TRANSCRIPCION

Tengo el honor y el gusto de presentarles a ustedes al doctor Jesús Moya Guijarro. Él es catedrático de la Escuela Universitaria de Lengua y Lingüística Inglesas en la Facultad de Educación de Cuenca, en la Universidad de Castilla-La Mancha. Su investigación se centra en la lingüística sistemiótico-funcional, en el análisis del discurso y en la literatura infantil. Ha publicado diversos artículos sobre estos temas en revistas internacionales como Text, Word, Journal of Pragmatics, Function of Language, Atlantis y Text and Talk. Es coeditor de The Word Told and the Word Show, Multisemiotic Use. Entre otros libros, es coautor del libro Narración Infantil y Discurso, Estudio Lingüístico de Cuentos en Castellano e Inglés, editado por el CEPLI. Desde una perspectiva metodológica ha coeditado el libro El aprendizaje de la lengua extranjera en la educación infantil, publicado también por la Universidad de Castilla-La Mancha en el 2003. Actualmente trabaja en un libro sobre los libros ilustrados y sus recursos verbales y visuales, que será publicado a principios del 2013 en Equinox. Para él, para darle la bienvenida, les pido un fuerte aplauso. Bueno, en primer lugar, ¿se me oye? ¿Se oye bien? Quiero expresar mi agradecimiento a los organizadores de este evento por haberme invitado y de una forma muy especial a Rebeca, que fue la que me cursó directamente esta invitación. Es para mí un placer estar aquí. Quiero darle las gracias a ustedes también por estar a estas horas después de una mañana abundante en conferencias hoy aquí conmigo. Permítanme que les diga un poquito cuál fue mi aproximación al libro-álbum. Bueno, en primer lugar, antes de nada, tengan en cuenta que ha habido un cambio en el programa. Hubo un pequeño error de imprenta. Decía el libro álbum hacia una lectura multimodal, no es multimedia. Espero que esto no les decepcione demasiado. En realidad vamos a hablar de libros ilustrados, vamos a hablar de sus componentes verbales, de sus códigos visuales y de cómo éstos transmiten significado. Pero no vamos a hablar de multimedia. Les voy a indicar un poquito para que entiendan cuál es mi aproximación al libro ilustrado. Voy a informarles sobre mi formación y cómo yo me aproximé a esta aventura apasionante. Yo hice la tesis en lingüística inglesa, en análisis del discurso en concreto, y comencé a analizar noticias periodísticas y también anuncios publicitarios. Cuando analizaba los anuncios publicitarios siguiendo un modelo de lingüística muy potente, que es la lingüística sistémico-funcional de la escuela australiana, ubicada en Sydney, me di cuenta de que faltaba algo. Yo analizaba el texto escrito, pero no podía analizar las imágenes, un componente fundamental de lo que es el género de los folletos turísticos. Cuando el director del CEPLI, que ya conocen ustedes, me invitó a participar dentro de un módulo que se llamaba, y que está de hecho presente, análisis del discurso literatura infantil, es cuando comencé a aproximarme o a hacer investigaciones dentro del álbum ilustrado. Al llegar a él me gusta desarrollar mi actividad como profesional, trabajo en la facultad de educación, como bien ha dicho Rebeca, donde formo alumnos que van a ser maestros de primaria y infantil una vez que acaban el grado y por supuesto tengo que trabajar con libros ilustrados. Es una manera de enseñarles la lengua, practicar la lengua inglesa y después que ellos los puedan transmitir a los niños en las materias de lengua extranjera, inglés en mi caso. Bien, combino esta actitud, quiero decir, esta profesión de maestro, enseñante, con la de investigador, porque para eso estoy en la universidad Y entonces comencé a investigar un poquito el discurso del álbum ilustrado Y me di cuenta, lo mismo que pasaba cuando analizaba los folletos turísticos Que no solamente necesitaba analizar, máximo en el álbum ilustrado, la lengua en sí, el componente verbal un árbol ilustrado, si no se analizan las ilustraciones y el significado que éstas llegan a transmitir, no se llega a nada. Y es entonces cuando me aproximé a la semiótica visual de Kressy van Leuven, desarrollada dentro de la escuela de Sydney, a través de Halliday en primer lugar, y después por la Universidad de Londres. Es precisamente dentro de la semiótica visual la que me llevó a plantearme estos tres interrogantes que aparecen en la primera diapositiva y que van a marcar de una forma u otra mi exposición durante esta conferencia. Vamos a tratar de abordar las siguientes preguntas. ¿Cómo se representa la realidad narrativa en el álbum ilustrado? ¿Cómo se crea interacción entre las imágenes dibujadas por el ilustrador y el joven lector, en nuestro caso el niño? Y finalmente, ¿cómo se organiza todo de una forma coherente para que texto e ilustración convivan en perfecta armonía? Son tres preguntas fuertes que pueden indicar mucho. Tenemos una hora, vamos a intentar tratar aquellos aspectos más relevantes en estos 70 minutos que vamos a pasar juntos y que espero no aburrirles o al menos darles alguna información que les pueda ser relevante dentro de sus profesiones. Antes de empezar, vamos a hacer una definición o una caracterización de lo que es un álbum, un libro-álbum. Como indican Zaparaén y González, Daniel estuvo aquí ayer, y otros investigadores de la literatura infantil, los escritores del CRA, el Centro de Recursos para el Aprendizaje de Chile, que literaron un libro muy bonito sobre el álbum ilustrado, Teresa Colomer, que ustedes conocen, Hanan Díaz, que tiene libros publicados aquí también, Todos coinciden en afirmar que es un concepto difícil de definir y delimitar. En parte, esto se debe a la cantidad de términos que se vienen utilizando para hacer referencia a los productos en los que se combina texto e imagen. Hablamos de libros ilustrados, hablamos de libro-álbum, hablamos de picture book en inglés británico, picture book todo junto en inglés americano. Bien, ¿qué es un álbum ilustrado? Son varias las caracterizaciones que le han hecho. Una de las definiciones que a mí me gusta bastante la da Teresa Durán en un catálogo que elaboró la Fundación Germán Sánchez Ruy Pérez por motivo de una exposición que se celebró en el año 2000 y que se llamaba Hay que ver. Bien, me van a permitir leer esta definición que me parece que aclara de una forma muy sencilla el espíritu de lo que es el álbum ilustrado. La definición dice así. En el mundo hay muchos textos, en el mundo hay muchas ilustraciones. A veces un texto y una ilustración se hacen compañía, a veces van cada cual por su lado, pero algunas, pocas, felices veces, el texto y las ilustraciones se atraen mutuamente. En estos casos, se unen para siempre jamás en un libro llamado álbum. Lo cierto es que en un álbum, texto e ilustración no podrían existir el uno sin el otro. El texto aclara lo que la ilustración no expresa y la ilustración explica lo que el texto no dice. Están tan compenetrados como un matrimonio feliz. Otros autores ofrecen definiciones similares y todos hacen hincapié en la complementariedad o sinergia si utilizamos los términos de SIP que existe entre los componentes verbales y visuales de un libro-álbum. Peña, por ejemplo, lo define como un objeto estético en el que confluyen texto e imagen en una perfecta simbiosis expresiva. El libro-álbum se reconoce esencialmente porque en él existe un diálogo entre el texto y las ilustraciones, o lo que Hanan Díaz denomina una interconexión de códigos. Ahora bien, en los libros-álbum no basta con que exista esta interconexión. Debe haber además una interdependencia. Ningún elemento va a ser gratuito en el libro-álbum. El resultado final de un libro-álbum no es la simple suma de lo que dicen el texto y lo que dicen las ilustraciones, sino del significado que nace de la combinación de ambos códigos. Díaz Silva indica que una de las características de los buenos libros álbum infantiles es que el texto y la imagen se reparten la tarea de contar y se mantienen a salvo de los peligros de la redundancia. Y esto es una pista que yo creo nos ayuda a definir lo que es un buen libro álbum. Veamos dos ejemplos. En Ahora no Fernando, como ustedes saben, se toca el tema de la atención, o en este caso la falta de atención de los niños a los padres. Aquí hay muchos elementos visuales que no aparecen en absoluto reflejados en el componente verbal y que, sin embargo, ayudan a enfatizar o a consolidar la temática que el texto expresa, la falta de atención a la que Fernando, el protagonista, se siente sometido. La imagen imperturbable de la madre aquí regando las plantas ante la llamada de Fernando o el hecho de que el monstruo se haya comido el zapato a Fernando y le quede únicamente el zapato remiéndose en la lengua. Todos estos elementos enfatizan la falta de atención de los padres a los hijos. Si hay un libro que también podemos mencionar donde se ve esta interdependencia de códigos a la que Hanan hacía mención es Olivia de Ian Falconer, donde como ustedes también saben se narra la historia de una niña incansable que acaba por agotar a su madre hasta que finalmente se queda dormida y sigue soñando queriendo ser cantante de ópera. Bien, las actividades en las que Olivia está involucrada de una forma o de otra, va a la playa, construye castillos, se prueba los vestidos de su madre, en muchas ocasiones, como ocurre en la ilustración que les estoy proyectando, no están reflejadas en absoluto en el componente verbal, únicamente en el componente visual. Vemos que Olivia salta a la comba, juega con la pelota, juega con un yoyo, etc. Es más, es precisamente a través del componente verbal que el lector puede darse cuenta que el tipo de arte que le gusta a Olivia. Olivia se queda absorta mirando obras clásicas como esta, que es un detalle del ensayo general de Degas, que lo podemos encontrar en el Museo XII de París. Es la obra que le gusta y, sin embargo, parece detestar el arte abstracto, como podemos ver aquí en el ritmo de otoño, de Jackson Pollock, que se encuentra en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Estos elementos el lector no podría entenderlos a través del texto escrito, porque no se mencionan ahí, únicamente se mencionan en las ilustraciones. Díaz Silva añade otra característica fundamental del libro-álbum y junto a Pelayo insisten en esta idea. Un libro-álbum puede existir sin texto, pero no puede existir sin imágenes. Veamos dos ejemplos de los muchos que se pueden citar donde esto es una realidad. En el globito rojo, sin palabras, vemos como un globo se transforma en una manzana que tras caer al suelo se convertirá en una mariposa que después pasará a ser una flor para terminar siendo un paraguas portado por un niño. Si hay una historia, un libro-álbum donde se cuenta una historia sin necesidad de utilizar ninguna palabra es la ola de Susili ya mencionada anteriormente por mis colegas conferenciantes. A través de unos trazos rápidos en carboncillo para representar a la niña y dos tonos de acuarelas para representar el mar, esencialmente el azul, se crea una historia llena de movimiento, de alegría y de juegos. Una historia protagonizada por la niña en un día de playa. El movimiento que se crea a través de las imágenes sin necesidad de texto. La actitud desafiante de la niña ante la ola. La persecución de la ola y la llegada de los juegos, de los juguetes que arroja el mar. La alegría del juego y, por último, he seleccionado algunas, no todos, el guiño de la niña acompañada por su madre hacia el joven lector protagonizan esta maravillosa historia donde no se necesitan en absoluto las palabras. Harán Díaz define también al libro Álbum como un género en construcción. Da dos razones, voy a centrarme en una. Dice que es un género en construcción porque todavía no se han explotado las posibilidades comunicativas de la imagen lo suficientemente. Y expone esta cita. Aún se siguen pidiendo préstamos a otros formatos visuales, a otras tecnologías donde la imagen lleva más tiempo elaborando una gramática propia. Precisamente de gramáticas es de lo que vamos a hablar aquí, pero no de gramáticas verbales, sino de gramáticas visuales. No cabe duda que hoy el día, el potencial comunicativo de la imagen, unido al desarrollo de las nuevas tecnologías, internet, etc., evidencian cada vez más que el significado no únicamente se va a crear a través de la lengua oral o de la lengua escrita, sino a través de otros modos o códigos no verbales. Así lo indica Krishman Leuven y otros investigadores de multimodalidad. Aunque la educación ha privilegiado durante mucho tiempo la lectura del texto escrito sobre el texto visual, No cabe duda de que la lectura de la imagen está cobrando poco a poco la importancia que merece. Hoy en día todos hablamos de literalidad visual y se empieza a hablar de multimodalidad, entendida ésta como el uso de distintos modos semióticos, verbales y no verbales, y su combinación en un contexto específico de comunicación para crear significado. Aunque es asombrosa, y esto lo saben ustedes, la capacidad que tienen los lectores, los niños, para interpretar el lenguaje visual, necesitamos, en mi opinión, una gramática de lo visual que nos ayude a entender los mecanismos para construir significado mediante los códigos no verbales. El árbol ilustrado es un arte multimodal. ¿Por qué? Porque se compone tanto de un código verbal como no verbal, en este caso visual. Por ello, para estudiarlo, necesitamos adaptar, adoptar un análisis multimodal que nos proporcione las herramientas que nos permitan entender cómo los códigos verbales y visuales se pueden leer como elementos interdependientes entre sí. En este sentido, la gramática visual de Chris y Van Leuven, publicada en primer lugar en 1999, hubo una segunda edición en el 2006 y en este caso tuve la oportunidad de estar con el autor, viniendo a Cuenca a mi universidad, sé que están elaborando una tercera edición con modificaciones. Decía que la gramática visual de Chris y Van Leuven puede proporcionar el marco teórico que nos permita adentrarnos en las posibilidades comunicativas de la imagen en el libro-álbum. Puede proporcionar un método de análisis semiótico-social de la comunicación visual, que está basado en las tres macrofunciones de Halliday. Al igual que la lengua oral o la lengua escrita, el lenguaje visual también puede enseñar estas tres macrofunciones comunicativas, la representacional, la interactiva y la composicional. Voy a explicarles brevemente qué significa esto. Cualquier imagen de una forma abstracta o real puede expresar o puede servir para representar la realidad que nos rodea. Función representativa. Al mismo tiempo puede formar parte de una interacción con el lector, de la misma forma que cuando hablamos interactuamos con los seres que nos rodean. Función interactiva. Finalmente puede estar organizada con el texto que la acompaña o sin texto alguno de forma que se construya un mensaje coherente. Esta es la función composicional. Empecemos con el significado representacional. Ahora les voy a mostrar varias gráficas donde se definen los aspectos de la gramática visual que después vamos a aplicar a los libros ilustrados. Las gráficas están aquí, se pueden fotocopiar ahora después, no es necesario que tomen nota en caso de que les interesen porque se van a colgar en la red. Se van a colgar en la red. Profesionalización, para que todo el mundo lo pueda bajar. En caso de que ustedes estén interesados. Bien, la función representacional hace referencia a la habilidad de la lengua para representar la realidad, interna o externa que nos rodea. A nivel oracional, y ahora estoy refiriéndome al componente verbal, no al visual, pasaremos directamente al componente visual, esto implica la elección, varias elecciones dentro del sistema de transitividad. En primer lugar, tenemos que elegir un proceso verbal, hay distintos tipos. La segunda elección, que es significativa, se refiere al número de participantes que van a estar asociados a ese proceso verbal. Pondré un ejemplo enseguida. Y finalmente habrá que elegir los circunstanciales adscritos a ese proceso. Veamos un ejemplo simple. Hannah leía libros sobre gorilas en su habitación. En este caso tenemos un proceso material, leer, al que están asociados dos participantes, Hannah y el segundo participante, libros sobre gorilas. Al mismo tiempo nos proporciona información circunstancial en su habitación. En cuanto a los tipos de procesos a los que hacía referencia dentro del componente verbal, Halliday distingue seis tipos, tres principales y tres secundarios. El primer tipo son los procesos materiales, que reflejan procesos del mundo exterior, acciones, hechos y están asociados a significados como hacer, suceder, causar o transferir. Los procesos mentales, por el contrario, son procesos que reflejan aspectos internos de nuestra experiencia. Hay tres tipos, esencialmente. De afecto, gustar, amar, desear. De cognición, creer, pensar o de percepción. Ver o sentir. Los procesos relacionales son aquellos que desempeñan una función atributiva y que se utilizan para describir estados, esencialmente. En castellano, ser y estar. Después de estos tenemos los procesos de comportamiento, que están a mitad de frontera entre los materiales y los mentales, los procesos verbales, que son procesos de comunicación, comunicar, decir, hablar, y los procesos existenciales, que se corresponderían, por poner un ejemplo claro, con la fórmula clásica de los cuentos tradicionales, era así una vez, y al saber de ellos se introduce un participante en la escena discursiva. Bien, brevemente, estas son las herramientas que la gramática nos da para analizar el componente verbal. Les voy a decir ahora, voy a ejemplificar dos cuentos que ustedes conocen y vamos a ver el tipo de procesos que predomina en cada uno de ellos. A la hora, qué tipos de procesos y participantes ha elegido, en este caso, el escritor para crearlos. El primero de ellos es, adivina cuánto te quiero. Como ustedes saben, aquí se cuenta la historia de dos libres, padre e hijo. Me parece que es en castellano y en inglés es madre e hija, o al revés. Me parece que en castellano es madre e hija y en inglés es padre e hijo. No sé por qué hay el traductor diferenciado en los géneros. Habría que hacer un estudio sobre ello, pero es real lo que les estoy diciendo. Bien, secuenta la es una competición para mostrar entre hijo y padre el amor que se procesa en el uno al otro. Finalmente parece ser que el amor no es fácil de medir, pero en este caso predominan procesos internos que expresan sentimientos, dado el tono afectivo del argumento. Por miren ustedes al hacer el recuento, vemos que los procesos que más predominan aquí para representar la realidad son los mentales, se refieren a nuestra realidad interna. Si comparamos esto con el cuento de Beatriz Potter, de Peter Rabbit, donde se nos narran las acciones, como ustedes saben, del conejo Peter Rabbit desde que entra en el jardín hasta que finalmente logra salir sano y salvo y volver a casa, van a predominar, en este caso, predominan las acciones sobre los sentimientos, aunque también los hay. Y si comparamos la gráfica, veremos que los procesos que mayoritariamente predominan y que han sido utilizados por el escritor para representar la realidad van a ser en este caso los materiales. Bien, y ahora viene la pregunta del millón, ¿y cómo se refleja esto en las ilustraciones? O si esto se puede reflejar en las ilustraciones. Kress y Van Leuwen nos indican que de la misma forma que las estructuras lingüísticas, las estructuras visuales también están asociadas a participantes, a procesos y a circunstanciales. La función representacional pretende ofrecer una respuesta a estas preguntas. ¿Sobre qué trata una imagen y cómo llegamos a comprenderla? Hay investigadores, y ahora estoy tomando una cita hecha por los autores que participan en un libro editado sobre el libro-álbum elaborado por el CRA, el Centro de Recursos de Aprendizaje del Ministerio de Educación de Chile. Estos autores coinciden en afirmar lo siguiente. Proponen acercarse a la lectura de imágenes estableciendo similes con la sintaxis lingüística. Esto es, de la misma forma que en la oración hay un sujeto, un verbo, unos agentes que realizan unas acciones, quizá en las imágenes también podamos buscar estos sujetos y estos agentes y estos procesos verbales. De la misma forma que en la oración utilizamos adverbios para dar información de tiempo, de lugar, etc., de tipo circunstancial, quizás también en las ilustraciones pueda haber elementos que reflejen esta información que el componente verbal expresa. Teniendo esto en cuenta, Kress y Van Leuven elaboran una clasificación de imágenes que podemos encontrar en cualquier código visual. En un primer momento hacen una primera distinción entre imágenes narrativas e imágenes conceptuales. Las narrativas incluyen vectores de movimiento y describen acciones en desarrollo, procesos de cambio. Les voy a poner un ejemplo enseguida. Las conceptuales, por el contrario, no incluyen vectores de movimiento y representan a los participantes en su esencia más generalizada y atemporal. Vean un ejemplo extraído de la primera gramática. En la primera ilustración, aquí vemos las herramientas de los pueblos indígenas ingleses. tenemos mazos, tenemos una cesta, esto podría ser un arpón. Vemos que están dispuestos de una forma simétrica y que carecen de contexto. En la segunda, sin embargo, aunque no se aprecia bien en la ilustración, vemos dos cazadores, sus cuerpos son los vectores, las armas son los vectores, los cuerpos inclinados hacia adelante implican movimiento o una acción y sus miradas están dirigidas hacia un pueblo indígena. Pues bien, mientras que la primera imagen donde se mueven las herramientas es impersonal, estática, los elementos se ordenan de una forma simétrica y carece de información ambiental, la segunda imagen, por el contrario, es personal, dinámica, dramática y está ubicada dentro de un contexto. Profundicemos un poco ya para pasar a analizar cuentos infantiles, lo que son las imágenes narrativas y sus características, así como el tipo de información que nos pueden ayudar a extraer. Las imágenes narrativas, como he indicado, contienen vectores de movimiento a través de los cuales se puede crear una historia sobre los participantes que están en ella reflejados. Describen acciones en desarrollo y están ubicadas dentro de un contexto. Hay dos tipos, esencialmente. Imágenes reacción e imágenes narrativas de reacción. Las primeras se utilizan si la historia se crea mediante vectores de movimiento como miembros del cuerpo, caminos o herramientas. Estas, a su vez, se subdividen en otros dos tipos. No transaccionales, si solamente se refleja un solo participante y estas se corresponderían con los procesos intransitivos y, al mismo tiempo, transaccionales, si existe algún tipo de conexión entre varios participantes de de una imagen. Las imágenes narrativas de reacción, por el contrario, se crean si la narrativa se establece mediante líneas visuales, esto es, cruce de miradas entre los participantes. Existen dos subtipos, direccionales y no direccionales. Las no direccionales se denominan bidireccionales implican amar de un participante que establece en una composición y cuando se establece una conexión visual cruzada de miradas entre ellos. Las imágenes, o el tercer tipo que ellos distinguen, que es Iván Loiven, son las imágenes combinadas, donde existe acción más reacción. Veamos algunos ejemplos. En esta ilustración pueden reconocerla como Adivina cuánto te quiero. la competición entre las dos liebres para mostrar el amor que se procesan la una a la otra. Aquí podemos ver tanto imágenes de acción como de relación. El cuerpo extendido de la pequeña liebre para cuantificar el amor que siente por su padre. Es una imagen de acción. Los brazos extendidos son los vectores. Al mismo tiempo, el cruce de miradas que existe entre las dos liebres es prueba de la compenetración y de la atención que el padre le está prestando al hijo en esta ilustración. Como tenemos acción más reacción, es una imagen combinada. Si hay un libro-álbum donde se pueden apreciar también el significado de cruce de miradas que existen entre los protagonistas, es Abuelo de Chema Heras. Si lo conocen, sabrán que trata el tema de la vejez y también sobre la necesidad de aceptarnos tal y como somos. Cuenta una historia simple, son las fiestas del pueblo y el abuelo invita a la abuela a bailar en la plaza. La abuela se siente ya mayor, viejecita, y tiene que acicalarse, maquillarse, vestirse, peinarse para poder ir a gusto. El abuelo la sigue viendo guapa como el primer día. El cruce de miradas, imágenes de relación que se establece entre los dos protagonistas, camino del baile, y también cuando están bailando en la luna de las escenas finales, enfatizan la compenentración, la ternura, el amor que existe entre ambos, sin necesidad de que esto se mencione en el texto escrito, aunque el texto escrito en este caso también hace referencia a ello. Pero aquí el texto y la imagen colaboran para transmitir el mismo significado. Esta imagen contrasta completamente, si comparamos las imágenes de acción y reacción, con la falta de contacto visual que se mantiene entre el hijo y la madre, protagonista de Voces en el Parque, de Anthony Brown. me van a permitir pasar ahora a las imágenes conceptuales y ver el tipo de significado que podemos apreciar a través de ellas. Las imágenes conceptuales no incluyen vectores de movimiento y representan a los participantes en su esencia más generalizada. Carecen también de información contextual o ambiental, como lo he indicado anteriormente. Se reconocen bien porque reciben una prominencia especial debido a su tamaño, posición o colorido, bien porque están convencionalmente asociadas con valores simbólicos o bien porque siguen una organización simétrica, como vimos en la primera ilustración que les mostré sacada de la gramática de Kershima-Nueven. Son menos frecuentes que las imágenes narrativas, pero también se utilizan en los libros álbum. Veamos un ejemplo. Si conocen la obra de Grandpa de John Birmingham, quizá la traducción al castellano sea Abuelo, sabrán que trata sobre la relación entre un abuelo y una niña. Por la mañana la niña va a casa del abuelo y juntos realizan un montón de actividades lúdicas. Van a la playa, van a pescar, hasta que un momento el abuelo enferma. Y después de enfermar, muere. Tratar con niños el tema de la enfermedad y el tema de la muerte no es tarea fácil. Y de hecho, el escritor, en este caso también ilustrador, se ha cuidado mucho de emplear la palabra enfermedad o palabra muerte en el texto escrito. No aparece en ninguna de sus páginas ni en ninguno de sus renglones. Aquí tenemos una imagen narrativa claramente no conceptual. Ahora pasaremos a ver la imagen conceptual. La imagen es narrativa, vemos los brazos de la niña levantado, el cuerpo inclinado caminando hacia el abuelo que la recibe también con los brazos abiertos. Aquí vemos otra imagen narrativa con los brazos extendidos del abuelo como vectores saltando la comba. Ahora bien, cuando llega el momento de tratar la enfermedad o la muerte, el ilustrador va a hacer uso de imágenes conceptuales. No sé si se ve bien, yo no lo veo, quizá usted sí. Bueno, en esta mesa la enfermedad se representa mediante los medicamentos que están colocados de una forma simétrica que utilizaba el abuelo. Se ve un jarabe, un termómetro, una bolsa de agua caliente dispuesto de una forma un tanto simétrica. El abuelo muere. ¿Cómo se representa esto en la ilustración? Porque ya les digo que no aparece en absoluto en el texto. Mediante el sillón vacío que ocupaba el abuelo. En la parte izquierda de la ilustración aparece la niña mirándolo fijamente, intentando decir, el abuelo no está, pero por lo menos permanece en mi recuerdo. Ahora bien, es el tema de la muerte. Es un tema, es un cuento ilustrado que está intencionado, dirigido a niños. El autor no ha querido acabar de una forma pesimista. Este podría haber sido un final realista también. Por eso en la última ilustración vuelve a utilizar una imagen narrativa donde, de nuevo, se nos indica, se adopta una actitud positiva ante la muerte y queremos decir, la vida sigue. En la última ilustración vemos a una niña tirando de un carrito con el cuerpo inclinado que expresa movimiento, el cuerpo actuando como vector en un paisaje totalmente soleado y con tonos verdes, símbolo de la esperanza. Bien, me van a permitir ahora que les exponga para acabar con el significado representacional un estudio que se realizó dentro del CEPLI de la Universidad de Castilla-La Mancha y que ha sido recientemente publicado en Journal of Pragmatics. Parte de la información que les doy ahora está publicada, parte de ella no. Vamos a analizar muy brevemente el componente verbal de Gorilla, de Anthony Brown, y después vamos a analizar las imágenes y ver cómo ambos, el código verbal y el código visual, se complementan en esta maravillosa obra que todos conocen. Bien, si nos damos y contabilizamos los tipos de procesos que se utiliza el escritor, en este caso también ilustrador, para representar la realidad, veremos que predominan los procesos materiales, los procesos mentales y también los procesos relacionales. Esto no nos dice mucho. Vamos a ampliar esta información. Analicemos pues los procesos materiales y su grado de transitividad. Si analizamos la transitividad, veremos que Hannah, la protagonista, o Hannah en castellano, y Gorilla, el gorila de los sueños, aparecen como coautores de las mismas acciones y están involucrados generalmente en procesos transitivos, donde implican una interrelación entre ambos. Por ejemplo, he gentry lifted her out, o the gorilla taught Hannah to see the orangutans and the chimpanzee. Sin embargo, Hannah y su padre van a estar involucrados en procesos totalmente intransitivos. Sí, realizan acciones también, pero cada uno por su lado, no en conjunto. Mientras que él iba a trabajar cada día, Hannah se marchaba a la escuela. Desde una perspectiva intransitiva parece que ya el componente verbal nos está indicando cómo hay un compañerismo que caracteriza la relación que Hanna mantiene con el gorila de los sueños frente al aislamiento que va a predominar durante la mayoría de los estadios del libro entre Hanna y su verdadero padre. Los procesos relacionales, si nos analizamos, nos dan información también sobre la caracterización de los personajes principales. Los procesos relacionales se utilizan para describir atributos, cualidades. Pues bien, Hannah está generalmente descrita a ver si está triste cuando está sola en casa. Otras veces tiene miedo recordar la escena cuando Gorilla se va transformando en un gigante. otras veces siente felicidad, al final sobre todo cuando su padre verdadero la invita a ir al zoológico, en fin, se puede definir como un ser emocionalmente rico. Sin embargo, si analizamos los procesos relacionales y las cualidades asignadas al padre, vemos que se puede definir como una persona emocionalmente pobre. Únicamente hay dos adjetivos que lo definen a lo largo de toda la obra, busy and tired, cansado y ocupado. Los procesos mentales son también importantes en este libro, pues tienen una naturaleza claramente afectiva. Hannah se sentía sola, Hannah deseaba ver gorilas, Hannah amaba a los gorilas. Son todos procesos cognitivos, perdón, procesos internos que se van a reflejar a través de procesos materiales, mentales, perdón. ¿Qué pasa con los circunstanciales a nivel verbal, en el componente verbal? Hemos encontrado los tres tipos de circunstanciales, pero como suele ser habitual en el libro-álbum, predominan los circunstanciales de tiempo, que se utilizan para marcar la secuencia de los acontecimientos. ¿Bien? ¿Y el componente verbal? ¿Qué aporta a todo esto? En primer lugar, no hay imágenes conceptuales en este libro, todas son imágenes narrativas. Vemos que las de acción, las que se crean por vectores, son las más predominantes, siguiedas de imágenes de reacción, las que se crean mediante el cruce de miradas entre los participantes. Hay también imágenes combinadas donde existe acción más reacción. Pasemos a analizar las ilustraciones. Imágenes de acción. Al principio de la historia, Hannah está envuelta en acciones narrativas que reflejan su aislamiento. Está leyendo libros, solamente. Desayuna, mientras su padre lee el periódico? Un aislamiento total. Sin embargo, cuando el gorila se hace real, aumentan las acciones que Hannah realiza en compañía de alguien. Aquí los vemos volando hacia el zoológico juntos. Parece que el modo verbal, por tanto, y el visual muestran una equivalencia de significados. el compañerismo que caracteriza a Hannah con Gorilla frente al aislamiento en el que está Hannah involucrada cuando se encuentra en los confines de su casa, en compañía de su padre. Las imágenes de reacción dan también muchísima información en este libro. Mientras que no hay contacto visual entre Hannah y su padre, a pesar de que están en la misma mesa, no hay un cruce de miradas entre ellos, sí que va a haber un contacto visual entre gorila desde el momento en que se hace real y la protagonista. Por lo tanto, el uso de vibracionalidad y unidireccionalidad desempeña un papel determinante también en la historia para crear el significado y hacer referencia a los dos mundos en los que Hannah está involucrada. ¿Y las cualidades? ¿Cómo se reflejan las cualidades en el componente visual. Las cualidades asignadas a los personajes en el componente verbal se van a representar en las ilustraciones mediante metáforas semióticas. Esto es un término adoptado o propuesto por O'Halloran de la Universidad de Sydney. Este rasgo intensifica la complementariedad que existe entre ilustraciones y palabras, debido a que hay un cambio de lo lingüístico a lo visual y viceversa. Voy a explicarlo con dos ilustraciones. En esta ilustración, donde aparece Hannah y Gorilla mirándose fijamente, el componente verbal describe a Hannah como asustada. Tenemos un proceso relacional, ser y asustada una cualidad, un atributo. Ahora bien, esto es un estado. ¿Cómo se refleja ese estado en la ilustración? Mediante un proceso material, El proceso de levantarlas, de taparse con las sábanas, llevar las sábanas hasta la cara, mostrando ese miedo. En la última ilustración dice, and she was very happy, Hannah ya estaba feliz, un estado de felicidad. Bien, ese estado en el componente verbal se va a reflejar, como pueden ver en la ilustración, de nuevo mediante un proceso material. El proceso de pasear junto a su padre se supone en la dirección del zoológico. Es evidente que es más fácil. Hay un cambio, por tanto, de lo lingüístico a lo visual y viceversa. Es más fácil para el niño entender acciones concretas que sentimientos o estados, dada la naturaleza abstracta de los últimos. Si vemos qué tipo de relación existe en Gorila, veremos que no es simétrica y que la mayoría de sus ilustraciones van a seguir una sinergia de complementariedad. Si hay un pasaje que demuestra esto claramente, es aquel que dice, por la noche algo sorprendente sucedió. Imágenes y palabras se hacen aquí componentes esenciales para contar la transformación de gorila de un juguete en un gorila real. No podríamos saber lo que significa algo sorprendente sucedió si no miramos a las ilustraciones y esto es lo que hace una característica de los buenos libros ilustrados esta interdependencia que existe entre los modos verbales y visuales. Tal es así que incluso en aquellas ilustraciones que nos parecen describir lo mismo que el texto muestra, o al revés, que parecen mostrar lo mismo que el texto dice, generalmente en las ilustraciones se añaden detalles adicionales que hacen que la relación entre ambos códigos sea complementaria. Fijémonos en la ilustración de abajo. Aquí. Hannah y gorila están volando hacia el zoológico, como describe el texto. Pero hay dos detalles que no mencionan el texto y que están, sin embargo, reflejados en la ilustración. El detalle del gato asustado, que se asombra cuando ve un gorila y una niña volando por el cielo. Y, sobre todo, este elemento no se refleja en absoluto en el texto. Pero, sobre todo, esta ilustración nos da información sobre el lugar donde tienen lugar los acontecimientos. acontecimientos, y este es como no se aprecia bien en las ilustraciones, pero si veremos el original, si miramos el original, nos llevará indudablemente a la ciudad de Nueva York. Información que no aparece en absoluto en el texto. Resumimos, la transitividad en la lengua y, por otra parte, el contacto visual que se establece en las imágenes entre Hanna y Gorilla ponen de manifiesto la relación de compañerismo que existe entre ellos. Sin embargo, las relaciones intransitivas del componente verbal y la ausencia de contacto visual entre Hanna y su verdadero padre en las ilustraciones enfatizan la falta de interacción que existe entre padre e hija en los estadios iniciales y medios del cuento. Bien, hemos acabado el significado representacional. Vayamos ahora al interpersonal. Porque, seamos sinceros, la lengua no solo la utilizamos para representar o expresar nuestra realidad. Generalmente utilizamos la lengua para interactuar con los seres que nos rodean. La función interactiva estudia la relación que se da entre tres tipos de participantes, entre los participantes que forman parte de la producción y recepción de una imagen. En nuestro caso, el ilustrador, el niño, el lector visual y, por supuesto, los participantes reflejados en la composición. Kress y Van Leuwen consideran que el significado de naturaleza interactiva está relacionado con los siguientes sistemas. Tres sistemas. El sistema de contacto, el sistema de distancia social y el sistema de perspectiva. Les voy a proyectar varios libros ilustrados para ejemplificar estos sistemas y ver qué tipo de significados de carácter interactivo nos transmiten las ilustraciones. Varios, pero me voy a focalizar esencialmente en un cuento que todos conocen, el cuento de Peter Rabbit de Beatty Spotter. Bien, vayamos al primer sistema. Contacto visual entre los participantes representados, los personajes y el lector. Aquí tenemos dos opciones que son significativos. Tenemos imágenes de oferta y de demanda. En las imágenes de oferta hay una ausencia de contacto visual entre los personajes y el lector. Los personajes son meros objetos de contemplación y ofrecen información que puede ser o bien aceptada o bien rechazada. Sin embargo, en las imágenes de demanda sí que existe un contacto visual entre los personajes y el lector. Se busca el compromiso del lector y éste se consigue mediante el cruce de miradas. Segundo sistema, distancia social y grado de intimidad entre el lector y los participantes representados. Tres opciones que son igualmente significativas. Tenemos los planos en detalle o planos cortos que expresan una relación íntima entre los participantes representados y el lector. Muestran las expresiones faciales de los participantes y, por tanto, transmiten sentimientos. Los planos medios implican cierta relación social y de cercanía. A veces los participantes están reflejados en los planos medios rodeados de todo su entorno, pero solamente de un poquito, no en su totalidad el entorno. Esto es una diferencia entre el modelo semiótico de Christoph and Leuven y los planos medios del cine, donde en el cine únicamente un plano medio implica desde la cabeza hasta la cintura aproximadamente. Aquí esta es la diferencia. Los planos largos, sin embargo, muestran a los participantes en su totalidad, rodeados completamente de todo su entorno. Implican eso sí distanciamiento, objetividad y relaciones impersonales. Como vemos, hay una gradación en el grado de intimidad desde los planos detalles hasta los planos largos. El ilustrador puede utilizar, hacer uso de estas técnicas para mostrar significados como veremos a continuación. Ángulo horizontal va a determinar la implicación del lector con los participantes representados. De nuevo dos opciones, tenemos ángulos frontales y ángulos óblicos. El ángulo frontal indica un alto grado de implicación entre los personajes y el lector frente al ángulo oblicuo que implica cierto distanciamiento. Indica uno de nosotros. Por supuesto se ve desde los lados, no desde el frente. Por último, el ángulo vertical que va a determinar el grado de poder que existe entre los participantes representados por una parte y entre estos y el lector por otra. De nuevo, otras tres opciones. Tenemos un plano superior si el lector tiene poder sobre los participantes representados. Tenemos un plano inferior si los participantes representados tienen poder sobre el lector y por último tenemos un plano medio. Esto significa que ambos van a tener el mismo estatus o el mismo poder. Veamos ejemplos. Reconocen aquí el cuento de Peter Rabbit. Déjenme decirles que las imágenes de demanda generalmente no se utilizan en los libros ilustrados. ¿Y saben por qué? Pues porque interrumpen el desarrollo de la trama narrativa. Requieren la atención del lector. Sin embargo, aquí, cuando se utilizan, se se produce un efecto especial y es que a través de ellas se intenta conmover al lector de alguna forma. Estamos en la ilustración donde Peter Rabbit acaba de salir del cobertizo donde es casi cogido por Mr. McGregor. Si hubiera sido cogido, por supuesto, hubiera sido devorado. Bien, está mojado, acaba de salir de la regadera y sin embargo se detiene para mirar al lector. En sus ojos se ve la tristeza. Nos está conmoviendo. Beatriz Potter era muy lista. Estaba y escribió en la época victoriana, donde había muchísimos convencionalismos sociales en torno a la educación de los niños. Quizás lo que no podía decir en palabras podía decirlo a través de la ilustración. Miren qué imagen, una imagen de demanda, que ya les digo que no son abundantes, pero se encuentran. Es la primera imagen. La madre de la camada nos está mirando al lector. Es una forma de introducir a su familia. Vemos que tiene cuatro crías. Flopsy, Mopsy, Cottontail y Pita. Si yo les dijera a ustedes, ¿y dónde está Pita? Se ven solamente tres cabezas. El texto te lo indica. Flopsy, Mopsy, Cottontail y Pita. El texto va hacia la izquierda. Pues vamos hacia la izquierda. Aquí tenemos a Mopsy, a Flopsy, a Mopsy, a Cottontail y este debe ser Pita. Mientras que todos muestran sus cabezas, Pita es el único que nos está dando la cola. Vamos, pasa completamente del espectador. Quizás lo que está haciendo la ilustradora aquí es a lo que Jesús Díaz Armas y también Colomer llaman la función anticipadora. Quiero decir, la ilustración nos está dando más información sobre Peter que el texto, porque está anunciando ya su naturaleza rebelde. De hecho, es el único miembro de la camada que no va a aborrecer a su madre y se va a insertar en el jardín de Mr. MacGregor. Vamos al segundo sistema, de distancia social y el grado de intimidad. Al igual que las imágenes de demanda, los primeros planos no son frecuentes en los libros ilustrados y si se utilizan, muchas veces se hacen para presentar al personaje en la portada del libro. Arabian Brown sí que los utiliza frecuentemente en Gorilla, también en, qué cosa más bonita me parece que se llama, Sí, que utiliza estos primeros planos. Miren, los primeros planos buscan la implicación del lector con el personaje. ¿Por qué? Porque muestran los rasgos faciales, son planos en detalle. Y al mostrar los rasgos faciales lo que hacen es mostrar sentimientos. Cuando Hannah y Gorilla llegan al zoológico, Hannah está feliz pero dice, se siente triste, porque los gorilas, el chimpancé y el oracután que están viendo, están tristes. A través de una metonimia, una cabeza por el todo y de un plano, un primer plano, se muestran las tristezas de los ojos de este chimpancé o de este gorila. Al mismo tiempo, se encuentra entre marcos. Quizás sea un guiño de Brown para indicar la falta de libertad que tienen los animales cuando están en los zoológicos. Desde luego, la tristeza es evidente y busca conmover al lector. Si hay un libro que merece la pena mencionar, entre otros muchos, sobre la utilización de planos largos, es el de Mitsubishi Anno, que es un artista japonés y que me parece que estaba aquí en el congreso también. No. No, pues pensé yo que sí. He leído mal, por alguna parte. Bien, vean aquí un álbum sin palabras donde se utilizan esencialmente los planos largos. Hay cuatro versiones, Amno 1, El viaje de Amno 1, 2, 3 y 4, y cada una se refiere a un lugar diferente. El viaje de año 1 se refiere a Europa Central, el de año 2 se refiere a Italia, este es del 3 que se refiere a Inglaterra y el cuarto se refiere a los Estados Unidos. Se narra siempre, sin palabras, la historia de un jinete que irá paseando por las zonas rurales y grandes ciudades del sitio que ha elegido para pasar sus aventuras. Bien, como es un plano largo, el niño, el lector, no hay ningún detalle, no se focaliza en ningún detalle en concreto. Lo que sí ocurre es que el niño, el lector, tiene que buscar a ese jinete. Si ven aquí, se muestran, por supuesto, las actividades propias de la época. Si estamos en Inglaterra, se nos muestran actividades como la casa del zorro, el juego del cricket, las regatas de Oxford y de Cambridge, etc. Se muestran también personajes tanto históricos como literarios. Está Beatty Potter por ahí, también está Shakespeare, pero también aparece el príncipe Carlos en alguna de las ilustraciones. Y al mismo tiempo, como no, se van a mostrar los lugares típicos. Si estamos en Londres, aquí ustedes podrán reconocer la Torre de Londres y, por supuesto, el puente de Londres. ¿Dónde está el jinete? Mírenlo, aquí, atravesando el puente. Si pasamos a la siguiente ilustración, aquí es más difícil identificarlo, porque resulta que todo va en pequeño. Por supuesto, no podía faltar el Big Ben si hablamos de Londres. ¿Y dónde está el jinete? Aquí. Lo tenemos que estar buscando. A medida que va pasando por lugares, tanto rurales como grandes ciudades, vamos viendo el tipo de actividades y de edificios que podemos encontrar en ellos. Está editado en Juventud y además hay una obra también muy interesante del mismo autor. Al final el jinete se marcha de la misma forma que llegó. Bien, dentro del tercer sistema, ángulo horizontal e implicación, distinguíamos entre planos frontales y oblicuos. Un ejemplo de plano frontal lo tenemos en Frédéric. Mira directamente al lector. Los planos frontales implican una invitación por parte del personaje a formar parte de la narrativa. En la portada y en la contraportada tenemos la parte frontal y la parte trasera de Frederick. Es una forma de decir, de abrir el mundo de ficción y de cerrar el mundo de ficción. Pero si hay algo que conviene destacar es el uso del ángulo vertical y el grado de poder que se crea entre los personajes y el lector. En este caso, de nuevo Beatriz Potter, tenemos un plano alto. Los planos altos recuerden que sitúan al lector por encima del personaje, con lo cual cómo se ve el personaje, en una posición de inferioridad, y muchas veces son utilizados, como lo hace aquí Beatriz Potter, para reflejar a un personaje en situaciones realmente adversas. El niño puede notar desde arriba el lector visual la difícil situación en la que Pita se encuentra, que es cuando cae en la red de Mr. McGregor y está desfalleciendo casi sin fuerzas para seguir adelante. Los planos largos, aquí en esta ilustración de Anthony Brown, se utilizan también en este caso los planos altos para empequeñecer al personaje. Vemos cómo está Hannah desde un plano alto, sumida, abajo, en un rincón de la habitación. Sola está enfatizando su soledad y está totalmente empequeñecida. De nuevo una situación adversa. Los planos medios, sin embargo, utilizan al lector, ponen al lector visual al mismo nivel que Peter. A través de este plano medio, el niño se encuentra el lector visual en el mismo nivel por el que está atravesando el protagonista. En una situación difícil, sobre todo porque Mr. McGregor está representado por una metonimia visual. Su bota, por el todo. Podemos apreciar los pinchos, a punto de aplastar al pobre conejo. El niño puede pensar, puede entender la tensión narrativa que hay aquí y lo inminente que es el peligro. Veamos un plano alto que, aunque no es de Beatriz Potter, no he podido evitar ponerlo. Es la Cenicienta de Perrol, ilustrada por Inocenti. Desde este plano alto, Cenicienta parece controlar la situación completamente. Es la escena cuando la madrastra y las hermanastras van a desaparecer, se van a marchar al baile del príncipe. Parece que Cenicienta controla la situación desde arriba. Y esto sería lo cierto si el cristal no estuviera roto, que es un símbolo de los sentimientos destrozados por el que está atravesando la protagonista. Es unido a la imagen del cuervo. Nos da una clara idea de que Cenicienta no controla la situación. Ahora bien, la situación cambia aquí. Ya no tenemos un plano alto, sino un plano inferior, desde abajo a arriba. Ahora el lector, nosotros, estamos por debajo del personaje. Penicienta se le prueba el zapato y inmediatamente cambia de estatus. De un personaje donde era una criada pasa a ser prácticamente una princesa. Al tener un plano inferior, está tomado desde un plano inferior, el lector tiene menos poder que el personaje y el personaje gana valor astancial. Bien, ¿cómo vamos de tiempo? ¿Vamos bien? Al igual que en el texto narrativo, el narrador proyecta los hechos desde distintos puntos de vista, la imagen también puede ofrecer una perspectiva o un punto de vista. El lector o el espectador, a veces podemos contemplar las imágenes desde nuestro propio punto de vista, desde nuestros ojos, pero otras veces la contemplamos de una forma indirecta, no a través de nuestra mirada, sino a través de la mirada de un personaje. En este sentido, Painter, que es una profesora de la Universidad de Sydney, tiene un estudio sobre focalización en imágenes y distingue varias técnicas. Yo les voy a mencionar dos. La primera, cuando el ilustrador proyecta una imagen a través de una metonimia, una parte por el todo, y muestra una parte del personaje desde cuyos ojos se focaliza la acción. Lo podemos ver en esta imagen. La madre, representada metonímicamente mediante sus dos manos, está ofreciendo sendos helados a los protagonistas. A los niños no solamente los vemos desde nuestra mirada, los estamos viendo desde la focalización de la madre. La segunda técnica se llama doble focalización. Aquí el ilustrador muestra en una sola imagen, tanto muestra simultáneamente la perspectiva del lector y a la vez el punto de vista de un personaje. Esto se llama doble focalización. Y esto ocurre cuando el personaje, a través del cual nosotros vemos los detalles que están en la narración, se coloca de espaldas a nosotros. Y nosotros podemos verle la espalda. Un ejemplo claro está aquí, en el cuento de Peter Rabbit. ¿Vemos claramente? Vemos a Mr. McGregor a través de nuestros ojos, pero también a través de los ojos de Peter. Léanse Peter, qué chiquitito, en comparación con el enemigo, Mr. McGregor, que está representado a pesar de estar de rodillas, con un gran tamaño. ¿Se pueden imaginar ustedes del lado de quién se va a poner el niño? Bien, además de la focalización y de la interacción, el significado interpersonal, Muesa estudia también la modalidad. ¿Qué es la modalidad, según Krens y Van Leuven? Es la actitud del ilustrador ante el contenido de la imagen. Existen distintos grados de modalidad y estos están medidos en función del parecido de la imagen a la realidad que representa. A mayor parecido, indican Krens y Van Leuven, mayor será el grado de modalidad. Tenemos una pregunta difícil. Por ejemplo, una fotografía va a tener un grado de modalidad alta porque representa la realidad de una forma bastante similar. pero hay un dibujo. ¿Y las ilustraciones de Beatriz Potter? ¿Tienen una modalidad alta o una modalidad baja? Desde mi punto de vista alta, porque los detalles con los que están pintados los Peter Rabbit son, al mínimo, son unos detalles impresionantes. Fíjense en esta ilustración. Peter está apoyado en la puerta, adopta una pose completamente humana. No solamente las poses. Pita es además capaz de mostrar sentimientos, como muestra la lágrima que corre por sus ojos. Está en una situación difícil, quiere escapar del jardín de Mishma Kregor, pero no puede. Bien, se muestran sentimientos humanos, lo mismo de los sentimientos que puede tener cualquier niño. De esta forma es fácil lograr una identificación entre el personaje y el joven lector. Otras veces, sin embargo, el grado de modalidad es un poquito más bajo. Y esto sucede cuando el protagonista, mirenlo aquí, está representado mediante una metonimia. Las orejas por el todo. Pero des en cuenta que Abin fue Beatrice Potter. Mr. McGregor está buscando a Peter en el cobertizo. El niño, el lector visual, sabe dónde se encuentra. En la regadera. Puede verle las orejas. El ilustrador también lo sabe, por supuesto. ¿Quién es el único que no sabe dónde se encuentra Peter? El enemigo, Mr. McGregor. Está claro, cuando el ilustrador nos muestra dónde se encuentra el conejo y ese es el misterio a resolver, está poniendo al niño de lado del protagonista, a pesar de que éste sea un poco sinvergüenza y no haya obedecido a su madre. Conclusión. A pesar de la desobediencia del protagonista Beatriz Bota, parece utilizar técnicas visuales a través de las cuales logra poner al joven lector del lado de Peter. La lengua refleja los hechos desde una perspectiva objetiva, dada la alta presencia de oraciones declarativas con escasos marcadores modales. Sin embargo, sí que utiliza recursos visuales a través de los cuales intenta poner al niño del lado del protagonista, del lado de Peter. El uso de ángulos frontales, de ángulos medios que le involucran al niño en las dificultades que este debe vencer, que Peter debe vencer para escapar del jardín. Las técnicas de focalización, la presencia de ángulos cortos, todos contribuyen a fomentar el acercamiento del protagonista al joven lector. Quizás lo que Potter no podía decir en palabras debido a los convencionalismos, como he dicho antes, de la época victoriana, pudo expresarlo a través de las ilustraciones. Bien, quedan diez minutos y ya no les canso más. Vamos a analizar por último la función textual. Bien, en la lengua, cuando nos ponemos a escribir, tenemos que organizar el mensaje, desde las oraciones a los párrafos y demás. Para eso hay varios sistemas. El sistema que se pueden tener en cuenta. El sistema de progresión temática, el sistema de tema y rema, el sistema de información, información conocida, información novedosa. Si estamos dirigiendo nuestro mensaje hacia niños, quizás sea mejor comenzar por aquello que ya conocen y avanzar progresivamente hacia la información desconocida. Bien, todos estos son hechos que el escritor tiene que tener en cuenta a la hora de producir una obra. De la misma forma que hablamos de textualidad en la lengua, hablamos de composición cuando nos referimos al componente visual. Indica Kress y Van Noyven que el significado composicional analiza la disposición de los elementos verbales y visuales en la composición y al mismo tiempo su valor y su prominencia informativa. Tenemos tres sistemas para analizar el significado textual de las ilustraciones. Hay que ver su valor informativo. Otro aspecto importante es el encuadramiento y por último es la prominencia visual. Vamos a ver qué significan esos tres sistemas. El valor informativo se refiere a la localización de los elementos visuales en una composición. Tenemos varias ubicaciones, en el centro o en el margen, a la derecha o a la izquierda, en la parte superior o en la parte inferior. Vamos a verlos aquí. La izquierda-derecha se suele corresponder con la información conocida y novedosa. Lo habitual, esto es un patrón, no una regla, es comenzar en la parte izquierda con la información que ya se conoce y dejar para la parte derecha la información novedosa. Es un patrón informativo, igual que existe en el elemento dentro de la oración. La parte superior e inferior de la página. Generalmente un personaje ubicado en dicamo evios en la parte superior es un síntoma de un gran estatus social y de una situación ventajosa. Un personaje por el contrario ubicado en la parte inferior puede ser un síntoma de una situación de inferioridad y de dificultad. Veamos ejemplos ahora después. Por supuesto, la estructura centro-margen. Evidentemente, el centro proporciona el núcleo de información a través del cual van a circular el resto de elementos más marginales y más secundarios. Segundo sistema, encuadramiento, marcos. El encuadramiento conecta o desconecta los elementos de una composición visual. Está realizado por varios factores, pero esencialmente está determinado por la ausencia o presencia de líneas marco o de espacios en blanco. Los marcos, indican que Reis y Van Leuven, crean sensación de distanciamiento entre la imagen y el lector. La ausencia de marcos, sin embargo, invitan al lector a formar parte de una composición. Por último, la prominencia es la habilidad que tiene un participante para capturar la atención del receptor visual. Varios factores. Tamaño, a mayor tamaño, mayor prominencia es evidente. Nitidez focal, un participante fuera de foco va a tener menos prominencia. Saturación, contraste tonal, contraste de color, a mayor saturación del color, mayor prominencia va a adquirir un personaje. Y por último, la utilización de primeros y segundos planos. Un personaje en un primer plano, evidentemente, va a tener más prominencia que un personaje en un plano de fondo. La combinación de todos estos factores van a determinar la prominencia de una ilustración o de un participante en una ilustración. Veamos ejemplos que lo aclaran todo mejor y con esto termino. El valor del centro lo podemos reconocer aquí en donde viven los monstruos. Es evidente que cuando Marx acaba dominando y se hace el rey de la tierra salvaje, va a empezar a ubicarse en las posiciones centrales ganando su estatus de rey y de protagonista principal. En esta otra ilustración que les he mostrado antes de Olivia, vemos que Olivia es la protagonista. De hecho, cuando está contemplando los cuadros que más le gustan, el arte clásico, como hemos dicho antes, se sitúa en el centro, entre la madre y su hermanito. Lo alto y lo bajo de una página. Frédéric. En Frédéric, como ya saben, se nos reproduce la fábula de la hormiga y las cigarras. Cuenta la historia de un ratón que no quiere trabajar, se siente poeta. Frente al resto de compañeros que están recogiendo víveres para el invierno y poder pasar el frío invierno. Pues bien, cuando Frédéric no trabaja y digamos es rechazado, criticado por la comunidad, está ubicado en la posición baja de la página. Ahora bien, en el momento que la comunidad reconoce su valor como poeta, comenzará a ascender y comenzará a estar ubicado en la posición superior. Estos elementos no están en el texto, pero sí están en ilustraciones y nosotros debemos saber interpretarlos. Un factor fundamental, la información conocida y la información novedosa. Reconoce en la ilustración la oruga glotona, creo que se llama en castellano The Very Hungry Caterpillar. Bien, una vez que la oruga despierta, hambriente y quiere devorar alimentos, aquellos alimentos que ya han sido devorados se colocan hacia la izquierda de la composición de la doble página. Sin embargo, los elementos novedosos que están por devorar se colocan hacia la derecha. Este es el patrón prototípico y, de hecho, ayudamos al niño a seguir así, facilitamos la comprensión del mensaje. Ahora bien, este patrón no deja de ser un patrón, no es una regla, y a veces puede saltarse creando un efecto especial. Déjenme ponerles dos ejemplos. ¿Vale? ¿Vamos bien? Si no, corto, ¿eh? ¿Conocen a qué sabe la luna? Bien, se trata de la historia, es un animal, varios animales que quieren probar la luna. Y ven que está, por el reflejo visual, está en lo alto de una montaña y piensan, si vamos a la montaña podemos agarrar un bocado, le podemos morder y así la probamos. El primer animal que piensa que puede probarla es una diminuta tortuga que aparece aquí subiendo a la montaña. Llegamos a la montaña y vemos que el efecto óptico no funciona, pero que con otro animal que nos ayude al final le podemos morder un bocado a la luna. ¿Qué hace la tortuga? Llama a otro animal y llama al elefante. Veamos, la tortuga ha sido previamente introducida, información conocida, izquierda. El nuevo alimán, por la derecha. Estamos facilitando al niño la comprensión del mensaje. Así, sucesivamente, la tortuga llama al elefante, el elefante llama a la jirafa, es un cuento acumulativo, como el gallito plumón de Almodóvar, etc. La jirafa llama a la cebra. Pero es que resulta que la cebra tampoco alcanza a llegar a la luna y llaman al elefante. Miren el juego del ilustrador. El león, que es el elemento novedoso, en este caso entra por la izquierda y no por la derecha como es habitual. ¿Qué consigue con esto el ilustrador? Rompe con la monotonía y crea cierto dinamismo. Una vez que es claro la secuencia informativa, se permiten estas licencias, sobre todo en los cuentos para los primeros niños, para lograr ese dinamismo y seguir atrayendo la atención del lector. Un cuento similar. El topo que quería saber quién se había hecho aquello en la cabeza. Veo que lo conocen. Bueno, sufre un accidente el pobre topo y es porque alguien le hace caca en la cabeza. Quiere tomar venganza de tal hazaña y va preguntando por el bosque a todos los animales que se encuentra. Ninguno de los animales le dice quién ha sido el culpable. hasta que las moscas prueban el maravilloso manjar y descubren que ha sido el perro del carnicero, Hermere Gildo. Y él se venga, por supuesto que se venga al final. Pero vamos a fijarnos en la disposición. Nos introducimos al topo, protagonista. Vamos chocándonos con animales. La paloma. La paloma no lo sabe. Vemos que el topo es información conocida izquierda. Paloma derecha, información novedosa. La vaca. Pero también se choca con un caballo y en este caso el ilustrador nos vuelve a romper la secuencia prototípica, digamos, llamémoslo así, la secuencia prototípica creando dinamismo y al mismo tiempo introduciendo un elemento que después va a ser el foco de atención en las páginas venideras. Vamos a los marcos y contornos. Tenemos dos posibilidades. O bien la imagen ocupa toda la página y su único borde es el límite que impone el papel, es lo que Zaparayn y González llaman en su maravilloso libro de 2010, Cruces de Caminos, ilustración a sangre, es una opción, o la segunda, la ilustración está encuadrada en un marco, que bien está dibujado por una línea o bien está determinado por un espacio en blanco. ¿Para qué se utilizan los marcos? En muchos casos, para pasar de la realidad, la frontera de la realidad a la fantasía. ¿Dónde viven los monstruos? Vemos que cuando Max está castigado en su habitación, está dentro de los confines de su habitación y lleno de marcos. Sin embargo, cuando nos adentramos en el mundo de lo onírico y de la fantasía, los marcos comienzan a desaparecer. Vemos el tejado lleno de árboles. Ya no hay marcos en el tejado. Todavía se siguen apreciando aquí las puertas, pero los marcos se van diluyendo. El clima lo tenemos en la danza del Wild Rumpus. Ya no tenemos marcos, ya no tenemos corsés, nos dejamos llevar completamente por los instintos más salvajes que tenemos. Una vez que Max se da cuenta de que echa de menos el amor materno, regresa y volvemos a los confines de la habitación ya enmarcada. A una obra similar también de Sendak, quizá menos conocidas, es Internet Kitchen. Cuando el niño está soñando está dentro de los marcos de su habitación y de los que impone este camastro enorme. Perdón, antes de soñar, en la realidad. Una vez que entramos en el mundo de los sueños, la cocina se convierte en una ciudad y los alimentos que había en la cocina se convierten en edificios. Los marcos desaparecen. Cuando volvemos a la realidad, vuelven a aparecer los marcos. Por último, la prominencia. Recuerden aquí, es la habilidad de un participante para capturar la atención del receptor. Varios factores a tener en cuenta. Uno de ellos es el tamaño. Conoce en este libro tu grande y yo pequeño. La historia de un leoncito que lo dejan abandonado. Uy, un elefantito, perdón. Que lo dejan abandonado. Es el león el que lo recoge. si es que yo aquí en México me pasa una cosa, que no duermo, esto del gel lag, y ya no sé si digo elefante o cualquier otra cosa, duermo una media de dos horas y es imposible, pero bueno, cuando me tenga que ir seguramente que entonces esa noche duermo bien y al llegar a España tendré el mismo problema. Bueno, nos cuenta la historia de un elefantito huérfano que se siente solo y no tiene a nadie, hasta que es adoptado por el rey león, que lo va a cuidar y van a ver una buena amistad entre ellos. Luego llega un momento donde el elefantito se hace grande, recuerda esta amistad, es agradecido y va a acoger en su seno al león cuando ya es viejecito y no tiene fuerzas. Pues bien, cuando el león es pequeño, no tiene a nadie, es un ser prácticamente insignificante y no es el protagonista, está reflejado como es normal por su edad, como un ser chiquitito, a veces más pequeño que la jarra, mirad la jarra, miren la jarra que está sobre la mesa, enorme. Ahora bien, cuando toma protagonismo, el elefante gana prominencia y se representa mediante un tamaño enorme. Tal es así que se representa un tanto de una forma metonímica para el ilustrador. Te viene a decir que no cabe. Es tan grande, es tan poderoso, es tan protector que no cabe dentro de la ilustración. A veces el tamaño de las ilustraciones lo que hace también es, no se utiliza para dar prominencia, sino para marcar la secuencia narrativa. En esta obra, vamos a cazar un oso, vemos que en esta página aparecen tres ilustraciones chiquititas. Se está produciendo aquí la huida del oso. La familia, todas felices, van atravesando. Es un puesto muy bonito con muchas onomatopeyas que les encantan a los niños. Yo lo utilizo con mis estudiantes para que luego los utilicen ellos con los niños de infantil y de primaria y en lengua inglesa y va muy bien. Bien, aquí la familia resulta que llega a la cueva donde ya está el oso. Hay que huir porque el oso es agresivo y les ataca. Dense cuenta cómo se acelera el ritmo narrativo mediante las tres ilustraciones en la misma página. Estamos describiendo la huida. Ahora bien, una vez que estamos ya a salvo, sanos y a salvo en casa, se utiliza la doble página. La doble página lo que hace es ralentizar el ritmo de la narración porque invita a la contemplación. Ahora sí que acabo. El color. El color tiene desde mi punto de vista dos funciones fundamentales. La una es otorga una prominencia. La saturación de color, los contrastes de color, otorgan prominencia al personaje principal. La segunda función del color es evidentemente crear lazos de conexión y de desconexión entre los participantes de una composición. Este es The Rainbow Fish, el pez de Arcoiris. nos cuenta la historia del pez más bonito del océano. Es el que tiene las escamas más brillantes y demás. Bien, el protagonismo lo adquiere si lo comparamos con el resto de peces que contrastan con él y se crea una desconexión. Sus tonos grisáceos, azulados, sin colores, contrastan con los tonos coloreados del pez protagonista. Bien, le dan protagonismo, pero al mismo tiempo también lo distancian del resto de los miembros de la comunidad. Al principio se siente orgulloso, no quiere compartir nada con ellos. Sin embargo, cuando aprende la lección de lo que significa la generosidad y la amistad, compartirá cada una de sus estrellas con el resto de los peces del océano. Ya los colores no se van a concentrar en él, sino que se van a difundir por todo el océano. En este caso ya no es el pez protagonista, pero sí crea lazos de conexión con sus congéneres. Aquí he de hacer un comentario que leí en el libro de Zaparaín y González en el que creo que hacen una sugerencia acertadísima y es que una vez que el pez del arco iris ha aprendido la lección y la última ilustración ya no brilla, ya no destaca por encima del resto, si se van ustedes en la contracubierta verán que el ilustrador o el editor o quien haya sido lo vuelve a dibujar como un pez con todo el arco iris. todo su esplendor, como si no se hubiera producido esta transformación. Posiblemente, como indica Zapparaén y González en el libro de 2010, hubiera sido más acertado dibujar en la cubierta un pez esplendoroso, lleno de color. Pero, sin embargo, en la contracubierta, cuando ya se ha producido la transformación, quizá hubiera sido más acertado dibujar un pez donde no haya ese colorido y donde se vea la transformación de principio a fin. si hay un libro donde hay que destacar el color también un álbum es Gorilla miren ustedes, cuando no hay conexión entre Hannah y su padre en los primeros estadios del cuento hay un contraste entre los colores azulados y grisáceos del padre con el rojizo con el que se suele representar a Hannah durante toda la historia sin embargo, prácticamente al final cuando ya su padre se da cuenta de la falta de atención y la invita a ir al zoológico, hay una conexión entre Hanna y su verdadero padre marcada por los tonos rojizos de sus vestidos o de sus ropajes. Permítanme acabar un segundo con algunas consideraciones generales. Voy a concluir citando a Hanan Díaz cuando afirma que generalmente cuando se habla de lectura los adultos pensamos que este término hace referencia casi exclusivamente a la descodificación del texto escrito. Y esa es la primera noción que debemos desbancar. Entonces, hablamos de leer el mundo, de leer el rostro, de leer las imágenes, la pintura y, en general, los signos. Hemos visto aquí las inmensas posibilidades comunicativas del código visual dentro del álbum ilustrado. Enseñemos, pues, a nuestros jóvenes lectores a leer y a interpretar las imágenes tempranamente. Pues para que una imagen pueda ser comprendida, ésta debe ser antes leída e interpretada. Aunque el niño sea capaz de interpretar las imágenes mucho antes que de aprender el código escrito, esto no implica que el aprendizaje del código visual no requiera de ninguna educación. Másime hoy en día, donde el mundo de la imagen nos está invadiendo cada vez más a través de las nuevas tecnologías. Hechas estas consideraciones de carácter más didáctico, me van a permitir hacer una breve reflexión. Con toda la humildad del mundo, yo no soy escritor ni ilustrador, solo intento entender cada vez más el apasionante mundo del álbum ilustrado sobre ilustradores, escritores y los tres tipos de significado a los que he venido haciendo referencia a lo largo de esta comunicación. A nivel representacional, conviene que tanto escritores como ilustradores sean conscientes del potencial comunicativo que emana de la combinación de códigos escritos y visuales, eso sí, de forma que texto e imagen ofrezcan significados complementarios y no redundantes, eso sí, sin sobrepasar los límites cognitivos de los lectores a los que van dirigidos. A nivel interpersonal, conviene explotar al máximo las técnicas visuales para crear interacción entre el personaje de ficción y el joven lector. De esta forma posiblemente despertaremos o ayudaremos a despertar el interés del niño por la lectura. Y por último, a nivel textual, las técnicas textuales en el componente verbal y composicionales en el componente visual han de ayudar al niño a seguir la trama narrativa y a identificar a los personajes. Estos han de recibir una prominencia necesaria tanto en el modo textual, donde se pueden ubicar en las posiciones iniciales de la cláusula, y al mismo tiempo en el modo visual, donde posiblemente hemos de ubicarlos en las posiciones de mayor prominencia. Esto es todo y muchísimas gracias por su atención. .