TRANSCRIPCION

Buenos días. La Secretaría de Cultura, el Sistema Nacional de Creadores de Arte, el Centro Nacional de las Artes, el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura y la Subdirección General de Educación e Investigación Artísticas, a través de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado, La Esmeralda, les da la más cordial bienvenida a la conferencia Rafael Osano Gémer, Exhibiciones Inversivas, un enfoque crítico del arte digital. Esta mañana se encuentran presentes Sergio Ricaño Gutiérrez, director de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, y Rafael Osano Gémer, artista multimedia. Asimismo, le damos la bienvenida a todas las comunidades que nos acompañan. Bueno, si quieres acá lo hacemos. Bueno, antes que nada agradecer, agradecerte muchísimo que estés acá con nosotros, agradecer a todo el público que nos hace el favor de estar acá. Y voy a leer un pequeño texto que creo que es necesario. La conferencia que impartirá a continuación el maestro Rafael Lozano Gemmer, titulada Exhibiciones Inversivas, un enfoque crítico del arte digital, es la tercera edición de una trilogía de conferencias tituladas Conversaciones Necesarias, gestionados por la artista Janet Petancourt, como parte de un compromiso con el programa de interacción cultural y social del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Será como el agradecimiento a Janet, que fue quien gestó todo esto para que pudieras estar con nosotros. Y por otro lado, ya darte la bienvenida como director de una comunidad que necesita esta retroalimentación no de artistas como tú, o sea de artistas tan importantes y que realmente es un privilegio tenerte aquí Rafael, en la Esmeralda porque eres uno de los artistas más importantes y reconocidos en el extranjero, y también porque nos interesa mucho tú como lector de señales y como estratega, porque yo creo que el arte tiene que ver con muchas otras cosas aparte del mismo proceso creativo, y tenerte acá y preguntarte cosas directamente y que puedas compartir con nuestras estudiantes cómo ha sido tu proceso. Entonces, muchísimas gracias y pues adelante. Muy amable, gracias. Muy amable, muchísimas gracias por invitarme a dar esta conferencia. Estoy muy ilusionado con estar en esta presentación. Decidí hacer una presentación más sobre un tema en específico y es una visión crítica del tipo de exposiciones que se viene haciendo ahora mucho, que se llaman las denominadas exposiciones inmersivas e intentar aproximar acercamientos diferentes, críticos, poéticos, a veces políticos, a veces comerciales, a veces no comerciales, para poder hacer obras que integren el entorno, que sean de alguna forma, que te sumerjan en una realidad diferente y la presentación en realidad trata sobre eso. Lo que haremos es presentar ilustraciones primero de la historia de los medios inmersivos y luego de obras que yo he hecho que se manejan un poco en ese entorno Y luego por último vamos a hacer preguntas y vamos a dejar mucho tiempo para que si ustedes quieren platicar sobre asuntos técnicos, estéticos, financieros, políticos, pues todas estas cosas puedan salir. Normalmente, últimamente me han estado invitando a dar conferencias y me piden que hable 20 minutos. Eso es imposible. O sea, el maestro Jodorowsky nos enseña que un buen maratón de 5 horas siempre es más sabroso. Pero no los voy a castigar con 5 horas. Va a ser una hora y cuarto. Y como les digo, al final tendremos oportunidad de platicar. Les comento que tengo una contracción muscular y estoy bien drogado, entonces traigo todo tipo de antiinflamatorios y relajantes musculares y luego para contrarrestar mucho café. Entonces va a ser una presentación un poco bipolar porque entre quedarme dormido y tener demasiado euforia, entonces esto es por esta condición de mi hombro. Comenzamos hablando de la creación en mi estudio Yo tengo la fortuna de trabajar en un estudio en Montreal En donde he estado los últimos 20 años Que tiene 22 ahora personas a tiempo completo trabajando Somos de 7 países Tenemos paridad o equidad de género No solo en management, o sea en la gerencial Pero también en la programación La mitad de nosotros somos científicos o programadores, yo tengo una carrera en química, pero hay por ejemplo programadores o ingenieros y luego la otra mitad son artistas, músicos, escritores, historiadores. Y siempre comienzo con una diapositiva de mi equipo, porque creo que trabajar en colaboración es uno de los privilegios más grandes que hay. También me parece que muchas veces los artistas visuales, sobre todo, todavía esconden a sus asistentes, como si ellos tuvieran esta inspiración de Friedrich y que pintaran de una forma mesiánica. La mayoría del arte del tipo que yo hago se hace en colaboración. Entonces a mí me gusta mucho dar crédito a la gente. Si ustedes van a mi sitio web losanogemer.com van a ver que cada pieza tiene los créditos de todos los participantes. Y eso me parece lógico. En las artes escénicas eso siempre se hace. Hay un director, pero también hay un escritor, un compositor, un iluminador, un actor y pones los nombres de cada uno. Eso deberíamos de hacerlo más en las artes visuales cuando se trabaja en conjunto. En mi estudio tenemos cinco líneas de trabajo. Les cuento que el arte público permanente es una de las formas más lucrativas de mantener operaciones. Estas son grandes esculturas o intervenciones arquitectónicas en espacios públicos, como el que hice en el Museo del Lenguaje en Washington o una nueva escultura que va a aparecer ahora en Waterfront, Toronto. y les comento porque estoy en México y yo soy de México, que la escultura de Waterfront fue una competición y estaba en contra de Anish Kapoor y Olafur Eliasson y yo gané, pero no lo mencionen, no se lo digan a nadie, eso no importa, quién está contando, no, pero para mí fue un honor porque justamente estos son artistas que admiro muy ciertamente y fue maravilloso tener eso. Luego mucho hago arte público temporal, estas son intervenciones como la que hice en el Zócalo para recibir el milenio, son exhibiciones que tardan dos semanas o un mes o dos meses y luego desaparecen, es más algo parecido al teatro. Luego exposiciones y colecciones en museos, los primeros 10 años de mi carrera yo estaba en contra de las colecciones colecciones, contra las galerías, en contra de los coleccionistas, hablaba sobre una necedad necrofílica y vampírica del coleccionismo, que todo era especulación, etcétera, y luego empecé a trabajar con galerías. Entonces cambié el chip y empecé a trabajar ya con la idea de que las piezas sí podrían ser performáticas y de que esas performances sí se podían coleccionar. Entonces, desde que cambié ese chip empezaron a venderse algunas de mis obras a colecciones. Recientemente estamos haciendo estas exposiciones inversivas de las que les voy a hablar hoy, es decir, son entornos que normalmente entras cada 15 minutos, entran 30 personas y tienes como una dramaturgia audiovisual que te va contando una historia a través de varias obras, sobre todo en proyección. Entonces he hecho muchas, les voy a mostrar una en particular. Y lo último es unos paseos nocturnos. Esto son instalaciones, imagínense, de luz y sonido que se hacen, por ejemplo, en un bosque, en un desierto y que la gente accede a ellos en la noche y tiene un recorrido. Entonces de esto hay mucho, pero yo estoy intentando hacer algo que sea un poco más siniestro. Entonces, para hacer un repaso muy, muy rápido sobre la historia de los medios inmersivos, voy a las diapositivas de mi amigo José Luis de Vicente, un investigador andaluz que vive en Barcelona y que nos recuerda que la insistencia de estar sumergido en otra realidad, en una realidad reconstruida y simulada, pues va desde hace muchísimos siglos. tiene muchos ejemplos de este tipo de material, les sugiero que busquen el nombre José Luis de Vicente para que les explique cada una de estas diapositivas a profundidad, pero un poco la idea de que queremos que el arte no sea parte de un marco, sino que se salga del marco, es algo tan sencillo como eso. Grandes creadores como el gran artista Valde Lomar, español, estaba ya haciendo proyecciones de película celuloide sobre espacios amplios, en lugar de tener esta visión de una pantalla y la gente sentada de forma pasiva viendo la obra. Y desde luego, cuando empezamos a hablar sobre medios digitales, lo primero que mencionamos es la música, porque la música siempre estuvo más avanzada que las artes visuales en la incorporación, por ejemplo, de la tecnología. En el caso de Gianni Senakis, no solo estás hablando de esa interacción, sino también sobre una arquitectura espacial. Él era arquitecto y a través de diferentes tipos de pabellones, su música y sus intervenciones se convertían en verdaderas exhibiciones inmersivas. Una de las pioneras de la exposición inmersiva es Marta Minujín, en Argentina. A mí me gusta mucho comentar que en la pieza La Menezunda de 1965, la primera utilización de una cámara de vigilancia en vivo, en tiempo real, sobre el público, la hace ella. No la hace Namjoon Pike, no la hace Dan Graham, no la hace Julia Scheer, lo hace Marta Minujín. Y a mí eso me interesa por dos motivos. La primera, porque la primera utilización de video en tiempo real en una instalación artística fue de una mujer latinoamericana. rompiendo estereotipos. La segunda es porque hace 60 años que esto sucedió, entonces que sigamos pensando que tener cámaras entrenadas en el público es algo nuevo, novedoso, original, es eliminar seis décadas de experimentación en este sentido. Entonces para mí la utilización de tecnología en este tipo de exposición inmersiva es algo que viene, que proviene no desde afuera, sino se inicia también de alguna forma con nosotros. Cuando yo veo el material de Janice Senakis, veo obras que se parecen mucho a lo que yo quiero hacer. A ver si esta tiene sonido. Vamos a ver un poquito. y más volumen y obviamente lo que vemos aquí es una mentira de unas cámaras malísimas que no capturan en sabes la capacidad de este tipo de obra envolvente de crear una especie de histeria, de alteridad en un espacio con una relativa abstracción. Esta se presentó en la premiere del George Pompidou y una de las cosas que le gusta mucho a José Luis decir es que cuando invitaron a Cenakis a hacer la primera obra del Pompidou, de hecho la hizo afuera, creó un nuevo edificio. edificio, o sea, ya el edificio que supuestamente iba a contener las nuevas realidades audiovisuales no le pareció correcto para hacer su presentación. Entonces a la izquierda está el edificio y a la derecha la experiencia. Muchísimos artistas han trabajado con esta idea del pabellón efímero, Tienes esta sensación de que puedes recrear un entorno que está activado por el público a través de su presencia, su respiración, su devenir. Y Experiments in Art and Technology fueron este equipo de artistas, digamos, de Billy Kluber y de Robert Rauschenberg, que a través de pabellones, pero también de investigación y de las famosas Siete Noches, hacían interacciones entre artistas y científicos. Entonces, mucho de lo que estoy mostrando son experimentos, pero claro, experimentos de hace 60 años. Entonces, es bien importante cuando está uno trabajando con medios inmersivos, poder acercarse a ese tipo de artistas, porque si no, estamos como repitiendo un poquito algunos de los patrones. Algunos de los artistas que trabajan con inmersión, que son verdaderos maestros, incluyen a Janet Cardiff, es un artista canadiense que de alguna forma y desde hace mucho tiempo con George Burris Miller, hacen instalaciones de realidad aumentada. Son pequeños relatos que tú puedes seguir, que a través de este iPod puedes de repente ver la realidad, pero luego ves otra realidad en la imagen del video. Entonces de repente te encuentras un solapamiento entre lo que es real y lo que es virtual, según tú caminas en un espacio de dramaturgia. Entonces estas son piezas maravillosas, por ejemplo aquí ella está en la estación de tren y tú estás con unos audífonos y escuchas, de repente vienen unos alientos, vienen unas tubas y empiezan a cantar, y hay todo tipo de situaciones que de alguna forma te reinterpretan el espacio en el que estás. Bueno, y hay muchos ejemplos también de interacción entre la inmersión y el teatro, Punch Drunk es uno de ellos, esta es una enorme obra en el Armory de Nueva York, con todos los instrumentos musicales distribuidos por el espacio, en fin. No puedo pasar mucho tiempo con esto, pero algunos de los maestros de este tipo de entorno son gente como Ragnar Kjartan, en fin. Y esto es un poquito más a lo que yo me refiero por inmersivo. Yo no sé, aquí hay alguien que como yo tiene particular coraje con las instalaciones inmersivas, les chocan. Ah, qué bueno. Sí, quizá la peor que he visto en mi vida es la de Frida Kahlo. En la de Frida Kahlo no hay comunismo, no hay política, no hay feminismo, no hay dolor. Lo que hay es una infantilización de Frida Kahlo para que al final pases tú por la tiendita y te compres una muñeca de una muñequita sejijunta, que es lo que ahora se considera a Frida Kahlo. Entonces, estos son diferentes tipos de instalaciones interactivas a veces, pero normalmente pasivas, te sientas y estás totalmente absorbido por el entorno. El más famoso de todos es Steam Lab. Tuve oportunidad de estar en una de sus instalaciones ahora en Abu Dhabi y son verdaderamente técnicamente muy sofisticadas. y tienen esta sensación de estar como una especie de spa onírico. Es verdaderamente formidable. Admiro muchísimo su capacidad técnica. Y tienen ahora más y más diferentes instalaciones permanentes, museos en realidad, en casi todos los continentes. Y son las exposiciones más visitadas ahora. Team Lab Borderless en Tokio recibe ahora más público que el Louvre. Entonces, si este es el paisaje, el entorno virtual con el que nos estamos, digamos, adaptando a una sociedad tecno-optimista, cabe pensar que habemos muchos que queremos criticar esto. Bueno, y todo tiene que ver con selfies y con economía, etc. Hay algunas buenas, pero no vamos a hablar de esas. Ok, entonces, ya saben a lo que me voy a referir sobre experiencias inmersivas es algo como lo que acabo de mostrar. No Senakis o Janet Cardiff, sino TeamLab o Van Gogh o Frida inmersiva. Ok, yo propongo las experiencias inversivas y voy a mostrar algunas de las ideas detrás de estas ideas. Por ejemplo, en las piezas inmersivas, el público mira a la obra. Tú vas y tú eres el receptor de una serie de estímulos circundantes que de alguna forma te hacen un consumidor de este material. en la inversión, es la obra la que mira al público. Entonces, para ilustrar esto, la primera pieza que hice en 1992, esta es una 1.200 fotos tomadas de un ojo humano, y originalmente esto era para un diseño escénico, donde la bailarina controlaba el ojo, pero al final invitábamos al público para que se subiera y viera que efectivamente sí te seguía. Esto estaba hecho con un sensor ultrasonico tridimensional y la idea era que lo virtual no estaba detrás de una pantalla o detrás de una ventana, sino que invadiera tu propio espacio corporal. En la obra y en versiones posteriores que he hecho de esa misma versión, de esa misma serie, la idea es que si no hay nadie en el espacio, los ojos se cierran y ya no hay nada que ver, está dormido, digamos. Y esto, como saben, no es una pieza de computer graphics, esto no es gráfica por computadora, esto es stop motion, o sea, son fotografías animadas y gracias a eso logré tener muy alta calidad en el 92. Ahorita la idea es de cuestionar quién es el observador y quién es el observado. Cuando originalmente hice esta pieza en el 92, fue justo después de la primera guerra del Golfo, donde habían aparecido las cámaras inteligentes. La idea que la tecnología tenía ahora la capacidad ejecutiva de identificar blancos, por ejemplo. Esta es una de las cosas que está haciendo ahorita el dueño de Spotify, ¿no? El dueño de Spotify y Palantir, en particular una empresa muy, muy terrible, se dedican, por ejemplo, a hacer drones autónomos que pueden elegir sus propios blancos. Pero como demuestra Manuel de Landa en La guerra en la era de las máquinas inteligentes, que se escribió en el 92, estas visiones siempre vienen con perjuicios integrados a la vigilancia. Y muchas de las obras no tienen por qué ser en proyección o en animación. Me gusta mucho la idea de la marioneta. Esta es una pieza con 50 cinturones militares que están flotando a la altura de la cadera. Y según te mueves está esta vigilancia y la vigilancia controla a los robots para que todos te persigan. Esta pieza está ahora en la colección del MOAC. La presenté en Pseudomatismos, la última exposición que hice en el DF. Entonces, mucho de las obras es jugar un poco con esa idea de eliminar esa cuarta pared, que las obras te vean a ti, que tienen ese momento brechtiano. Y, por ejemplo, en esta pieza bajo reconocimiento son miles de retratos, videos de gente de la ciudad que se proyectan adentro de tu sombra. Y cuando tú los ves, cuando tú los descubres con tu sombra, ellos te descubren a ti. Entonces se establece un contacto visual, eye contact, que me parece una de las fórmulas, de las estrategias más interesantes para involucrar al mundo virtual y al mundo real. Esta pieza está inspirada por la invención de Morel, por la idea de la reconstrucción o la representación de imágenes anteriores en un espacio real. Y esta pieza, de una vez, otra vez, o sea, si no hay nadie, pues no hay nada que ver. Es solo la sombra la que hace que los retratos espectrales se levanten. Y si no te interesas, el retrato también se desinteresa de ti, mira, se duerme y desaparece y nunca vuelve a aparecer. Entonces, la idea de esta inmersión es una inmersión que sucede en un espacio urbano, que sucede con las imágenes de los mismos usuarios o visitantes de la ciudad, y que tienes una sensación de que el proyecto está, siempre digo que mi obra es incompleta y fuera de control. Incompleta, ¿por qué? Porque sin el público no existe, y fuera de control porque nadie te dice qué hacer o qué no hacer. Aquí tienes, por ejemplo, fueron mil retratos tomados en escuelas, en universidades, en museos, y pedimos a los voluntarios que hicieran lo que ellos quisieran, pero que en un momento dado vieran a la cámara. Y ese es el momento que nosotros lanzamos cuando tu sombra lo descubre. Entonces, es en Inglaterra. En Inglaterra la gente se quita mucho la ropa en espacio público. eso sucedió, había mucha gente que tenía mensajes políticos, había todo tipo de representaciones, pero nosotros pensamos en la obra como una especie de infraestructura de autorrepresentación, que sea la gente la que elija cómo autorrepresentarse. Y luego a veces, al final, de vez en cuando, se encontraban a sí mismos, y eso sí era como directamente de David Lynch. La inversión dos. La experiencia artística es un bucle repetitivo. Si tú vas a TeamLab, si tú tienes, por ejemplo, una de las presentaciones de Frida o de Van Gogh, son experiencias que duran, por ejemplo, 45 minutos y se van repitiendo. Entonces, si te quedas ahí, tienes esta sensación de déjà vu que te están ya sacando de la experiencia. Entonces, este bucle repetitivo hace que las cosas sean controlables, puedan tener una métrica y que puedan tener también unos beneficios. La inversión 2 es la experiencia artística es en vivo y está fuera de control. Entonces, como ejemplo, pongo esta pieza, frecuencia-volumen. Esta es una pieza que estrené en el laboratorio Alameda en el 2003. Aquí estamos viendo una versión del 2008 en el Barbican en Londres. son 90 metros de proyecciones interactivas. Las sombras son seguidas por un sistema de vigilancia computarizado que detecta dónde estás y sintonizan canales de radio entre 150 kHz y 1.5 GHz. Entonces con tu cuerpo es como si tú pudieras sintonizar, como si fueras una antena para sintonizar las diferentes frecuencias que de alguna forma también son una parte del espacio público, el espectro electromagnético. Entonces, lo que es interesante de esta obra es que todas las señales de radio, de tráfico aéreo, de taxis, etc., están sucediendo en ese momento. Luego, nunca va a ser la experiencia igual. En una versión más moderna de esto, acabamos de hacer esta pieza en Abu Dhabi. es un sintonizador, pero en este caso con streaming. Son 12.000 canales geolocalizados de sonido y según tú mueves tu cuerpo puedes sintonizar las estaciones de diferentes lugares. Y la idea es una vez más utilizar tu cuerpo como parte de esta materialización de las señales que están llegando en todo momento. Y a veces de forma pretenciosa, cito a los estudiantistas hablando sobre esta idea de que el espacio radioeléctrico es un espacio de expresión y de protesta y que tenemos que de alguna forma sintonizarlo, tenemos que visualizarlo, tenemos que tomar control del mismo. Entonces esta pieza, una vez más, depende de qué es lo que esté sucediendo. Esta es la versión original del laboratorio Alameda. Y este... ¿y qué les quería contar? así, que no puedo controlar cuál es el contenido, a veces cuando tu cuerpo está sobre Kazajstán suena Madonna y dice la gente no, no estoy en Kazajstán y ahora tenemos un pequeño programa que se llama Whisper que le dice a la computadora si es música o voz y entonces le damos prioridad a la voz porque eso nos da más la sensación de escucha planetaria. Inversión 3. El público está rodeado de pantallas. O sea, la idea, el 95% de estas obras son todas proyecciones alrededor tuyo, techo, piso. Pero en esta inversión, el público es la pantalla de proyección. Esta es una pieza que hice en la sala de arte público Siqueiros en el 2005, que básicamente te subtitula. Cuando tú entras al espacio no hay nada que ver, pero la cámara te detecta y toma todos los verbos del diccionario conjugados en tercera persona. Muerde, duerme, coordina y no te puedes quitar de encima este subtítulo. Y para leerlo necesitas que otra persona te ayude para leerlo. Y la única forma de quitarte una palabra es si se la embarras a otra persona y entonces la intercambias con él o ella. y no me acuerdo quién era César, tú a lo mejor te acuerdas, pero había un, alguien creo que de la ciudad, un político que vino en la inauguración y le tocó la palabra, se masturba, y entonces ya le expliqué cómo podía embarrarle la palabra a otro y ya le tocó la palabra, coordina, y ya no quería tocar a nadie. A mí me interesan este tipo de enlaces en donde el cuerpo forma parte de la experiencia artística y donde el espacio expositivo no es neutral. Estás de alguna forma materializando esta vigilancia en tu propio cuerpo. Hay una escena, por ejemplo, el chavo de arriba dice institucionaliza, El de abajo dice esposa y cuando se tocan, ahí está, este chavo tiene ahora institucionaliza y a él le toca una nueva palabra, guiña. Entonces, bueno, pues esto es inmersivo y una cosa que a mí me gusta mucho hacer es mostrar los métodos de vigilancia. O sea, de vez en cuando, cada tres minutos, tienes una fuente para que puedas ver cuáles son las cámaras que están siguiendo en tiempo real. No sé si ustedes vieron, pero en 2015, Ai Weiwei hizo exactamente esta pieza. Muy triste. Inversión 4. El público puede caminar por la exhibición. Normalmente deambulas por la exposición. En esta inversión, el público puede colgar de una cuerda. En esta pieza, en el Laboratorio Alameda, estoy intentando mostrar mucho trabajo que he hecho en México, pues porque creo que es interesante. Algunos a lo mejor vieron las piezas. Esta es una pieza que se llama Nave Solar para una exposición que hizo Carla Jasso en el 2011. Y en esta pieza te subes a esta cuerda, a esta orca, y viajas por los 27 metros de la nave de Laboratorio Alameda. Y me gusta mucho hacer esto en México porque esto, por ejemplo, sería prohibidísimo en Canadá, donde vivo. En Canadá, si tú tienes algo así y te caes, te demandan. Pero en México, si te subes a la horca y te caes, venía el docente y te decía, ¿está usted bien? Te decía, no, es que me rompí, me duele la rodilla y tal. Y el docente decía, claro, es que tiene que usted tener cuidado, no ve que sube mucho. Me gusta mucho esta idea del sentido común que desgraciadamente no existe en la mayoría de los países. Inversión 5. La obra es técnicamente perfecta. Esto es algo que tengo un ensayo del 94 que se llama Pervertir lo tecnológicamente correcto. ¿Se acuerdan ustedes de esta idea de lo políticamente correcto? Existe entre mis colegas esta idea de lo técnicamente correcto. ¿Cuántos píxeles estás moviendo? ¿Cuántos polígonos por segundo puedes hacer? Entonces esto es algo que tiene que ver con una inseguridad colonial, pero obviamente hay que romper eso. Entonces lo divertido, lo rico es cuando la obra funciona mal. Entonces por ejemplo esta es una pieza que se dedica a este tipo de ruptura. tienes el sensor que identifica dónde te encuentras y lo que hacemos es tenemos estas cintas de medir que se lanzan con un motorcito, según tú te paras enfrente de ellas, ellas empiezan de forma telescópica a crecer y puedes hacer como perfiles casi, como si fueran de una ciudad. Y si te quedas mucho tiempo, y mucho tiempo y tanto tiempo que voy a tener que avanzarle se hace metastable y por fin se cae y la idea de esta caída yo creo que todos hemos disfrutado o estado frustrados por ese momento en el que se cae pero es algo bellísimo porque esta inestabilidad es la que quiero mostrar en la pieza. Aquí está el sistema de seguimiento. Les pido que vean también las fechas porque soy bien viejito. Y en esta pieza en particular hay un asunto que es, hay una impresora que imprime cuánto tiempo desperdició el público con la pieza. Esta en realidad no es un problema, pero en nuestra cultura, en casi todas las culturas del mundo, un espejo roto es algo que es mala suerte, que tienes que deshacerte de él, porque tú ves en el espejo roto y no te ves a ti mismo. Pero podemos hacer un ejercicio de reconstrucción de qué es lo que realmente ven los fragmentos del espejo. La idea es que este espejo roto todavía tiene historias que contar. Entonces, en esta pieza que es muy sencillita, es como una especie de caleidoscopio, pero a la inversa. Si tú te pones en un punto muy particular, todas las palabras se juntan para contarte una historia. Ok, esta es una de las peores cláusulas del mundo virtual. Hay un montón de gente que dice que el arte puede sanarte. Que si vas a una exposición artística, vas a poder relajarte, vas a poder reconectarte con tus hijos, vas a perder peso, que vas a ganar pelo. O sea, te cuentan unas cosas increíbles, ¿no? Entonces dicen, no, es que la obra de arte te va a juntar con el cosmos, no sé. Esta idea del arte como spa es bien problemático. O sea, imagínense ustedes una obra de Team Lab con cientos de miles de mariposas virtuales, al mismo tiempo en que estamos asistiendo a una extinción planetaria de las verdaderas mariposas. Y la pregunta es, ¿podríamos en lugar de reemplazar todos estos fenómenos naturales con entes digitales, cuestionar nuestra propia relación y nuestra propia complicidad con, en este caso, el programa de la extinción planetaria? Cada tres minutos desaparece una especie. Entonces, ¿la obra de arte puede sanarte? Ok, ¿qué pasaría si la obra de arte puede matarte? entonces esta es una pieza que originalmente hice en Estambul se llama respiración circular y viciosa hay alguien aquí que la vio en el Moac y se metieron guácala este es un prisma de cristal que te invita a meterte en una sala para respirar el aire que ya ha sido respirado por todos los participantes anteriores tú entras a través de una cámara de descompresión y luego ingresas a un espacio cerrado donde te sientas y te pedimos que no estés más de dos minutos a respirar el aire viciado de la gente anterior. No hay filtros, de hecho hay unas enormes advertencias que te dicen que tengas cuidado por asfixia porque hay 10 horas de oxígeno nada más, de pánico porque para entrar y salir tienes que pasar a través del o de descompresión y de contagio, porque no hay filtros. Estás compartiendo virus, bacterias, feromonas y todo tipo de gases biológicos. Entonces, cuando tú estás a esta pieza, la sensación que tienes es una sensación de asfixia. Y la asfixia es una imagen muy poderosa que desde luego se ha usado mucho en el arte. Pero responde un poco a la idea que cuando trabajas con medios electrónicos, artistas como yo siempre te dicen, no, esta pieza le va a permitir oportunidades infinitas y vas a personalizar la obra y vas a tener el control tú, etc. Bueno, en esta pieza si participas mucho, mueres. Entonces me gusta la idea de pervertir un poco la expectativa de qué es lo que la pieza de arte puede hacer por ti. En este caso, los participantes de hoy están haciendo el aire más tóxico para los participantes del futuro. La participación es algo tóxico. Y esto viene porque cuando hice la pieza en el 2013, el director de Nestlé acababa de decir que el agua no era un procomún. Que el agua, porque ellos son los que tienen Evianza, Pelegrino, etc. Que el agua no pertenece a los humanos, es algo que se puede adueñar. Entonces la pregunta de cuál es el procomún, de quién es el aire, el agua, la tierra en donde nos estamos parados, es un poco lo que investiga esta pieza. Tenemos este sistema de bolsas de papel estraza que se inflan y se desinflan como para representar este aliento conjunto. Ustedes vieron una película muy mala de John Travolta, donde es un niño inmunodeficiente en una burbuja. Bueno, esta pieza invita al espectador a pensar que todos somos John Travolta, que somos 8 mil millones de personas, que todos estamos en una burbuja de aire y la estamos estropeando. Entonces, bueno, esta idea de utilizar el riesgo, el contagio, etc., imagínense que esta es una pieza del 2013. Se iba a inaugurar por primera vez en Estados Unidos, en mi retrospectiva en el MoMA de San Francisco, en abril del 2020. Entonces, se pueden ustedes imaginar. Y desde entonces no se ha expuesto la pieza. Sin embargo, yo y algunos otros curadores muy siniestros piensan que esta obra es mejor ahora que cuando se hizo, porque ahora estamos conscientes que la atmósfera nos puede matar, no solo a través de COVID, sino también vivimos 421 partes por millón de dióxido de carbono, cuando los científicos nos dicen que tiene que ser 350 para poder sostener la vida en este planeta. Entonces, son piezas que de alguna forma, incluso si no te metes, yo de hecho pensé que nadie se iba a meter. Yo no me metí. Yo me metí cuando estaba limpia, o sea, cuando la montamos. Y ya a partir de ahí ya no me metí. Pero en el Moac, por ejemplo, se metieron 240 mil personas. En Estambul, en España, en Canadá, siempre se van y se mete la gente. Entonces, nunca le hagas caso a un artista. Es muy peligroso. Con la asfixia, también se puede hacer algo dulce. Estas son tradiciones. Tienes el aire de París de Duchamp. tienes la pieza de asfixia de Ulay y Abramovic, tienes la pieza de Manzoni. Pero todo esto comenzó con una pieza que hice para la Bienal de La Habana. Me dijo César que tenía que hacer algo muy chiquito, y entonces me traje esta bolsa de papel estraza y le pedí a Humara Portondo, la gran cantante de Buenavisto Social Club, que respirara en el cartucho, le llaman en Cuba. El cartucho es representativo de las raciones que se reciben en Cuba, de frijoles o de arroz. Entonces ella sopla sobre esta bolsa y luego la conectamos a un respirador artificial para que cada día, 10 mil veces por día, se infle y se desinfle esta bolsita con el aliento de Omar Aportuón. Y la idea es que cuando Omar Portuón no fallezca, esta obra va al Museo Nacional de la Música en Cuba para que la gente pueda visitar el último suspiro de Omar Portuón. Y esta pieza la hemos hecho ya en varios países para varias colecciones. Por ejemplo, tenemos El Aliento, el último suspiro de Polina Oliveros, la gran acordeonista y compositora americana que trabajaba la idea de la escucha profunda. Y su aliento, ella ya falleció, su aliento está en la colección del MoMA de San Francisco. Efraín Jara, el gran poeta ecuatoriano, fue el que usamos para la colección de la Bienal de Ecuador. Tienes a Sila Sela, la gran actriz finlandesa. A mí me gusta mucho preguntar a la gente, ¿el aliento de quién deberíamos de mantener? Ya sé que debería haber sido Juan Gabriel, pero ya no podemos tener a Juan Gabriel, entonces ahí les dejo de tarea pensar quién se merece tener este tipo de retrato biométrico, de quién queremos mantener. ¿Alguna idea? ¿Alguien sugiere alguna figura que todos pensemos, wow, yo sí haría un viaje a Monterrey para ver el último suspiro de quién? Vámonos, ahora ve, está bueno, está bueno. A mí me gusta mucho ese debate, luego le piensan. Este me encantó, es Nicole Brossard, la gran poeta canadiense, miren. Respira, chin. Y ella fue muy divertida porque queríamos tener el aliento de Leonard Cohen, el gran poeta y cantante, y cuando el Museo de Bellas Artes de Montreal decidió comprar la obra, me preguntaron de quién sería el aliento, digo de Leonard Cohen y se fueron para analizar o no sé qué, los trustees, los que hacen las compras y me dijeron queremos comprar la obra pero te queremos pedir a ver si en lugar de Leonard Cohen no podemos poner a Celine Dion y les dije puta no mames, entonces cuando ya los convencí que era un insulto a Celine Dion meterla aquí cuando ella es muy joven, etc. y ya decidieron que Leonard Cohen sí debería de ser, se murió entonces fue horrible pero Nicole es maravillosa y me gusta mucho su actitud y la última que hemos hecho es el gran dramaturgo nigeriano Boles Oyinka y este y todos estos personajes piensan que estoy loco y tienes que tener un sentido del humor. Una cosa que les confieso es que esta es una bolsa de papel, pero es de papel, una bolsa de papel para pollo rostizado. Muy importante porque está recubierta de plástico en la parte interior. Bueno. La obra te ofrece un paisaje onírico, ¿no? Es un sueño, te dicen. Esto es para que alucines, para que tengas un sueño, ¿no? ¿Qué pasa si la obra te ofrece un espejo siniestro? Veamos espejos siniestros. Este es el pabellón de amplaciones, una pieza que se inauguró en el MUAC. Una colaboración con el gran artista Christoph Odisko Polaco, que durante su niñez creció con el comunismo. y en el comunismo había una serie de reglas de cuánto tiempo podías estar cerca de otra persona antes de que tu asamblea fuera ilegal. O sea, si tú estabas más de 10 segundos, 2 metros de distancia, era algo que no tenías permiso de hacer. Entonces agarramos todas las lógicas de la policía comunista polaca y las metimos en esta máquina. Y esta máquina lo que hace es detecta no solo tu presencia, sino tu relación de distancia con otros. Y luego articula un archivo de absolutamente todas las personas con las que te acercaste, cuánto tiempo estuviste y si eran sospechosas las relaciones o no. Y eso se presentaba en un archivo en otra de las paredes. Esta pieza, Pabellón de Amplaciones, se articula justo en una frontera que me gusta mucho, que es la seducción de la participación, la idea del selfie, del Instagram, del reality TV, de la gente que se siente partícipe, pero al mismo tiempo de la visión violenta, orwelliana, de la métrica, que de alguna forma este sistema te permite observar. estas piezas tienen como, sí, esta vocación de espejo. Hace unos años, Jesús Rodríguez me invitó a hacer un proyecto sobre Ignacio Ramírez el nigromante. Como ustedes saben, nosotros que somos los ateos, necesitamos santos, y este para mí es él. Como ustedes saben, entre muchas cosas, él fue el que dijo que Dios no existe, que los seres de la naturaleza se desarrollan por sus propios métodos, y dijo esto 10 años antes que Darwin y 40 años antes que Nietzsche. Y a pesar de ser poeta, político, etc., es un personaje que siempre mantuvo un sentido del humor, por eso cuando le decían el nigromante, él acepta este término. Y Jesúsa, porque se movió a San Miguel de Allende, se interesa mucho por él, porque él nació en San Miguel, y estudia y conoce, por ejemplo, el hecho de que él quería que las mujeres votaran, que fue los primeros textos de educación pública, los escribió él, etc. Y tanto fue el interés de Jesúsa que la familia del nigromante le dijo, pues tenemos la máscara mortuoria, ¿qué podemos hacer? Entonces Jesúsa me llamó y me dijo, Rafa, vamos a hacer una pieza con la máscara mortuoria del nigromante, y esta la puedes ver ahorita si vas a San Miguel de Allende. Tú te acercas, vas a la casa del poeta, del político, y vienes a visitar la máscara mortuoria. Entonces tú te acercas, y lo que te encuentras es la máscara mortuoria en un mueble de madera iluminada en blanco. Y según tú te acercas y miras a la máscara, se despiertan. Los muertos no hablan. Los muertos no hablan, dice. Y luego dice otra cosa. También se puede matar a los muertos. Y después de decir esta cosa, te hace una pregunta. ¿Le temes a la muerte? ¿O a tu muerte? Y ya que te lo preguntó, él desaparece. Y luego apareces tú. Este soy yo, viendo la máscara. Para contestar. A mi muerte. Y a la muerte. Y ya que contestas, la computadora elimina tu imagen. tiempo real y la deja ya blanquita. Entonces, cada persona que entra a esta suerte de oráculo, recibe hasta 200 preguntas diferentes. Es una dramaturgia hecha por Jesúsa y está actuada por Damiana Casa. Entonces, si conocen a Jesúsa, dice barbaridades, de repente te dice, y tú eres corrupto, o comes carne, cómete un dedo, cosas así. Entonces es una pieza muy divertida, y una vez más, este humor, ¿no? Que la familia también acepta como parte integral de un memorial a una figura tan importante como él. Esta es una pieza de hace un mes. Es un espejo, es un sub-espejo. Te ves a ti mismo en tiempo real, pero hay algo que está mal. Y es que cuando llegas, te ves medio nervioso y estás parpadeando. Y no sé si lo logran escuchar, pero hay una clave morse. Entonces lo único que hacemos con inteligencia artificial en esta pieza es reconstruir tu imagen en tiempo real con el control de tus ojos. En inglés se llama rigging. Rigging es la capacidad de marionetizar elementos de tu cuerpo. Entonces cuando tú estás en la pieza, lo que estás haciendo, lo que hace tu reflejo, está mandándote clave morse el discurso de Lucky en Esperando a Godot de Beckett. Y si se acuerdan, Lucky es este personaje en Beckett que está justo entre la grandeza y la intelectualidad y el absurdo más grande. Y me gusta mucho la idea de que pierdes control de tu propia imagen. Aquí hay otra pieza, otro sub-espejo. En este, forzamos a tu cabeza y a tus ojos a moverse para leer en una especie de teletipo las obras completas de Franz Kafka. Aquí estás leyendo El Juicio. Y en video no es tan interesante, pero cuando te sucede a ti, sientes una sensación de manipulación. A mí me gusta mucho esto, porque creo que justo vivimos en una era en donde esto es lo normal, esto es exactamente lo que nos sucede cuando votamos o cuando no votamos, cuando compramos o no compramos. Y la idea de que podemos hacer tangible esta manipulación y hacerla natural es algo que creo es muy importante. Lo llamamos brechtiano, porque la idea es que esa simulación, esa obra de teatro, en donde estás viendo una injusticia tan grave, de repente los actores paran y dicen ¿qué estamos viendo? ¿qué vamos a hacer? O sea, se está muriendo, lo están aplastando. ¿Qué hacemos? Esta necesidad de que la imagen interrumpa las formas normales en las que consumimos, eso es lo que yo quisiera hacer con estas obras. Entonces, estamos haciendo una obra que se llama Radicalizar. Radicalizar, perdón, se llama Radicalizados. Y estamos usando un banco de datos de muchachos, de jovencitos, que están siendo radicalizados de forma étnica, ¿no? Mi raza está siendo reemplazada, etc. Y tomamos estas voces, que son voces de estos muchachos, Y hacemos un renderizado en tiempo real de toda la gente que está en la sala de proyección. O sea, tú entras al inversivo y te ves a ti mismo. Y ves también a tu mamá o a tu hermana o con quien, tu amigo, con quien vayas a la pieza. Y cuando tú entras, o sea, tú si estás viendo las imágenes, pues es un espejo. Se mueve según tú. pero de vez en cuando forzamos a que todos los retratos en tiempo real sean marionetas. Y ven a una persona en la parte inferior derecha, de repente según esta persona camina, todos la persiguen. Y de vez en cuando, como si fuera un coro, estos retratos dicen cosas que tú nunca dirías. O sea, lo que yo quiero es que cuando estés en la imagen y esté diciendo algo racista o sexista o algo brutalmente violento, que tú tengas esta sensación de querer destruir la obra o de querer destruir al museo o de querer destruir a tu sistema político o de querer ilustrarte. O sea, no sé qué hacer porque los artistas no debemos de tener soluciones, pero sí tenemos que provocar que la gente sienta que algo está mal, que no somos los dueños de nuestros propios datos. Me voy a meter en muchos problemas con esa pieza. Inversión 8. La experiencia ilumina el arte del pasado. Vimos lo de Van Gogh y entonces esto es como un vampirismo necrofílico. Entonces la idea es, utilizas el arte de aquellos que ya no tienen derechos de reproducción. En mi opinión, una de las inversiones puede ser oscurecer el arte del pasado, trabajar con nuevas formas de reinterpretar el material. Esta es una pieza que se llama Empaquetamiento de Esferas, y son 1,128 bocinas, cada una de las cuales toca una composición diferente de Johann Sebastian Bach. O sea, cada una de esas lucecitas es una bocina y a lo mejor tiene un cuarteto, o a lo mejor tienes una, ¿sabes? O sea, son todas las obras, todo el opus de Bach. Y se reproduce simultáneamente y se dirige a tu cabeza, es algo muy desagradable, Y se solapan todos los sonidos. Es una experiencia de visualización, si quieres, de la totalidad de las obras del compositor. De vez en cuando se van apagando y nada más te queda una bocina y puedes escuchar, ahora sí, sin la cocofonía, esa composición. Y atrás está el sistema de control, que iban a cubrirlo con una pared y les dije, no, no, no, vamos a exhibir el sistema de control. Cuenta con 11 kilómetros de cables y un sistema de eclipses geométricos que hacen que se apaguen y se enciendan las bocinas. Si te gusta Bach, no deberías de entrar a esta obra. Y les cuento que esta reproducción, digamos, en masa de la totalidad de su trabajo, Es una pieza que produce flatness, produce planos. O sea, no tienes sensación de dónde viene el sonido. Es algo muy curioso. Aquí tienes otra perversión del pasado. ¿Se acuerdan de Finnegan's Wake? Que es la gran obra maestra de James Joyce. Joyce se tarda 17 años en escribir esta novela. Si le preguntas a tus amigos que son literatos, te van a decir, sí, yo ya la leí. No es cierto, nadie la ha leído. En Los Ángeles hay un grupo que se tardó 23 años en leerla. Y el problema es que la obra termina y vuelve a comenzar desde el inicio. Entonces, van allá en la lectura número 2. Entonces, yo lo que hice fue, le di esta obra que está casi no traducida a ningún idioma. Y hice traducciones en tiempo real con avatares que no existen. Entonces, son personas que no existen, voces que no existen. y traducciones que no existen. Esta es la versión original, y ahorita vamos a escuchar español. Y luego puedes añadir más idiomas, son 18 en total. Y una cosa que me gusta, es que todas mantienen el ritmo y todas tienen una seriedad o sea, están todas como con mucha tranquilidad contándote Finnegan's Wake no tengo idea por qué hice esto pero hay dos versiones esta es la versión Boombox y hay una versión que es más en proyección ok, ya casi acabamos, no se preocupen La experiencia es mágica. Esta es la peor palabra que te pueden decir, en mi opinión. La experiencia es política. Esta es una mejor palabra, en mi opinión. En el 2019 hice una pieza en El Paso y Juárez. Fui a la región ocho veces y mis amigos en la frontera me decían, te pedimos algo, no hagas una pieza, dos reglas para trabajar en El Paso y Juárez. Uno, no hagas una pieza sobre la barda. sobre la pared, sobre el muro. No queremos hablar más del muro. Y número dos, no hagas algo sobre el muro, lo fotografíes y te largues sin dejar un legado. Entonces, estas son muy buenas directrices. Lo que querían, lo que me explicaban en la zona, es que querían hacer una obra que de alguna forma simbolizara las conexiones, los puentes que ya existen entre las dos comunidades hermanas. Como ustedes saben, esta región existe desde 100 años antes de que Estados Unidos existiera y el 70% de la comunidad tiene familiares del otro lado. Y con los discursos adversarios de Trump, etc., pensé que era interesante hacer una intervención para resaltar estos enlaces que ya existen, históricos, fraternales, medioambientales, económicos, etc., en la región de Juárez y El Paso. Esto es en el Chamizal. La pieza consiste de puentes de luz a través de las cuales la gente puede comunicarse entre ellos. Hay seis estaciones interactivas, todas idénticas. Se está cortando mi micrófono, ¿verdad? ¿Me escuchan bien? Todas son idénticas, tres en cada ciudad. Cada estación tiene un micrófono, una bocina, tiene una luz, una camarita web y un dial, una perilla que te permite sintonizar. Y cuando tú mueves la perilla, los haces de luz, los cañones de luz cruzan el horizonte del otro país. Y cuando mis haces de luz y los tuyos se entrecruzan, automáticamente la computadora abre un canal bidireccional de sonido. entonces yo te puedo escuchar, tú me puedes escuchar a mí y si no me gusta lo que me estás contando te desintonizo y busco otra persona entonces se trata de mandar no la voz sino la escucha a través de la frontera durante un periodo de unos 10 días recibimos más de 10 mil personas que vinieron a la frontera no para estar separados sino para hablarse unos a otros y tuvimos, fue un proyecto muy bipolar o sea, muchísima gente venía y tenía, por ejemplo, citas con gente del otro lado, familiares, etcétera, gente lloraba, pero también tenías gente ligando, por ejemplo, había serenatas, había, digamos, por ejemplo, lenguas originarias, raperas, teníamos batallones femeninos contra delitas fronterizas, o sea, se hizo una comunidad de hasta 150 artistas que tanto participaron Tienen esto poetas, historiadores, cantantes, pero también el público en general. Todas las noches se abrían los micrófonos con algunos personajes y luego ya era el público en general que se hablaba. Y entre las cosas que encontramos es, por ejemplo, un veterano de guerra mexicano que luchó por Estados Unidos en Vietnam y ahora lo deportaron. Teníamos, por ejemplo, personajes como a Cassandro el Exótico, que es el gran luchador, el primer campeón mundial gay. Y él estaba hablando con Mistoth, que es del otro lado una luchadora alemana que decía, pues yo soy de Berlín y estoy aquí para decirles que las muros se caen y todo el mundo ¡guau! Entonces, estas piezas tienen esta insistencia de que la tecnología, cosas tan militares como los cañones antiaéreos, en un lugar tan difícil de trabajar como es la frontera, se convirtiera en enlaces de intimidad. ¿Cómo utilizar estas tecnologías no para la intimidación, sino para la intimidad? Entonces, escuchemos a algunas mujeres. ¿Por qué no puede venir o por temor a lo que ha estado sucediendo? Ellos también por eso no vienen, por temor. Así es. Y nos comunicamos por teléfono en la única manera. Pero sé que están bien. Gracias a Dios. Extraño mucho la comida de Juárez, eso sí. Es mi favorita ir a... El Quatempo, que es uno de mis lugares favoritos de ir a comer. Ah, un mercado Quatempo. Ah, ok. Mucho gusto haberla conocido, señora. Igualmente, mucho gusto y suerte. Hasta luego. Cuídese. Igualmente. Condiciones. Gracias. quizá uno de los proyectos más más exitosos no no por lo que yo hice sino por la que forma en la gente tomó este el control de las de las piezas hablas español o inglés un poquito un poquito español cuántos años tiene 60. ¿Quieres que hablan inglés o español? I would like you to speak in English. Yeah, I can speak English or Spanish. Órale. Oh, well, you are more talented than I am. Exacto. Bueno, hay 500 horas de material, 500 horas de grabaciones que tenemos a través de la frontera. Por ejemplo, este es alguien de la comunidad. Soy nacido aquí donde dobla el río. Teníamos 500 horas de material que acabamos de por fin editar y tenemos una nueva síntesis de 50 minutos. y esa ahora está en la colección del ACMA. Entonces puedes, digamos, escuchar eso y también tienes el archivo completo de las 500 horas de lo que se dijeron las gentes a través de la frontera. Ella es oveja negra de batallones femeninos. Entonces, bueno, para mí esto es político, ¿no? O sea, la idea de reutilizar este tipo de tecnologías de control para hacer piezas de conexión entre ciudades era algo que es una contribución. Cuando yo tenga nietos y me pregunten, papá o abuelo, ¿qué hiciste cuando llegó el fascismo a Estados Unidos? Les quiero mostrar esto como una contribución. Quería que se hiciera algo para que las ciudades estuvieran interconectadas, continuaran a estar interconectadas. Ok, la última. La obra puede ser sobre la naturaleza. En este caso, la obra puede estar en la naturaleza o ser naturaleza. Les enseño dos ejemplos. ¿Se acuerdan que yo hago mucho piezas decorazonadas? Esta es una con cuatro mil focos. En el bosque de los Ozarks, en Arkansas, cada uno de los foquitos representa las corazonadas de una persona anterior. Y hay unos sensores que miden tus corazonadas con fotopletismografía, con pequeñas variaciones en la coloración de tu piel, y gradualmente tú grabas tu propio corazón, que borra al más antiguo, entonces según caminas por aquí, es como si el protagonista de Macario, en las rutas de Cacahuamilpa, se acuerdan que esas velitas centellantes que representan a todos, entonces esta pieza sucede en el bosque, o esta, este es un detector de rayos cósmicos, de radiación cósmica, son counters de Geiger, que miden la llegada de muones. ¿Se acuerdan que del espacio exterior llegan los protones y partículas alfa de las estrellas? Y luego, gracias a Dios, está la atmósfera, que las convierte en muones, y esto es lo que esto detecta. Si no fuera por la atmósfera, moriríamos muy rápidamente por la radiación cósmica. Pero si no fuera por la radiación cósmica, nuestro sistema de evolución no existiría, porque las mutaciones genéticas son producidas por los rayos cósmicos. O sea, evolucionamos gracias a ellos. Pero no se ven. Entonces, como tenía mucho dinero en Abu Dhabi, hicimos esta enorme cortina de luz, que es como una especie de aurora boreal, pero para el Golfo Pérsico. Y cuando hay un movimiento en esta luz es porque un mon fue detectado. La idea es de tener como una especie de reflejo de las condiciones naturales, las conexiones que tenemos con el espacio exterior a través de esta enorme cortina de luz. Y luego cuando ya no tenía dinero, lo hice en Nueva York, pero ya con luces más decentes. Esta es la fachada del Parrish Museum y es exactamente el mismo controlador, el mismo sensor. Los movimientos de esta luz no responden a ninguna preprogramación o a un sistema aleatorio. Son totalmente descontrolados por la lluvia de rayos cósmicos. Y hay un precedente de esto muy importante en México, que es que los cascarones que se hicieron para el pabellón de radiación de rayos cósmicos en la UNAM, ¿se acuerdan que eso lo hace, ayúdenme con el nombre del arquitecto, lo hace Candela? justo porque necesitaba hacer una estructura que no tuviera columnas para que los rayos cósmicos pudieran ser detectados adentro del edificio. Entonces se inventa el cascarón de concreto para hacer la detección de rayos cósmicos. Qué curioso, ¿no? Y ahora creo que la facultad de dentistas o algo así. En fin. Tengo una presentación larguísima que si quieren nos la saltamos sobre, o sea, ¿cómo están de energía? Entonces me voy a tomar un analgésico ¿Qué les parece? Y entonces si me echo el resto Porque es que no puedo ¿Es momento de pílores? ¿Quiere alguien un analgésico? Tengo muchos analgésicos Bueno, pues ahí les va ¿Cómo puede ser una instalación de experiencia inversiva? Hice una pieza en el 2019 Inspirada por el trabajo de Charles Babbage Charles Babbage es este inventor Que hizo la primera computadora Primero una calculadora mecánica Utilizando los sistemas de Lulio, de Leibniz Él hace una primera computadora Que puede calcular los números Y en 1837 Charles Babbage, el inventor de esta computadora La primera computadora programable nunca se hizo Se llamaba el Analytical Engine pero fue la que Ada Lovelace fue la primera programadora de esta computadora, esta sí era computadora, una calculadora, que podía hacer, en el caso de Lovelace, música por computadora. Y en 1837 Charles Babbage escribe un libro que se llama The Bridgewater Treaties, no sé cómo se llama este español. Pero ahí dice Charles Babbage que cuando hablamos generamos una turbulencia en el aire. ¿Y qué pasaría si tuviéramos una computadora que fuera tan sofisticada que pudiéramos determinar las trayectorias de cada molécula y rebobinarlas, regresarlas? De tal modo que para Charles Babbage, en 1837, decía que podíamos regresar el movimiento de todas las partículas de la atmósfera y recrear todas las voces del pasado. Para Charles Babbage, la atmósfera era una inmensa biblioteca de todo lo que se ha dicho. Podías escuchar a tu madre que había fallecido. Podías escuchar los idiomas que ahora ya estaban extinguidos. Y en un párrafo maravilloso de la segunda edición, dice, en el futuro vamos a encontrar evidencia de la injusticia histórica. Por ejemplo, la esclavización. Que ahorita hay gente que está cometiendo estas atrocidades, y hay evidencia grabada en la atmósfera de lo que hicieron. Y un día vamos a tener las computadoras para mandarlos a la justicia. A mí me gusta mucho eso porque es como una especie de revisión histórica. Entonces, con esta idea, con la idea romántica de que todo lo que se dice está en la atmósfera y que de alguna forma podemos sintonizarlo, hicimos una pieza inmersiva, o sea, una especie de espectáculo, ¿no? En donde entras cada 15 minutos, entra 30 personas y hay 10 instalaciones interactivas que están intentando hacer lo que Charles Babbage había pensado, ¿no? Esta idea de recuperar todas las memorias. Entonces, cuando tú entras, tienes una sala de espera. En la sala de espera tenemos un prototipo del Difference Engine del Museo de la Ciencia en Manchester. Según esperas, te contamos la historia de Babbage. Tenemos también el libro original, la primera edición del Bridgewater Treatise. Y un poco está basado todo en esta idea. Entonces, según esperas, te tomas una copa, ves la obra original del siglo XIX y accedes. Y cuando accedes, tienes una serie de presentaciones entre objetos originales del siglo XVIII, del siglo XIX, que tienen que ver con la medición de la atmósfera, que tienen que ver con la grabación de memorias y también que tienen otras experiencias, obras mías. Por ejemplo, la pieza de El Último Suspiro es parte de esta obra. Y según entras, por ejemplo, hay una experiencia que se llama Atmosfonía, que son 3.000 bocinas, cada una de las cuales tiene su propia grabación de campo. Son 300 especies de pájaros, 300 especies de insectos, pero hay sonidos también del viento, del agua, de los volcanes, pero también de metrónomos y bombas y niños. Y según tú caminas, las bocinas que se inician, que reproducen los sonidos, están sobre ti. Según vas caminando, vas sintonizando diferentes memorias. Y es una cacofonía, ¿no? O sea, si sí tuviéramos una forma de sintonizar todos los sonidos que tiene la atmósfera, esto es lo que se oiría. Y luego hay muchas otras instalaciones que no vamos a ver, pero por fin terminas en una cámara. Y en esta cámara tienes proyección en las cuatro paredes y luego varias exposiciones adentro de la pieza. Y casi todas están activadas por la voz. Hay unas, por ejemplo, esta que estamos viendo aquí, que activa ondas sonoras en tanques de reflejo. Una pieza que todo lo que dice se convierte en una nube que lo escribe con vapor de agua. los textos que estás viendo proyectados son las obras totales, completas de Charles Babbage y Edad Lovelace. En fin, y luego esta es una pieza que poco a poco se va cambiando, esta es una de las piezas que más gustó, que es un reconocimiento de voz, cualquier cosa que tú le digas al micrófono, te lo entiende, acaba de ella de decir la palabra nation, Acaba de decir ego, en fin. Y la idea es, yo pedía a la gente que pusiera las palabras o las frases de las cosas que querían ver desaparecer. Entonces, por ejemplo, Brian Eno dice pickle. Y luego dice pepinito, pepinillo. Y tax evasion. Muy buena respuesta. Entonces, son muchas piezas. Por ejemplo, hay una en donde esta es la lectura de Charles Babbage. Estos son cinco actores que les hicimos una laringoscopía para ver cómo actuaban sobre el aire. Este viento personal que luego se convierte en algo público, cómo es esa activación. Otra pieza de veletas que estaban controladas por la voz de la gente. En fin, formas de hacer tangible a la voz. Al final de toda la pieza se convierte en una especie de distopía. La idea es que ya vivimos en una sociedad en donde todo se recuerda. Y queremos eso. O sea, es ese el desenlace que deseamos. Al final de la pieza, toda la gente que está en la sala o que ha visto la pieza se clasifica con un algoritmo que se llama Tizny, que es terrible. Te clasifica de forma étnica, ha vuelto la eugénica a través de gente como Elon Musk que otros fascistas racistas. Entonces, la pieza hace evidente que al final la memoria atmosférica somos nosotros, es la producción de dióxido de carbono, es una sociedad hipervigilada en donde todo lo que haces está grabado y nunca se puede borrar. Y al final de toda la pieza tenemos un momento en donde el monitor de nube se convierte en una catarata y este es el instagrameable que me permite pagar por hacer todo el resto de las excentricidades que tiene la pieza. Y esto va con música, con música de Cocktail Wings. Entonces es un momento también como, o sea, estamos contándote mucho sobre la vigilancia computarizada, sobre el cambio climático, etc. Y hay un momento como de catarsis donde sucede esto. Y al final de toda la pieza hay una sala de acción. Es donde la gente puede escribir a su MP, donde hay un montón de información sobre el cambio climático, sobre derechos de vigilancia digitalizada, sobre lo que llaman soberanía digital, en fin. ¿Alguien aquí vio Tierra, Carne y Arena? De Iñarritu. Es quizá la pieza inmersiva más exitosa que yo he visto. Se las cuento rápido. Es un casco de realidad virtual donde tú tienes en primera persona la experiencia de intentar cruzar de México a Estados Unidos y entra la migra. No les cuento más, pero es una experiencia que tú tienes y es verdaderamente conmovedora. Lobo Lubetsky es el que hace la cámara. Es muy, muy, muy bien conseguido. Pero el problema, cuando yo la vi en Washington, el problema es que cuando sales de ahí, lo que quieres es actuar. O sea, tienes empatía, sabes qué quieres hacer, tienes necesidad política de formar comunidad, algo así. Y en lugar de eso, lo que te encuentras es un café. Y te pides un cappuccino y entonces ya dices, ay, qué duro es la vida de los migrantes. Y entonces ya, y ya te vas y te compras. Entonces, no es una crítica, es una observación. O sea, yo creo que si tienes la capacidad de conmover a la gente, al final tienes que evocar la acción, el activismo. Bueno, termino con dos piezas que estamos trabajando ahorita. ¿Cómo voy de tiempo? Ah, estoy bien. Estamos haciendo una pieza, si se acuerdan de la pieza que hice de nivel de confianza para encontrar a los 43 desaparecidos de Ayotzinapa. Estamos haciendo ahora una pieza muy parecida para las abuelas de la Plaza de Mayo y el Banco Genético en Argentina. Como ustedes saben, muchos argentinos no saben que su mamá y su papá no son su mamá y su papá, sino que son cómplices del asesinato de su mamá y su papá. Y hay una ley que dice que todos los argentinos pueden ir al Banco Genético para testearse y ver si pueden reconectarse con su familia real que los anda buscando. Y las abuelas ya están en sus 94 años, están muriendo todas y ya queda muy poco tiempo para hacer esto. Y no solo queda poco tiempo, sino que ahora a través del fascismo de Milley, lo primero que hacen los fascistas es borrar los archivos. Entonces, Milley es un negacionista, dice que no hubo 30 mil desaparecidos. Nosotros tenemos 10 mil records, 10 mil archivos del parque de la memoria. Y lo entrenamos en un sistema de inteligencia artificial para que cuando tú accedes a la página niveldeconfianza.net puedas entrar y hacer una búsqueda, parecida a lo que van a ver ahorita. Y es un sistema biométrico que detecta tus rasgos faciales, la distancia de tus ojos a la boca, etc. Y los compara con los 10.000 records, los 10.000 archivos que tenemos. Y te dice a quién te pareces más. Y luego puedes hacer clic sobre él y te da los detalles de su desaparición, cuándo desapareció, en qué provincia, etc. Y luego te permite hacer una cita en el banco genético antes de que lo destruya el gobierno de Millet. Entonces, esta no es una obra de arte, es una campaña en realidad. Además, es una campaña que sucede en tu teléfono. O sea, si van a la pieza la van a ver. Y la idea es de crear empatía o lazos de conmiseración de que nosotros podemos ser los siguientes. Y este tipo de piezas está basado en la idea de la soberanía digital. La pieza la trabajamos con un muchacho que se llama Julian Oliver, que es un activista de Greenpeace y de Extinction Rebellion, que nos indicó que teníamos que mandar todos los archivos a Islandia. Entonces, nuestros servidores están en Islandia porque tienen la soberanía digital más fuerte. Entonces, sí, la idea es de recordar a estas personas, incluso si no las podemos encontrar. Y de también tener esta curiosidad de que a lo mejor si ves que alguien sí se parece a ti, pues a lo mejor vas al banco genético para probar si efectivamente esta persona está relacionada contigo o no. Entonces este es un proyecto, va a aparecer en unas dos semanas. Y el último. Esta es una escultura cinética, consiste de 2.500 pedazos de madera disecada y estamos trabajando una polea digital muy barata que nos permita hacer esto. Va a ser un poco más lento de lo que ustedes están viendo en la simulación en real. Y forma un roble de 12 metros de largo. Cuando el árbol está completo, se mueve con las mareas un poquito. Y de vez en cuando vuelve a explotarse como si fuera un Damián o un Cornelia Parker. O sea, es una visión explosiva de este árbol. Y la idea con este proyecto es trabajar esta idea de naturaleza muerta, de activar la métrica y la animatrónica para actuar sobre un ente que fue orgánico y simbólico. Entonces esta pieza es lo que quiero hacer. Tengo dos museos, me falta uno para poder pagarlo. Y ojalá que algún día la muestre aquí en México. ¿Les gusta? Bueno, díganmelo, caray Y aquí ven, perdón, y aquí ven las partes Son las 2.500 pedacitos que hacen el árbol completo Les dejo aquí unos sitios Mi sitio web, el sintonizador fronterizo Que es donde estamos poniendo todo el archivo de la pieza de la frontera Y nivel de confianza que es la pieza de los argentinos Y todo nuestro código es en abierto si eres programador, puedes llevarte todo nuestro software. Muchas gracias. Y ahora sí, si quieres, podemos encender luces y pasar a las preguntas. Si hay alguien que tiene alguna pregunta, con muchísimo gusto. ya está empezando a actuar el analgésico. Sí, aquí hay una pregunta. Hola. Sí, te escucho. Gracias, Rafael, por tu presentación. He seguido tu obra por mucho tiempo y me gusta mucho. Y quería preguntarte cómo figura en tu obra el juego, lo lúdico, porque la audiencia está buscando y pues integrándose con la obra de manera como muy lúdica. Gracias. Sí, el juego, igual que el deseo y la muerte y los celos, o sea, todo esto es parte fundamental de las obras de arte, ¿no? Depende de qué obra. Hay unas que son más divertidas o más utilitarias. El juego es una seducción. El juego también es parte de esa posibilidad dialogante de la obra. Me gusta mucho que el juego te da el paso a lo incierto. Por eso me gusta mucho que vengan los niños a mis exposiciones, porque no tienen tantas barreras para participar. Entonces el juego es una parte fundamental de la obra de arte, en mi opinión. Es cierto que muchas veces es también una forma de lucrar con la obra. Entonces hay esta expresión terrible, gamify, es juguetizar la experiencia. Y entonces ya se convierte eso en una especie de explotación. Y en ese caso hay que tener alarmas sobre el abuso del juego. Hola, ¿qué tal? Pues primero que nada realmente la obra de la frontera me conmovió muchísimo, yo creo que todos tenemos, aunque no vivamos en esa zona, pero los lazos son a todas las partes del país, realmente me conmovió y te felicito mucho por esa obra. Una pregunta y que también está relacionada, lo mexicano, ¿te sobra? ¿Ya te lo quitaste? o en algún momento lo tratas de reivindicar en tus obras? ¿Qué haces con esta situación de ser mexicano en un escenario ya de otro nivel? Gracias. Es muy buena pregunta porque sí causa, me causa, ¿cómo diría? Yo romantizo e idealizo a mi país, porque no vivo aquí. Cuando hice la exposición en laboratorio Alameda, un poquito borracho en la inauguración, agarré el micrófono y dije, quiero que sepan que para mí la Ciudad de México es el paraíso del arte contemporáneo. Y mis cuates como César me dijeron, si te gusta tanto güey, ven y vívelo. Porque aquí estamos en plan supervivencia y vienes con tus ingenieros canadienses y tus proyectores a decirnos lo maravilloso que es esto. Entonces ya ahora me callo la boca. Pero es cierto que cuando vengo a México siento una verdadera emotividad, o sea, una conexión. Pero yo salí del país a los 13 años y llevo 45 años tratando de regresar. Y justo ahora que ya mis hijos están más grandes, es hora de regresar. Estoy planeando hacer un estudio en México. Y no solo regresar, sino también aportar. Aquí, este proyector que están viendo ustedes es VGA. Ya sé que hablé en contra de lo tecnológicamente correcto, pero VGA es una tecnología de hace 20 años. O sea, yo quiero obsequiarle al Centro Nacional de las Artes, si lo están viendo en la tele, un proyector. O sea, ¿necesitan un proyector? Quiero, entre más yo pueda, colaborar, aportar, educar, financiar proyectos en México, desde México, para México, pero también para el mundo. Te cuento una anécdota. En el 94, cuando conocí a César, di una conferencia en antropología. Y alguien me dijo, no, tu trabajo está muy padre, pero no es muy mexicano. Dije, puta, qué pedo. O sea, ¿quién tiene el monopolio sobre lo que es ser mexicano? Entonces él decía, no, es que la tecnología y todo esto. Entonces empecé a hacer un estudio sobre hitos en la historia mexicana de intersección de tecnología con cultura. Entonces hay los que ya sabemos, González Camarena, Pérez Esquivel, hay un montón. Pero hay otros que no se conocen tanto, como el hecho de que la cibernética se postula en el Instituto Nacional de Cardiología de la Ciudad de México. Cuando Arturo Rosenbluth trabaja con Norbert Wiener para entender el sistema de mensajes y retroalimentación, para entender la autogestión del corazón. Entonces, la cibernética se postula en México. Luego, son todos los otros los que, los que, los otros países nos deben mucho, digamos. Hay de hecho una investigación que hice, tengo internet, los invito a ver esta investigación, se llama TexMex y es, vamos a estudiarlo un momentito. ¿Tengo internet o no? Sí, sí tengo. Entonces, si van a antimodular, hay aquí una sección. Ahorita la ven. Espérenme un momentito. Gracias por su paciencia. Estoy lento. Cronología de cultura tecnológica en México. Está en inglés, pero también está en español, lo que pasa es que no sé dónde está la que está en español. Entonces, fíjate, aquí tienes muchas cosas que ustedes ya conocen, o sea, todo esto ya lo saben. Las banderolas, las volutas, el cero, Uxmalas, Chinampas, Bartolomé de Medina, y el proceso para extraer metales, y Huenza y Góngora. Ok, seguimos, ok. Empieza a ponerse bien interesante, ¿no? Como la primera ciencia ficción de Manuel Antonio de Rivas. O tienes por ejemplo este Andrés Manuel del Río que descubrió el Banadio. Y luego empiezas a hablar sobre... Se los invito, está regio esto. Julián Carrillo que hizo el sonido 13. Este cuate Francisco Estrada Murguía que de hecho fue el que hizo la comunicación inalámbrica posible. O sea, hay una cantidad de cosas, de hitos mexicanos, y todo este documento lo investigué justo para contestar esa pregunta. Desde la ciencia, desde la tecnología, desde una curiosidad matemática, biológica, etc., se puede hacer arte. y hay tradiciones gigantescas en México de hitos que recojo en este documento y que los invito a estudiar para ver que soy súper mexicano. Gracias. Había otra pregunta acá. Bueno, ¿sí se escucha? Una, la verdad me siento muy contenta de estar aquí, muy privilegiada, maravillosa tu exposición y justo y retomando ahorita lo que tú estás mencionando, me hiciste pensar varias ideas, una, tú estás hablando también de cuestiones y muchísimo sobre tecnología, hablando de tecnología obviamente estamos pensando hacia el futuro, pero también me recordaste en cuestiones de perspectiva que habla y dice, bueno si tú quieres ver hacia el futuro, por lo menos el tiempo que tú estás prospectando tienes que ver hacia el pasado, por lo menos el doble del tiempo hacia atrás y de repente, o sea, me encantan estas ideas que tú tienes siempre del pasado y de repente los llevas a este presente y a este futuro y en cuestiones tecnológicas muy innovadoras. Entonces, y también me recuerdas esta frase, ¿no? Cuando lo hice en los 50s, en los 60s, el arte es el reflejo de lo absurdo que es nuestra sociedad. Hablando de estas experiencias inmersivas, de repente vemos justo a Van Gogh y es como, ¡ah, qué bonito! Asterix e instagrameable. entonces más bien mi pregunta va ¿cuál es tu pronóstico de lo que va a pasar del arte, de nuestra sociedad toda esta evolución, etcétera, hacia el futuro? ¿qué crees? ¿cómo va a ser esta simbiosis política, social, etcétera, en conjunto con el arte? híjole, o sea, la verdad no te sé decir creo que vivimos en unas épocas de una velocidad tan alta que quien tenga un plan, quien tenga un protocolo es alguien que mañana va a necesitar revisarlo. Yo creo que necesitamos como no estrategias, sino tácticas. O sea, una serie de principios que se trabajan desde el presente, desde lo inmediato, porque proyectarnos está dificilísimo. O sea, la velocidad con la que suceden los cambios. Ayer estaba viendo en una conferencia en el Tamayo un cuate que nos enseñaba la velocidad con la que la gente adoptó diferentes tecnologías. Entonces está el teléfono, ¿no? 70 años para conseguir 100 millones de... Se tardaron 70 años y luego va la tele, luego el radio, la tele, luego internet, luego el teléfono celular y luego te llega a AI y en dos meses conseguiste esa cantidad de gente. Entonces, entre los graves problemas que veo es la oligarquía. Me interesa muchísimo el hecho de que en la inteligencia artificial nada es neutral. O sea, sabemos que esto está hecho de un archivo y de que ese archivo tiene faltas, tiene perjuicios ya integrados. Eso está bien documentado. Pero más problemático aún es la interferencia de estos oligarcas en estos sistemas. Elon Musk, justo con el sistema Grock, ha hecho, ha forzado a la inteligencia artificial a decir que solo hay dos géneros, hombre y mujer. Entonces, ya la manipulación política es tan profunda de todos los sistemas que alimentan a nuestra sociedad, que estamos ante algo que no podemos evitar. O sea, no podemos pretender no ser afectados por esto. Entonces, el Killer App, lo que más quieren estos oligarcas es deshacerse de la mano de obra. O sea, lo que más quisiera Elon Musk es vender 5 millones de camiones autónomos para no tener que pagarle a los choferes. Eso es lo que quieren. Lo que quieren es eliminar a todos los traductores. Lo que quieren es hacer robots para no necesitar mexicanos en la colecta de fresa. Lo que quieren es básicamente deshacerse del ser humano, del trabajador, para intensificar la violencia económica y lograr el billón de dólares. Porque ahorita son mil millonarios, pero quieren ser billonarios. En español, en inglés, trillionaires. y su mensaje es la tierra ya no funciona, tenemos que irnos a Marte y es un mensaje patriarcal, blanco, colonialista, capitalista, pero en intensidades que nunca habíamos visto antes. Estamos hablando de la representación de nuestro imaginario de una forma manipulada, de una forma que es imposible saber lo que es real y lo que no. No es que sea imposible, pero muy difícil. Entonces cuando creces, como yo, en el postmodernismo, en el postestructuralismo, en donde se cuestionan todas las realidades dadas y todo, hay como un momento, perdón, dice Achintete, tenemos que aplicarnos de nuevo a esta búsqueda de cuáles son los hechos, cuáles son las realidades, o sea, cómo actuar no como marionetas de este sistema, y el problema es tan grande que nadie se atreve a hablar de él, es el capitalismo, y no lo veo nada más desde una posición marxista, o sea, yo soy cómplice de lo que denuncio, Pero estoy alerta. A ver, hay algunos sistemas cooperativistas que puedan funcionar. Acabo de leer sobre la inteligencia artificial que traen los chinos. Pues sí, o sea, le crees a los chinos o le crees a los oligarcas. Está difícil. Sería interesantísimo que como un proyecto social, público, procomún, hiciéramos una especie de Wikipedia con Large Language Models, que hiciéramos una especie de acervo en donde todos participamos para hacer una inteligencia artificial que pueda ser contestable. Lo bonito de Wikipedia es que si no te gusta el artículo porque está mal, lo editas y ahí entra tu IP y hay un historial de los cambios. Eso lo necesitamos, pero a una escala planetaria a nivel de inteligencia artificial. y eso está de alguna forma existiendo a través de los chinos. Y yo no puedo creer que alguien como yo, o sea, esté defendiendo a los chinos, pero sí. O sea, a mí me gustó mucho cuando sacaron sus modelos, porque todos los, la burbuja de los oligarcas se aplana. Obviamente, esto es por decir uno de los problemas. Si hablas de medio ambiente, es tétrico. En fin, no por deprimirlos, pero porque estoy muy dopado, lo veo rudo, ¿no? Y no estoy viendo a la gente consciente agregándose a movimientos que siempre hemos tenido, pero que ahorita seguimos esperando. No hay una voz, hay una tal Kate Crawford, me gusta mucho ella. Hay varias personas, claro que hay muchos modelos a seguir, pero no estoy viendo uno, ¿sabes? O sea, lo veo duro. Y creo que desde el arte podemos hacer muchas cosas, generar comunidad, generar conciencia, dar plataformas para que la gente que normalmente no pueda hablar como en la frontera, que puedan tener voz y que su voz sea algo que se pueda ver a 15 kilómetros a la redonda. Esto son formas, son tácticas, no programas, no proyecciones, sino tácticas que tiene uno para el día a día. Hola Muchas gracias por venir y por la charla que está De verdad está muy sabrosa Me gusta mucho lo que acabas de decir Es una cosa que creo que estamos muchas personas preocupadas Creo que voy a cambiar un poquito de tercio Pero tiene que ver de alguna manera con la colaboración Empezaste la charla presentando a tu equipo Lo cual me parece muy valioso Entiendo que parte de ese equipo es personas que hacen gestión Para que estas cosas sucedan requieren distintas colaboraciones a distintos niveles, fundraising, qué sé yo. Teniendo en cuenta que hay alumnos aquí, me gustaría que hablaras cómo ha sido ese proceso, pero en los inicios, antes de que contaras ya con un equipo y cierto establecimiento, digamos, con cierta solidez. Muchas gracias. Sí, a mí me gusta mucho hablar sobre cosas prácticas como esas. Yo encuentro que en el mundo del arte es un tabú hablar sobre el dinero. Y creo que eso es una equivocación gigantesca. Los museos, los directivos, los galeristas, los coleccionistas, todos estos hablan de dinero todo el tiempo. Y nosotros salimos con una posición del siglo XIX de Bohemios, donde nos mordemos el reboso y no sabemos hacer un buen presupuesto. Una vez me dijo alguien, para insultarme, que yo era un artista de los presupuestos. Y le dije sí y a mucha honra, porque escribir un buen presupuesto significa que tienes la libertad, la autonomía de rechazar ciertos tipos de proyectos. En mi estudio estamos muy orgullosos. Ves que cuando tienes un diseñador y ponen todas las empresas con las que han trabajado, yo quiero hacer una página igual de todas las empresas a las que les hemos dicho que no queremos trabajar con ellos. Porsche, les cuento una, pero voy a volver a tu pregunta, pero desvarío. Porsche quería hacer un art car, ¿no? Ves que BMW le sigue dando a artistas un carro para que lo pimpera. Y Porsche decidió hacer lo mismo, entonces me dijeron, Rafael, se fijaron en ti y quieren darte un Porsche 911 para que tú lo conviertas en una obra de arte. Y entonces le dije, pero ¿saben lo que hago yo? ¿Qué están imaginando que voy a hacer? Y me dijeron, pues es que una pieza así biométrica, el coche. Le dije, no, mira, ya tengo el proyecto, el proyecto vamos a hacer una cavidad, vamos a hacer un agujero en los asientos para meter mexicanos y poder cruzar la frontera a Estados Unidos, pero a gran velocidad. Y me dijeron, ah, no, ese proyecto no. Digo, ah bueno, o sea, yo sí trabajo con empresas siempre y cuando hagan exactamente lo que yo les diga. Cualquier otra organización no funciona. Y sí he trabajado con empresas muy malas. Luego si quieres hablamos de empresas. Pero con respecto al inicio, yo empecé igual que todo el mundo. O sea, yo solo, mi trabajo era diseñador de páginas web. O sea, así me mantenía. Y poco a poco, haciendo piezas, a mí me tocó la entrada de la computadora personal que ya tenía suficiente potencia para hacer una pieza como la del ojo. Entonces, cuando yo empecé, las computadoras eran enormes. Aquí tenía, Andrea tenía un Silicon Graphics, que eran computadoras maravillosas, pero pues no había acceso, entonces había un problema de acceso. A mí me tocó ver cómo muchas de esas tecnologías se convertían en algo más portátil, más personal, y poder hacer obras en escala bien chiquita. Pero siempre imaginé y siempre defendí la idea de que una obra en escala chiquita es vectorial. Se puede hacer, o sea, haces como una especie de maqueta, que es lo que tienes la lana para hacer la maquetita, pero nada más le dices al museo, sí, pero esto que está viendo aquí son 12 metros por 8. Y dicen, ¿cómo? Pero el concepto se mantiene, o sea, lo puedes escalar. Entonces, yo trabajando solo hacía eso, y luego nunca trabajé solo, es decir, si trabajas en esto, estás siempre en diálogo con programadores, con diferentes sistemas, etc., con redes. Pero empecé así. ¿Y qué te iba a decir? Sí, la idea de la maqueta. O sea, haces tus maquetas y lo único que haces es te preparas para poder escalarlas. Y esta es la forma en la que yo lo hice. Otra cosa que es importante es, esta idea del crédito no es mala idea. Muchos de los ingenieros que trabajan conmigo es gente que podía ganar muchísimo más dinero si estuvieran con Facebook o Google o algo así. Pero no están ahí porque la idea de que tu código se quede dedicado a una empresa y que nunca salga al público, le toca la vanidad al programador. Como nosotros soltamos todos nuestros códigos, yo pago menos, pero tu trabajo tiene más reconocimiento en la comunidad. Porque como programador eres artista y quieres que vea la gente tu arquitectura. Eso lo permitimos en el estudio y nos ayuda mucho a atraer talento. Entonces, respetar a tus asistentes o tus apoyos a tu red, a tu equipo, pagarles bien, tener como un proceso de gerencial. O sea, yo paso mucho tiempo hablando sobre cómo hacer, cómo darle seguro médico a todos, cómo hacer que la moral del equipo funcione, etc. Y eso nadie te lo cuenta, o sea, nadie te enseña a ser un buen manager. O por ejemplo en Canadá, si tú eres un artista y te va bien y vendes obra, tú pagas 55% de todos tus impuestos, o sea, de todas tus ventas pagas el 55%. Pero si tienes una empresa, un estudio, pagas 25%. Esa es la diferencia entre existir y no existir. Entonces, tengo empresa, de hecho tengo varias empresas y tuve que hacerlo. No me gusta hacerlo, pero es lo que tengo que hacer. Entonces, la cantidad de tiempo que yo ocupo hoy a hablar con bancos, a hablar con gente que me puede financiar un proyecto o hacer posible las obras es enorme. Y es lo mismo que cuando eres un artista joven. Cuando eres un artista joven te la pasas chambeando para conseguir dinero. O sea, yo cuando empecé, pongo hace 30 años o 35 años, tenía suficiente dinero para pagar dos meses de renta. Hoy me va muy bien, pero tengo suficiente dinero para pagar dos meses de renta. Entonces, la tragedia del artista es que está adicto a su propia obra. Entonces, siempre ganas suficiente para crear tu próxima obra. nada más, no tienes un guardadito entonces es un riesgo es un riesgo grande, pero ya cuando tienes empleados y tengo gente que llevan 17 años conmigo y tienen familia, hipotecas cosas así, entonces yo tengo que responder por ellos también, yo mira, hay una palabra que gusta mucho en la música, que es productor, si tú a alguien un electronic music producer, le dices productor, dicen sí, soy un productor en el mundo del arte visual eso está muy mal visto este es un productor o un empresario a mi la metáfora que me gusta es director escénico yo dirijo las ideas que voy a poner no se pueden negociar no vamos a cada quien aquí se va a hacer mi pesadilla sin consenso pero te voy a pagar bien te voy a dar crédito voy a soltar todo tu código en fuente Y esta idea es de las artes escénicas, ellos lo resolvieron hace mucho tiempo. Entonces, quisiera ver eso más en el arte visual, pero no lo estoy viendo. ¿Cuál era tu pregunta? Sí, bien. Perdón. Sí. Aquí. Micrófono. O te escucho y yo respondo. Hola, Rafa. Oye, sí, yo también tenía esa duda respecto al financiamiento de tus proyectos y demás, porque me parece que en una escuela como la Esmeralda, donde se les enseña mucho de teoría y mucho de taller, se nos olvida a veces hablar de eso, de cómo conseguir el dinero. Y al principio de la charla dijiste, sí, vamos a hablar sobre financiamiento. Y ahora, bueno, lo has dicho más o menos en general, pero creo que sí habría que hacer toda una conferencia sobre ese aspecto, ¿no? de dónde se busca el dinero y como los ejemplos de tu carrera, pues sí son bastante iluminadores. Por lo tanto, entonces, quisiera llevar la pregunta hacia otro lado. Todos hemos tenido la impresión de que cuando hablamos de cosas, el teléfono celular captura lo que estamos diciendo y en una hora más adelante empieza a mandarnos información. Entonces tenemos esta sensación de que el internet ya se convirtió como en un panopticón y que estamos siendo vigilados constantemente con estos aparatos. ¿Cuál dirías tú que es el futuro de esa red triple W, que en un principio, hace 30 años, cuando surgió ya como una red comercial, parecía como la super carretera de la información y ahora parece ser la super carretera del control de información? y entre muchos de nosotros ya genera mucha suspicacia cómo funciona esto. Sí, sí. Sí, es ahora un centro comercial, ¿no? O sea, lo padre de Internet antes, en mis tiempos, Internet. No, pero la idea de Internet era justo que tú podías tener o expresarte, tener como una especie de acceso de red en donde no había un código de conducta. Ahora, pues con Facebook o con cualquier red social, lo primero que te hacen es firmar un código de conducta. Tú no puedes decir ciertas cosas. Entonces ya estás entrando en espacios que son como los centros comerciales en donde se te puede negar el acceso, en donde se te puede silenciar, etc. Entonces, o más preocupante es lo que dices tú, es esta idea de que todos tus datos son exactamente la gasolina que mantiene funcionando al sistema. Y lo peor es que no es que te estén escuchando de forma, ¿cómo se dice?, insiduosa y secreta. O sea, la gente paga por tener a Alexa en su casa. Alexa es un aparato con siete micrófonos que te está escuchando siempre. Y pagas por esto. Entonces, sí hay todavía, a pesar de todo esto, movimientos de open source, de código abierto, que continúan existiendo. Hay temas muy interesantes, por ejemplo, el Mesh Network. El Mesh Network significa son redes informales que se forman nada más entre las computadoras que están cerca unas de otras en radio. Y entre más gente está en el mesh, más larga puede ser la red. Entonces tienes esta posibilidad, por ejemplo. Hay muchas otras, pero sí, obviamente, o sea, estamos todos sujetos a una realidad tecnológica que al final responde al capitalismo, responde a cómo extraer el máximo de valor, optimizar el valor de nuestro trabajo para hacer más rico a los oligarcas. Te paso ahorita Cinco Cinco fotos Preguntas Ahora sí, gracias Cinco minutos Gracias, primero gracias por la Compartición Me inspira mucho Yo estudié teatro En Casa del Teatro con Luis de Tavira Fui actor, luego produjo publicidad Películas, etcétera Y ahora ya llevo más o menos ocho años tratando de hacer una cosa que yo le llamo ecosistemas interactivos digitales. El primero está en Mérida, 19 mil metros cuadrados, intervenimos una fachada de 130 metros por 20 metros, con sonido, pantallas LED, con Daniel y Regui, Solotec, o sea, fue un proyecto muy interesante, fue como mi doctorado, mi licenciatura en eso, porque no sabía nada ni de programación ni de nada. yo hice, traté de hacer un proyecto escénico, teatral, con un proceso como arquitectónico para que fuera eficiente. Después de eso fue un éxito, nada más que ahora es un tema que el gobierno que sigue lo quiera, porque es permanente, cada mes lo quiere apagar. Y después de estos años, me entra siempre este interrogante que ahorita escuchándote me hace decir, ¿cómo seguir cuando ya ahorita empieza a entrar Moment Factory con todo? se anuncia que Team Laps ahí viene, y entonces cuando yo me siento con un alcalde, secretario de Cultura, dice, ah entonces vas a hacer como lo que Moment Factory hizo, no, porque ni te alcanza, y porque yo tengo otro pensamiento, entonces, bueno, escuchar que ya vas a abrir una oficina acá también me hace sentir como un poco más de aliados, porque está esta como tendencia o que solo es artista visual contemporáneo, entonces solo presentan en el arte de la meda, cosa en donde yo no entro porque ya soy como productor empresario, o que hacemos estas cosas gigantes, pero que entonces solamente entretienen, cosa que tampoco pretendo solo hacer entretenimiento, entonces como en ese péndulo llegar a un punto en donde se puedan hacer este tipo de instalaciones, pues más perdurables, y que como dices justo haya más, sino la figura del productor, una producción que permita que haya un montón de gente trabajando, viviendo y comiendo de eso dignamente. Sí, sí. Y los modelos están ahí, o sea, Warhol era una factoría, o sea, los modelos existen. El problema es la velocidad con la que cambia todo esto, por ejemplo. O sea, si tú haces una inversión capital, por ejemplo, lo que hiciste en Mérida, la velocidad con la que cambian los proyectores, los sensores, las computadoras, la velocidad con las que se estropean, o sea, el mantenimiento es una parte integral de mi obra, te comparto un tip. Yo, cuando tú compras una obra mía, yo te doy el código fuente, te doy los esquemáticos, te doy todo el bill of materials, todos los materiales, te explico cómo funciona, te explico cómo armar toda la pieza desde cero, y te digo, la garantía de esta obra es cero años. O sea, usted me firma aquí como si fuera de FedEx, ¿no? O sea, a ver, firme que recibió la obra y que está perfecta. Sí, bueno, ya está. Y que acepta que es una garantía de cero años. Entonces ya me lo firma. Y entonces cuando se rompe la obra, porque se va a romper, el coleccionista tiene dos opciones. Una es conservarla él mismo. Es decir, encontrar a alguien que pueda reprogramar o pueda comprar una computadora nueva para sustituirla, antigua o lo que sea. O contratar a mi estudio. El 95% de los coleccionistas contratan a mi estudio. Y ahora la conservación, la manutención de estas obras es una nueva inyección de dinero a mi propio estudio. Y el coleccionista gana porque ya sabe a dónde puede ir a arreglar su asunto. O sea, no quieren desperdiciar la inversión capital. Y yo gano porque entonces tengo estabilidad económica. La obra ya no es nada más una obra, sino es un servicio. Y es un servicio en el tiempo. Mi estudio ahorita tiene a tres personas dedicadas a la conservación. Tres. Y somos 22. O sea, hay 18 o 19 que se dedican a la novedad. Pero según yo envejezca, vamos a hacer menos cosas nuevas y vamos a crecer en conservación. Para que haya un estate, le dicen, o una especie de... ¿Cómo se dice estate en español? ¿Cómo? Fundación, sí, o sea, alguien que se ocupe de mi trabajo incluso cuando me muera Entonces, la forma más terrible de describir esto es cuando compras un carro Pues el carro cuesta X, pero luego le cambias el aceite Y se lo puedes ir a cambiar a cualquier esquina O vas al dealer para que te lo cambien a gran costo Bueno, yo quiero ser el dealer entonces yo ahora por ejemplo el problema que tú tienes sobre el costo de manutención yo el próximo proyecto que hagas, luego luego le sueltas la metáfora de la fuente que es muy buena, le dices usted está adquiriendo una fuente ah, que pedo pero híjole, perdón y está televisado también o ya cortaron, bueno entonces les dices usted está adquiriendo una fuente y todos los ricos saben que cuando adquieres una fuente tienes que clorinar el agua, cambiar las válvulas oxidadas, limpiarla cada tres meses, etc. O sea, hay un precio de manutención. Nosotros hacemos fuentes de luz y tienen una manutención. Es curioso porque justamente hicimos una fuente única con cero latencia con láser quantum, que fue la primera vez que instalaron ahí y les dije eso justo. Y lo mantuvo la administración tres años. Ahora la nueva administración dice, no, yo no lo hice. No, pero ten en cuenta que ninguna fuente funciona en ninguna ciudad. O sea que también eso es real. También que las obras mueran es algo muy bueno. O sea, hay un momento en donde dices, ya. Ahí paró. Haz muy buena documentación y deja que la pieza fallezca. Sí. Ay, es que agradezco mucho las preguntas porque me llevaron ahorita por tus respuestas a lo siguiente. Sí lo siento como un proceso, pero también como necesidad del archivo de alguna forma, que lo que me lleva también a pensar en esta cuestión de la memoria y de la reconstrucción de la identidad. Hace poquito escuchaba una conferencia precisamente de cómo volver a pensar desde el pensamiento barroco, un barroco o neobarroco o neoborroso y que hablaban que hay un presente pasado, un presente presente y un presente futuro, entonces me interesa creo que por lo del árbol, es una bonita metáfora también de archivo y de memoria. Exacto. Entonces creo que por ahí van ahorita estos intereses, porque estás pensando también como en, Siento yo que ya en un presente futuro, ¿qué tiene que ver en un pensamiento mortuorio? Pero no denso, me interesa esta como reconstrucción biológica de la muerte, por ejemplo. A mí también, me parece fantástico el tema. Decía Montaigne que filosofar es aprender a morir. Creo que hacer arte es lo mismo, o sea, ¿qué estamos haciendo? ¿Qué nos diferencia del arte? A mí me preguntan mucho, ¿crees que el arte en el futuro va a ser de inteligencia artificial? Y le digo no, porque nosotros tenemos una enorme ventaja, fallecemos. Y es la muerte la que nos hace vivir con deseo, con pasión, con anhelo, con amor. Entonces, las computadoras nunca podrán hacer esto hasta que se programe una computadora que pueda olvidar. Y lo van a hacer, seguro. Porque no hay forma de que tengas a un androide con empatía si no tiene el sentido de la pérdida. Pero yo creo que por eso en México, ya sé que es un estereotipo, pero estamos perfectamente preparados con AI, porque somos los expertos en la muerte. Alguien dice, supuestamente, decía James Bond. yo creo que lo dejamos ahí muchísimas gracias, les agradezco muchísimo, gracias Thank you. Субтитры создавал DimaTorzok Gobierno de México