TRANSCRIPCION

¿Cómo se hace el libro de la Universidad de México? y pues así fue, así pasó con mis compañeros y así pasó también conmigo. En primer lugar donde fui fue la revista Encuentro, que editaba el CREA, el Instituto de la Juventud en aquel entonces, luego el complemento de la revista Siempre, y de ahí un poco ya fue a través de la gente que conocí allí, los demás trabajos que se fueron haciendo, pero pues la ruta es muy parecida, me gustaba dibujar, había que dedicarse a algo, y ahí estaba el cóctel para dedicarse a dibujar. A nivel de autores, muchos, pero concretamente la historieta, la historieta como lenguaje, como forma de expresar, es la que más me marcó. por toda esa condición narrativa que tiene de narrar de imágenes y de las palabras. Eso yo creo que fue lo que más me marcó. Y además fue precisamente viendo historietas con la clase de impreso, con lo que dije y con lo que iba a hacer algo como esto. Concretamente con la revista Smith, una revista que hizo la dirección de publicaciones de la SED en el 1861, que traía trabajo de diferentes autores, básicamente extranjeros, pero fue con eso, viendo esa revista en la película, yo quiero hacer una cosa como... Así que en términos formativos, yo creo que fue la historia de Tastiano Interesino. mis autores e ilustradores preferidos, híjole, pues son muchos y además cambian, yo creo que como en toda persona que se dedica a esta clase de cosas, cambian a lo largo del tiempo, Sin embargo, yo creo que ha habido algunos que han sido claves y que no obstante no son necesariamente dibujantes ni ilustradores. Pero por ejemplo, creo que sentimentalmente, y en ese sentido un ilustrador finalmente se constituye mucho de su formación emocional, sentimental. Por ejemplo, Chaplin, las películas de Chaplin. Después a nivel de dibujantes, ilustradores, pues Carlos Jiménez, un dibujante español, Alberto Grecha, un dibujante argentino, mexicanos, por ejemplo, he ido admirando muchísimo a Tamayo como pintor, no obstante que antes no me gustaba ni le ponía atención, a Camarena, el muralista, que me parece así excepcional y desde mi perspectiva el mejor de los muralistas, es el más moderno de ellos, el que menos han desecido con el tiempo, Covarrubias por ejemplo, bueno desde luego Posada, pero los mexicanos esos, así que me vengan a la memoria, y algunos dibujantes así fundacionales creo que precisamente Brecha, más recientemente me siguen cautivando muchísimo trabajos nuevos de gente que recién conoce, por ejemplo un muchacho parece que bastante joven, como incluso medio contemporáneo mío, que se llama Stefano Ricci, italiano, que me dejó así, realmente me golpeó su trabajo. Y otro historietista, Mike Niñola también, me parece así un dibujante extraordinario. Eso es lo que me ocurre. Pues yo creo que por el subdesarrollo, mira, tú en la pregunta de por qué el álbum administrado es un medio con escaso desarrollo, pues precisamente por el subdesarrollo, en Valde somos países subdesarrollados en México y Latinoamérica. Sí, es una conjunción de factores, yo creo que la dificultad, no basta más que ver los altísimos porcentajes de analfabetismo que hay, que no son tanto los índices de analfabetismo en México como los índices de ejercicio de los alfabetos, no tiene ningún caso que la gente sepa leer si no ejerce la lectura. Y si bien uno se podría engañar pensando en que por la cantidad de alfabetizados que hay en México se lee, pues la verdad es que tenemos uno de los índices de lectura más bajos de América Latina. Yo creo que es una cuestión de empobrecimiento de la educación pública. Yo lo detecto como una de las cosas claves, porque como papá que ahora tiene que mandar a sus hijos a la escuela, Pues yo que soy un defensor de la escuela pública, cuando se me ocurrió mandar al mayor a una secundaria pública, se me di cuenta que estaba canico, no tenía nada que ver con las escuelas públicas que yo había, a mí me había tocado ocultar. No es ni siquiera una cuestión de novismo, sino de practicidad y de preparación para la vida. Yo creo que en la medida que eso ocurra, pues el malo ilustrado y muchísimas cosas que dependen del nivel de cultura y desarrollo del individuo, no van a acontecer tampoco. Intentaré ser breve, prometo ser breve digo si es cuestión de extenderse mejor que sea a través también de las inquietudes que ustedes tengan había que titular la ponencia de alguna forma aunque todavía no teníamos creo que prácticamente ninguno de los ponentes bien a bien la ponencia por supuesto escrita y desarrollada cuando estuvo que hacerlo, de tal manera que Daniel me sugirió hablar sobre un tema que había platicado así muy de pasadita con él, que era una reflexión con la que un día me levanté respecto al proceso de dibujo, lo que es dibujar. Y de ahí el título de la conferencia, que de hecho apareció como con un error, el ojo en la mano y el cerebro, que pues está medio raro porque tener el ojo en la mano y el cerebro está complicado de entender. En realidad el título es el ojo, el cerebro y la mano. Dibujar un objeto o cualquier otra cosa que vemos es una actividad psicomotora, de la psique y de la motricidad, del cerebro y de la extremidad. Y como tal es susceptible de ser realizada por cualquier persona que tenga esas capacidades. Es como manejar un automóvil, hacer malabarismo o tejer. Quiero saldar desde este momento el cuestionamiento más inmediato que se le suele hacer a este planteamiento, ¿no? Y es, bueno, si dibujar es tan sencillo, si lo puede hacer cualquier persona, entonces ¿por qué yo soy tan malo y no me sale absolutamente nada, no? que es lo primero que cualquiera piensa cuando escucha decir, ay, pues cualquiera que tenga motricidad y coco lo puede hacer, ¿no? Bueno, creo que por la misma razón que yo soy malísimo para tejer, hacer malabarismo o tocar un instrumento musical. Todos desde la infancia somos más proclives a unas actividades que a otras, pero todos somos susceptibles de aprender alguna o varias. Por eso la comparación también con el manejo, con el manejar un automóvil, que siendo una actividad que involucra habilidades tan complejas, es practicada por millones de personas en el mundo. Realmente cuando uno se pone a analizar lo que es manejar un automóvil, pues en realidad es una combinación verdaderamente difícil de procesos, tanto mentales como físicos, de coordinación, y para mí el dibujo es como muy parecido. Ojo, me refiero exclusivamente al acto de copiar lo que vemos, de copiar lo que el ojo ve. Ya sé que dibujar y sobre todo ilustrar no es solo eso, bueno, ha quedado clarísimo por las exposiciones precedentes. Pero de eso más bien hablaré un poco más tarde. Me refiero ahorita exclusivamente al acto de copiar. El dibujo entonces es un acto que involucra vista, cerebro y mano. La vista recibe la información, el cerebro la analiza, la jerarquiza, la discrimina, la interpreta. Estas acciones no son realizadas necesariamente en ese orden y de hecho más bien ese proceso mental es una combinación simultánea de esas actividades, de jerarquización, de procesar lo que el ojo vio. Después la mano ejecuta lo que el cerebro en base a lo que procesó le ordena hacer o lo intenta al menos. El del ojo es un acto sensorial, el del cerebro un acto racional y el de la mano un acto mecánico. Los tres son indispensables para desarrollar la actividad. Es prácticamente imposible representar todos los detalles y características del objeto en un dibujo, pues dibujar es transformar un objeto con peso, textura, volumen, en un puñado de líneas y trazos, convertir algo tridimensional en bidimensional. representación dibujística es necesariamente una síntesis. El grado de fidelidad en la representación varía según la intención y la capacidad del dibujante. No podemos dibujar algo que no conocemos y solo en la medida en que el dibujante va haciendo un registro mental de aquello que ya dibujó es que se puede prescindir de ver el objeto que se quiere representar, o sea, lo que se dice comúnmente como dibujar de memoria. Un dibujante tiene que ser, antes que nada, un observador atento. Aquí quiero hacer un paréntesis para introducir dos definiciones de otros tantos diccionarios respecto al verbo dibujar. El diccionario Larousse dice, reproducir con el lápiz, la pluma u otra herramienta la forma de los objetos. Mientras que el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española dice, delinear en una superficie y sombrear imitando la figura de un cuerpo. Estas dos definiciones aluden básicamente al acto de copiar lo que se ve. Sin embargo, en el diccionario de la Real Academia encontramos otras excepciones más sugerentes, un poco más misteriosas. Una es, describir con propiedad una pasión del ánimo o algo inanimado. Y también dice otra, dicho de lo que estaba callado u oculto, dos puntos, indicarse o revelarse. Estas definiciones ya tienen más que ver con eso otro que es dibujar. Cuando deja de ser la acción de transferir al papel lo que vemos, transferir o imitar, como dice acá, o reproducir. Para convertirse en una actividad creativa. Y para el dibujante, el momento de tomarse en serio lo que antes se hacía solo por diversión y pues también empezar a cobrar por ello. Siempre coincide este momento con el punto en el que uno sale de la escuela y le ve a uno a los papás cara de qué vas a hacer con tu vida. Y también uno se ve al espejo y se ve a uno también ojos de qué voy a hacer con mi vida. Y entonces uno ya empieza a intuir que, dado que lo único que sabe uno hacer o lo que hace uno más, no necesariamente mejor, es dibujar, entonces ahí es donde empieza uno a pasar esa línea divisoria entre simplemente dibujar y tener que ilustrar, tener que empezar a hacer algo con esas imágenes. El proceso psicomotor del dibujo se puede explicar, se puede enseñar. La creatividad, en cambio, es algo que tiene que ver con cada individuo y es muy difícil, si no es que imposible, enseñar. Y es que cada quien describe las pasiones del ánimo a su manera, para utilizar los términos de la segunda definición del diccionario. El dibujo para su aprendizaje y desarrollo requiere de práctica y estudio. La práctica es el ejercicio continuado del dibujo, el adiestramiento que se le da a la mano para lograr la coordinación entre ella y el cerebro, Lo que técnicamente entre los dibujantes se llama horas nalga frente al respirador. El estudio consiste en la observación y el análisis detenido y minucioso de la realidad. Tanto de la realidad como de otros dibujos. Esta actividad es mucho más silenciosa, es mucho más introspectiva. El acto mecánico se puede hacer incluso con mucho ruido, pero el empezar a estudiar es algo que ocurre por lo general cuando uno está solo y verdaderamente tratando de buscar la mejor forma de decir lo que uno quiere a través de dibujo. Para aprender hay que copiar, tanto del natural, pero también de otros dibujos. El estudio de otras formas de representar es indispensable, porque observando cómo otros dibujantes han conseguido sintetizar lo que ven, nos abreviamos camino en la búsqueda de nuestra propia forma de representar y tenemos la posibilidad de encontrar nuevas rutas y hacer nuevos aportes. Es muy importante también que nuestros dibujos sean vistos, que nuestros dibujos sean criticados, que lo que hacemos sea expuesto a la mirada y a la crítica de los demás. Por lo general, los primeros críticos y nuestro primer público son los familiares o los amigos, pero en ese proceso también uno aprende por la respuesta que van teniendo nuestros dibujos. De ahí que sea normal de este proceso de copiar que todos los dibujantes en su etapa de formación se vean influenciados por el trabajo de otros dibujantes. Pero conforme se avanza en el aprendizaje, algo de eso que copiamos se queda y algo se va. Esto se repite con el trabajo de cada nuevo dibujante que encontramos, por lo que lo importante en esta etapa formativa es que las referencias sean lo más variadas posibles, pues de esta diversidad de influencias depende la riqueza del sedimento creativo. Hasta la más sublime de las creaciones resulta nociva cuando es la única influencia. Eso lo considero muy importante porque he visto muchos dibujantes que en la medida en la que solo admiran un tipo de trabajo, acaban como bastardeando un poco lo que reproducen. Sí es muy importante que para desprejuiciar la vista y el cerebro, el dibujante vea dibujos variados y vea de todo. Porque también se aprende de lo que no gusta y eso es muy importante. Este proceso de incorporación y depuración de influencias Sumado a la forma particular en que cada persona puede O desea hacer las cosas Es lo que va conformando el estilo También hay factores extradibujísticos Digamos en esta conformación del estilo Y creo que son igualmente importantes Que los estrictamente relacionados con el dibujo Y es todo lo que ocurre también con el dibujante Aparte de lo que ocurre en el restirador lo que leemos, la música que escuchamos, lo que vivimos, porque finalmente esa es la clase de cosas que van nutriendo la imaginería de un dibujante. Eso es finalmente lo que le va dotando de esos elementos que lo van a hacer particular y distinguible de otros dibujantes. Y eso queda claro en los ejemplos de los dos ilustradores que hemos tenido antes, en que cada uno se le puede encontrar un universo muy particular A lo que expone Anthony Brown tiene como unas recurrencias, unas obsesiones finalmente y están nutridas de sus carencias, de sus afectos, de sus traumas, de todo lo que se intuye que trae cada dibujante en la medida en la que también es ser humano y ha vivido. Eso es muy importante y ayer platicamos respecto al impacto que nos había causado la exposición de Uri en ese sentido, de que sin duda, quién sabe si uno se atrevería a ponerse en el pellejo de una persona que tuvo que sufrir tanto para que su sedimento creativo tuviera esa riqueza y esa intensidad. No es necesariamente un proceso gozoso, sino de hecho muchas veces al contrario. Bueno, no está de más decir que un excelente copista de la realidad, una persona a la que la mano le obedece ejemplarmente en este ejercicio que describíamos de ver, procesar y ejecutar, no es necesariamente un buen dibujante, o por lo menos no es la clase de dibujante que más apreciamos los que dibujamos. Por lo que escucho que dicen otros colegas y por mis propios gustos, preferimos aquellos que nos sorprenden con nuevas formas de representar, de estilizar, de distorsionar, de sintetizar. Porque además son ellos, esta clase de dibujantes, como sorprendentes y que a veces inclusive pueden parecer hasta desfasados en el tiempo, porque empiezan a ser de repente entendidos en la medida en la que uno va conociendo más o el tiempo pasa. Son esta clase de dibujantes los que llevan en cada época al dibujo, más allá de donde estaba antes de que ellos llegaran. Bueno, he hablado del lápiz, digamos, implícitamente, como herramienta de dibujo, pero quisiera de algún modo redondear esta idea diciendo que finalmente quizá la herramienta más importante del dibujante por sobre del lápiz sea la goma y el bote de la basura. Porque es precisamente en el ejercicio de la autocrítica y la conciencia de cuándo las cosas no están saliendo como nosotros queremos cuando hay un verdadero crecimiento en el dibujante. Y en ese sentido, la goma y el bote de basura se convierten en una herramienta esencial. Bueno, todo esto me permite también ir un poco a la parte subjetiva del dibujo, la que tiene que ver con lo que el dibujo transmite a quien lo ve. El dibujo puede representar y expresar o simplemente expresar. Por representar me refiero al hecho de que el dibujo remita una realidad específica, una silla, una persona, un animal, un paisaje. Pero además toda representación provoca una respuesta en quien la mira, de afinidad, de rechazo, deleite, melancolía, indiferencia, etc. Y a eso nos referimos cuando decimos que también el dibujo expresa. Los dibujos que no representan nada en concreto son dibujos abstractos y no obstante no pierden su capacidad de expresar. Esto es lo que me parece que justifica la existencia de la ilustración, la pintura, la gráfica, y bueno, por supuesto los que hacen eso, los ilustradores, los grabadores, los pintores, porque son ellos los que conforman con su trabajo la cultura visual de una sociedad y de una época. No creo que, si bien no creo que el papel del ilustrador o del grafista, del pintor sea tan importante como para pensar que en él radica la soberanía nacional, pues sí creo que es importante su papel en ese sentido de ser como educadores visuales, ser la gente, quien quiera uno o no, pues recae esa formación visual. Cuesta mucho ponerse de acuerdo respecto a si la ilustración es arte y por eso no quiero meterme en ese asunto. Pero en el tema que nos ocupa en el seminario, que es la ilustración y de hecho la que se hace específicamente para niños, hay mucha responsabilidad de lo que cabe esperar que ocurra con la cultura visual en el futuro. Y eso sin duda tiene que ver mucho con el arte. Me atrevería a decir que de la calidad, cantidad y variedad de la cultura visual del infante, depende la calidad, cantidad y variedad de la escena artística visual adulta. Conforme iba escribiendo la ponencia, esta presentación, pues este es el sitio en el que identifico que ya hubo una ruptura entre lo que era el título y lo que de repente, como invariablemente, me empezó a salir ya más de la otra clase de cosas que quería decir. Bueno, tengo un sentimiento ambivalente de optimismo y pesimismo, con lo que veo que ocurre en México en este sentido de la ilustración y demás. Optimismo porque creo que la labor que se está haciendo a diferentes niveles en el campo de la ilustración para niños, el libro ilustrado, las ferias del libro, los catálogos de ilustradores, y recientemente cosas como las bibliotecas de aula, eso todo es muy importante. Considero que ya estamos gozando de los beneficios del trabajo consistente de mucha gente a través de los años. Trabajo que implicó lidiar, por ejemplo, contra la estúpida idea de que la imagen es un simple acompañamiento de las palabras, un descanso visual o un relleno de lo importante que es el discurso escrito, según esa perspectiva. Ahora es más bien difícil encontrar editoriales en donde no se sepa la importancia que tiene el discurso visual. Cosa muy aparte es que eso se traduzca en condiciones laborales legales, dignas y justas para el ilustrador. Pero en ese terreno, pues sí, todavía falta mucho por recorrer. Yo espero que a lo largo del seminario sea también algún tema que salga a colación. De modo que por un lado siento que no están tan malas cosas en el campo de la ilustración del álbum, del libro ilustrado para niños. Confluyen en proporciones afortunadas el trabajo de diseñadores inteligentes, editores con ansias de ganar dinero, por supuesto, pero también con sentido estético y olfato inversor. Librerías que destinan espacios bien adaptados y generosos a los libros ilustrados. Esfuerzos burocráticos transaccionales que dan resultado, como la Filipe concretamente, y no porque estemos en ese marco de la celebración, porque realmente es una rareza que algo a lo que yo asistí concretamente de Chavito a la primera edición de la FILIC, se haya no solo mantenido, sino además haya crecido. Sin duda el trabajo y también para ese esfuerzo, para ese desarrollo, el trabajo de un cada vez más numeroso ejército de ilustradores que por oleadas salen de las escuelas públicas y privadas y también la cantidad nada despreciable que egresa de las academias el autodidacta feliz. está sin duda toda la adversidad sociopolítica del país los índices de pobreza, analfabetismo, defección escolar y acabo de escuchar precisamente a nuestro secretario de educación recordar que son simplemente dos millones de alumnos en secundaria los que empiezan y no terminan sus estudios, pero hay todo lo demás hay desde donde pertrecharse y seguir ganando terreno, si bien esta dificultad de contexto sociopolítico, pues efectivamente, y no en un afán optimista gratuito, pues hay cosas. Me parece que las bibliotecas de aula son un esfuerzo que va a ver su resultado más bien a largo plazo. Y ojeando sin más el catálogo de este año, me parece que si un alumno tiene oportunidad, ya no digamos de leer concienzudamente, pero de ojear un porcentaje breve de los libros que incluye su biblioteca de aula, pues puede, algo tan sencillo como eso puede llegar a ser la diferencia de un adulto psicótico o no, ¿no? Pero por otro lado, y aquí la parte que me produce pesimismo y donde entro a la pasión que describía Daniel que tengo, Es lamentable la ausencia prácticamente total de la historieta en este proceso de formación de cultura visual y de lectores en el país. Puede parecer un comentario fuera de lugar porque estamos hablando de ilustración infantil y libros ilustrados, no de historietas, y se supone que son cosas distintas. Pero yo creo que no, porque yo creo que no está fuera de lugar, porque sí sé que son cosas distintas. Si analizamos cómo se conformó históricamente la gran masa lectora recién alfabetizada de los años por revolucionarios en México, veremos que fue la historieta la que jugó un papel decisivo. Por años, ese ha sido el único vehículo de ejercicio de la lectura de millones y millones de mexicanos. Este es un país de honda tradición en lectura de la imagen y muy concretamente de lectura de historietas o monitos, pero unas políticas culturales nefastas que han favorecido descaradamente la consolidación de monopolios mediáticos de entretenimiento que aplanan y alienan a la llamada cultura popular a cambio de auxilidad y servicio a la clase política, se han encargado de destruir las inigualables posibilidades artísticas, recreativas, lúdicas, didácticas y hasta propagandísticas de este medio expresivo. Y cuando digo monopolios mediáticos de entretenimiento no me refiero solo a Televisa o ahora TV Azteca, sino también a la conformación monopólica y amafiada de los canales de distribución de impresos y las grandes empresas editoriales de historietas como BID, EGEA o Novedades. Sí me parece muy importante esta parte porque, si bien pública, políticamente, socialmente, es preocupante la realidad de poca lectura que hay en México, creo que en la medida en la que se analiza y se recorre con detenimiento la historia de lo que fue concretamente la historieta en México, me parece que ahí encontramos muchas pistas muy importantes de por qué se fue atrofiando toda esta capacidad lectora. Porque efectivamente, si bien la historieta fue el modo en el que se ejercitaba la lectura en el pueblo, en la gran masa lectora, también jugó un papel muy importante en la alienación y el control de la población, porque finalmente se consiguió obtener un entretenimiento barato, accesible, que en la medida en la que también se fue generando monopolios editoriales muy grandes, como estos que menciono, BIDGEA o Novedades, fueron los que fueron chatarrizando, haciendo un proceso de chatarrización de la cultura. Con la historieta pasó el fenómeno de que la medida en la que se iba sofisticando como producto editorial, Por ejemplo, ese achicamiento del tamaño que permite que se produzcan historietas a muy bajo costo en tirajes brutales. Todos esos fueron factores que fueron envileciendo a un medio que fue paralelamente creciendo y desarrollándose en otros países. Entonces, sí es muy importante el análisis y el repaso por la historia de lo que ocurrió con la historieta. Porque también, por ejemplo, el canal de distribución que permite hasta la fecha que las publicaciones periódicas lleguen al público, sufrió también un proceso como de amafiamiento. en la medida en la que uno se adentra en el escabroso mundo de la distribución de las publicaciones se descubre que realmente fue casi como un contubernio muy peligroso entre las grandes empresas editoriales y las empresas distribuidoras cosa que realmente fue lo que causó este envilecimiento digamos del lenguaje de la que en sí mismo no es vil por sí mismo, sino más bien que fue producto también de este proceso. En una reflexión que desarrollé para un catálogo de una exposición de historieta joven mexicana en Madrid en enero, que pasó rigurosamente ignorada y apabullada por el bombo y los platillos de la presencia de los artistas mexicanos de adeveras en la Feria Arco 2005, decía que la historieta es como la hija idiota de la cultura nacional, porque a pesar de que tiene una importancia enorme, es ninguneada y escondida porque es espantosa. Y pues sí, la verdad es que uno acude al puesto de periódicos y por más cariño y aprecio que le quiera tener a la historieta, pues la oferta es verdaderamente deplorable, ¿no? Pero uno descubre que esto no tendría que haber sido así necesariamente, Y sobre todo no es así en otros países en donde la historieta, como lo mencionaba Daniel, goza de otro estatus. Y en Francia concretamente, la historieta que allá la llaman la bande cine, la tira dibujada, pues es tomada verdaderamente en serio. No solo en las librerías hay una sección, un apartado para la historieta, sino que incluso hay librerías especializadas en la historieta. Y hay todo un culto, toda una pasión y una devoción por los autores de historieta. Es como una mancha en la honra y la dignidad de la cultura con mayúsculas. Generalizo, pero por supuesto hay excepciones que no hacen casi más que confirmar la regla. En México tenemos por ejemplo a Rius, el padre de la historieta didáctica y sin embargo su trabajo no ha repercutido mucho más allá del ámbito de la caricatura política. Si bien Rius ha sido un gran formador de lectores y un gran formador casi de políticos, a través de sus libros ha jugado un papel bien importante en la conformación del perfil del lector actualmente. está verdaderamente relegado a un ámbito en el que su trascendencia no es mucho mayor. A la historieta se le usa eso sí para las campañas políticas. Por ejemplo, cuando hay que llegar a la masa de analfabetas funcionales con lo que leen, o sea, los monitos. O cuando hay que hacer campañas de concientización de algo, como la masa no lee otra cosa, pues que se enteren a través de un cómic. Es deplorable porque no solo estamos perdiendo un medio, un lenguaje de profundo arraigo popular, incomparablemente rico en posibilidades y una oportunidad de emplear esta herramienta, por ejemplo, en el cacareado propósito de formar lectores. Insisto en que ya sería de por sí tomarla como formadora de lectores como una forma muy simplista de desaprovecharla, una forma muy básica de aprovecharla y en ese sentido desaprovecharla. La historieta, y eso que quede bien claro, no tiene la obligación de ser educativa para ser tomada en cuenta. Puede ser erótica, política o simplemente desmadrosa. Tampoco cuando se dice que puede usarse para formar lectores es porque sea más fácil aprender con monitos y luego el lector adulto tenga que dejar de leer con dibujitos como sinónimo de madurez. Entonces, se puede y se debe seguir leyendo historieta de adulto también, porque además de que ya hay un montón de historietas para adultos, el ejercicio de interpretación y lectura y de codificación, digamos, desmenuzamiento de lo que uno lee en las historietas, no es simple, pues tiene prácticamente el grado de complejidad que el autor sea capaz de imprimirle. Bueno, pues no solo estamos dejando de hacer crecer a nuestra propia historieta, también nos estamos perdiendo todo lo que se ha producido de historieta en otros países durante los últimos años. Y no me refiero necesariamente a Europa, Japón o Estados Unidos, para los que piensen que es solo una cuestión de desarrollo y subdesarrollo. Con importar lo que ha producido Argentina en los últimos años, habríamos tenido una aproximación decorosa al trabajo de algunos de los mejores dibujantes que andan circulando actualmente. Y es que aquí hay un fenómeno muy curioso que muchos ilustradores, tanto de libros para niños como de otra clase de ilustración, también hacen historietas. Y muchos de ellos tienen lo mejor de su trabajo en ese medio, pero incomprensible y paradójicamente, ese trabajo es desconocido aquí, su trabajo historietístico. Pienso, por ejemplo, en Carlos Nínez, un ilustrador del que concretamente el fondo tiene un libro con ilustraciones maravillosas suyas, el de Hijos de la Primavera, el siguiente volumen de Palabras de los Indios de América. Y como que se conoce el trabajo de ilustración de muchos autores, pero no se conoce su trabajo de historieta. Pido de paso que se saquen de la cabeza, para los que seguramente ya están pensando en ellos, a la familia Burrón y a Memín Pingín. Ambos pueden estar muy bien y les deseo mucha salud y muchas revisiones, pero la cultura tiene que ser algo vivo y en movimiento. No solo suspiros de viejas glorias, ni la narrativa ni la pintura mexicana serían nada si solo sobrevivieran de Octavio Paz o Frida Kahlo. Solo en la medida que la literatura y gráfica son mucho más que ellos, su valor como emblemas no demerita al todo. Esta situación, digamos, favorable que uno puede palpar en relación a la ilustración en general y la forma en la que se ha multiplicado, y ya no es solo la ilustración en general, sino libros para niños, ilustraciones, diversidad de temas, de propuestas, y toda la riqueza y el mundo editorial que hay, no estuvo así siempre. Yo creo que lo que hay que hacer es un poco lo que ocurrió con la ilustración. Por eso lo decía también en la ponencia, es como la concurrencia de un conjunto de factores. Alberto Brecha, uno como de los grandes maestros del cómic contemporáneo y uno de los encargados de hacer madurar, crecer el lenguaje de la historieta, decía que no hace falta solo dibujantes buenos y eso es algo de lo que sí ha padecido mucho el cómic. porque a veces pareciera que solo se trata de que los que dibujan lo hagan y lo hagan bien, como que si en ellos recayera solo la responsabilidad de hacer crecer al medio. En los foros del tema que hay en Internet en México se discute mucho eso y se pierde de vista el contexto, se pierde de vista todos los otros factores que deben de concluir para que las cosas se den. Por ejemplo, a raíz precisamente del texto este del catálogo de la exposición de consecuencias, suscitó también ahí comentarios diversos. Y una persona en una de las opiniones decía, pues es que también qué actitud la de los dibujantes mexicanos de historieta es siempre estarse quejando. Eso es lo que yo siempre escucho, quejas y quejas y quejas. Yo estoy seguro de que los dibujantes japoneses no llegan quejándose de los editores centaveros en Japón. Y pues yo también estoy seguro de que los dibujantes japoneses no llegan quejándose de los editores centaveros en Japón. Pero pues supongo que lo que predomina en Japón no son los editores centaveros. Y en ese sentido, el contexto, la realidad mexicana, pues no se puede soslayar no solo para seguirse quejando, sino porque sí hay una serie de circunstancias muy concretas. Y vuelvo al ejemplo de la ilustración y por eso es importante vincularlos. No se trata de que solo hubiera muchos ilustradores. Si no hubiera una filib, en donde ese trabajo estuviera expuesto, si no hubiera editores que verdaderamente están como locos esperando el evento del año para ellos, para los editores de libros infantiles, como es la filib, eso no sería posible. si no hubiera canales de distribución, si no hubiera estos editores inteligentes, que yo en mi transcurrir me he dado cuenta de la gran diferencia entre un editor sensible, no solo preocupado porque su libro efectivamente deje dinero, pues no son tontos, es su chamba y eso cuidan, pero sí hay una diferencia radical entre un editor que quiere hacer lana y que tiene sentido de inversión a mediano o largo plazo, que tiene ojo educado a un cretino que simplemente ve el trabajo así como que lana rápida, pronta y expedita, eso sí. O sea, poca inversión, mucha ganancia. Ahora hay un montón de otros editores, gente que efectivamente cuidando su negocio apuesta, se arriesga, entiende que hay que ofrecer también para construir mercado. Y eso, por ejemplo, en el mercado de la historieta fue terrible, terrible porque verdaderamente los editores se portaron de una manera muy cacique. Mi fugaz paso por las editoriales de Sensacionales en México y los Sensacionales, bueno, pues todos los conocen, los especifico un poco para los de fuera. Son estas historietitas de pequeño formato, chiquititas, cuadradas, que pueden encontrar abundantemente en los puestos de periódicos. En mi fugaz paso por este mercado laboral, una de las cosas que me llamó la atención es que a uno le obligan a firmar un documento en donde la persona no puede osar después ni ocurrírsele exigir regalías por su trabajo. porque allí queda especificado que el dibujante solo se está limitando a pasar a dibujos lo que un guión le está indicando. Entonces no hay creatividad, no hay inventiva, no hay autoría en ese sentido en la historieta. El dibujante solo pasa, solo dibuja lo que el guión le indica. Pero al guionista le hacen también firmar un documento en el que no puede tampoco adjudicarse la autoría de ese guión, Porque él solo se limita a guionizar, a hacer guión, una idea que le dio el editor. Entonces, ni el guionista ni el dibujante son autores. Y como no autores, no pueden cobrar regalías. Y pues, para todo mundo es sabido en el mundo moderno de los libros, que el autor vive sus regalías. O sea, o el autor tendría que vivir sus regalías. Y ahí tenemos una diferencia muy concreta, no subjetiva, de que tal editor es hojaldra o no. O sea, eso es muy particular, eso no hay lugar a dudas. Un editor que no paga regalías a su autor es un editor que está robando a su autor. Y eso en la historieta es un hecho que ocurre hasta la fecha. Es una de las razones por las cuales los personajes que mencionaste tú fueron desapareciendo de la escena historietística mexicana. ¿Por qué ya no hay memines? ¿Por qué ya no hay rarotongas? ¿Por qué ya no hay calimanes? Y Chano, bueno, pues porque esos personajes dependían de autores. Finalmente es el autor el que dota de alma a su trabajo. Y actualmente la historieta no tiene alma. No tiene alma porque se fue desarrollando para que la pudiera dibujar cualquiera y la pudiera guionizar cualquiera. Entonces ya se convierten en maquiladores. he repetido incansablemente la imagen que me viene a la mente cuando se trata, se habla del proceso de producción de una historieta en México y es la imagen esta de Chaplin en la banda de producción simplemente atornillando, una cosa despersonalizada de veras es muy elocuente acercarse a la forma en la que se hacen actualmente las historietas en México, pueden intervenir hasta 10 personas tranquilamente en su producción el guionista ya se sabe que es un mero masquilador de las ideas que le da el editor pero la parte del dibujo no la hace una sola persona una persona traza los personajes otra persona luego traza los fondos los escenarios las escenografías del dibujo otra persona en tinta luego esa persona que en tinta por lo general pone a alguien de su familia para poder ganar más y producir mucho pone a alguien de su familia a rellenar las zonas de negro y a hacer las viñetitas y a borrar. Luego otras personas son las que hacen la portada y la portada por lo general luego también la hace una persona el trazo, el lápiz, y otra persona hace el color. Otra persona también rotula, se hace las letras. Entonces un proceso verdaderamente sofisticado, muy eficaz para fines de ganancia de un producto editorial, pero pues en la medida que uno se va enterando que se da cuenta de la ínfima capacidad autoral que tiene un producto hecho de esa forma. Entonces, esa es la razón por la que ya no hay personajes. Se dependía de personas muy concretas, ¿no? Y pues tu autor se te muere y se enferma, le da por hacer otra cosa o decide cambiar de personaje y pues valió gorro tu negocio, ¿no? Entonces, de esa manera puedes así mantener a la gallina de los huevos de oro produciendo, ¿no? Obviamente el costo, pues es que de esa historia, de ese trabajo sin alma, va paulatina irremediablemente perdiendo lectores, porque se vuelve una fórmula totalmente reiterativa. Es muy parecido al cine de Ficheras y a la producción en masa desde novelas y demás. Es una industrialización de un trabajo que tendría que ser creativo. Así es un costo muy concreto. Simplemente para regresar a tu pregunta, ¿qué hace falta? la confluencia de todos estos esfuerzos, editores, distribuidores, librerías. Cuando nosotros en el grupo que formamos llevábamos las cosas que editamos nosotros mismos, pagándolas de nuestro bolsillo, por ejemplo, a Gandhi, dijeron, híjole, pues sí, pero ¿sabes qué? No tenemos como librería un espacio donde escribir esto. Lo ponemos junto a novelas, libros para niños, pues no, mira, aquí traen cueradas, libros para niños no, pero son ilustrados entonces no hay, por ejemplo, eso es una cuestión muy concreta que ocurre con las publicaciones de historietas, editamos una revista de historietas para niños y buscamos que no tuviera una periodicidad, precisamente porque el mundo este del puesto de periódicos es muy voraz y muy canalla pero entonces le pusimos lomo y todo y sin embargo en Gandhi, por ejemplo, concretamente, que la volvimos a llevar, estuvo exhibida un tiempo y luego la sacaron. Cuando la idea es que estaba pensada para que pudiera mantenerse allí y no tuviera la espada de Damocles de la periodicidad. Entonces, sí hay una cantidad de cosas muy concretas que hay que hacer. Las editoriales de libros para niños tendrían que, por ejemplo, comenzar a arriesgarse a editar historias. De autores de los que tienen trabajo de ilustración, hay muchas cosas que se pueden empezar a editar en ese sentido. Y obviamente, pues el esfuerzo continuado y la eficiencia de parte de los dibujantes. Hacen falta guionistas, por ejemplo. Una cosa que le criticaron precisamente a esta revista que hicimos de historieta para niños fue la pobreza de los guiones. Y por supuesto, porque finalmente los que estamos en eso nos hemos tenido que multiplicar haciendo un poco de todo, guión, dibujo. Y no siempre se nos da, hacen falta guionistas. Una historieta que yo hice y que ganó un premio en la Semana Negra de Cifón fue una adaptación de un cuento. Y verdaderamente allí yo le veo muchísimo el mérito, ni siquiera al guión, al cuento de este escritor mexicano, Juan Manuel Servín. Esa historieta ha leído muy bien, por ejemplo, salió en la jornada semanal, cuando la jornada semanal era revista. así seis páginas, una cosa inusitada, ¿no? Pero ahí, por ejemplo, sí creo que el dibujo tuvo su importancia, pero era obvio que había una médula, una calidad en el guión, que no fue mío, ni ya fue la adaptación, pero hacen falta guionistas. Los escritores, hay muchos escritores que han hecho o que hacen guión para sobrevivir porque se gana bien en las editoriales, a pesar de que no se cobran regalías, y sin embargo lo ven como un pecado así oculto, O lo hicieron o lo hacen, y pues imposible decirlo, porque hacer guionistas y historietas en México actualmente son las catacumbas del narrador. Es así verdaderamente el inframundo, ¿no? Entonces, pues, y los guionistas no se gastan en eso, no se esfuerzan en eso, no es un medio al que volteen a ver y no se les puede culpar. Hago un excelente guión de historieta, ¿quién lo va a dibujar? ¿Quién me lo va a publicar? ¿Qué acaso en el extranjero? Los mexicanos que hay haciendo historieta que les va bien o que viven y ganan bien, de eso lo están haciendo para afuera, para Estados Unidos en cuestión de superhéroes o para Europa. ¿Cómo ha evolucionado? Pues yo creo que los libros para niños han evolucionado erraticamente. un poco como todo lo que evoluciona en México, que es un pasito para adelante y dos pasitos para atrás. Sí, sin duda, bueno, lo comenté en su oportunidad en mi ponencia, de que realmente ya es el trabajo continuado y sistemático lo que hace la diferencia en un lenguaje. Y pues la ilustración finalmente después de muchos años y de muchas injusticias, yo creo que ha logrado tener un lugar significativo. Pensando, por ejemplo, cuando dicen justicias en el trabajo de Felicidad, en el seminario entre algunos asistentes hemos comentado, lo ingrato que es que el trabajo de un equipo tan excepcional es un trabajo tan decisivo, y ese es otro autor que me distancia muchísimo, al que respeto y admiro muchísimo, no sea tan reconocido como lo diera en el trabajo que se le daba. Entonces, si bien hay muchos resultados y muchas cosas lo hablo, creo que falta también mucho. ¿Cómo puede alguien volverse ilustrador? Pues, ¿cómo puede alguien volverse médico o abogado, supongo? Porque es una cuestión de detección de capacidades e incapacidades. Por ejemplo, yo no consigo cómo alguien pueda volverse médico, sino que es una profesión con tanto contacto con el dolor humano, algo a lo que concretamente yo estoy así como muy temeroso junto, que no podría hacerlo. En cambio, supongo que lo mismo le pasa a un doctor respecto al trabajo de ilustración, cómo a ese loco se le ocurre vivir de eso y pensar que va a tener que hacerlo diario. Y supongo que esa es la lógica de las profesiones, una detección vocacional de afinidades y recados a ciertas cosas, a determinadas cosas.