TRANSCRIPCION

Desde mi niño me gustaba dibujar y escribir. Era un proyecto de hacer eso que tenía a los 7 años. Lo compré muy tarde porque empecé a publicar en 1880, nací en 45. Pueden ver ustedes que tardó un poquito, pero sí lo quería desde siempre. Muchos libros que he hecho me emocionaron mucho. Por ejemplo, De noche en la calle, que es a respecto de un niño que vive en la calle, lo hizo cuando mi papá murió. Entonces había todo un sentimiento de identificación de mí mismo con el muchacho de la calle, con el niño de la calle. Y yo creo que eso pasa casi siempre. Mismo que yo no sepa, de alguna manera estoy hablando de mi vida en aquel momento. Uno de mis últimos libros, Juan Terizario, Juan Terizario Convento, El Rey de los Negocios, habla de alguna forma de las pérdidas que uno va teniendo año más año, se dice. de cómo sumar esas pérdidas para que ellas sean un engaño. Eso para mí es el aprendizaje de mi edad hoy. En general, nos tornamos muy buenos amigos. Hay editores que amplían también nuestra propia visión, nos dando más libertad, nos hacen ir más lejos y por eso son de alguna forma dueños de nuestros libros también. El lector lo veo siempre como coautor, mismo porque una de mis mayores preocupaciones es la de usar el libro en su posibilidad de tener diferentes ángulos de visión. Entonces, como volteamos la página y tenemos ángulos diferentes de visión, Yo trabajo para que la composición de mi dibujo cambie con ese ángulo. Se torne distinto el dibujo a cada momento de voltear la página. O que é a história? y en él un poema sobre la lectura. El libro se llama Nuestros poetas aztecas, una introducción a la poesía de los antiguos mexicanos. Y aquí está. Bien, encontré en él un poema sobre la lectura de los códices aztecas. Les digo uno solo verso en el interior de la Casa de las Cinturas. Les voy a hablar de mi casa. Estoy muy a gusto en la casa de ustedes. Les voy a hablar cómo cuento, cómo pienso y cómo construo mis álbumes de imagen. Eso acá no tiene ningún nexo, son cosas simplemente para organizar mi palestra, mi habla y mi pensamiento. Yo creo que existe una gramática visual. Y que de ella nos apoderamos intuitivamente. La base de tal gramática o lenguaje son los arquetipos y construcciones visuales que funcionan como símbolos. Un ejemplo bastante sencillo. Un círculo con rayos es el sol. Dependiendo de la manera que él sea conjugado con otros símbolos, podrá ser entendido, por ejemplo, como la rueda del sol que nos enseñó a él, Mauricio, un dibujo que hizo para una portada, no sé si te acuerdan, me gustó muchísimo. Había el sol y alrededor personas que bailaban y cantaban como una rueda de la fortuna. Puede también ser entendido quizás como esa ciudad, la ciudad del sol o el rato. como el calendario azteca, como una carta de triunfo de tarot, o simplemente porque tenemos solo hoy por la mañana. ¿Verdad? Suelo utilizar de una manera muy, muy sencilla. Tenemos aquí el reloj que cuenta de un tiempo fastidioso que no pasa porque nadie saca la señorita para bailar. Bien, ya está él bailando y va desde una página hasta la otra, ¿verdad? Y el fastidioso reloj es sustituido por un glorioso sol. Me ajuda a contar essa história. Aqui, em outro livro, se chama O Bicho Folharal, porque está coberto de honra para se desfraçar. hojas que se llaman folhas en Brasil, por eso folhará. Y el sol se cambia de color para me ayudar a decir que se trata de un otro día. O sea, son maneras muy, muy sencillas de usar este signo. Veamos ahora un trabajo de algo más competente. Una niña de cuatro años. Bien, quizás ella nos cuente algo muy importante y que se ha pasado en diferentes días. Hubo sol, hubo nubes. Y están aquí todas las figuras y todo el ambiente adonde se pasó lo que ella nos cuenta. Ella nos cuenta la visita de un colibrí, así lo creen. En Brasil el colibrí se llama bella flor, que quiere decir bella flor. Por eso el pájaro violeta tiene una flor verde, carga una flor verde por su nombre. Ella nos hace una metáfora. Y las alas del colibrí son tan ágiles que no nos gusta verlas. Entonces, vemos aquí una muchacha que usa los arquétipos de una manera más sofisticada. Nos da el nombre del pájaro con una metáfora. Nos da la manera del pájaro volar también con una metáfora. Ella suma las imágenes arquetípicas a sus recursos de uso de la línea y de la color. La primera cosa en mi gramática personal que pienso es sobre el espacio bidimensional del dibujo. Empiezo por la consideración del espacio donde el diseño se realiza, el espacio bidimensional de la hoja de papel. Se trata de un espacio de representación. En el espacio bidimensional, nada posee concretud. Puedo, inclusive, construir imágenes que de otra forma serían imposibles. En la tercera dimensión, no serían posibles. En el papel, todo es ficción. La perspectiva de la cientista, también capturada por la técnica fotográfica, es apenas una de las maneras posibles para representar la tercera dimensión. no es la única. En 1885, era muy joven, tenía 40 años, hice dibujar un libro sobre la ilusión amorosa. Y por esa cuestión traté de acentuar el aspecto ilusorio de la tercera dimensión de la hoja de papel. A partir del trabajo de Escher y de los estudios sobre la percepción visual, dibujé un libro que puede ser leído cabeza abajo y por lo tanto detrás para adelante y aún así hacer sentido. Tenemos un solo plano que sembra dos planos con la utilización de una columna imposible. En este libro cuento la eterna historia de jóvenes que se buscan, y se alejan y se alejan y tornam a buscarse por uno de los personajes. Pero veamos un dibujo de un niño. Aquí un amigo saluda a otro desde otro lado de la sala. La intención es la misma que la mía. El niño simplemente voltea la hoja de papel para dibujar el ánimo del otro lado. Qué difícil, ¿verdad? Estoy cada vez más interesada en los dibujos de los niños. Ellos me enseñan una manera más contundente que la que yo tengo para utilizar mis narrativas visuales. Estoy intentando aprender con ellos a liberar mis trazos, los ángulos de visión y las proporciones entre objetos o personas. e, além disso, ter frescura para inventar novas metáforas. E, claro, usar o espaço bidimensional com humor. Vejamos agora o narrador visual. No livro que vimos de "Los Doze Namorados", que lemos "Cântico dos Cânticos", El cantar de los cantares, una lectura de aquel poema, tenemos esa posibilidad que ya conocemos todos nosotros en la literatura, en el texto, donde los narradores toman turnos para contar cada uno su historia. Utilizei essa técnica também neste outro livro, mas já mais atenta ao que me ensinavam os rios. É a história de uma onça pintada, ou seja, uma pantera de Brasil, que é uma onça pintada, e é muito poderosa, tanto no folclore y de un bode, que también es una cosa muy poderosa, asociada a los diablos, y que construen juntos una misma casa. Pero no saben que están construyendo juntos. Cada uno de ellos cree que Dios lo está ayudando. Y tuvo que hacer el libro de una manera que los niños dizem que um não via o outro, apesar de trabalhar juntos. Ou seja, cada um falava de sua labor em páginas distintas. Que também se unem por páginas distintas. Para mim, estou falando de páginas porque é esse caso. Para mí no existe página en un libro de imágenes. Existe la hoja abierta que también se puede cerrar, la doble página. La doble página es una página única. Eso es lo que más me interesa. Si pongo dos colores en la misma hoja, es porque se trata de dos momentos distintos o de dos situaciones que se contraponen. En este libro, que tuve el gusto de trabajar con Daniel y Mauricio, y con quien he aprendido mucho, uso una manera, una mirada diferente. Es una mirada onipresente y onisciente, la misma del narrador de los cuentos de hadas. El narrador de los cuentos de hadas sabe todo lo que sucede en el reino de era una vez. Y los ilustradores también sacan hasta las paredes para que veamos lo que pasa dentro, ¿verdad? Bien, me coloqué mi cámara en las nubes y en ella deslizé. para acompañar el viaje de Juan. Mira, si todavía no me entienden, a pesar de los subtítulos, por favor, vengan. Griten, ¿ok? ¿Me entienden hasta ahora? No me preocupé con las proporciones. Los objetos y personajes son mayores de acuerdo con la importancia en la narración y la necesidad de ser vistos. Yo creía que iba a ser un libro sin palabras, que sería posible hacerlo sin palabras en determinado punto y que a todos iban, si es posible ver que hablaba de ese muchacho que aquí cayó de su caballo y por eso ha cambiado su caballo por el bujo. Y también me hizo creer que estaba bien y también Mauricio, y me dejaron trabajar en toda la libertad. Después me hablaron. Ahora haga viñetas porque vamos a usar cada imagen en una hoja, y la otra ponemos el texto y me lo hago en vinetas. Yo le dije que es tromposo. Le voy a hacer también una trompa. ¿Qué dice trompa? Trompa. Trompa, sí. Y entonces, ¿cómo había hecho los dibujos? de una manera que iban se quedando cada vez con menos cosas. El dibujo iba se quedando cada vez con menos cosas, menos cosas porque Juan iba sacando las partes… ¿Cómo se dice? Cebolla, cebolla… las iba sacando las cascas de las cebollas hasta llegar a ser el mismo que se le. El cuento no habla eso, hablo yo de mi interpretación del cuento, cada uno tiene la suya. Yo lo leo así. Entonces hizo el siguiente, hizo el contrario, hizo bastante locura también con las nietas. En cuanto las páginas iban se quedando más vacías, las ventas se quedaban más sencillas, se contaban más historias. Mauricio me hizo un bellísimo trabajo de diagramación Y creo que el libro se tornó más fácil de ser entendido y que yo aprendí una lección. A veces creo que van a entender. Y siempre es posible entender todo lo que pasa en la cabeza de un hombre. Entonces, es necesario dar al niño una posibilidad de entendimiento más grande para que él saque todavía más provecho en su primera lectura. Las otras pueden estar con el complejo muy bien, pero es preciso que a él me encante desde el inicio del libro. Ya en el libro, ese libro se llama A Bangalina. Bangalina es la muchacha que no tiene precedentes a los siete años, está a los tres siete años. Sí. Quien cuenta la historia aquí es el dueño del apartamento del segundo piso. No lo vemos aquí, pero vemos que usa una máquina, un libete, para escribir todavía. No es una computadora, ¿verdad? La letra es de una máquina, un libete. Su trazo es trémulo porque él se justifica en un señor de edad. El lector tiene acceso al texto que él escribe y donde también hace sus notas. Vemos a los otros personajes según su visión. La administradora del edificio definitivamente me parece una bruja. Pero, ¿quién es el narrador visual de las siete historias para se apretar el esqueleto? Ya no se trata más del temblor del viejo que vimos en Abaguelino. Aquí es el temblor de alguien horrorizado. Es la representación del propio lector que aterrado pasa las páginas conmigo. Tal vez ustedes encuentren que ya estoy exagerando, que se trata apenas de mi propio dibujo, mas trêmulo por la jornada. No deseo entrar en polémica tan gritada, pero quiero que ustedes crean, por lo menos, que el lector es coautor por el simple hecho de pasar la página. Ya lo vemos. es que la composición de los dibujos bidimensionales del libro prevé la tercera dimensión de este objeto. De esta manera, al mover las páginas en diferentes ángulos de lectura, el lector aceptúa la composición del dibujo. Podemos, por eso, debatir la perspectiva de una manera que en un cuadro no haría ningún sentido. No hace sentido porque la página se mueve y al se mover la página empezamos a percibir que se trata de una ventana, de un carro. ¿Crees que lo es? ¿Qué deciden? ¿Verdad? A los niños, cuando les enseñé el dibujo así, me contaron historias fabulosas, pero no vieron lo que vieron cuando los enseñé así. Tenemos tres hojas en las cuales acentuamos la distinción de que en un color tenemos un grupo muy unido y del otro está la administradora. Está en la otra página, separada. Y vemos mucho más claro, a partir de la doble, el movimiento de la intromisión de la administradora del edificio, pasando de una página a otra, pasando de su sitio al sitio del edificio. Hablemos del tiempo. Yo no sabía que Bocicchera había hecho una ilustración para la Divina Comedia. No sé si ustedes saben de eso. Me quedé encantada. Y está, pues podemos ver en muy, muy grande, lo más grande que sea posible en la pantalla del computador, a través de WebArts, sus trabajos empezados, algunos esbozos, porque no lo terminó el trabajo. Bien, pero después les digo porque les enseño esto. El héroe de todas las historias, incluso el héroe victorioso de nuestra historia personal, es el tiempo. El tiempo es la cuarta dimensión y sin ella, lógicamente, ninguna narrativa es posible. La representación del paso del tiempo para el creador de álbumes e imágenes es semejante a la del director del diseño. Oímos eso muy sencillo aquí, en las brillantes charlas de mis alores. que me dejaron muy honrada de estar invitada para el mismo sitio que yo. Bien, el paso de la página es siempre un importe en el montaje. Los momentos diferentes se dividen a través de las páginas. Hoy en día, esto es tan común, esa gramática, mismo que no la tengamos en palabras, ya es tan conocida, que de alguna manera nos extraña los dibujos de los artistas que hacen que el tiempo corra en una sola imagen. Vemos aqui Dante e Virilho caminhando no inferno e vemos a cada momento em diferentes texturas. Há uma hora que se agarra um hino e já estão cada vez mais aterrorizados. Los niños también hacen eso. Y a veces me quedo pensando si no hay ahí alguna sabiduría de que no podemos sacar algo de eso. Todavía no. Aquí el niño hace bailar el mismo par de dos veces, y un ya no he volteado, ¿verdad? En la misma página. A mí también me gusta hacer bailar, pero lo hago en páginas distintas. todavía puedo aprender sobre esto. El tiempo de nuestra narrativa, determinado por el paso de las páginas, lo podremos imponer un tiempo de narrativa, un poco, un poco, porque el lector es su autor, el lector está haciendo el libro y va a imprimir su propio ritmo también. Pero podemos intentar imponer algún ritmo justo con el pasaje de las páginas. En un libro de terror, por ejemplo, quizás nos convenga prolongar el terror. Esta soy yo, muy bien disfrazada, por justo, cuidado. Cerro mi máquina. Todavía la concepción no había sido inventada, Entonces, yo quería llamar para hacer nuevas frases. Y aquí estoy yo escorriendo este acá porque él me sembra de alguna manera a los perros de los náceos. que en la realidad es el perro que vive en las calles y que en Brasil llamamos vira latas, porque le da vueltas a las latas de basura. Hablo, escorri, hizo el teatro porque soy el personaje, soy esa señora. En la realidad, en este libro fui muchas veces solo la mano que dibujó para una amiga muy querida, que también fue mi alumna, Giselle Rosu. Una fiesta plástica de inmenso valor. Podemos también incluir una página sin acontecimientos o sin ningún texto, apenas para acentuar un momento monótono. Pero en realidad, generalmente, intentaremos conseguir un ritmo ágil, pero que al mismo tiempo permita el entendimiento de la secuencia narrativa. Siempre la doble página. La doble página me ayuda a ver la profundidad del cuadro. Me ayuda a hacer con que el gasto venga más fuerte en la dirección del lector. Y me ayuda a ver los espacios distintos. Este es un libro de Antonio Ventura que ilustré para el carrer. Y Antonio Ventura, en su texto, deja una duda si el gato ha comido el pajarito o no. Yo también quiso dejar esa duda. Veamos un poco más, hablemos un poco más de nuestra parte. De cualquier manera, nosotros queremos más que nada la participación del receptor, del lector, o quizás del narrador, del lector narrador, y dificultades o complejidades crearán respuestas más distintas. Tal vez por eso utilizamos metáforas, o sea, utilizamos de la poesía en el habla y también en el dibujo. Necesitamos un extrañamiento para que exista una revelación. Aquí nos separamos con esos árboles con las raíces para afuera. Es un dibujo que encontré en la internet de una niña defugiada. Sus árboles no tienen tierra. La anamorfosis sería un ejemplo extremo de la participación activa del receptor. En el cuadro "Los embajadores" de Hans Rubin vemos este extraño reto, ¿verdad? Que no lo comprendemos, cerca de la mesa entre los dos. Una cosa muy extraña, ¿qué se pasa? ¿Qué es eso? Todos lo comprendemos y eso ahí lo vemos. Si cambiamos nuestro ángulo de visión, voy a enseñar todavía de una manera más sencilla. Si cambiamos nuestro ángulo de visión, vamos a ver una caladera. ¿Ven ustedes? ¿Ya la veis, verdad? ¿Qué pasa? Passa que volvemos ao quadro aturdido por uma escopieta e vamos leê-lo de uma maneira distinta. É tão comum calaveiras em quadros desse tempo, verdade? Pero aquí, como hay que adivinarla, tiene que ser captada por el observador, eso le proporciona la más extraña de ella. Veamos ejemplos bien más sencillos. La metáfora visual de atribuirle a un objeto el color de otro. Mis gatos son verdes porque sus movimientos son líquidos, acuáticos. O se trata de una metonimia y el color de los ojos del gato se expande por toda la figura. No importa. Trazos y colores crían metáforas que no siempre serán descifradas. descifradas de una única o consistente manera. No importa. A lo mejor el lector hará interpretaciones mucho más interesantes de las que pasó por la cabeza de uno cuando la pasa, porque a veces lo hacemos intuitivamente después a pensar por qué, que el propio autor. Otro ejemplo, la técnica escogida para un libro puede por sí misma ser una metáfora. En el libro, la raza perfecta, podemos hacer un juego con la palabra perfecta en portugués para ser feliz. la raza para hacer… se sucede una historia de manipulación genética y para eso usamos la técnica de manipulación fotográfica. Creo que ya abrí algumas coisas, ou menos as coisas que tenho, a lade de minha casa para o filho. Não lhes vou falar, depois que já falei aqui em México, como a conjugação do texto com a imagem, mesmo porque eu tenho publicado um site e estou com certeza. que vocês podem lutar e ler em espanhol. Agora, que isso de "La casa de ustedes", me casa, me casa, sua casa. Ok? Graças. Eu creio que estamos em um momento bonito que hemos caminhado, sobretudo em Brasília, em relação à produção do livro, que está más cuidado. Los editores están más conscientes que el libro es un objeto y que tiene que ser cuidado como un todo, y que todo es importante, no solo el texto, el dibujo, pero el propio objeto en sí, la impresión, la producción de la lectura que va junto al trabajo de editar el libro. Entonces, creo que caminamos mucho si pensamos en los años atrás. Y hay una cosa muy bonita. Antes importábamos muchos libros y hoy empezamos a hacer trabajos para todas. Yo estoy haciendo trabajos y publicando en Francia, Estados Unidos. Hay como que una inversión. Eso es muy interesante para nosotros. Yo pienso que el libro-album es un campo de experimentación e que estamos a cada minuto tenendo sorpresas. Eu aqui neste seminário todo o tempo me sorpreendo. Espero também que eu possa me sorpreender também. Thank you.