TRANSCRIPCION

Hola, bienvenidos una vez más a Descorche. Yo soy Bárbara Collio y este es un espacio de conversación, un espacio de diálogo, un espacio para encontrarnos con el otro Y para conversar con algo de algo que no ha podido tumbar ningún virus ni ha podido contraer, que es el teatro. Hemos utilizado en esta etapa del escorche internacional a la distancia, no como algo que nos limite, sino como algo que nos ha ayudado a extender los brazos más allá de los creadores de este país. a extender los brazos en el descorche. Primero tuvimos a Sánchez Incerra desde España. Y en esta ocasión tenemos a una extraordinaria mujer de teatro en toda la extensión de la palabra, que es urgente y necesario conocer en México. Desde Colombia nos acompaña hoy la maestra Carolina Vivas. Pero, ¿quién es Carolina Vivas? Para todos aquellos que no la conocen, Vamos a presentarles, antes de empezar esta conversación, a Carolina Vivas. Adelante. Carolina Vivas Ferreira, actriz, directora, dramaturga y docente, formada en la Escuela Nacional de Arte Dramático y en la Universidad de Antioquia, así como en la legendaria agrupación teatral colombiana La Candelaria. En 1991 funda Umbral Teatro, un grupo de investigación y creación del que es directora y dramaturga que se ha mantenido en activo durante 30 años. Con Umbral Teatro, Carolina ha construido una fuerte presencia tanto en Colombia como en el extranjero. Actualmente es docente de la maestría en escrituras creativas de la Universidad Nacional de Colombia, así como directora del Encuentro Iberoamericano de Dramaturgia y de Punto Cadeneta Punto, conocido como el Taller Metropolitano de Dramaturgia que ha conectado la creación dramática en toda Iberoamérica. Su trabajo ha merecido reconocimientos como la medalla al mérito del Ministerio de Cultura, Mujer de Teatro, Corporación Colombiana de Teatro y el reconocimiento Príncipe Claus. Columbral Teatro, su grupo, radicado en la ciudad de Bogotá, ha desarrollado importantes obras de creación colectiva que se caracterizan por la calidad de su investigación y por las poéticas que presentan las más crudas realidades de la guerra en Colombia y en el mundo. de formas creativas y reflexivas. Para Carolina, el teatro es un territorio de libertad. Está hecho de sangre, carne y hueso. La gran alternativa frente a este mundo inaprensible que ocurre en las pantallas. Carolina, conversemos sobre teatro. Bienvenida a Descorche. Carolina, bienvenida a Descorche Hola Bárbara, buenas noches y buenas noches a quienes nos siguen Qué gusto, de veras muy muy agradecida por esta invitación a hablar, a conversar nuestro oficio Yo muy emocionada, muy emocionada de hablar contigo Carolina muy movida y muy interesada ahora que he estado investigando sobre tu teatro, conociendo sobre tu teatro. Y creo que tenemos una gran conversación por delante. Pero para irnos soltando, tú sabes, muy bien, te dije que aquí tenemos un ritual. ¡Porque! Porque con vino la conversación es mejor. Entonces, ¡ay, qué rico! ¿Qué traes tú por allá? Mira, Marqués, Casa Concha, 2014. Muy bien. Fíjate que yo, este es 2016, pero mira, ¿sabes por qué me gustó? ¿Por qué escogí esta botella? Ya tengo que saber que, bueno, para cada descorche me gusta irme a escoger una botella de vino que tenga que ver con el invitado, o que yo le invente algo que tenga que ver con el invitado. Y este aquí, bueno, no diré la marca para no ser comercial gratis, pero tiene que ver con el dadaísmo. La inspiración tiene que ver con el dadaísmo y dice que el dadaísmo, Su principal aporte es el constante cuestionamiento de qué es el arte o qué es la poesía. Eso dice acá atrás en el mismo. Entonces, bueno, vamos a hablar ahora. De arte y de teatro. Aquí ya lo abrí. Sí, está bajo la pantalla. Ah, sí. Sí, porque es que si no con seguridad daño el corcho, yo soy un fracaso. Entonces. aquí cualquier cosa puede pasar siempre el saco del corcho tiene muchas anécdotas para este programa, ya no me cabe nada aquí, oye, tengo tantas cosas a ver, vamos a ver y aquí está, ahí está la botella oye, Carolina, cuéntame tú naciste en Bogotá ¿o dónde naciste? bueno, yo nací en Bogotá, sí ¿y en qué barrio de Bogotá? en la calle 69 con carrera 15 esto es un barrio muy tradicional que se llamaba el barrio Chapinero entonces ahí era la casa paterna ¿qué jugabas más de niña? salud salud Yo jugaba mucho cuando era niña a que había unas dificultades enormes como climáticas a las que yo lograba sobreponerme. Sobre todo porque en general yo iba protegiendo algo, un niñito, un perrito o algún ser vivo que entonces me daba la fuerza para sobreponerme a esas aventuras y me encantaba encerrarme a jugar a eso. Y también en los jardines. Me gustaba imaginarme que estaba en el bosque. Eso jugaba mucho y yo, claro, aunque tengo bastantes hermanos, una buena parte de la niñez ya estuve sola, viviendo solo con adultos, entonces... ¿Eres la más pequeña? La más pequeña. Nunca falla. ¿De cuántos? De siete. Yo también soy la más pequeña, entonces hablemos de pilón a pilón. Oye, Carolina, pero ahora lo vimos en la cápsula de presentación tuya, de que tú, bueno, muy joven también te topaste con el teatro, con una gran agrupación en Colombia, que es referencia para el teatro colombiano, que es el teatro La Candelaria. ¿Cómo te topas con el teatro? De andar jugando entre el bosque, de andar jugando, imaginando que caminabas en el bosque, ¿cómo ese bosque se convirtió en el teatro? Bueno, yo recuerdo la primera vez que me llevaron a teatro fue a ver teatro como de marionetas en un teatrino que había junto al Teatro Colón. y lo único que yo recuerdo como espectador fue un enamoramiento absoluto de eso que sucedía ahí y luego mi siguiente experiencia con el teatro ya estaba más grandecita y fue ver al Teatro Experimental de Cali del maestro Enrique Buenaventura en un pueblo que es el ojo del huracán de este país que es un pueblo indígena en el que nació mi abuela y nació mi papá en el Cauca, y entonces un tío mío que era sacerdote cumplía 50 años de vida sacerdotal y se hicieron como unas fiestas y ahí se presentaba el TEC. Y entonces otra vez esta fascinación y uno de los actores del TEC me dio la referencia de dónde podía estudiar en Bogotá porque ellos vivían en Cali y di con la Escuela Nacional de Arte Dramático. Con la enorme fortuna que los cuatro años que duraba estudiar en la ENAD fueron los cuatro años que el maestro Santiago García tuvo a bien dirigirla. Entonces fue para mí, digamos, un privilegio enorme poder estudiar tan joven teatro, digamos, en un proyecto que iba de la mano, pues, de un gran, gran maestro del teatro colombiano y en su momento de la flor. Entonces un poco así me encuentro yo con el teatro. sí, porque después de ser espectadora de teatro realmente quedé absolutamente enamorada de eso y es lo que quería hacer ¿qué fue lo que te fascinó de primera entrada? ¿te fascinó el suceso, la historia que estaba ahí? ¿el que las personas asumieran otros personajes? ¿la relación con el público? ¿las luces? ¿qué fue lo que más te enganchó? La carnalidad, la relación directa de mis sentidos con eso que sucede. O sea, el grado finalmente, digo yo, de felicidad, que creo que finalmente de eso se trata, sí, yo lo dije, sí, de felicidad, yo estaba muy niña, de poder estar ese tiempo ahí, en el tiempo detenido en esa ficción, eso me porque porque claro que tenía uno como referente sino la televisión pero es que sigo, o sea, sigue siendo lo que para mí realmente por eso en lo que leías de esto está hecho de nosotros mismos entonces eso a mí me parece absolutamente apasionante ahora, yo sí debo decir que de cualquier manera ahora que hablabas de los juegos me quedé recordando lo que jugaba sola pero cuando ya vivía con mis hermanos yo recuerdo mucho que jugábamos todo el tiempo no al teatro pero jugábamos a la misa jugábamos a situaciones diversas también la misa es la representación claro, y estábamos todo el tiempo además en mi casa no había madre entonces tampoco había muchas normas entonces no teníamos ningún problema es desbaratar todo patas arriba y armar escenarios, armar cosas. Entonces sí siento que, sí, si me lo pregunto, viene como, viene del juego. Oye, y hay más, hay más personas en tu familia que se hayan dedicado al teatro o algo similar o solamente tú? No, no, para nada. Realmente mis hermanos son, se dedican a otras cosas. Mis hijos sí, se dedicaron, Pues a la música, al cine documental y a cosas de ese orden, pero no. Yo realmente, como nos pasa creo a muchos, era un poco un bicho raro en mi casa y más en aquel entonces. Porque ahora es mucho más usual y quizás se acepte mucho más la posibilidad de que esto sea una opción de vida. Pero en la época en que yo escogí esto, pues fue un poco contra viento y marea y con unos costos bastante altos. ¿Costos de crítica, de desánimo, de cuestionamiento de para qué? No, lo que pasa es que yo entré a estudiar teatro muy joven y mi papá estaba vivo. Y antes de que yo termine de estudiar teatro, pero siendo también todavía muy joven, tendría 18 años, mi papá se muere. Y cuando mi papá se muere, quienes quedan, digamos, administrando el destino y sus pocos bienes son sus hermanos, quienes son personas muy, muy conservadoras. Mi papá era un conservador de pensamiento liberal, un tipo bastante amplio y juguetón. Entonces inmediatamente viene la censura que no había habido de parte de él, pues de parte de los tíos, una serie de exigencias que no tenían nada que ver con mi plan de vida ni con mis intereses y esa es una ruptura muy, muy fuerte, con un costo alto de pronto de verte parado solo sobre la faz de la tierra, sin cinco centavos, a los 18 años. Pero ya había salido de la ENAR. ¿A los 18 ya habías terminado la carrera de teatro? Sí, en la ENAR. Entonces me fui para Cali. Y tuve, digamos, también la fortuna de encontrarme en la Universidad del Valle, donde asistí al programa de teatro con el maestro Enrique Buenaventura, que en ese momento había fundado el programa de teatro que hasta hoy subsiste en la Universidad del Valle, y también de hacer una estadía en el TEC. Entonces, como que poder beber, me parece a mí, en esas dos fuentes tan principales del teatro colombiano moderno, pues para mí fue un privilegio. Yo siempre siento que agradezco haber llegado al teatro en ese tiempo y haber tenido esos encuentros con esos maestros, porque siento que eso es definitivo, ¿no? Entonces, sí, eso fue así como a grosso modo. También con el maestro García y Buenaventura, ¿había un enfoque también de este teatro, que en entonces fue el nuevo teatro colombiano, en ese entonces? una conexión muy profunda con lo social con el otro, con el país con la factura colombiana y una conexión a profundidad y también con la creación colectiva que fue algo que marcó mucho lo que es el teatro colombiano de esa época ¿cómo te impactó a ti eso? ¿en la escuela había habido esta tendencia de la creación colectiva o más del creador solitario? O sea, ¿cómo te impacta estar como un agente activo dentro de la Candelaria? Bueno, lo que pasa es que, claro, la creación colectiva sí es como un rasgo distintivo de esa etapa conocida que tú señalabas como el nuevo teatro colombiano. Y digamos la creación colectiva no tanto como método, aunque el maestro Buenaventura habla del método de creación colectiva, el maestro García habla, sin embargo, del procedimiento y pues hay diferencias, ¿no? Entonces, digamos que haberme, haber podido pasar por el Teatro de la Candelaria y experimentar a fondo lo que significa la creación colectiva, que no es ni más ni menos que la posibilidad de darse el tiempo y el gusto de experimentar sobre los lenguajes teatrales como trabajo central. Desde luego el objetivo es el estreno, pero de hecho recuerdo que en la Candelaria ni siquiera había fecha, porque estábamos investigando el tiempo que fuera necesario hasta lograr llegar a encontrar eso que se buscaba y que el mismo proceso lo iba marcando. Entonces digamos que poderme forjar... A ver, voy a usar un término, pero le pongo comillas, porque es un oficio respetable y está muy bien, pero digamos que montar obras de teatro, cuando se tiene ya cierta experiencia, pues es perfectamente posible hacerlo. pero no todo proceso de montaje teatral te da el tiempo y el lugar y la posibilidad de investigar a fondo sobre los lenguajes teatrales, por problemas de producción, etcétera, etcétera, pero está muy bien, esa es una manera de hacer el teatro y también se pueden hacer cosas magníficas en este contexto. Solo quiero señalar que en términos de la creación colectiva, lo que a mí realmente me impactó y me ha servido como rector en mi oficio es que desde luego me interesa el resultado de la investigación, el montaje teatral, claro, para allá vamos, es ni más ni menos que el objetivo. Pero digamos que esta herencia de tomarnos el tiempo que sea necesario en investigar sobre cuáles son, digamos, los lenguajes, los recursos expresivos, las formas que le vienen bien al texto, en el caso de montar un texto escrito. O bueno, otra cosa es cuando es una creación colectiva donde aún el texto mismo se produce dentro del proceso. Pero hablo yo de si hacemos una creación colectiva de un texto que ya está escrito, que eso es bastante usual también en nuestro grupo. Entonces creo que ese fue el impacto y eso es lo que me marcó y eso es lo que yo recojo. Desde luego esa serie de herramientas que me aporta a mí, por ejemplo, mi paso por la Candelaria, pues son herramientas que uno ya va con la experiencia cualificando, apropiándoselas, transformándolas, Hasta, digamos, tener unos procedimientos que no es que se repitan, no necesariamente funcionan de un proceso a otro, pero ahí están, unas maneras. Tú has modificado, porque bueno, después de estar en esta agrupación, en los noventas, tú conformas otro grupo que es Umbral Teatro, que está cumpliendo este año los 30 años. Sí, brindo por ellos. 20 años Carolina ¿Cómo mantener ¿Cómo mantener una compañía? Porque entiendo que tienes integrantes en tu compañía que bueno, no están siempre en activo pero que se han mantenido todo este tiempo algunos van y vienen, pero hay algunos que se han mantenido, tú misma has mantenido a través de la escritura, de la dirección, de la gestión, de los talleres de haces demasiadas cosas, ¿cómo mantener una compañía durante 30 años? Y cuando digo mantener, no es solamente una cuestión económica, que también es importante, ¿no? ¿Cómo mantener económicamente una compañía? Pero, ¿cómo mantener espiritualmente, cómo tejer espiritualmente los hilos con los miembros de la compañía para seguir ahí? Yo sé que es una pregunta difícil y que no hay una respuesta, pero la tenía que hacer porque a mí me dio mucho la atención eso, ¿no? Yo misma no sabría cómo. Bueno, creo que tiene que ver con lo que estábamos hablando hace un momento. Lo que pasa es que, claro, nosotros en general no nos definimos exactamente como grupo, porque digamos frente a la estructura de grupo, lo que era y fue el grupo digamos en los 70s, en los 80s y lo que podía ser en ese momento, en realidad ya es muy difícil hoy. Es decir, para nosotros es muy complicado garantizar que un staff de 24 personas que somos realmente ahí, entre actores, actrices, músicos, bailarines, videoartista, artista plástico, que estemos los 24 en todos los montajes, eso es imposible. Y de alguna manera, digamos que lo que es interesante es que la gente pertenece a Umbral Teatro, pero sobre todo y también pertenece a las obras porque las obras les pertenecen. Esa es una de las enormes bondades de la creación colectiva, porque lo que pasa es que yo decía el otro día que la creación colectiva tiene en su contra la palabrita colectiva porque como que colectivo inmediatamente lo remite a uno a una idea como no sé por qué, como de democracia y realmente pues eso no tiene nada que ver como criterio en el momento de la selección de los materiales ni de la articulación de los mismos que sería digamos el trabajo dramatúrgico. con unos materiales que se obtienen colectivamente. Digamos que en la creación colectiva la búsqueda del material es colectiva y la búsqueda de cosas muy puntuales, o sea, no son unas pesquisas organizadas en busca de cosas bien concretas. Y luego, con esos materiales, la articulación de esos materiales, pues evidentemente es trabajo del dramaturgo director, de la dramaturgia de la puesta en escena. Y esa selección y el criterio de selección, desde luego que no está sometido a ninguna consideración colectiva, ni más faltaba. El espacio donde puede estar la mirada del otro es la escena misma, donde de alguna manera se le posibilita al actor trascender su territorio dramatúrgico y un poco más allá de la interpretación y determinar el contexto en el cual escénico habitan sus personajes, relacionarse con el espacio, etcétera, y con el ejercicio mismo de la creación teatral desde un territorio que de alguna manera no le pertenecería. Y tú has mencionado que el proceso es tan importante como el resultado. Ahí también hay un punto de partida filosófico también para mantener una creación colectiva, ¿no? Dices, bueno, sí, la investigación, los materiales que traen, todo, todo pareciera al azar y no, pero sí hay una línea por ahí trazada que el dramaturgo, la dramaturga, en este caso tú del grupo, va armando, va articulando como una especie de columna vertebral a lo que se va anexando todo aquello que es un grupo. vaya trayendo el grupo, pero al final sí hay una selección, sí hay una dramaturgia que ya no es tan colectiva, sino que ya te pertenece a ti. Pero, sin embargo, los materiales que están ahí, me pareció muy bello lo que dijiste al principio. Las obras le pertenecen también porque pusieron su vida, sus hallazgos los pusieron ahí. Entonces también hay... Y su mirada del teatro incluso. Hay un sentido de pertenencia Yo siento que esa es esa goma secreta que hace que la gente permanezca y que nosotros en este momento podamos poner la primera obra que montamos, la primera obra que estrenamos en el año 93 y la queremos poner ahora a propósito de los 30 años lo que pasa es que el COVID nos está dificultando las cosas bastante ¿Por qué? Porque realmente la obra ha estado en repertorio y sigue estándolo con el mismo elenco salvo una persona que viajó y así con la mayoría de las obras o con muchas de nuestras obras de todas maneras tener en repertorio 14 obras tanto de autor como obras de creación colectiva como textos míos pues digamos que es uno de nuestras riquezas y tiene que ver con nuestra visión de mundo y con digamos preguntarnos todo el tiempo si vale la pena hacer un teatro desechable y si lo puedes desechar es porque no era pertinente y si no era pertinente para qué se hace entonces el hecho de que nosotros podamos todavía presentar nuestras obras y haya un público para nuestro teatro, siento que habla de un teatro necesario, de un teatro que no solo nosotros necesitamos hacer sino que también nuestro público necesita y por eso sobrevive y por eso el grupo sobrevive porque tenemos también un público y hemos trabajado en eso estos años. También ahí tenemos como otra también de, no sé, de las claves que a mí me interesaba como indagar contigo acerca de cómo has mantenido tu grupo, cómo lo has hecho, cómo lo has formado, es que tener 14 obras en repertorio durante tanto tiempo, o sea, realmente como dices tú, es una riqueza y es una riqueza invaluable, que de pronto compañías nacionales de países totalmente financiadas, tampoco no es fácil de lograr. Pero aquí también creo que hay un punto muy importante que acabas de decir, Carolina. No es solamente estar produciendo por producir, sino que no haya un teatro desechable. Si esta obra de segundos o la que no fue, o los martires que tienes ahora mismo en Castelera, en Bogotá, Es una obra que ya había estado hace como 20 años o algo así, hace mucho tiempo, y de repente tu grupo decide que eso que sucedía en Los Martires y que se presentó hace 20 años vuelve a ser importante de decir, vuelve a ser importante de compartir con el público colombiano. Habla de un buen teatro, pero también da hasta como un poco de miedo lo cíclico que es la sociedad y lo poco que avanzamos como sociedad para que una problemática tal de hace 20 años siga siendo vigente 20 años después. Y, o sea, sí golpea. A mí como yo me golpea. Claro, para nosotros, digamos, el público empezó a pedirnos una obra nuestra que se llama Donde se descomponen las colas de los burros. Y empezó a pedirnos, la pedían en las redes y la citaban, en el momento en que este gobierno que obra criminalizando la protesta social decidió no solo detener a los jóvenes y torturarlos, sino también desaparecerlos. Entonces este fenómeno, por ejemplo, de la desaparición forzada, que desde luego hay que reflexionar sobre él y encontrar ángulos, un desde dónde hacerlo. Tristemente, yo digo que en este país quienes se encargan de hacer memoria, de cualquier modo aquí es imposible olvidar, son los verdugos. Entonces, es bien particular como, digamos, cuando se tocan cierto tipo de asuntos y todo lo que eso implica y por qué entonces nuestra sociedad necesita esas reflexiones desde el arte cuando tenemos digamos en la piel y en la sensibilidad todos los días se nos ejercita la memoria con horrores continuos por ejemplo y esto es una anécdota que perdóname que la traiga aquí sin ningún ánimo de meter aquí asuntos de carácter político, pero es que siento que esto es una especie de esas imágenes completas que contienen todo. Imagínate que el gobierno colombiano está altamente preocupado por la situación de derechos humanos de los 24 sicarios mercenarios que asesinaron al presidente de Haití y han enviado una delegación a defender los derechos de estos colombianos, Mientras, ahorita hay un fenómeno de desplazamiento forzado en un lugar donde hicieron una represa y que esa represa es una gran fosa común, donde nuevamente los paramilitares se han tomado la región y hay más de 3.000 personas hacinadas en el casco municipal en una emergencia humanitaria sin precedentes. o sea, el retroceso histórico en Colombia se remonta a los 90. Por eso entonces esas obras de finales del siglo, tristemente, gracias a este oficio cotidiano del horror por parte de un gobierno mafioso sobre una población civil inerme, en tiempos de pandemia, infectada de miedo, es verdaderamente horroroso. Entonces por eso esas obras siguen siendo tristemente pertinentes, no quisiéramos es lo que yo como espectadora da hasta miedo que sigamos necesitando enfrentarnos a esos textos a esas obras de crisis de los noventas y que perduran y que además se complican y que lejos de desvanecerse se vuelven más complejas como la anécdota que nos acabas de contar vuelven hasta peores. Ahora, ¿tu agrupación o tu dramaturgia ha tenido que enfrentar alguna especie de censura del gobierno o no? ¿O no les importa? ¿Qué pasa ahí? Lo que pasa es que, a ver, en primer lugar, digamos, el primer problema de este país es que es aparentemente una democracia. Desde luego todos sabemos que es una democracia de papel y que aquí como en otros lugares del planeta los organismos de control están tomados por el gobierno. Entonces tampoco hay ninguna posibilidad como de control. Y es clarísimo que a nivel, digamos, de la cultura este señor el presidente el subpresidente que es el señor Duque diseñó un folletico sobre la economía naranja en la cual simplemente mercantiliza absolutamente todo y digamos que uno tiene dos posibilidades aquí para obtener recursos del Estado o se mete en esa lógica de mercantilización que no tiene que ver porque precisamente si uno siguiera la lógica del mercado no haría el teatro que hace, haría otro teatro que ver, ¿cierto? Pero sobre todo que lo poco que digamos que queda son unos estímulos raquíticos para los que en el fondo ni siquiera vale la pena concursar, yo de hecho por ejemplo en concursos del Ministerio para Creación no volví a participar porque eso es adquirir una deuda porque imagínate que si te dan 40 millones de pesos pero un montaje como los que nosotros hacemos y con unos equipos de mínimo 15 personas pues cuesta 500 millones de pesos si recibes 40 pues adquiriste una deuda de 460 porque estás obligado a estrenar entonces yo prefiero en esos casos no participar entonces digamos yo no considero realmente que yo sea digamos tan comillas importante para que el Estado me persiga, no lo que sí siento que puede hacer el Estado y lo hace muy bien, pero afortunadamente hay otras maneras es un trabajo no sólo de no recursos porque en realidad hay recursos del Estado mínimos muy de vez en cuando y por concurso a la conseudónimo pero sí en cambio es un trabajo digamos de invisibilización en una serie de escenarios que sí le competiría al Estado poder visibilizar no solo la dramaturgia del país, sino también sus dramaturgas, etcétera, etcétera. Pero digamos que más allá de eso, como mi objetivo es hacer teatro, no que el Estado me visibilice, y el teatro que hago hace visible nuestro grupo y nuestro proyecto, pues en el fondo eso hasta me satisface. un poco ser visibles en el país teatral y en el mundo teatral por nuestro trabajo, a pesar de no contar, digamos, con ninguna labor de visibilización del Estado, que le competiría hacerlo porque es el teatro que se produce en el país, desde luego no solo el mío, aquí hay muy buen teatro y muy variado, ni más faltaba, esto no excluye el riquísimo teatro colombiano actual, ni más faltaba, pero como estamos hablando hoy de mí en este ejercicio, debo decir porque bueno tengo mis informantes colombianos que también es para el Teatro de Colombia una referencia para los jóvenes que van iniciando teatro para los que los han seguido hace mucho tiempo entiendo que es un lugar donde la gente va porque sabe que hay algo también es un trabajo constante el trabajo de un teatro no solamente el tuyo sino de todos los que te acompañan, esa constancia ha hecho que se vuelvan un referente. ¿Cómo se relacionan con el público? Hace rato decía por las redes sociales, de pronto el público les pide tal cosa, o empiezan a hablar de cierta obra, entonces ustedes se dan cuenta que quizás sería buena idea volver a montar esa obra. Pero, ¿cómo es su relación con el público? Entiendo que también incluso haces talleres de teatro fuera, O sea, no es de que el público tenga que ir hacia ustedes, sino que tú vas hacia el público, vas hacia la gente. ¿Cómo es esta relación de ir con el otro, de llevar el teatro fuera del edificio teatral con el otro? ¿Cómo es este trabajo tuyo, Carolina? Bueno, lo que pasa es que digamos que nosotros como grupo, desde luego la labor central es la de la creación de obras de teatro y en eso nos ocupamos, digamos, de manera es nuestra columna vertebral. Sin embargo, digamos que hemos concebido, en gracia precisamente a lo que empezamos hablando, quizá que yo soy hija de aquella riquísima época del nuevo teatro colombiano, donde como rasgo distintivo no solo existía la creación colectiva como forma de investigación, sino sobre todo existía algo maravilloso, que era esto que estamos haciendo hoy. Era la reflexión constante sobre el oficio. Digamos que el maestro García y el maestro Enrique son maestros del teatro colombiano no solo por las obras que hicieron, que escribieron, que montaron, sino porque también fueron capaces de reflexionar y escribir y producir una teoría teatral colombiana. y yo creo que eso es absolutamente invaluable y es una teoría teatral colombiana que sigue siendo vigente hoy, de hecho yo sostenía el otro día que en este país todo el mundo hace creación colectiva pero no la llama así, pero finalmente es una tradición que pesa y que la gente se la apropia y la pone a funcionar de mil maneras pero entonces me fui de onda mientras me fui a mis maestros, oye, ¿en qué? ¿Cómo te vinculas con el público? Ok, ok. Entonces, claro, en esa época yo que recuerde, pues claro que uno de los objetivos centrales del nuevo teatro colombiano era la formación de un público, de un público para nuestro teatro. Y en esa época se trabajaban cosas que quizá ahora se han perdido y creo que es un buen momento incluso para recuperarlas, que tenían que ver realmente con las relaciones entre el movimiento cultural y la clase obrera, la clase obrera organizada, los sindicatos, las cooperativas, las juntas de acción comunal. Entonces, todo esto de todas maneras tan propio, digamos, del diálogo de los movimientos sociales con el movimiento cultural tan propio de los años 60, 70, etc., yo siento que es algo que ahora es pertinente, es necesario una vez más y se ha venido dando. De hecho, en el paro en este país, el diálogo con el movimiento cultural fue tremendo, fue necesario, fue visible. Pero bueno, entonces, esta vinculación, digamos, con el público, pero no solo el público como una abstracción, sino de ser capaces de construir un público en primer lugar en nuestro entorno. entonces nosotros tenemos una sala de teatro que escogimos que quedara en la zona industrial en una zona que por la noche la habitan solo indigentes y hay muy pocas residencias, es decir la menos propicia en la ciudad para llevar público porque también ahí había un público posible y además porque era el único lugar medianamente central donde había bodegas, lugares altos con 10 metros de boca, con un poco lo que necesitábamos como lienzo para esto que hemos venido hablando sobre el escenario, sobre las formas teatrales. Entonces nos hicimos en una localidad muy complicada de prostitución, tráfico, indigencia, pero también debía mucho comercio, que se llama Los Mártires. No Los Mártires como mi última obra, sino Los Mártires. Entonces ahí tuvimos cerca de ocho años el galponcito de umbral y en el galponcito se hacían los laboratorios de nuestro grupo Y hacíamos esto que tú señalabas, que era un diálogo con la comunidad del barrio, con viejitos, con niños, con indigentes, con población trans, haciendo talleres de teatro en un diálogo superactivo con el entorno y logrando un público para ese lugar que no iba más allá de la localidad porque nadie cometería la locura en esta ciudad de ir a la localidad más peligrosa, ir a buscar teatro, no importa que se presentara Peter Broco. eso no iba a pasar porque es un lugar peligroso, pero en ese lugar escogimos estar y estuvimos ocho años. Luego naturalmente vimos la necesidad de todas maneras de ampliar, porque claro, simultáneamente nos presentábamos en los teatros entonces de la ciudad, en la Universidad Nacional, en el León de Greif, en el Teatro La Candelaria, en todas las salas de la ciudad para capturar otro público, lógico. Pero entonces ya hace once años realmente nos vinimos a una localidad igual de compleja que es pegada a la otra que se llama Santa Fe pero que es muy variada en la zona también de las universidades y en la zona universitaria tenemos la segunda versión del galconcito de umbral que no solo es el lugar donde nosotros trabajamos sino donde también se presentan grupos otros grupos pero más que privilegiar la programación para el público también privilegiamos que si estamos en laboratorio de creación pues no hay temporada porque no podemos tener una escenografía montada ahí podemos mover nada porque no podemos escribir. Entonces, como que eso nos da esa libertad y digamos tenemos el mérito que jamás, solo este año y por la pandemia porque la necesidad ya era apremiante, pero jamás en estos 20 años nosotros hemos dependido del Estado para pagar nuestro espacio. Es decir, nuestro espacio lo pagamos nosotros para hacer con él lo que se nos dé la gana. Y eso es un centro de pensamiento en el cual confluyen otros proyectos, sobre todo un proyecto muy central nuestro que es el diálogo sector teatral, también herencias del nuevo teatro colombiano, herencias de un espacio que tuvo, y lo nombro abiertamente como referencia, el maestro Santiago García durante más de 22 años, que fue el laboratorio permanente de investigación teatral, por donde pasó toda mi generación, toda, por lo menos bogotana, y donde nos encontrábamos teatristas en las tardes en la Corporación Colombiana de Teatro, a investigar sobre asuntos puntuales, la imagen teatral, la acción, bueno, X cantidad de temas, Heiner Müller, Chejo, bueno, miles de temas por los que pasamos, donde entonces ya no solo los grupos eran centros de investigación y creación, sino que ahora los teatristas nos encontrábamos sin el compromiso de la creación a investigar sobre asuntos puntuales. Entonces esta necesidad, no solo del grupo como espacio de investigación, donde lo central es la creación, sino otros espacios de preguntas y de reflexión, me llevan a fundar hace 12 años un proyecto que es muy emblemático de nuestro grupo, que es Punto Cadeneta Punto, Taller Metropolitano de la Maturja. Pero ahí voy, pero aguántame tantito antes de llegar a Punto, Cadeneta, Punto. Es que ahora escuchándote, te escucho y entiendo que aquí la investigación es la creación. O sea, este tiempo que se dan de investigación, de manufactura, de tejer justamente lo que va a resultar en una obra de teatro, ¿por qué darle prioridad a ese tiempo? Porque ese tiempo también es creación, no solamente el resultado final, sino que ese proceso, ese proceso creativo también. Yo me estaba preguntando todo este tiempo que he estado estudiando para esta entrevista, el por qué no tengo la respuesta, yo creo que tú tampoco, pero a ver si entre las dos sacamos alguna luz al respecto. ¿Por qué es que muchas cosas de las que acabas de decir de Colombia las puedo decir de México? Vivimos en una aparente democracia, vivimos en un estado donde aparentemente apoya la cultura, vivimos también en una cuestión de violencia que se entierra, que aparentemente no existe, pero que está porque se vive día a día. ¿Por qué si tenemos estas cosas tan similares que incluso creo yo que hasta nuestra personalidad, los mexicanos y los colombianos hablamos, gritamos, bailamos, comemos, tenemos como esta relación con la vida y el aquí y el ahora, porque quién sabe si hay más. ¿Cómo es posible que tengamos tan poca relación teatral? Que conozcamos tampoco el teatro colombiano, el peruano, el uruguayo, el chileno. Sí, tenemos dos que tres referentes de autores que han trascendido en su fama y los conocemos, pero realmente no hay un intercambio cercano con Colombia. Yo lo veía hace poco que tenías un, bueno, no solamente tú, pero que había un proyecto muy interesante que se llama Cicatrizar entre España y Colombia. De repente yo veo proyectos muy interesantes que hay en México, entre España y México. Es como que las relaciones son hacia Europa, pero las relaciones a lo largo de América no se dan tan potetralmente hablando. Y esa es una pregunta que a mí me ha tenido ocupada todos estos días de encontrar, ¿por qué será así? ¿Por qué no vemos a los lados y tenemos realidades tan similares? Bueno, yo me atrevería a decir una cosa pues un poco sí como atrevida, pero yo siento que esos son como rastros coloniales, porque de todas maneras, fíjate y tú lo señalas, si miramos hacia Europa, si miramos hacia España, si miramos hacia Francia, Y también es que siento que de alguna manera, por ejemplo, en lo que es en Latinoamérica, Uruguay, Chile, Argentina, son como otra América. Son tres. Brasil con el asunto del idioma y la extensión. Es otra cosa. Chile, Uruguay y Argentina mirando hacia Europa de alguna manera, sí, una especie de mirar hacia allá y de sentir que se pertenece más allá que acá, no sé cómo decirlo, desde luego esto de pronto es un prejuicio, pero no sé. Y en el caso, digamos, de lo que sería la América mestiza, Bolivia, Venezuela, Ecuador, Colombia, hay una relación, sobre todo, por ejemplo, Ecuador, Colombia, tenemos una relación muy cercana, nos conocemos los teatristas, tenemos festivales, vamos, nos queda más fácil ir. Con Venezuela en algunos momentos, pare de contar, igual eventualmente con Perú, también hay un poco, una relación, si uno organiza giras es mucho más fácil organizar gira que va a Perú. Igualmente Chile tenemos algunos lazos, pero no es usual. Obras chilenas en la cartelera bogotana ni en la cartelera de Santiago, obras bogotanas. O sea, es así. Por eso quizá espacios como este, Bárbara, se agradecen tanto, porque desde luego hoy estamos hablando nosotras, pero pues sabemos que en ambos países tenemos una dramaturgia riquísima, etc. Y que se pregunta, como tú señalabas, sobre realidades tan similares que a mí sí me llama la atención ver de qué manera se está aprendiendo esas realidades tan dolorosamente similares que vivimos como países. Y desde luego que sí, que es necesario, que me interesa y estoy segura que nos interesa a todos. Además, porque yo no sé quién dijo aquí, hablo claramente, no tengo quién dijo la referencia a alguien importante y se volvió dicho común, pero que los colombianos tenemos un problema de identidad, porque la gente muy rica quiere ser y se siente europea, la clase media quiere ser y se siente gringa y las clases populares quieren ser y se sienten mexicanos. entonces aquí realmente hay un gran amor por México y la gente pero acá es igual sentirse europeo sentirse gringo te digo que hay muchas similitudes a mi la gran pregunta es por qué y te lo digo sinceramente Carolina ahora que me he metido en el viaje del teatro colombiano he estado como muy impactada y al leerte que tienes una dramaturgia muy muy muy particular yo leía tus obras y decía yo quiero montar esta y esta también y esta también era porque había algo ahí que palpitaba en tus obras que no me es ajeno de ningún modo y aquí viene el comercial porque también estos espacios son para abrir el panorama abrir el panorama del teatro que conocemos y del que no conocemos, que es mucho más vasto. Y quiero hacer el comercial de que en la librería Paso de Gatos se encuentran dos publicaciones tuyas, que es Dramaturgia de lo Sutil y Dramaturgia y Presente. Son dos tomos y cada uno trae tres obras tuyas, además de varias aportaciones, tanto de los integrantes como de los actores. Por ejemplo, la preparación del trabajo que hizo el actor que hace al perro de peineta, en la obra de peineta. Vienen los puntos de vista de muchos creativos que intervinieron en los montajes, vienen los textos, y eso los pueden encontrar en la librería Paso de Gato. Además, hay por ahí una antología de teatro colombiano que está por ahí también. Y que realmente a mí la editorial Paso de Gato me parece, fundamental también en esta cuestión de conocer el teatro más allá de pronto de nombres como muy famosos, de pronto hay nombres que se hacen como muy, muy, muy conocidos y solamente se hace referencia a ellos cuando hay una vastidad de teatro de apuestas que yo agradezco mucho cuando me descolocan esas propuestas, ¿no? O sea, que no me dicen lo que ya sé sino que me descolocan y me enfrentan también mucho y también me lo he cuestionado esto que yo he encontrado en el Teatro Colombiano, no solamente en el tuyo que viene mucho de la realidad de transformar la realidad tú trabajas mucho con testimonios de personas testimonios de partes de sucesos reales y los transformas en un suceso teatral pero como que tu materia prima viene de la realidad, de lo que ha acontecido, de la memoria, de lo que les duele a las personas. La otra vez encontraba en tu libro justamente un testimonio que citabas de una mujer y luego al ver un documental oía a la mujer diciendo eso. Entonces ahí es cuando me enfrento yo a un teatro que sí me descoloca porque parte mucho de una realidad, es una realidad como muy dolorosa. Y me pregunto, ¿hay manera de obviar esa realidad? Y yo creo que no. No sé, estoy diciendo mis impresiones al encontrarme con tu teatro, de esta necesidad muy propia tuya de rescatar la memoria, la crónica, el testimonio, la palabra viva, la palabra vivida. Y ahí hay algo que me interesa mucho también de ti, Carolina, cómo tengo, además de las mil y un cosas que haces, tu capacidad y tu arte de que las personas te cuenten. Hablen contigo. Bueno, lo que pasa es que ahí hay que hacer una referencia que yo creo que es bastante importante. es la siguiente digamos que nosotros como grupo te decía que claro que nos interesa es montar obras de teatro y no solamente nuestras hemos montado obras de grandes autores Piergín La ópera de Tres Centavos Días Felices, Darío Focon Anterio Bufo Marguerite Yurcenar Electra o la caída de las máscaras o sea, no se trata de cerrarnos sobre nosotros mismos, sino también tener un diálogo con la dramaturgia universal, sí, pero esta dramaturgia nuestra, y en particular ya digamos la mía cuando lo hago como ejercicio individual, no responde de ninguna manera a una visión del mundo que es completamente válida, que yo pueda tener una visión del mundo, que la puedo adquirir mirando por la ventana, mirando televisión, leyendo libros, yendo a cine. Sí, yo puedo tener una visión del mundo y de lo que pasa a través de todas esas fuentes y es válido, de la prensa, todo eso está muy bien. Pero finalmente si nosotros queremos hablar del país como grupo, como ciudadanos y hacerlo desde lo que hacemos, que es nuestro teatro, pues lo menos que podemos hacer es entablar un diálogo con el país y con el país real y el país real es la gente, las personas con nombre propio. Entonces, así como en diálogo con los teatristas tenemos este proyecto de investigación-creación que es Punto Cadeneta Punto, tenemos un proyecto que se llama En Pregunta, ¿Cuerpo, fiesta, memoria y sanación? Es una pregunta que no me atrevo todavía a responder y cada vez creo que es menos posible la sanación y se vincula con el proyecto cicatrizar y bueno, el tejido. Y este proyecto consiste en llegar con las herramientas que nos da el teatro a zonas de conflicto, porque eso no sucede solo ahora después de la firma de la paz que ya el gobierno tal cual prometió, hizo trizas, sino en los momentos más álgidos del conflicto, desde finales del siglo XX. Entonces es seguir a las regiones, a trabajar con las comunidades, no para que las comunidades se vuelvan teatristas, no, sino usando ciertas herramientas que nos da el teatro. Usando lo que de juego tiene el teatro para tratar de restaurar en algo el tejido social en zonas absolutamente rotas por la masacre, por la tortura, por la barbarie. Un experimento en el cual se trataba también de resignificar el espacio público al cual se le había robado su dignidad, porque cometer una masacre en una cancha de fútbol o en una escuela donde los niños van a aprender tiene además simbólicamente una elaboración que no es gratuita. Entonces no solamente son las almas, el espíritu de la gente, son los lugares. Entonces con cuerpo, fiesta, memoria y sanación lo que hacíamos era eso, llegar con la fiesta, llegar a ser memoria, pero llegar a ser memoria en pos, no de re-victimizar a las víctimas, cuéntenme, no, sino la necesidad de saber también que esto que le ha pasado a otros, me pasó a mí, a lo mejor no va a sanar, pero hablarlo es un primer paso. Entonces, unos laboratorios de memoria, laboratorios de teatro con los cuerpos, donde a partir de herramientas que nos da el teatro, la gente con cuerpos vulnerados trata de entablar una nueva relación con su propio cuerpo, con el cuerpo del otro y de su cuerpo en el espacio. Entonces, son experiencias humanas muy profundas para la gente y para nosotros en las cuales las herramientas que nos da el teatro nos permite eso que tú decías, no que me cuenten a mí, sino que lo contemos, que nuestro cuerpo pueda poner eso en la escena y ver qué pasa y pasaron muchas cosas en muy distintas regiones. Entonces, digamos que ir con las herramientas que nos da el teatro a las comunidades a ejecutar ese proyecto y volver con todo lo que recibimos, con toda esa vivencia al escenario a hablar de esos asuntos, nos da unas miradas y unas posibilidades que solo nos las dan esas experiencias. tanto a mí como dramaturga, como a los actores. Entonces, esa es una parte de nuestro trabajo, que no quiero decir que no voy a hablar de un asunto, si no estuve en la región ni más faltaba, pero que la necesidad finalmente de tocar ciertos asuntos siempre viene de un diálogo real con el país y no con cualquier país, sino con el país adolorido, con el país roto. Entonces quizás mi necesidad de traer los testimonios y encontrar las alternativas técnicas que me permitan la habitabilidad del testimonio en el universo de ficción, pues esa es mi tarea y ese es mi trabajo. pero me parece que detrás de eso no solamente hay una fuerza en los textos que no viene de mi fuerza creativa ni más al pava, viene de la fuerza de esa palabra viva que tú señalabas que a mí me interesa rescatar, pero desde luego encontrando unos contextos de enunciación que tienen que ver con la poesía, que tienen que ver con la metáfora y que no tienen que ver con el realismo por más de que yo beba en la fuente de la realidad. Es ese tránsito, decía yo en un artículo sobre gallina y el otro, del horror a la poesía. Si no, no tendría ningún sentido. Sí, no tiene, exacto, no es, yo lo veo como, en mis palabras se lo diría que haces un ejercicio de transformación, transformas, usando tus palabras, el horror, lo transformas en algo que puede tocar la palabra belleza, pero con una profunda tristeza que le llega a conmover, pero de otra forma. A mí hay algo que yo personalmente quisiera tocar contigo porque lo leí en tu libro de Dramaturgi presente y me movió mucho porque a mí me pasó algo muy similar, ahora sí que hablando de dramaturga a dramaturga. A mí me pasó algo muy similar esto que citas de una mujer que se acercó aquí después de una función, creo que fue después de donde se descompone la cola de los burros, donde hay un personaje que era un joven y donde esta espectadora encontró en ese joven, por una hora sintió que le devolvieron a su hijo desaparecido al ver a este personaje en una obra tuya. En una obra mía que se llama Usted está aquí, que igual que como la tuya está bajo la sombra de Antígona, bajo la sombra de buscar el entierro, la certeza de los desaparecidos y poderles dar sepultura, más allá de por una cuestión religiosa, por una cuestión de espíritu, de alma, de que si esa mujer le dio su cuerpo para que llegara a la vida, pues igual le tenía que dar un lugar para su muerte. Y este que es un total y absoluto derecho humano, se le ha arrebatado a muchas madres con hijos desaparecidos por la guerra, por el narcotráfico, por lo que sea que pasa en tu país y en el mío. Entonces, a mí me pasó algo muy similar también saliendo de una función de ustedes aquí que trata también sobre esto mismo, que una mujer durante la función empezó a llorar y a llorar y a llorar y era una obra donde el público estaba sentado entre los actores, no había división entre actores y público, sino que todos estaban sentados mezclados. Entonces, esta mujer al principio de la obra empieza a llorar, pero con un llanto, no escandaloso, pero tan profundo, que esas cosas maravillosas que logran hacer los actores, ¿no? Que sin ponerse de acuerdo, se empezó a generar una energía alrededor de esta mujer que no dejaba de llorar. que fue una función totalmente entrañable e inusual. Al final de la función también la mujer me dijo, mi hermano fue desaparecido, también lo secuestraron y nunca lo encontramos y no había podido llorar hasta ahora, al ver la obra. Entonces, yo como autora, yo sí entré, y te lo confieso, o sea, yo entré en un... me dolió tanto que dije yo, ¿quién soy yo para escribir esas cosas y ponerlo ahí? Y me llamó mucho la atención encontrar algo muy similar. y tú dices, ese día que esta madre de Soacha te dijo eso, que había podido ver a su hijo en tu personaje, que le habías devuelto a su hijo por una hora, dices tú, ese día sentí que nuestro trabajo valía la pena. También es muy fuerte, es una gran responsabilidad para una, Carolina. ¿Cómo manejas tú, no sé, voy a decir la palabra dilema ético o dilema espiritual, no sé qué palabra usar, pero ¿cómo manejas tú, qué piensas tú de este papel, no sé, de esto que hacemos y que puede mover tanto a la realidad misma? Pues mira, con esta obra de la que estabas hablando, donde se descomponen las colas de los burros, pasa un fenómeno muy particular y es que la gente llora muchísimo, el público llora y llora y llora y nosotros hemos rescatado la idea del foro y de poder, digamos, tener la devolución de los espectadores. Y en algún momento, recuerdo en un foro que hicimos con esa obra, que un espectador se paró y dijo que él sentía mucha vergüenza porque se daba cuenta que estaba llorando en el teatro, pero que nunca había llorado así frente a la realidad. Entonces, ¿cómo es? Porque finalmente, digamos, uno puede hablar de miles de asuntos, pero todos los asuntos, depende de dónde se los mire o qué lugar de mirada se le proponga al espectador, cualquier asunto realmente podría movilizar al espectador. No solamente asuntos que tengan que ver, digamos, con fenómenos sociales como la desaparición, cosas de este orden, no, aún los asuntos más privados. Entonces esa responsabilidad siempre existe, pero finalmente creo que en eso consiste. Porque si no logras de alguna manera descolocar al espectador. Mauricio Cartún dice una cosa que me encanta cuando habla de movilizar. Él dice que movilizar finalmente es poner en movimiento. Con mover es poner en movimiento. Poner en movimiento qué zona del espectador. Pueden ser muy diversas. Pero si no logramos eso, finalmente estamos frente a qué? Frente a un suceso que puede ser válido y ser también necesario como un simple divertimento, pero finalmente sí necesitamos descolocar, sí necesitamos que por un instante la cómoda mirada del establecimiento con la que en general está casado el espectador pueda ser puesta en cuestión. Recuerdo esta cita de Heiner Müller cuando dice que el teatro que el espectador le interesa no es el que necesita, y cuando habla del teatro como laboratorio de fantasía social. Entonces, sí, yo creo que este dilema ético está siempre, aun si no estamos tocando temas de carácter social o de carácter histórico. Y claro, lo más particular, ¿sabes? Es que en realidad lo que a mí más me interesó con una obra sobre los burros no fue escribir una obra sobre los desaparecidos ni sobre el dolor de una madre frente a su hijo desaparecido, porque ningún espectador necesita ir al teatro para verificar que a una madre o a un familiar de un desaparecido eso le duele y le destroza la vida. Entonces, finalmente, la pregunta realmente era otra. La pregunta era sobre la validez y sobre las, digamos, fronteras éticas realmente del teatro y del arte cuando se pregunta sobre la realidad. A través del personaje del desaparecido que es consciente de su condición de desaparecido, de personaje hijo desaparecido, pero también de su condición de personaje teatral. Y a través de ese personaje poder cuestionar al público y al teatro mismo, incluso a mí como autora. Entonces hay un momento muy fuerte donde el personaje le dice al público, lloren sus penas. O sea, ¿cómo es? Entonces, sí, pues un poco a propósito de lo que comentabas. Te voy a citar, es, conmuevanse con su mundo, no con el mío. Eso es muy fuerte, o sea, ya estás confrontando al público de una manera totalmente directa, Carolina. O sea, sí, claro, uno va al mundo, se conmueve con el mundo del personaje, y el personaje mismo dice, conmuevete con tu mundo, no con el mío. Y es un enfrentamiento también muy fuerte para el público, será, volviendo a tu cita de Heiner Müller, no es lo que el público quisiera, pero quizás es lo que necesita, sin saber. Exactamente, y quizás es también lo que, digamos lo que le atrae, precisamente por eso, por eso el público se queda y por eso va, porque aunque no lo sepa, no es lo que es. Un amigo mío me decía, es que yo no voy a su obra, porque es que ustedes uno se pone mal, y suficientemente yo tengo un montón de problemas, yo a qué voy a ir a ver sus obras, salí vuelto mierda por problemas que yo no puedo, perdón, perdón, por problemas que yo no puedo resolver, ¿cierto? Le dije, no, no vaya, usted hace muy bien, ni más saltaba, no vaya, de verdad, no vaya, tengo estreno tal día, allá llegó, entonces después me decía, es que eso es lo que me da rabia, que yo digo que no voy a ir, pero yo por qué vengo, yo por qué vengo, es porque yo, por qué vengo, gracias, es que me encantó, es que estoy muy conmovido es que me pasaron muchas cosas pero yo ¿por qué vengo? bueno, usted verá pero un poco ese espectador es el espectador que a nosotros nos interesa y que es el espectador que viene una y otra vez a nuestros estrenos más claro los espectadores nuevos los que llegan y eso es una de las cosas quizá que nos ha permitido, volviendo a la pregunta del tema anterior sobrevivir, pues existimos porque hay un público para nuestro teatro Si no hubiera un público para ese teatro, no podríamos existir. Pues bueno, yo le pediría a producción que estén prevenidos para lanzar las próximas imágenes. Bueno, esta mujer que han oído hasta ahora, Carolina Vivas, con esta voz tan fuerte, tan colocada y tan contundente. Hay un mensaje que tú lanzaste el Día Mundial del Teatro, que me parece muy pertinente de que lo conozca el público mexicano. y quisiera compartirlo con ustedes. Lo que dijo, ahorita tú y yo vamos a desaparecer, aunque no parezca Carolina, y nuestros espectadores van a ver un video de el mensaje de Carolina Vivas en el Día Mundial del Teatro. Adelante, video. El teatro soy eres es y el teatro somos, soy, son, o la coexistencia de los pronombres. Celebrar el Día Internacional del Teatro es celebrar la vida, el suceso único e irrepetible que es el teatro, ese espacio-tiempo en el que es posible el encuentro y el disenso. Frente al avance del mundo virtual y la vertiginosa manera en que nos hemos instalado en él, el teatro y las artes vivas se presentan como posibilidades exquisitas del convivio que un arte hecho de humanidad permite. En el teatro colombiano de hoy florecen sanos y vitales los jóvenes teatristas. Son claros los efectos de la riquísima tradición del teatro nacional y de la existencia de las escuelas de artes escénicas. Efectos que se cristalizan en la aparición de salas y colectivos que emergen con propuestas vigorosas y variadas temáticas. Pero la vitalidad de nuestro teatro se hace visible también en la permanencia en el oficio de quienes vivimos, creamos, teatriamos y celebramos el Día Internacional del Teatro porque permanecemos en él activos y creativos por 40, 50 años y más. La tragedia de un día a día en el que la empresa privada asalta al Estado, secuestra a las instituciones y hace de la sociedad civil su rehén, se ve reflejada en la ferocidad con que está siendo atacada la madre tierra. Resulta urgente que desde el arte y todas las orillas posibles se clame por detener el biocidio que se está cometiendo. ¿Cómo asistir en silencio a la tragedia de un gobierno que permite que de la mano de empresas estatales, Los privados asesinen a uno de los dos ríos más importantes en cuya ribera se ha consolidado nuestra historia económica y cultural. Se ha consolidado nuestra historia económica y cultural. Esas son angustias puntuales de la mujer y el hombre colombianos de hoy. Son esas las circunstancias en las que se desenvuelven los personajes de un teatro que reflexione sobre el presente. La pretensión de igualar el mundo en pos de allanar el camino al consumo, el dar a las manifestaciones culturales y artísticas, así como la tradición de los pueblos, un valor de cambio. El confundir el arte con la industria del entretenimiento es restarle valor espiritual, su relación con la memoria, su potencial crítico. Eso es lo que esconde el discurso de la economía de colores. Necesitamos un movimiento teatral vivo y diverso que pueda hacer frente a los peligros que conlleva la exigencia de volvernos rentables. ¿Cómo lograr que la sobrevivencia económica y el llamado emprendimiento no vayan en contravía de la investigación-creación, cuyo objetivo no es producir dinero? Una sociedad que exige rentabilidad económica a los artistas y a los investigadores está condenada a frenar el desarrollo de la ciencia y la cultura. No necesitamos un teatro que dé ganancias económicas, un teatro disfrazado de objetividad que pretenda que la exposición de los hechos basta, negando quizás lo más importante que puede un creador ofrecer, su punto de vista, con el cual desestabilizar la mirada oficial. Es preciso, sea con la risa, la sonrisa, la carcajada, la lágrima, la conmoción, proponer visiones de realidad que hagan contrapeso a la mirada del establecimiento. En el país de la paradoja y el eufemismo, hoy, una vez más, el intento de la paz se frustra con la acción de un gobierno que aboga por la perpetuación de un conflicto que no reconoce. Florece la política pública del lifosato, perecen las políticas culturales, aparecen en nuestra realidad personajes chechperianos, envenenamientos y más. antes que nos invada el cotidiano horror, enfermedad que se transforma en indiferencia, atrevámonos a preguntarnos dónde es necesario poner el ojo, en qué lugar de mirada queremos poner al espectador para percibir las sombras, los nudos ciegos de la cultura. La necesidad de dar cuenta de realidades innombrables retan al teatro y a la dramaturgia, le exige procedimientos y estrategias que le permitan darles forma artística. Hoy, cuando el negacionismo histórico pretende instalarse y se afirma que la masacre de las bananeras surge de la imaginación de García Márquez y no que fue un doloroso hecho histórico, se hace necesario recordar que la guerra de Troya no fue invención del poeta. Poderoso caballero es don Dinero, señalaba don Francisco de Quevedo en el siglo XVI, pero hoy, de manera definitiva y sin retorno, el imperio del mercado ha terminado por expulsar al hombre del horizonte posible y la vida en todas sus formas carece de valor. Los intereses económicos determinan nuestra ruta, la que transitamos como personajes trágicos sin poder huir de nuestro destino. Hemos de rescatar con nuestros personajes el valor de la humanidad y de la vida hoy perdidos. Tarea del teatro, humanizar un ser humano convertido en menos que objeto, sumido en la inmensa soledad que implica la política del sálvese quien pueda. Creo que se hace necesario un teatro necesario, que se pregunte sobre el aquí y el ahora, sobre los dramas de nuestro tiempo, el teatro como laboratorio de fantasía social del que hablaba Heimer Müller. ¿Cómo hacer del teatro y no de la vida el lugar de la catástrofe? ¿Cómo no celebrar el teatro? Ese lugar donde soy, eres, somos, sois y son, es el lugar donde pueden coexistir los pronombres personales. qué contundencia Carolina que viva la vivas con palabras fuertes a la cabeza contundentes y también de una postura sobre el teatro yo no sé si estés consciente seguramente te lo habrán dicho pero te lo voy a decir yo no sé si estés consciente que lo que para ti fue Santiago García o Buenaventura tú eres ahora para mucha banda colombiana que hace teatro tú eres la maestra del teatro en Colombia ¿sí estás contigo? no que lo sepas no, yo creo que tenemos la fortuna de que aquí hay grandes teatristas y claro que sí, hay mucha gente no digo que seas la única pero sí tu influencia, tu contundencia, el camino que has trazado, y ahora sí quiero que vayamos de lleno a una palabra que me parece preciosa de cómo bautizas tú estos talleres, laboratorios, clínicas de dramaturgia, que le has puesto las huertas, una huerta de dramaturgia, que me parece un nombre precioso, porque lo que dices es que ahí cada quien lleve su semilla a la huerta, ahí se siembra y ahí le irán regando entre todos. Y estas semillas son sus propios textos, de la gente que participa en estos talleres. Sí, pues mira, Punto Ganeta Punto es un espacio entrañable porque como su nombre lo indica es un espacio de tejido. y digamos que ha podido sobrevivir 12 años quizá por ese espíritu. Y hay algo lindo que digamos ha venido pasando, es que la vida me dio la posibilidad de entrar en relación con el campo, algo que me había sido negado. Yo vivía en un piso 23 en la ciudad y punto, y mi máxima cercanía con la naturaleza era el gato encerrado en un apartamento y las matas. y esa era la naturaleza, y de repente tengo la posibilidad de hacerme a una tierra, de entrar en contacto con la tierra, y de poder empezar a realizar esto que entonces me dio por llamar, solo cuando entré en contacto con la tierra, la huerta, porque lo vi muchísimo más claro, que es esa huerta dramatúrgica donde cuando la gente puede va hasta el campo y nos encerramos, claro, en ese caso un máximo de seis autores porque la infraestructura no va para más, y si no, pues lo hacemos en la ciudad y se ha hecho virtual durante la pandemia, y digamos ahí, como tú has señalado, pues la gente no es para llevar obras enfermas, de esas que no encontraron salida, que le has robado mil cosas y la obra además se detesta, no, y tú ya detestas la obra, no, por eso quizá abolí la idea de la idea de clínica, con mucho respeto, claro, por clínicas magníficas que hay, porque pues la clínica supone enfermedad, no, yo quiero algo pletórico de vida. En términos de Mauricio Cartún, la semilla, la imagen generadora, es lo único que pueden llevar y digamos que a partir de ahí efectivamente, bueno, en una serie de ejercicios y cosas que hemos ido encontrando y no siempre son los mismos, en eso consiste, Ir, digamos, inventando la manera de echarle muela a los materiales de manera individual cada autor, pero también renunciando a la idea del yoísmo y permitiendo que su territorio de investigación sea investigado por los otros para que el autor pueda tener sobre ese mismo asunto que le interesa a otras miradas, que no es que le sean vinculantes, que él tenga, no, pero si le interesan son de él. Entonces, el que trabajó para eso sabe que eso no le pertenece. Se lo va a regalar al otro. Se lo va a regalar al otro. Y el otro probablemente al poner en diálogo su mirada, con esa mirada, el otro aparezca. También en términos de cartoon, un nuevo animal, otra cosa. Entonces, digamos que en este caso de la huerta lo interesante es la posibilidad, claro, del autor como dueño supremo de su universo. el juicio de valor absolutamente excluido, por supuesto, y donde lo único que es posible es la mirada de los otros y nunca punta de lengua, sino siempre la mirada escrita, sea en imagen, sea en voces, ¿sí? No se valen opiniones, mira, yo opino que tú en la estructura, que circular, que redondita, no, no, no, todo eso, no. Si me vas a aportar algo, es una mirada, pero además como nuestra materia es la materia escrita, pues no sé, dame una imagen, una acotación, un texto, qué sé yo. Entonces, digamos, de alguna manera en la huerta lo lindo es que el autor puede ampliar el horizonte de ese universo sobre el que está investigando y que se está configurando a partir, claro, de su propia mirada, porque hay ejercicio solo para él, pero también a partir de la mirada de los otros. Y los otros están siendo generosos porque están poniendo en el fondo su sensibilidad, sus herramientas, su mirada al servicio del compañero. Pero en el juego hay una regla, lo que el compañero no usa vuelve a ser mío. Ah, ok. Por ejemplo, vamos a poner esta práctica. O sea, uno que dice, yo llego con una semilla, una imagen generadora de algo que tengo en la cabeza. La planteo y a partir de ahí la mirada de los otros me puede regalar una anécdota, una imagen, un escrito, una frase que puedo yo, si me la regalan la puedo tomar e incorporar. Pero si no uso esa frase que me dio alguien, la frase vuelve a ser el que la da. Exactamente, exactamente. Pero además, la manera de obtener los regalos nunca es el diálogo. Mira, yo opino, las opiniones están prohibidas. Aquí solo se permiten materiales escritos. Bien, ajá. Entonces, digamos que, bueno, yo no sé si esas vainas se cuentan, pero yo aquí lo traigo como... Cuéntame, cuéntame. Digamos que hay un gran maestro que ustedes tienen, que es el maestro Luis de Tavira, que un día en un taller me regaló como la harina para hacer el pan. Me regaló una herramienta que para mí es exquisita y que siempre se puede usar para lo que uno quiera además. Y la puede usar uno, la puede usar el director, la puede usar el actor, sirve para muchas cosas. es una herramienta de análisis de texto que él en el taller que yo tomé con él la señalaba como una herramienta de análisis de texto para el director y claro, esto responde, el maestro es un gran intelectual un gran maestro, pues a una investigación complejísima pero yo tomé un punto que me interesó de ahí que es toda su investigación sobre el análisis tonal ¿cierto? el análisis tonal de un texto entonces me imagino que tú conoces esto pero pues rápidamente para quienes no lo conocen y nos están escuchando de alguna manera es partir como voy a vulgarizar y a reducir de una manera enorme una investigación super seria, perdón maestro pero para contarles que he hecho yo con eso digamos es poder ingresar a un texto analizarlo desde la perspectiva de la palabra de con qué palabras está el texto de hecho porque necesariamente dentro del sistema que es el idioma el autor escogió unas palabras y no otras, pero no solo escogió esas palabras, sino que las combinó de una manera determinada para armar una receta de cocina, un discurso dramatúrgico, un discurso filosófico, pero finalmente está hecho de palabras, ¿cierto? Y esas palabras son imagen, son sentido, son lo que son, independientemente de lo que el autor haya hecho con ellas. Entonces, de alguna manera se trata de desmontar el eje de selección del autor y poner, perdón, de desmontar su eje de combinación y poner al desnudo su eje de selección. Porque cuando yo desmonto las palabras que Bárbara usó en su obra tal y las pongo en una lista y veo qué palabras usó, no cómo las combinó, estoy desarmando el texto, pero sigue estando el texto ahí. Entonces, digamos que para mí, yo digo que eso ha sido como la harina para el pan, porque a mí me sirve ingresar a un texto de esa manera para mil cosas. Pero me sirve como teatrista porque encontrando las palabras de las que el texto está hecho, yo empiezo a investigar qué imágenes encierran esas palabras y se construyen en el escenario imágenes que necesariamente tienen que ver con el discurso que armó el autor porque tienen ese vínculo. ¿Cierto? Los actores están construyendo imágenes a partir de las palabras que el autor usó para construir lo que construyó. Y ellos van a construir por asociación libre las imágenes que les vengan. Y luego yo voy a mirar qué relación hay entre las imágenes que ellos construyeron y la matriz. ¿Cómo dialogan esas imágenes con el lugar de donde fueron extraídas? Pero eso también es muy útil para los autores, porque entonces es empezar a penetrar la imagen generadora hacia adentro de ella misma, no hacia afuera. Es un trabajo inmersivo en el lenguaje. Exactamente, en la palabra. Como si bucearas en el lenguaje. Sí, yo he trabajado con Luis Eso alguna vez hace muchísimos años, no sé si era hasta separación de verbos, separación de adjetivos, y descubres cosas muy inusuales, pero entonces tú las tomas de punto de partida para generar imágenes. Para construir nuevas imágenes y ver esas nuevas imágenes, ¿de qué manera dialogan con la matriz? Ajá. Que a veces dialogan de una manera exquisita, y a veces no tienen nada que ver, punto. Pero también de la misma manera, digamos, un autor trajo su semilla que en general yo pido que no sean unos novelones increíbles sino que ya haya la capacidad de la síntesis etcétera entonces realmente la investigación que hacen los compañeros sobre la semilla del compañero es escribir lo que por asociación les venga a la mente a partir de ramilletes de palabra que he dado yo en llamarlos así elegidos en ese caso por mí donde está prohibido escoger verbos para no deslizarnos peligrosamente hacia el teatro y hacia la acción y podernos quedar en el tono, en todo lo que es la imagen y que no es la acción. El otro día le oí al maestro José Sanchís, que me encantó el descorche con él, me lo vi de peda palo, disfruté mucho, y me acordé de una cosa que le oí la última vez que lo vi, que me gustó muchísimo cuando dijo, que el autor no está en los verbos. Eso me pareció absolutamente magistral. Eso me pareció encantador. Lo nombré en todas partes y lo cito, porque claro, que entonces, claro, ahí ¿qué es lo que yo hago? De alguna manera estoy huyendo del teatro, estoy huyendo de la acción, estoy huyendo del verbo. ¿Qué es lo que es un texto? Todo lo que no son los verbos y que me aporta. Y es que desde luego que un texto hecho de semen, piel, ausencia no tiene nada que ver como tono y como salida seguramente escénica o como salida incluso dramatúrgica con algo que esté hecho de rabia óxido y lágrimas entonces detenernos en eso y empezar a penetrar en la imagen, no en las ideas que el autor tiene sobre la imagen sino en la imagen misma en su primera forma en los ladrillos de la imagen que son estas toneladas Exacto Pero por ejemplo, ahora mencionabas Que en estas huertas Bueno, las has hecho en el campo Luego si no, ahí en el teatro En la sede del Teatro Umbral Pero que últimamente también te las aventaste Por Zoom, también te las aventaste Así como estamos nosotros Aprovechando Por ejemplo, si alguien que Nos escuche, lo padre de Descorche Es de que puede estar gente Escuchándonos ahora mismo, pero luego ahí se queda El programa por el tiempo la gente lo sigue escuchando y lo sigue escuchando si le interesaría entrar por ejemplo una huerta ¿vas a seguir haciendo esto por Zoom o es nomás por este rato? pues a ver ¿qué pasó con lo del Zoom? que lo del Zoom aunque era un problema de todas maneras pues seres humanos tenemos capacidad de adaptarnos y lo otro era no hacerlo porque no hay presencialidad y que qué linda pues no, hagámosle y finalmente lo que yo sí le pedía a quienes participaban era que estuvieran siempre con la cámara prendida para uno poder verificar el retorno y hablar con alguien, porque de lo contrario es muy complicado, y tratar como de encontrar la virtud, y funcionó, realmente funcionó, pero hubo un elemento adicional, fue que entonces permitió que la huerta sucediera, no solo para gente de Bogotá, porque a veces en la huerta venía gente que venía de otro lado cuando se hacía en Bogotá, y la hacíamos digamos durante dos meses, cada 15 días encuentros súper intensos, un fin de semana entero y la gente venía pero pues lógico, operativa y económicamente le resultaba muy costoso, entonces digamos que parte de las bondades del famoso Zoom fue que la última huerta fue muy bello porque uno de los criterios de selección fue que efectivamente pude escoger con toda tranquilidad gente del sur, gente de la costa caribe, gente de llano, entonces realmente estuvo el país entero ahí y fue muy lindo, y digamos me satisfizo mucho verle las bondades a esto y esa fue una de esas bondades. Ahora, ¿qué me pasa? A veces hay gente de fuera, gente de Chile, gente de Ecuador, incluso alguien de México, alguien de España que de pronto quiere estar y claro, yo ahí me veo en un dilema que lo comparto aquí públicamente, no sé si se usa pero lo comparto, es que imagínate que realmente estos son espacios de becas, Yo no establezco nunca con la gente relaciones de dinero que estaría completamente legítimo ni más faltaba. Hay grandes dramaturgos y muy buenos que hacen talleres y les pagan por eso y está súper bien. O sea, esto no contiene, lo aclaro públicamente, ninguna clase de juicio frente a este tipo de prácticas que son muy interesantes y necesarias y se dan. sino que yo entre la religión y el comunismo tengo una relación con el dinero terrible, entonces no me da jartera, entonces en general lo que yo hago es buscar unos recursos que me permitan pagarme a mí o a los maestros que invito, porque no solamente estoy yo, sino que también invito maestros nacionales e internacionales, para poderles pagar, etcétera, etcétera, y poder pagar además unas cosas dignas, etcétera, y poder que la gente acceda a esas becas, entonces ahí con la gente de fuera el dilema es que como este es un país de tan pocas posibilidades, uno sí se pregunta, bueno, los recursos, y no es una cosa xenofóbica, ni más faltaba, y además el diálogo con gente con miradas del teatro de otro país enriquece mucho, pero aquí estoy expresando públicamente lo que se me pasa por mi mente y de hecho estaba pensando que en una próxima convocatoria que tengo que sacar pero me da un dilema enorme porque yo creo en el tejido porque para mí las fronteras no existen pero simplemente comento públicamente lo que pasa por mi mente sobre si poner que es para nacionales, porque nunca he puesto eso entonces también llega gente de fuera y en el fondo siento que la mirada de fuera puede ser súper enriquecedora y probablemente me quede con eso, porque las reglas en este caso las pongo yo. Ahora, para los nacionales también, ¿no? Ahora yo también durante la pandemia se dio mucho esto de crear como espacios, pues no digo que son talleres, pero como de compartir ciertas herramientas dramatúrgicas con gente de Colombia, de Perú, de Argentina, de España, y de repente tener, ¿no? Aquí lleno de cuadritos, gente que está compartiendo la dramaturgia con tan distintos puntos de vista y lo más interesante, desde distintos horarios, donde hasta incluso el estado anímico y físico de cada persona era totalmente distinto a alguien que estaba tomando la clase, por decirle clase, es decir, de algún modo, a las nueve de la mañana que otro a las siete. O había una española que se esperaba hasta las tres de la mañana para poder estar con el grupo. Entonces, también lo que ella, o sea, todo era una amalgama que para mí fue algo que, como dices tú, de pronto había una resistencia a hacerlo, pero que cuando ya lo hicimos vimos que nos daba cosas muy distintas que de otra forma no hubiéramos logrado. Y de ahí me quiere ver otra pregunta que me está llegando aquí una pregunta para ti también. Si tienes, no sé, este tiempo que no hemos dejado de pasar, o sea, porque la pandemia no ha pasado, la pandemia continúa, lo que pasa que ya como que nos acostumbramos, pero la pandemia sigue con nosotros. Este confinamiento, todas estas cosas, ¿crees que nos ha dado oportunidad de conocer algo distinto de nosotros mismos? ¿Crees que de algo distinto nos hemos dado cuenta como humanidad ante esto? No sé, ¿qué piensas tú al respecto? Pues yo creo firmemente que nos hemos dado cuenta, bueno probablemente yo soy muy positiva y a todo le miro lo bueno, pero yo creo que nos hemos dado cuenta del valor del otro y de lo otro y de la necesidad que tenemos de los otros, no solo del abrazo, sino realmente la necesidad de los otros y también las bondades de alguna manera del silencio, de la soledad y también, y esto va a sonar de repente muy conservador, pero lo pienso firmemente, aunque dé mucha tela para cortar, las bondades enormes también de la familia, porque de todas maneras, claro, hay quienes viven solos, pero quienes vivimos en familia, el poder no tener otra opción que compartir con el otro, es diferente a cuando llevas esa vida cotidiana de antes donde era una parte de tu tiempo la que compartías con el otro. Entonces, eso da un conocimiento, siento, de uno mismo porque también hay algo que a mí me agobia enormemente de la modernidad y es el ruido. Yo tengo que confesar que yo no crecí en la época de los pitos, pitos, de los beepers, del mensaje, de un agobio constante, de unas señales del mundo exterior que de verdad a mí me agobian, yo soy cero tecnología, yo a cada rato hago el ridículo en las redes, un día le escribí a mi hija, mi amor, ¿por qué el cuarto es chiquito si se pagó una habitación grande? Ella estaba en Berlín y me contesta, ella, cunda mamá, estás comentando una foto, Hasta el sol de hoy yo no entiendo qué hice mal, pero algo hice malo. O sea, mi relación con todas esas cosas de la modernidad es terrible. Yo sufro, lo confieso. Me dieron antes con las pruebas técnicas. Entonces, casi que yo siempre siento, y esto es atrevido conmigo, yo siento que estoy casi que cada vez menos capacitada para interpretar la modernidad. Porque hay una cantidad de cosas que suceden y que pasan por la máquina donde yo no quepo. no, de verdad no, y no me interesa, y claro, como la vida, como te comentaba, me dio la tierra, entonces para mí esto va a sonar un poco obsceno y lo hago sin un ánimo horroroso porque puede sonar muy mal, entonces con el debido respeto, con el dolor tan propio de estos tiempos, a mí la pandemia me regaló la tierra, me regaló ver salir las flores, cultivar mis alimentos, mi comida, hacerle la sopa a los perros, el disfrute de lo elemental y andar sin zapatos. Eso es maravilloso. Y me lo dio la pandemia porque yo no podía dictar las clases virtuales, que ahora sí puedo dictar virtuales. Entonces la papita me la pagan por dictarla así por medio de esto. Y yo puedo descubrir algo que me estaba vedado porque vivía presa en un piso 23 en medio de la polución más terrible. Entonces, bueno, cada uno ha recibido esto de distintas maneras y yo no puedo decir que es que agradezco a la pandemia nada. No, no. Pero como a todo hay que verle lo bueno, pues nada. Hay algo justo que tiene que ver con mi pregunta, que no tiene que ver con la tecnología y los nuevos medios y ahora si el teatro va a ser distinto o no. Yo creo que los medios del teatro van a ser los medios del teatro que siempre han sido y que han sobrevivido cualquier cosa. pero yo creo que sí hay un conocimiento nuevo de uno mismo de un descubrimiento que tuvimos la oportunidad de descubrirnos también a nosotros mismos de una forma distinta de disfrutar lo elemental, lo que dices de andar descalza yo dudo poder volver a ponerme unos tacones porque ya no o sea, yo ando descalza, tengo un año descalza por la vida y soy feliz porque además esto me devuelve infancia, ¿no? de andar descalzo y demás, entonces hay unos encuentros con uno mismo que no muchas veces son siempre venturosos también son dolorosos, pero también de eso se trata, de creo que nos detuvimos en un frenesí en el que estábamos y creo que ese conocimiento de uno mismo y ese valor del otro que coincido totalmente contigo en algo de vista distinto creo que se nos abrió y que quizá veamos lo que siempre ha estado frente a nosotros quizá de una forma ligeramente distinta y eso en el tiempo creo que se va a ver en el teatro o sea yo no hablo de una revolución tecnológica del teatro sino de la esencia del teatro mismo quizá haya esa mirada de pronto distinta que descubrimos en la pandemia Carolina, te digo que yo tengo mis informantes colombianos de gente que ha estado contigo en las huertas y entonces les pregunté dime algo de Carolina que yo no sepa me dijeron, aquí lo tengo apuntado ¿no? que me asusto mis informantes en Colombia yo soy fronteriza, yo soy norteña, siempre encuentro la manera de tener informantes una personalidad arrolladora sin duda un sentido del humor impecable eso no te lo he visto todavía pero vamos a acabar esto me parece muy lindo y es lo que te digo que tomes conciencia de que ahora tú eres esta maestra como tú tuviste a tus maestros de que saca al dramaturgo que tenemos dentro es muy linda Ella, Carolina, acoge, conecta, crea colectividad. Teje, eres una gran tejedora, Carolina. Bueno, ahorita voy a eso, pero sí, coincido con esto, acoge, conecta, crea colectividad. eres formadora de dramaturgos que ya están generando nuevas voces. Y creo que eso es también un punto de la gente que ha hablado, que ha tomado clases contigo, que sacas al dramaturgo que llevas dentro, pero que también le das la libertad de matar al maestro y de generar sus propias voces. No sé qué está pasando con el Teatro Joven ahora de Colombia, ni me atrevería a preguntarte porque eso lo vamos a ver en un futuro, pero creo que también ya esto que tú estás sembrando lo siembras, pero le das la libertad a que crezca a su propia cuenta y responsabilidad. Y esa es una labor súper noble. Yo siento que no hay nada más gratificante que cuando uno ve efectivamente a la gente no solo activa en el ejercicio de la escritura, sino también creando espacios de reflexión y espacios de formación con lo que ya tienen, como las semillas. Entonces se dan un montón de espacios de encuentro. Entonces, más allá de la dramaturgia misma, también es ese espíritu de investigación, ese espíritu de encuentro, ese espíritu de teñido que creo que es fundamental y que es finalmente lo único que nosotros podemos hacer, porque en realidad es muy difícil que el impacto de las acciones de un ser humano vayan más allá de lo inmediato del entorno de personas con las que uno está. Entonces, qué mejor que cuando uno ve a la gente que ha trabajado con uno escribiendo, desarrollando su voz, pero también generando espacios, espacios que les pertenecen de jóvenes dramaturgos, de jóvenes directores, redes, tejiendo comunidad, tejiendo conocimiento. Es maravilloso. A mí eso, pues nada, ese es el espíritu de lo que uno hace. Y entonces, si eso sucede, es magnífico. Si no sucede, hay algo que uno está haciendo mal. Pero finalmente esto no es magia, esto son ganas. Son ganas de oficio y ganas de reflexión. Y si eso está, el resto viene. El resto viene. A ver, aquí hay una pregunta obligada, Carolina. A ver, es que voy a decir todos tus títulos y me voy a quedar corta. pero eres dramaturga, directora, productora, gestora, madre, profesora, esposa, investigadora, hija, conectas, creas colectividad, tejes, y eres mujer. ¿Qué ha sido? ¿Cómo has logrado hacer todo esto y no morir en el intento? porque no podemos negarlo, México y Colombia son países un tanto misóginos. Lo primero es que yo nunca pensé que era mujer, ni que soy hombre, o sea, yo hago un oficio desde lo que yo soy, que es innegablemente yo soy mujer, y necesariamente desde ahí, y claro que hay una mirada que es la mirada femenina, y uno además se equivoca. El otro día estuve de jurado de los premios de dramaturgia en Panamá, Y yo juraba que la obra que ganó es que era clarísimo, era la sensibilidad de una mujer y no era un hombre. O sea, todo eso es bastante relativo, ¿no? Pero yo lo que puedo decir, y esto va a sonar durísimo y lo digo públicamente, yo nunca en la vida sentí, digamos, que ser mujer me dificultara mi oficio del teatro ni de la escritura porque a mí me gusta lo que yo hago, a mí me hace feliz hacer lo que yo hago. Yo tengo la necesidad de hacer lo que hago y cuando uno tiene una necesidad, pues lo hace. No se detiene en las dificultades. Pero lo que sí digo que debo decir públicamente es que solamente en el momento en que yo empecé a ser probablemente un prospecto de adulto mayor, pude dimensionar con más nitidez los efectos del machismo y del patriarcado y digamos verlo con más claridad, algo que antes cuando uno está voy a usar un terminacho que le di un día le di un día a una feminista que no me gusta pero me encanta todo comercio sexual. Entonces, al salir del coma, hay una cierta nitidez que viene con eso, que no pasa ni por el dolor ni por la pérdida, es simplemente nitidez. Y francamente yo debo decir que sí admiro la labor de esa señora Carolina Vivas, porque ahora lo veo con claridad. pero cuando estaba cruzando el río yo no vi que había pirañas porque si no no lo cruzo, ahora lo entiendo claro no lo vi, no es que no exista, es que me negué a verlo porque si lo veo el monstruo a los ojos me petrifica no lo vi y ya está ah, tú existías, ahora lo veo con claridad claro, no me parece una respuesta absolutamente genial y parte de la necesidad y de las ganas de cruzar ese río sin ver a las pirañas porque en cuanto ves a la piraña falta y ya no puedes llegar a la otra villa del río que es realmente tu necesidad me parece que es una respuesta genial te la agradezco muchísimo y la voy a adoptar perdóname pero sabes que creo que también sirve para criar hijos claro mira cuando uno cría hijos viejos debe ser más viejo, más difícil porque es que hay un montón de cosas que uno ya sabe que de verdad cuando era joven como me iba todo contento no vio, si no se muere del susto yo tuve que hacerme, te lo juro, una terapia como espiritual, mental y de todo orden porque yo que de verdad creo que he sido un poco como no sé si valiente, pero como temeraria como tranquila, como gocetas y de repente cuando cumplí años, hubo algo que entendí y me dio como un pánico y era como ver a mis hijos al otro lado del río, yo ver las berracas tirañas, hasta el día que entendí eso, que no, ellos van a cruzar el río sin ver las tirañas ni se las anuncien ni lo comenten y van a poder, además les dice cómo y con qué, pero además es instinto. Es instinto. Sí, y ahí van. Pero sí. Ha sido, de verdad, vamos ya al final de este gran encuentro. Estoy de verdad muy, muy, muy feliz de haber logrado este encuentro contigo, Carolina. Te tengo unas preguntas rápidas. Va pregunta rápida, va respuesta rápida. Lo primero que se te va a dejar. Va. ¿No está? Disparo. ¿Escríbete en papel o computadora? En papel y computadora. ¿Cuántos cuadernos de ideas escritas tiene? ¿Cuántos cuadernos? 48. ¿Grito o susurro? Grito y susurro. ¿Amanecer o atardecer? Amanecer y atardecer. ¿Olor preferido? El de la tierra después de que llueve. sensación al estreno de una de tus obras corrientazo en la columna deseo secreto de escritura mi madre la palabra que más amas Sí. Sí. Nos quedamos con este sí, Carolina Vivas. Realmente los invito a todos a que se acerquen al teatro de Carolina, a oír estas palabras que son tan vivas. Es que le haces un honor a tu apellido tremendo, oye. dentro de lo que dices de lo que piensas hay una necesidad tan genuina que nos sirve mucho enfrentarnos en el teatro con eso en estos tiempos en que todo se cuestiona tanto lo que sigue intacto es la vida la fuerza la pasión la necesidad más allá de cualquier racionalidad por llegar a la otra orilla del río Carolina te agradezco muchísimo tu tiempo tu disposición para esta conversación y seguimos en el camino, nos seguimos encontrando bueno pues Bárbara otra vez mil y mil gracias y a quienes nos están acompañando y bueno un brindis por el teatro, por nuestro teatro por la escritura espérame que ya me lo acabé, déjame decir un poquito más va, venga brindis contigo, Carolina, y que espero en algún momento las aguas nos lleven a encontrarnos y que este clink sea en vivo, sea real. Claro que sí. Un abrazo y me hizo. Un abrazo. Muchísimas gracias a todos los que nos han acompañado en este programa. Permítanme un segundo. Y, bueno, esta fue la conversación, la charla, el encuentro, el brindis Carolina Vivas en el mes de julio en Descorche y los invito que en el mes de agosto vamos a tener vamos a estirar nuestro brazo un poquito más lejos hasta Argentina y vamos a conversar con el dramaturgo, director, actor, productor también que tiene su propia compañía aquí y estamos llamando a pura gente que teje y que mueve y que genera teatro. Rafael Esprejelbo desde Argentina. Pues yo soy Y esto fue Descorcha. Salud. Gobierno de México