fue totalmente políticamente incorrecto y fue un quiebre del teatro ahora veo cierto como miedo a ser políticamente incorrecto hasta desde el uso del lenguaje eso me preocupa en la cuestión de la creación de que vaya a estandarizar la creación o esa sutileza que yo digo a lo mejor no es tan sutil y realmente es una fuerte orientación encaminamiento para caer en un discurso dado político correcto, entonces el teatro se vuelve pamfletario y deja su calidad de arte. Yo creo que en este momento se corre un serio peligro justamente de eso. Lo que pasa es que en una situación general todavía más peligrosa y es que ese pampleto, ese teatro didáctico, digamos, por poner una palabra también que suena un poco fea, ideológico, en el peor sentido de ideología está encima en consonancia, digamos, está reforzado por una especie de consenso general que lo convierte justamente lo que tú dices, en nada es decir, yo que he vivido las épocas de las grandes versiones hasta muy de joven el mayo francés la época hippie y todo eso veo el mundo actual y veo a mis alumnos ahora jóvenes y tal, y no doy crédito porque ellos tienen una... O sea, lo que para nosotros era rebeldía y, digamos, ideas contrarias a la sociedad, tal y como estaba constituida, a mí me da la impresión de que cada vez más ellos se convierten en una especie de radicales de lo políticamente correcto, que es lo que se supone que desde el poder, desde las propias instituciones y todo eso, es lo que se promueve, con lo cual se produce también esa cosa, una especie de redundancia que quizás genera el que haya que exagerar e ir demasiado lejos, con lo cual se pierde absolutamente el rumbo y, desde luego, en el sentido práctico que tú dices, es decir, de hacer una obra de teatro encaminada a gozar la ventaja de que vas por el camino que se considera por el que se debe circular, pues eso conduce al fraude. No puede ser auténtico una cosa que surge con la intención de conseguir subvenciones, etc., y que uno hace porque sabe que eso le va a reportar beneficios, no porque crea profundamente en eso, sino que es una cosa postiza, en definitiva. Entonces es un poco triste en el doble sentido, es decir, de que es ahora lo políticamente correcto coincide con lo conformista, por así decir, y segundo, que se ha convertido en una especie de presión. Yo digo a veces que no he comprendido lo que debió de ser la Inquisición, sino un poco en este momento, porque siempre habíamos imaginado que la Inquisición era una cosa como impuesta, que los pobres perseguidos y tal, y que la gente los compadecía, pero eran unos, los eclesiásticos o los reyes o no sé cuántos, como una especie de opresión en contra de la mayoría. Y no, lo que he descubierto ahora, porque esto se parece mucho a eso, es que en la Edad Media, por ejemplo, había un consenso absoluto parecido, un poco parecido quizás, al que hoy hay, en torno a unos valores completamente distintos. Y, por tanto, si hoy admitimos que una denuncia, sea legítima o falsa, hunda la carrera, por ejemplo, de un actor o de un cantante o de un director de teatro, son todos casos reales, digamos, sin ninguna comprobación, sin ninguna denuncia, etcétera, etcétera. Simplemente por eso, ¿cómo nos vamos a escandalizar de que en la Inquisición hubiera denuncias de unos y de otros? Y todavía la Inquisición tenía sus procesos y tal, que no sé hasta qué punto eran. Bárbaros serían porque había unas pruebas cremebundas para demostrar la inocencia y todo eso. Pero quiero decir que la fuerza mayor no era una fuerza represiva. Era la fuerza de que todo el mundo estaba de acuerdo con eso. que compartía, eran unos valores absolutamente compartidos. Y, por tanto, los que eran disidentes eran verdaderamente casos singulares, extraordinarios, y que no podían esperar ninguna comprensión de ningún sitio. Es una cosa inquietante, yo lo digo para que dé lugar a una reflexión, digamos, sobre todo a aquellos que están totalmente entregados y que creen que todo esto no tiene, o sea, que es una cosa totalmente dogmática. lo que tiene de dogmático, que también empezamos a sufrir consecuencias del dogmatismo, yo he hecho muy en falta y por eso reivindico mucho los valores de la ilustración, de la crítica, de los principios, digamos, que surgieron de ese momento del racionalismo y tal, que parece que está, hace mucho tiempo, que parece que está pasado de moda. Lo moderno, por así decir, es decir, no lo posmoderno, que tiene también algo que ver con todo esto. No, de hecho está muy de moda, la Santa Inquisición ha cambiado de nombre, ahora es Santo Facebook. Ya, claro, claro, claro. La Inquisición moderna también, ¿no? José Luis, uno de los pilares de esa mesa, de las patas de esa mesa que hablábamos, que era del teatro, del que lo ve, el que lo hace, un espacio y tiempo compartido, me gustaría irnos a hablar del espacio. que para mí es como una obsesión en este momento pensar en el espacio, en el espacio de convivencia, pero en el espacio dramático y demás. Y fue algo que se estuvo cuestionando muchísimo durante el confinamiento, el espacio. ¿Cuál es ese espacio compartido del teatro? Tiene que ser físico, puede ser virtual. Y justo aquí tenemos una pregunta de un espectador que está acompañándonos en vivo, Uciel. que nos dice cuál es su punto de vista sobre las nuevas teatralidades que han surgido en la escena contemporánea y de pandemia, el videoteatro y su estructura dramática. Es una cuestión central relacionada con lo que decíamos al principio, lo que hemos dicho los dos y tal, Y de hecho, tuve una intervención este año mismo en un congreso en el Cairo, virtual, la intervención, quiero decir, se celebró el congreso cada uno en su sitio. Pero justamente iba sobre eso porque el tema era el impacto de las nuevas tecnologías en las universidades y tal y cual. Y sé que, vamos, en redes lo estoy viendo continuamente, y de nuevo es lo delicado de la comodidad de la teoría. Yo desde el punto de vista teórico diría, yo no creo que se pueda hacer teatro por internet, no lo creo. Que lo que se puede hacer por internet es fomentar el teatro, algo cercano al teatro, que lo promueva, que lo dé a conocer, muchísimas cosas, pero a mi modo de ver, lo que yo entiendo, lo que definimos por teatro y que tiene que ver con eso, no cabe por internet. Es decir, yo creo, hoy por hoy, voy a ser prudente, hoy por hoy, el espacio donde tienen que encontrarse los actores y los espectadores, todavía, hoy que yo sepa, tiene que ser un espacio real. En el espacio virtual todavía no se puede. Y eso, el decir todavía, me suscitó. La pregunta iba por ahí, ¿no? Iba por el espacio, lo que... Sí, por esa cuestión. y lo de... Es perfecto porque tuve una ocasión en Uruguay, tuve una ocasión divertida porque me citaron a una entrevista en una radio y cuando llegué al programa me encontré con otro señor y la conductora del programa salió muy apurada y nos dijo ¡Ay, qué apuro tengo! ¡Que no puedo! ¡Va a ser un desastre el programa y tal! pero los tengo que entrevistar a los dos juntos en el mismo programa. No cabe otra. Y fíjese, usted que viene a hablar de teatro, de teoría del teatro y tal. Y este otro señor que es un investigador científico que trabaja en nanotecnología. Era uruguayo y, por cierto, trabajaba en México, en Zacatecas, me parece. Ah, mira. Digo, cuento la anécdota porque es muy significativa. Digo que entramos los dos a ver. dice yo os iré haciendo una pregunta a cada uno que claro no tendrán nada que ver una con otra y qué le vamos a hacer, yo me disculparé etcétera, etcétera empieza el programa y nada más empezar quiero decir, y todo el programa estuvimos hablando el científico y yo apasionadamente de este tema porque yo quise aprovechar la presencia de él para preguntarle, para plantearle este problema, mire el teatro necesita escuchar, pero mi pregunta es, la tecnología que yo desconozco completamente, la tecnología de verdad en la que usted trabaja, ¿puede permitir algún día o ya el hecho de crear un contacto entre actores y público semejante o idéntico al contacto que tienen presencialmente? Y solamente adelantaré que la respuesta de él, en términos generales, por lo menos, y muy precisos y con muchos ejemplos, fue que sí, que cabía esa posibilidad. Es decir, que había tecnología a disposición para que se pudiera, por lo menos, cumplir las condiciones fundamentales. Es decir, que la comunicación sea reversible. Es decir, que los actores sienten la reacción del público en el escenario. Pues a través de una conexión, pero no la que hoy se produce, sino una un poco más sofisticada, eso se podría producir. Los espectadores podrían sentir también el contacto de otros espectadores. Es decir, yo estoy en mi casa aislado, como en las películas de ciencia ficción, pero participo, siento, como siento en un teatro, el silencio de los demás, del público, o el fastidio cuando empiezan a hacer ruido y todo eso. No creo que sea el momento de extenderme sobre eso, que no tengo tampoco los datos claros, pero digo que un científico de verdad en aquella ocasión me confirmó que no estamos lejos de que eso fuera posible. Es un poco inquietante también, porque sabes que la tecnología tiene que ver con la biología. Para lograr eso seguramente no es cuestión de cámaras, es más bien cuestión de algo que me meten en el cuerpo. y que me hace sentir unas sensaciones y unos contactos y tal, que digo que no es, suena más a distopía que a gran logro, pero digo imposible no es. Hoy por hoy me parece que lo otro es una manera legítima, extraordinaria, la gente de teatro tiene que hacer algo, evidentemente, o sea, yo, tiene toda mi bendición, no es que yo lo rechace, ni muchísimo menos, me parece estupendo, maravilloso y se pueden encontrar muchas cosas que, si volvemos a la presencialidad, aquí en Madrid por lo menos, creo que ya estamos en el 100% del aforo en los teatros y en el cine hoy. De manera que esa vuelta sin duda se va a enriquecer mucho de todo lo que se haya descubierto en esas fronteras. Yo he participado en alguna cosa, en algún experimento de esto. Por cierto, uno de ellos con un mexicano también, con Carlos Nopal, que no sé si... Carlos, claro. Carlos, pues Carlos en el sur del sur, como él dice, en Mendoza, Argentina, montó una especie de espectáculo que solamente asistían cuatro o cinco espectadores y que era interactivo y tal, y fue muy, muy interesante. Pero yo diría que no fue una experiencia teatral, es decir, que le falta un poco del teatro. Ahora, igual que es buenísimo dar teatro por televisión si se hace bien, hacer películas como se han hecho sobre obras de teatro, todo eso sirve para... Pero no puedo decir que cuando veo una película basada en una obra de teatro he asistido al teatro. He tenido una experiencia teatral, es distinta, pero no es malo, sino todo lo contrario. Es bueno, digamos, para el teatro. Esa es un poco mi idea, creo que todavía hay que decir espacio real, el espacio del encuentro, y que el teatro hoy por hoy es presencial y si no es otra cosa que está muy bien, pero que no es exactamente teatro. Tiene que ver más con el audiovisual y con el cine, digamos, que propiamente con el teatro, en lo que tienen de diferente uno y otro. A mí si me preguntas, Uciel, creo que la mayoría de las cosas que se generaron durante el confinamiento tampoco respondían a una nueva teatralidad. Era simplemente usar las cosas que había para seguir en contacto y en comunicación con el otro, pero no había nada nuevo, ¿no? Está la cuestión del video, incluso del Zoom que existía de hace mucho tiempo, pero no era popular, vamos, no era una cosa que cada quien tuviera que tener. pero yo lo tenía para tener juntas, ¿no? O sea, era algo que estaba ahí y que no habíamos usado. Yo estoy a favor del registro del teatro en video, y te voy a decir por qué. Yo vivía en Tijuana, venía cada año aquí, me pagaba mi viaje para venir a ver teatro acá a la Ciudad de México, pero pues podía ver lo que había en esa semana. Y en Tijuana abrió un ciclo donde el Limba grababa en ciertos montajes, ¿no? con tres cámaras, hacía buenas grabaciones que es una pena y una lástima, no entiendo por qué lo dejó de hacer el invasor. Ah, lo dejó de hacer. Diez años, no creas que, no, así como dir, no entiendo por qué dejan de hacer lo bueno que se les ocurre. Claro. Pero el caso que eran como muy buenas grabaciones de montajes, ¿no? Importantes que había acá. Y yo me vi, y en el Centro Cultural Tijuana pasaban esos videos en una salita de cine que tenía el Centro Cultural Tijuana que era una pantalla, no grande, una salita de cine, de un club de cine. Y yo me acuerdo perfecto que ahí pude ver Roberto Zucco, yo por Catherine Marnas, pude ver de película, dirigido por, ay, ¿quién dirigió de película? Creo que Margules o algo así. Tienen cosas que yo jamás hubiera podido ver cómo las hicieron. Y no es que yo hubiera estado ahí en el teatro, pero al menos vi el registro de qué pasó. Con Roberto Zucco pasó una cosa muy singular que con el tiempo me hice amiga de la directora de Roberto Zucco, que es una francesa, Catherine Barnard. Ya estábamos en su casa platicando y nos pusimos a platicar de Roberto Zucco y yo hablaba de Roberto Zucco como si lo hubiera visto. No, pero es que en la escena tal y no sé qué, y en mi mente yo había visto Roberto Zucco, o sea, yo había estado ahí y luego caí en cuenta y dije, ay no, espera, es que la vi en video, no la vi ahí, pero la vi en video, en una salita de cine y tal. Entonces, por ejemplo, para el registro de difusión del teatro y sobre todo para la descentralización, la expansión, y te lo digo como alguien que, bueno, yo tengo aquí viviendo 17 años, pero antes de eso yo hacía teatro y puta, para ver teatro tenía que pagar un millón, ¿no? Para ver los registros de eso y tal y aprender me parece genial, ¿no? Verlo en video y si ahora fuera por Zoom, claro que es mucho mejor volver a una salita de cine una pantallita, te orden el teléfono, ya me parece así de más de fe, pero bueno, se da una idea, pero se da uno una idea. Sí, sí, sí, estoy. Pero, de ahí a que el teatro sea por pantalla, y yo los esté viendo aquí, mientras estoy viendo mi lámpara verde, mi bicicleta que está puesta ahí, el gato que ahorita se atravesó, tomándome la mimosa, porque ya me hice una mimosa ahorita me pasaron cuba y naranja y ya lo voy a hacer en mi mimosa ya te vi que habías desertado del vino yo sigo aquí es la hora de la mimosa pero bueno, eso es otra experiencia sin duda que te da el teatro de estar ahí con la gente, con el hecho en vivo esa experiencia no se puede reproducir pero estoy de acuerdo contigo en que es importantísimo te decía antes, precisamente porque el teatro es efímero hay que esforzarse lo más fácil. Es una tarea cultural de primer orden conservar, no ya aparte del texto, que puede estar ahí y que es lo más fácil de hacer, es una tarea cultural. A mí lo que me escandaliza es que me digas que lo han dejado de hacer. Aquí también hay un organismo que es el Centro de Documentación Teatral, que tiene como misión esa y que es a mi juicio una misión cultural de primer orden, un ministerio de cultura no puede prescindir del hecho de decir hay un arte valioso que es espímero, es decir, una gran representación, una representación memorable de una obra por un gran director, etc., pues o la documentamos de alguna manera o no va a quedar absolutamente nada de ella en lo que tiene de espectacular, es decir, de visual, etc., etc. De manera que eso debería ser obligado, obligatorio. Ojalá sirviera este momento para que alguien del gran aparato estatal de vuestro país cayera en la cuenta de que no tiene ningún sentido que eso no se haga. Y se conserve y se puedan ver cosas de hace. Imagínate si pudiéramos ver si hubiera sido posible grabar los espectáculos del Teatro del Siglo de Oro y ahora lo pudiéramos ver o de la tragedia griega. Pero ahora es posible. Entonces es como un pecado cultural de un país, de una cultura, de una civilización nacional o estatal o lo que sea, el que no quede registro de eso, que es importante. Porque lo que no necesita registro es ni el cine, porque el registro está en la película, ni las artes plásticas, porque el registro está en el cuadro, en la escultura, etc. Es decir, en todas las artes que cristalizan en una obra objetiva. Pero esta que se va, que desaparece, digamos, que ocurre entre personas, digamos, que va de mi memoria orgánica a la memoria orgánica de otros y que solamente se queda ahí como un recuerdo, teniendo los medios para hacerlo, es realmente escandaloso. Había que manifestarse delante de la institución correspondiente, que no sé si es el Ministerio de Cultura ahí, diciendo, por favor, documenten el teatro. Es un escándalo. Es lógico y es falta de imaginación y es falta de conocimiento del teatro. Ni siquiera les cuesta. O sea, no es de que no tenemos que... Claro, es nada. Tienen las cámaras, tienen todo para hacerlo. Simplemente a nadie se le ocurra como que, ¿para qué? También hay una gran tendencia por estudiar a los dramaturgos muertos. Pero a los vivos no, porque esos no. Hasta que se mueran vamos a empezar a investigarlos. Y de alguna forma es que todos los que estamos haciendo teatro ahorita, vamos a hacer el teatro griego de 100 años más. Claro, claro. Por eso tenía ese ejemplo. Digo, ellos los pobres no podían porque no tenían mi vídeo ni nada de eso. Pero por eso, ellos son inocentes. pero los de ahora, los responsables culturales de ahora son culpables porque tenían los medios y no lo hicieron. Y cuando pasan 200 años y digan, pero ¿cómo no tenemos, no podemos ver una obra de Savira, de Margules, de Bárbara, Collio? Pues nada. No, no hay. Y de pronto se hacen como unos registros con unas camaritas, una sola cámara a 100 metros de distancia, donde el sonido es horrible, donde todo es horrible, entonces como que medio te enteras, pero realmente es muy feo. Y realmente lo que hacemos ahora en los nuevos sistemas de producción es que nosotros en nuestro propio presupuesto pagamos por hacer esas grabaciones. Una grabación, ya. Tengo más grabaciones de mis obras, pero las tengo yo, ¿no? O sea, ahí pues las pongo en mi canal de YouTube por si alguien gusta verlas, pues, ¿no? Pero, digo, cada grupo, cada productora podrá hacer lo mismo o también las guarda, porque no quiere como que salgan al público. Pero no es eso, la onda sería que hubiera un registro de calidad, no una... Claro, claro, claro. No, una grabando a 100 metros, sin audio, sin nada, un registro de calidad del hecho escénico que es efímero y que quizá ahorita pueden despreciar en decir, ¡eh! ¿qué me importa? Porque ni siquiera lo van a ver tampoco, el teatro mexicano. Claro. Vamos a considerar que eso es, mira, volvemos al punto primero. Es patrimonio, patrimonio cultural. Patrimonio cultural. Y dijeras tú, ay, bueno, México no es potencia teatral, eso es lo que puede, perdón, pero los dramaturgos mexicanos estamos en todo el mundo presentándonos. Y aquí en México, retomando, como lo hace Mayorga, como lo hace Pressing, como lo hago yo, como lo hacemos muchos dramaturgos, nosotros producimos, montamos y dirigimos nuestras obras originales nuevas, porque si no nadie más lo va a hacer o sea, también hay que decir eso ¿no? lo haces que otro venga, dirige tu obra, ideas pero también hay muchas cosas que las tienes que hacer tú porque si no nadie más lo va a hacer porque hay que seguir montando a las tres hermanos de Chekhov, hay que seguir montando Hamlet hay que seguir montando no sé qué tantas cosas que está muy bien pero el teatro mexicano hablo con todas las en la mano el teatro mexicano original que se genera si está con presencia en varios países y con presencia en este mismo país es porque los mismos dramaturgos nos encargamos de que sea así en eso otra vez surge la cara del estudio de la investigación y tal Imagínate el instrumento que supone para alguien que estudie el teatro mexicano, por ejemplo, el tener, digamos, la mayoría o un montón de obras significativas, una función de colegio, pero la mayoría de las obras que han tenido una repercusión, se han puesto públicamente y tal, tenerlas a disposición para... Es que es impensable. es el equivalente a la biblioteca. Lo que pasa es que el libro ya está sacralizado. Que me digan, un país que dice no, las bibliotecas no sirven para nada. Pero qué dice, ¿no? Pues esto es la biblioteca audiovisual que es preciso tenerla o la biblioteca teatral para hablar específicamente del caso del teatro. Vamos a hacer una cápsula con este fragmento de Descorche, no me va a molestar. A ver a ver si les da algo y este vale, vale lo más seguro es que nos ignoran totalmente pero te contaré que pasa oye pues mira que se está viendo preguntas del público José Luis mucho gusto mira esta no puede saltar no nos podemos ir sin que saliera la palabra mágica y es una es una pregunta de Juan Pablo de los Santos Mote hola Juan Pablo manda saludos y dice quisiera saber qué piensa del performance dentro de las variantes de estructuración dramática postmoderna bueno si yo no me equivoco no sé mucho, ya le digo a Juan Pablo de entrada que no que no tengo un conocimiento especial del performance como género por lo que yo sí plantea cosas muy interesantes eso como género en relación con el teatro, si yo no me equivoco el performance surge digamos de las artes plásticas y lo que más me interesa de él, o sea, su primer paso son digamos es una forma una mutación dentro de las artes plásticas que tiene que ver justo con lo que decíamos hace un momento. Las artes, lo que yo llamo escritura frente a actuación. Es decir, las artes que se escriben, que dan lugar a textos, digamos, objetivos, cerrados sobre sí mismo, que luego un lector lee, y las artes que se producen en la interacción necesaria entre actores o emisores y receptores. Y entonces yo me figuro, esto no es historia, es visión teórica, viene muy bien también para dar a entender un poco mi rareza como teórico. Sería mi explicación como teórico de por qué surge el performance en las artes plásticas. Sería, un artista plástico siente la enajenación de su obra, se siente mal porque él sabe que crea una obra que se separa de él y que sigue un camino que en muchos casos no le gusta nada, que es entrar en el mercado del arte, cotizarse extraordinariamente, a lo mejor ser comprada por un millonario que la guarda en una especie de sitio cerrado con tal y que no la ve nadie, etc. Esta especie de drama que supone el ser un artista de escritura, es decir, un artista que escribe su obra y esa obra ya no forma parte de él, sino que sigue un camino independiente y tal. Eso tiene una parte maravillosa y es que en el espacio y en el tiempo puede girar y el artista de escritura muere y su obra sigue ahí, sea película, sea libro, etc. Y el artista de actuación, un actor particularmente, pues su arte muere con él mismo. Tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Pero digamos que, tal y como yo lo imagino por lo menos, este artista plástico que dice yo no quiero que mi obra se separe de mí, yo quiero que mi obra siga ligada a mí, como si yo fuera un artista de actuación, un actor, por ejemplo, no tiene otra solución que ponerse él mismo como obra de arte. Es decir, en lugar de exhibir un lienzo que no es él y que se lo pueden quitar, que se lo pueden vender y que lo pueden esconder en una cámara acorazada, pues entonces soy yo mismo el que me pongo ahí en la sala de exposiciones y hago lo que sea con mi cuerpo, con mi voz, con mi tal. Y desde luego esa obra de arte no se puede separar de mí. Seguramente no creo que a ningún performer lo hayan comprado o vendido, no me pueden vender a mí cuando mi obra soy yo mismo, etc. Es decir, mi obra sigue ligada absolutamente a mí. Convierto, una de las bellas artes tradicionales lo convierto en un arte de actuación, es decir, un arte teatral si se quiere. De ahí a que se haya desarrollado un tipo de performance típicamente teatral, pues había solamente un paso y otras muchas modalidades, por ejemplo, por vía del vídeo, de una actuación sobre el cuerpo directamente, etc. Yo creo que el performance en ese sentido está en los límites del teatro, si no asume la convención teatral, es decir, si el performance no se convierte en un personaje que simula ser otra cosa, aunque sea una cosa muy breve y tal, entonces es una pieza teatral y tiene una ventaja, hace un bien al teatro y es recordarle la mitad del teatro que es real. Es decir, la importancia, por ejemplo, del cuerpo, etc. Ahora, el teatro jamás ha sido ajeno al cuerpo y jamás ha sido ajeno a la realidad. Siempre ha tenido dos caras, una real y una ficticia, desde que se inventó hasta hoy. Entonces, a veces se abusa de la cara ficticia, el naturalismo abusó de la cara ficticia y es lógico que haya habido una reacción diciendo no, el teatro tiene que ser realidad, etc. A mí me parece una pobreza que sea solo realidad, porque de un juego sofisticado, que es que todo tiene doble cara, a pasar a que solamente tenga una cara, sea el actor culanito de tal y cual y cual, pues a mí me parece que pierde bastante interés y pierde bastante sofisticación, por así decir, el juego teatral. doble, el teatro en su doble, es decir que todo tiene doble cara. Pero bueno, si se hace está bien y desde mi punto de vista no es teatro, digamos. Un espectáculo que sea totalmente real. La lucha de gladiadores, donde morían de verdad, o los leones se comían de verdad, los cristianos, etcétera, era un espectáculo sin duda, pero no era un espectáculo teatral. La lucha libre, tal y como la conocemos, sí es un espectáculo teatral porque tiene un alto ingrediente de simulación, de desdoblamiento, de algo real que ocurre efectivamente, como ocurre en todo teatro, y una cara también ficticia. Desde el punto de vista del teatro, esto es lo que me parece más interesante de performance, que creo que le recuerda, que no olvide, digamos, la posibilidad o los límites que tiene el teatro con la pura realidad, con una manifestación artistia como sería el primitivo plástico, con una persona puesta en una sala de exposiciones, haciendo lo que sea, moviéndose y tal, pero sin desarrollar, digamos, por eso cuando lo ha llamado dramático, habría que preguntar, bueno, hay la posibilidad de admitir un performance dramático cuando ya hay toda esa convención, pero hay otras muchas formas de performance que no son dramáticos y que acentúan un poco la cara real del teatro y yo creo que por eso va tan unido también al teatro postdramático que pretende acabar con la cara ficticia del teatro y todas esas cosas inútilmente, debo decir, porque no conozco ningún espectáculo de los llamados podramáticos que sea 100% realidad. Si solamente consiste en aumentar el porcentaje. Nadie haya dicho que doble cara, real y ficticia, signifique 50 y 50. Puede haber distintas. Entonces, es lógico que se quiera insistir en que suba el porcentaje de realidad frente al de ficción. De acuerdo, eso me parece que es una de las cosas buenas que ha podido aportar al teatro la llegada o la vigencia o el interés que ha sentido el teatro por el performance. Y yo creo que eso está bien, que eso hace bien al teatro, que luego se va recomponiendo. Lo que no hay que seguir es como un dogma. El teatro tiene que ser post-dramático, no señor. El teatro, que sea como cada uno lo quiera hacer. Lo que tiene que ser es bueno, eficaz, es decir, crear comunicación con el público y digamos que se produzca esa, que pase algo entre los actores y los espectadores. Eso es lo que tiene que hacer el teatro, por el medio que sea. Que la ecuación genere una reacción. Exacto, eso es, resolver la ecuación que es esa. Que genere una reacción. Claro, claro, claro. Los elementos que tú vas a poner en juego ahí pueden ser los que a ti te dé tu regalada. Son diversísimos. No tienen por qué ser siempre los mismos. Todo lo contrario. No son siempre los mismos. Y además, luego, es que hay que tener mucho cuidado con la palabra nuevo, ¿no? Que siempre está como siempre es lo nuevo, lo nuevo, lo nuevo. Y yo no sabría qué es lo nuevo. Pero es que, híjole, ahí nos podemos ir en otro desforche nada más a hablar de eso. Justamente como en este gramaje, ¿no? Como en esos porcentajes de qué tanta ficción hay y qué tanta ficción con realidad. Entonces, me alejo a lo dramático, pero me acerco a lo literario, y entonces hago un poema, y digo un poema, pero a la vez me estoy cortando el brazo y me sale sangre, y entonces eso es parte del drama. Entonces hay que ver, o sea, exceso de realidad, exceso de ficción, y creo que ahora hay otra bolita que ha aventado al malabar, que es el exceso de virtualidad, que fue justamente en la pandemia, ¿no? Y de repente son como, No sé, yo lo veo como consola de sonido, ¿no? Como si fueras un DJ, ¿no? Y tú vas ahí ajustando lo que necesites. Pero creo que en lo que no hay que perder tiempo en estarse preguntando, si yo muevo mi consola así, es teatro o no es teatro. Si la hago así, es teatro. O sea, eso es, de verdad, no pierden tiempo en eso. Claro que no. Necesitan hacer, siempre y cuando la ecuación genera una reacción. Exacto. Y tampoco obsesionarse con lo nuevo, que es a veces muy de los jóvenes, ¿no? ¿Qué es cómo tengo que hacer? ¿Qué es el teatro que tengo que hacer? Porque se supone que hay algo que está en boga y hay otra cosa que es antiguo, ¿no? Claro. Oye, y es que, Isuela, no me puedo ir sin llegar a este tema justamente de, no tanto de los jóvenes, sino de la enseñanza del teatro. Tú eres, bueno, profesor de N universidades, que no las voy a decir, porque son N, N cantidad. Pero eres profesor de máster, creo, en creación teatral, que dirige Mayorga en la Universidad Carlos III de Madrid. Y el cual es un máster que me encanta el nombre, que es creación teatral, ¿no? No, dirección, no, creación teatral. Creo que para eso somos todos, todos somos creadores teatral. Yo no ando con la bandera de ser dramaturga, soy directora. Yo soy creadora teatral. Yo genero teatro. Exacto. Así tenga que vender los boletos en taquilla, estoy generando teatro. Pero entonces, en lo que he leído, este máster en creación teatral, del cual eres maestro y cuyo director es el querido Mayorga, pues tiene un fundamento que como el eje, digamos, un tanto del programa de estudio, se funda un tanto en el estudio de la dramaturgia. Un poco entiendo. Y aquí sí me gustaría echar eso a la mesa de discusión. Yo soy, y creo que me van a correr después de lo que diga, pero siempre pienso, yo soy maestra en la Facultad de Teatro de la UNAM, también en la Facultad de Teatro de la Escuela Nacional de Arte Teatro, que son las dos universidades públicas más importantes del país que tienen la carrera de teatro. En la UNAM doy la clase de composición dramática y dramaturgia, y en la ENAP un taller de composición dramática. Aquí lo curioso y peculiar del asunto es de que en la Escuela Nacional de Arte Teatral, en todo el plan de estudios, no existe absolutamente ninguna clase para estudiar dramaturgia. Ninguna. Mi taller de composición dramática es optativo. O sea, es como taller de costura. ¡Vamos a hacerlo! O sea, como, bueno, pues no tienes nada que... Métete al taller, ¿no? Y yo tengo un límite de alumnos a quinto. ¿No? Porque la atención es muy personalizada. No me puedo atender a nada. Tienes que hacerlo. Pero es una materia totalmente optativa. En el caso de la UNAM, la UNAM tiene esta cuestión de que hay como rama en las que te tienes que especializar. Vas para dirección, vas para dramaturgia o vas para producción, creo. Entonces la dramaturgia también es una optativa, o sea, también tienes que optar por estar ahí. Y es bien chistoso porque muchos alumnos llegan y dicen, bueno, bueno, no, ya realmente yo voy para director, estoy aquí solamente porque, pero yo no voy para dramaturgia, yo voy para director. y me da como ternura porque digo a ver, ¿qué sabes tú a qué vas? y además todo es parte de lo mismo ¿cómo? es que es que es muy grave la cuestión de la mala fama, la dramaturgia como los gastos y la dramaturgia tienen mala fama pero lo que me parece más grave que desde la cuestión universitaria decías tú, es que en México el teatro está en la universidad y yo te digo ajá, sí, José Luis, pero la dramaturgia no está en la universidad. En la universidad a 2021 la dramaturgia es una clase optativa. Y entonces llegan esos alumnos y quieren ser grandes actores y no tienen la menor idea de cómo leer un texto. A mí me resulta inconcebible, Bárbara. Y no es el único caso. Me ha recordado que creo que fue el año pasado, vi también virtualmente una charla larga con los alumnos y muchas preguntas luego y tal, en una universidad de Costa Rica, donde me invitó una profesora que es dramaturga, y me dijo lo mismo. O sea, me dijo que este año era la primera vez que en la Facultad de Teatro, o de Arte Teatral, me parece que se llama allí, existía la asignatura de Dramaturgia. Y yo no podía dar crédito. La charla fue sobre eso, sobre la Dramaturgia. Esta idea un poco que hemos apuntado aquí simplemente. La Dramaturgia como la médula, como el centro, como algo sin lo cual todo el edificio teatral se viene abajo. Fíjate, yo voy a ser director y no quiero estudiar dramaturgia, pero ¿qué es lo que hace un director fundamentalmente? Es decir, realizar la dramaturgia de un dramaturgo o de él mismo, pero si es de él mismo tendrá que saber ser dramaturgo al mismo tiempo. O sea, no lo puedo concebir, son estas cosas de la burocracia, quiero creer, no de la gente disparatada. Y esto me ha hecho perder el hilo de lo que tú me planteabas realmente, o sea, que era más que escandalizarme por la situación esa. Es que es un escándalo, es un escándalo. mi programa va a ser el de los escándalos nos escandalizamos de que no haya no se guarde registro de las obras de teatro que merecen ser recordadas de los espectáculos teatrales que merecen ser recordados y nos escandalizamos de esto que es inconcebible es una cosa y es lo mismo, es la cuestión de las barreritas como si todo no fuera un trabajo, digamos que se hacen como precisamente el teatro es uno de los artes más colectivos o sea nadie puede hacer nada solo todo el mundo tiene que colaborar y cómo pueden colaborar mejor si todos saben algo de los otros incluso el dramaturgo ideal es el que sea actor también porque sabe cómo van a decir el texto cómo se respira un determinado parlamento y viceversa y un actor que sea capaz de leer un texto como tú bien dices y esa sería igual en lo que más hemos insistido por casualidad, porque todo ha ido un poco a su ritmo y a su manera, ha sido un poco esto la llamada a tirar las fronteras y las barreras entre las distintas maneras de acercarse al teatro proponer el teatro como una tarea común de todos incluso al final los más feos de todos los estudiosos los críticos, los teóricos también como en mi caso y los profesores digamos que sean de estén más alejados de la práctica y todo eso pero si su pasión es el teatro si ese objetivo digamos nos une a todos pues lo que piensa un teórico puede ser útil para lo que hace un creador y no digamos nada todo lo que hace un creador o lo que dice un creador del tipo de los que tú has entrevistado que no diga Sánchez, Inister, Lars Frechel, etcétera están, digamos, están doblados en grandes gente que reflexiona sobre teatro y en el caso por lo menos de Sánchez, de Frechel, no sé tanto, un pedagogo como la copa de un pino digamos, seguramente de los grandes pedagogos teatrales es decir, maestros de teatro de nuestro tiempo, creo yo es una tarea gigantesca la que ha llevado a cabo bueno, él es también dramaturgo es también eso, pero esa tarea si él solamente fuera el pedagogo no estaba trabajando para el teatro tiene discípulos digamos, muchísimos en México que yo conozca y muchísimos en toda Latinoamérica pero vamos, a porrillos entonces como un hombre que ha generado no sé cuántos dramaturgos ha generado. Ha sido decisivo para el surgimiento y la creación de tantísimos dramaturgos, cómo no va a formar parte del teatro. Repito, aunque él no fuera dramaturgo o no tuviera, digamos, una vinculación directa con la actividad teatral, si no fuera simplemente, pues un señor que piensa sobre eso y que lo plantea como es también, ¿no? es doblemente, o sea, de nuevo la idea de dividir a la gente en tareas que en lugar de potenciar el trabajo de todos, al revés, empobrece, digamos, el trabajo de cada uno. Ojalá tenga razón yo con que esto se va superando poco a poco y ojalá no tarde mucho, porque a mi juicio va un poco lento, un poquito lento, por los ejemplos que hemos visto, sobre todo este último, en las universidades. Va muy lento. Sí, a mí me llamó mucho la atención el comentario que hiciste del teatro en la universidad, sí, pero las universidades les hace mucha falta actualizarte y, como siempre he dicho, llamar a una junta de producción y llamar a una junta de entrevistas a revisar los planes de estudios y a replantearse por qué a alguien que se quiere formar como actor se le va a negar la posibilidad de saber de dramaturgia porque el dramaturgo tiene que saber de actuación, también esa es otra claro, sin duda, claro el que ha pisado la escena y sabe qué es lo que tiene que pasar por la mente del actor, o sea, qué cosas le tienes que dejar ahí al futuro intérprete de tu personaje para que pueda construir algo eso es fundamental, vuelvo la divina trinidad no separarla, las cuatro partes de esa meta, o sea lo que necesita urgentemente nuestro teatro es esto o sea, es dejar de ser tan placistas y tan tan de límites y empezar a ser todos generadores de teatro ojalá ojalá se cumpla digamos tu tu deseo y se cumpla pronto quedaré aquí que da nuestro video como una botella al mar. Una voz en el desierto, como se dice. Ojalá no, ojalá. Oye, José Luis, ya ves, yo no puedo seguir aquí otra hora feliz. No tengo idea de cuánto llevamos hablando. A mí me parece poquísimo. Dos horas. Me sorprende. Así pasa. Está muy a gusto. Está muy bueno. Oye, para ir cerrando, para ir cerrando esta rica plástica. Y mira, ¿qué tal, eh? Hay más preguntas del público, ¿eh? Solo que ahora sí que ya me llegaron tarde. No vas a incorporarlas porque se nos está acabando el tiempo. Pero ¿sabes en qué coincidimos, en que somos fans del mismo escritor? George Steiner. Ah. O sea, yo soy fan y tú eres fan también de George Steiner. Yo soy muchísimo, sí, sí, sí. tomar este título de Steiner en los libros que nunca he escrito para preguntarte ¿qué libro no has escrito y quieres escribir? Qué difícil Seguramente algún libro que no tenga nada que ver con los libros que he escrito, o sea, lo que me gustaría como él, por cierto, también y probablemente con tan poco éxito como él supongo que sabes que él publicó algunos libros de literatura, digamos, de crítica, de reflexión, de estudio literario y más que literario yo creo también. Y digo que probablemente eso me recuerda que en mis años jóvenes yo me hacía la ilusión, o sea, mi primera vinculación al teatro ya en torno a la veintena, por así decir, a los 20 años, era más bien, la ilusión era ser dramaturgo. Y escribí algunas obras de muy jovencito y yo siempre digo con la explicación teórica que es por culpa de la teoría, por lo que no insistí, porque algunos, cuando tenía 20 años exactamente, algunos llegaron a ser finalistas del premio Tirso de Molina, que es un premio importante, dos textos en concreto, en un año cuando yo empezaba la carrera o algo así, fueron finalistas. ¿Y cómo leí yo aquello? pues influenciado por la teoría romántica de la literatura, la teoría del genio, de que esto no se aprende, esto ha cambiado muchísimo posteriormente, pero en aquella época todavía era eso, decir, bueno, si no gano el premio es que no valgo para esto, no vale tener una fesis. Digo que eso es lo que imponía la visión del genio, esa cosa romántica, el genio iluminado, y no tiene ningún sentido, pero cómo vas a aprender esto que es una cosa casi que divina, que te cae encima y tal y cual. Y yo creo que eso me hizo, digamos, desilusionarme un poco de ese camino. Quizás, si uno puede dar la vuelta otra vez, a lo mejor los libros que me gustaría escribir serían libros literarios probablemente dramáticos. una vez que acabara un poco o que acabe, porque ya estoy próximo a terminar la tarea propiamente profesional de mantener estos libros ahora mismo acaba de salir el último que se llama Siete Dramaturgo ayer me avisaron de que había salido y está en la Feria del Libro se ha adelantado un poco a lo que esperábamos pero digo que tengo un libro recién de un día, por así decir, vivo pero está en la misma línea quizás lo que me haría más ilusión sería escribir en otra línea, ya digo que probablemente me pasaría con Mastainer, que él escribió alguna novela, alguna cosa de esas y no tiene parangón, digamos por lo menos de éxito, yo confieso que no me la he leído, pero desde luego sé que no ha tenido la repercusión que tiene sus grandes libros que son extraordinariamente recomendables y ojalá esto sirva también para alguien que no lo conozca que diga Ah, George Steiner. A ver si me hago con algún libro suyo, porque si es una persona inteligente, quedará fascinado. Antígonas. Para gente de teatro. Lo tengo rayoneado por todos lados. Yo también. Yo también. Si hubiera todo lo que he grafiteado en su libro. Pero lo sufra. Pues bueno, José Luis, Ha sido una gran conversación, un gran descorche. Creo que hay mucho todavía por hablar, mucho que desmenuzar, gracias a todos los que nos acompañaron. Y creo que también algo en lo que habría que escribir, no sé si tú o no sé si otro estudiante de teatro, es que el gran enfoque que hay sobre el teatro y la dramaturgia en español está en un 90% enfocado a dramaturgos hombres. Lo acabas de decir, tu libro son siete dramaturgos y son siete hombres, ¿no? Y dentro del estudio casi no hay cita sobre la dramaturgia hecha por mujeres y que no es porque no existan llegar mi propia existencia. Porque También se crea como un círculo de nombrar siempre a los mismos. Entonces también hay una tarea a hacer por el pensamiento teatral y por el estudio del teatro. A salir del círculo de los mismos y ver todo lo que está alrededor, sobre todo de mujeres haciendo, por un balance histórico, no por una tendencia política, sino crear realmente un balance histórico. Porque al paso del tiempo, si bien dijimos anteriormente, seremos las ruinas del teatro dentro de 100 años, si nos vamos al estudio y a los libros, de esta época, del 2010 al 2021, pareciera que solamente existen 10 dramaturgos hombres. Y hay muchas dramaturgas mujeres haciendo un gran, gran, gran trabajo. Y justamente nuestro próximo descorche, que me costó mucho trabajo organizar el próximo descorche y encontrar a quién invitar, es a una parte también del teatro en español que no consideramos, que es el teatro chino. El teatro de latinoamericanos, no solamente mexicanos, que viven en Estados Unidos, que son de origen hispano, han hecho teatro allá y han sido muy reconocidos. De los grandes hits de Broadway, él pertenece a un dramaturgo hispano. Y en el próximo discorso, que los invito a que nos acompañen, que va a ser octubre 30, por ahí, viernes tenemos a Fernanda Coppel, quien nació en Mazatlán, Sinaloa, y vive ahora actualmente entre Los Ángeles y Nueva York, y justamente dos semanas antes de que nazca su primera hija, vamos a tener aquí un Descorche con Fernanda Coppel. Sigan en Facebook a Descorche con Bárbara Collio para que sepan bien la fecha y la hora, que ni yo me sé bien, pero ahí la voy a publicar. Y José Luis. Bárbara, ¿me dejas una postilla a lo que has dicho? simplemente o no? ¿No? Claro, adelante. Digo que era muy oportuno por dos cosas. Primero, porque el proyecto del que no hemos hablado al final, esos diez libros, terminaron, porque terminaron los diez años del proyecto, pero el siguiente país, digamos, o dramaturgia que estaba previsto por mí abordar era justamente la dramaturgia en español en Estados Unidos. Se quedó, de momento, en el tintero, quizás lo podamos retomar en primer lugar. Y en segundo lugar, que en el proyecto, en cada uno de los países, la selección que se hacía de dramaturgos y tal, consultando a todos y tal, tenía algunos puestos por mí, digamos, algunos condicionantes de representatividad. Uno era el geográfico, en todos los países hay un centralismo teatral, en todos nuestros países bárbaro, digamos, La capital generalmente tiene todo el teatro, Buenos Aires, Ciudad de México, Madrid y Barcelona. En España hay dos centros, pero todo lo demás. Es decir, que hubiera una representación geográfica y el otro era que hubiera una representación. O sea, fijarnos, no buscar, no inventar, sino no pasar por alto justo lo que tú has dicho. Que hubiera una representación femenina. Pero más allá de la nota por importancia. No, por importancia. Eso es lo que te digo. Yo pensé incluso que se podría forzar un poco, en igualdad de condiciones, incluso eso que se llama discriminación positiva, pero te debo confesar que no ha hecho falta en absoluto. Es decir, que son dramaturgas de primerísimo orden. Carolina Vivas, por ejemplo, lógicamente está en el volumen de Colombia, pero Angélica Lidl y Luisa Cunillé, por ejemplo, que son dos dramaturgas descomunales, están en el volumen español y así con casi todos. Debo confesar que en el de México es en uno en los que la representación es menor femenina, digamos, pero quizás porque mis informantes, digamos, que siempre han sido, quizás sean más en un país que en otros países. pero digo, en el conjunto sí hay una representación, no hay una ausencia de la mujer, afortunadamente, y yo me siento muy orgulloso de eso. Sí, nos tenemos que ir ya, pero hay que cambiar de informante, en cada país. Muy bien, hay muchísimas tareas pendientes, no todas le corresponden a José Luis, y le corresponde a ustedes que nos están escuchando, a nosotros que estamos haciendo esto, a todos los que decimos que hacemos teatro, hay que preguntarnos realmente, qué teatro estamos haciendo pero sobre todo qué estamos haciendo por el teatro eso es lo más importante que hay que preguntarnos yo soy Bárbara Colio esto fue Descorche nos vemos al siguiente salud