TRANSCRIPCION

Piano plays softly ¿Qué tal? Mi nombre es Javier Platas Jaramillo y me da mucho gusto saludarle desde el Salón 222, salón emblemático de la Escuela Superior de Música del Instituto Nacional de las Bellas Artes, que por cierto fue Es Mi Alma Mater. Estoy muy contento de poder conversar con mi querido amigo y compañero de muchos años, el maestro Raúl Zambrano, quien es un gran guitarrista, gran guitarrista que ha dedicado gran parte de su trabajo musical, no nada más a interpretar, sino también a investigar, a difundir, a hacer un contraste de la obra de Manuel María Ponce y Cuella, mejor conocido como Manuel M. Ponce, compositor mexicano, que está tal vez entre los mejores, no nada más de México, sino del mundo. Raúl, ¿cómo estás? Javier, buenos días. Muy bien, muchas gracias. ¿Cómo estás tú? Yo estoy muy bien, muy contento de poder conversar en este recinto y para nuestros amigos del Canal 23. Querido Manuel, ¿qué es querido Manuel? Quiero Manuel, es la frase con la que a partir de un momento comenzaba sus cartas Andrés Segovia. Ah, Manuel M. Ponce. ¿Quién es Andrés Segovia? Ahí está la primera pregunta. Muy bien. Andrés Segovia es probablemente el guitarrista más importante de la tradición clásica. ¿Por qué? No porque no existiera la guitarra clásica antes de él o después de él. Existió, siempre ha existido. Pero la evolución de la guitarra tú sabes que es una evolución tanto cuanto extraña. La guitarra es un instrumento hasta cierto punto antiguo, deformado de más de una manera igual que el cello, el violín o cualquier otro instrumento. Sin embargo, viene la institución de los instrumentos clásicos, los que vamos a llamar clásicos, violín, cello y que dejó afuera a un montón de instrumentos que ahora vamos a llamar antiguos, viola de gamba, viola de amor, clavecina, etc. La guitarra no desapareció, es ahí se quedó, pero se quedó aislada, como en una islita. atendía a propósitos muy particulares, muy puntuales. Pero los grandes compositores, en torno a los cuales nosotros imaginamos la historia de la música, no pasaron por la guitarra. El canon famoso. El canon que a mí no me gusta. Y sin embargo, son los que fueron constituyendo el lenguaje de una época. Porque igual los fuera del canon tampoco demasiado. Es decir, no hay Haydn para... Bueno, sí, hay un quarteto con guitarra. ¿Ah, sí? Sí, sí, sí. Hace una transcripción, taca, taca, taca. pero bueno, Mozart no hay para guitarra, y es una excepción. No hay Beethoven para guitarra. No hay para manolini. Sí, y es... Bueno, no sé, un día podemos discutir qué hace esa obra, pero no están las 32 sonatas para guitarra. Exacto. No hay Brahms para guitarra. Pero hay Berlioz, ¿no? Poquito, y es por pura necesidad. Schubert hay, eso sí. Paganini. Paganini, es verdad, pero Paganini, él decía que él era el maestro del violín y que la guitarra era su maestra. Yo creo que no entiendo muy bien la frase, pero no está tan... No hay un repertorio tan profuso como lo tuvo para el violín y ciertamente hay obras de él que se acompañan de guitarra, pero la guitarra es chuntata, chuntata. O sea, es de acompañamiento, no es protagonista. No hay un concierto para guitarra de Paganino. No, hay transcripciones de esos conciertos, por ejemplo, Alfonso Moreno, que bien que tocaba el re mayor, Y hay sonatas de Paganini, pero ni constituyen un corpus, ni constituyen el lenguaje, o sea, ni constituyen lo más representativo de Paganini en lo que nosotros vemos de Paganini en la historia de la música, que es básicamente los caprichos y el violín, conciertos y cómo desarrolla y cómo, digamos, da un salto cualitativo en la técnica del violín. Schubert escribe porque le gusta, pero es muy poquito. Entonces, ¿qué es lo que pasa? Que si quieres posicionar a la guitarra en el centro del escenario internacional, va a haber una competencia desleal. Porque un pianista, un chelista, un violinista, van a poder echar mano de obras de bajo y todo en brano. Con una diversidad y una variedad, entonces, componer programas. Y en cambio uno tenía que hacer transcripciones un poquito y obras. que estaban demasiado circunscritas al ámbito del instrumento, demasiado instrumentales, demasiado poco pensadas fuera de la guitarra. Por ejemplo, yo te puedo decir que Brahms, ¿cuál es el más grande concierto de violín? Cada quien tendrá su opinión. El de Tchaikovsky. Pero podemos considerar Brahms, Tchaikovsky y Beethoven, por ejemplo, por Mendelssohn, Bruch. Pero en los primeros tres no son violinistas. Ah. Son compositores con un instrumentista para dejar una pieza que va a ser fundamental en la literatura del instrumento. Y los tres son Beethoven, Tchaikovsky, estos tres. Mendelssohn no diría tanto porque Mendelssohn era un poco todo, pero era más pianista que otra cosa. Y los tres van a necesitar, estos tres primeros, de ese otro instrumentista. Entonces hay una... Se crea una especie de relación, ¿no es así? Entre una vida teórica de la música y cómo se aterriza prácticamente en el instrumento. Y durante muchos años esa vida se daba a través de un solo elemento, una sola persona. El instrumentista era el autor, pero conforme se va expandiendo la tradición clásica y se llega al romanticismo, se separan estos dos elementos. Y el problema en esta separación es que no había una relación entre los guitarristas que podíamos decir son importantes, como podría ser Tárrega, y compositores que estuvieron en el centro de la discusión musical de su tiempo. Entonces, Tárrega es todavía como un compositor marginal de la guitarra, podríamos decir. De la guitarra, es un compositor de la guitarra y es marginal de todo lo demás. Es decir, cuántas veces, cuántos conciertos de Tárrega lo hizo Berlín, por ejemplo. A eso me refiero, a esa marginalidad. Sí, sí, sí. Y no es que persiste mal, y eso no demerita ni Laura de Tárrega, ni de los grandes músicos de mucho mérito que dedicaron su vida a la guitarra. ¿Como quiénes? Coste, Aguado, Zorg, Karuli, Carcassi. O sea, hay muchos. Hay muchísimos, y todos buenos guitarristas. Lo que pasa es que es muy importante la interlocución, ¿no, Javier? Dialogar con tu tiempo. Entre más, ese quizás sería uno de los problemas de la música excesivamente contemporánea. Cuando digo excesivamente contemporánea es la que solamente dialoga con ella misma. Y por eso hacemos ciclos de música contemporánea y pareciera que es una especialidad tanto para el intérprete como para el que escucha. Ya no digamos para el compositor. Le falta un diálogo con su tiempo. Bueno, esa falta de diálogo con su tiempo le faltaba a la guitarra. Y por eso Segovia, el gran trabajo titánico de Segovia, que va a escribir muy poquito para el instrumento, es la de tratar de romper con ese prejuicio que se tiene con el instrumento y dialogar con sus interlocutores. Y dialoga con muchos y dejando un repertorio que es fantástico, es la reinvención del instrumento. ¿Quién está ahí? Ahí está Torroa, ahí está Villalobos, ahí está Falla aunque no se lo dedica, y después vendrá Britten, por ejemplo, o Gense. Y de entre todos estos compositores, Castelnobo también, Entre todos estos compositores, incluso Chávez. ¿Chávez? Sí, escribió unas piezas que Segovia nunca quiso tocar, por más de una razón. Yo creo que había una discordia musical, pero también había una discordia afectiva. Obviamente, porque el gran amigo de Andrés Segovia... Era Manuel M. Ponce. Y Chávez era alumno de Ponce, y Chávez y Ponce tuvieron una relación política de mucha atención y distancia. ¿Cómo la tuvo Chávez con todo el mundo? porque era el gran gestor político de su tiempo. A Chávez le debemos las instituciones públicas que gestionaron el arte después de la Revolución. El Instituto de Bellas Áfricas. Las instituciones públicas, musicales sobre todo. Y obviamente eso iba a tener un precio. Y el precio era... Enemistades. Y más de una vez las tuvo con Ponce. Entonces, Segovia, volviendo a lo nuestro, adquiere una... Busca esa relación con su tiempo. Y la consigue. Pero quizás la mayor intimidad y la mayor complicidad la consigue con Manuel M. Ponce. ¿Por qué? Y esto es lo interesante. O sea, entonces, tenemos todo este pasaje de historia de la música. Claro. Donde no hay obras, digamos, en esta relación. Y hay que llenarlo. ¿Cómo lo vamos a llenar? Pues una es decirle a Ponce, escríbeme obras barrocas, clásicas, románticas. Fírmalas. ¿Cómo clásicas, barrocas, románticas? Sí, pues en el estilo clásico, en el estilo barroco, en el estilo romántico. Entonces, lo que hace Andrés Segovia, según estoy entendiendo, que mi entendimiento es poco, por cierto. No digas esas cosas, Cavier. Lo que hace Segovia es pedirle, no sé si ya es su amigo, estamos hablando de que primero fue la amistad y luego fue el encargo, pero al final le encarga piezas no precisamente de Ponce mismo, Es decir, no le está pidiendo una obra personal, sino le está pidiendo que componga en diferentes estilos, en el barroco, en el clásico, en el romántico y tal vez en una contemporaneidad. ¿De qué años estamos hablando? Hablando, la relación va del 23 al 48, que es cuando muere Ponce. Creo que hay dos respuestas posibles a tu pregunta. La primera es, ¿se atreve a pedirle algo así? Porque ya son amigos. La primera petición de otro estilo es 27, 28, que es la sonata clásica. La segunda es 28, 29, que es la sonata romántica, que la primera se la dedican a Fernando Sor, gran compositor clásico. La segunda es muy linda porque si hubiéramos de elegir un compositor romántico que fuera fin a la guitarra, no creo que pudiera ser Brahms. Tú te imaginas segundo concierto de piano en una transcripción para guitarra, es difícil, ¿no? O pa-pa-pa-pa de Beethoven en guitarra suena más bien ridículo, ¿no? Aunque hay quien lo ha transcrito. Y además para guitarra eléctrica. Bueno, guitarra eléctrica a lo mejor tiene más sentido, porque la guitarra eléctrica remonta las, digamos, discapacidades o capacidades diferentes de la guitarra clásica a partir de una serie de amplificación, distorsión, etc. Defectos. Defectos, exactamente. Los defectos con... El caso es que entre el 29 y 30, finales del 29 y principios del 30, es cuando le pide una barroca. Y aquí sí, con la audacia de la mentira. Tú le vas a escribir un pastiche en el estilo, pero esta vez no vamos a decir que es a la manera de. Vamos a decir, me encontré un manuscrito de Silvius Lopold Weiss, que es una suite en la menor. Falso de autor. Una apócrifa, un anacronismo deliberado. Y todo el mundo se lo traga durante mucho tiempo. ¿Por qué no? Claro. Y es preciosa la suite. Entonces, eso desata una serie de cuestiones. La primera es la segunda respuesta que le quería dar. Ponce no es un compositor, lo contemporáneo en Ponce tiene que ver con que su síntesis, a diferencia vamos a decir de sus contemporáneos como podría ser Villalobos o Falla, bueno Falla quizás es más afín a Ponce en el sentido, como puede ser Villalobos o Stravinsky, también podría ponerlo en cuestión, su síntesis personal en la primera mitad del siglo XX no es exclusivamente el siglo XX, sino que lo hace en una síntesis mucho más amplia. Eso lo distingue muchísimo más de Revueltas y Chávez, que están perrios en una casi diría dictadura de la modernidad. En cambio, Ponce entiende, y por eso me parece mucho más mexicano que los otros dos, que la síntesis tiene que ser de todo, de lo que pasó antes. México existía desde siempre. Entonces, no es a partir de la revolución que existe México, y eso es lo que hay que entender. Y en un sentido más amplio musicalmente, Ponce entiende que una modernidad es también hacer una evocación al pasado. El lenguaje de Ponce siempre hace evocación al pasado, no solo en la guitarra. Tenemos su trío al estilo antiguo, tenemos sus dos preludios y fugas sobre temas, ya sea de Hende o de Bach. Tenemos, por ejemplo, las siete canciones arcaicas, que están en un lenguaje moderno, pero cuyo punto de partida es una sonoridad arcaica en la poesía, que va a encontrar sus reflejos también en movimientos musicales. Entonces, ¿por qué se lo pide a Ponce y no a los demás? Bueno, yo creo que la amistad tiene mucho que ver, pero también la calidad técnica. Como Ponce opera así, es un músico capaz, y aquí habría que ver si los demás lo hubieran sido también, de cumplir el engaño. ¿De emular con exactitud? Con la exactitud que nosotros pensamos en el siglo XX. El barroco no existe. El barroco es un edificio. Que nosotros decimos que es, ¿no? Le damos fechas, decimos que el estilo se constituye como si fuera uno, ¿no? Como si no hubiera diversidad. Ya no digamos en el mundo, que en el mundo, en el barroco, había diversidad para aventar para arriba. Vas a ir al museo barroco que hay en el Puebla para darse cuenta de ello. Solo, ya no digamos, en Italia, el barroco italiano es de una diversidad enorme, ¿no? Es una invención que no puede ser leída más que con los lentes de cada época. Lo que nosotros en el siglo XXI decimos que es barroco no es el barroco. Es lo que en el siglo XXI se piensa que es el barroco. Entonces, la imitación perfecta de Ponce es lo que en el siglo XX se pensaba que era el barroco. Y tiene la universalidad de cualquier obra de arte. Y le queda perfecta. Hay críticas, hay notas del periódico y hay problemas. Porque mentir tiene un lado moral y la gente... Yo digo que el engaño es nuestro privilegio. Estar engañados es un privilegio del cual debemos hacer uso y gozo. Porque yo creo que el amor funciona así, la fe funciona así. ¿O sea, es un autoengaño siempre? No, pero nosotros damos significado a las cosas de acuerdo a lo que pensamos que es. Y las cosas no son lo que pensamos que es. Ahí está el engaño. Entonces, ¿cuántas obras falsas habremos visto en los museos que están ahí colgados? Bueno, hay un ejemplo por allí musical muy interesante que es la paralisa de Beethoven. No hay manuscrito. ¿Cómo sabemos qué es? Si tú quieres que sea de Beethoven, lo va a ser. Y entonces vas a leer la paralisa con toda la connotación bethoveniana y vas a interpretarla desde ahí. Y te va a dar mucha felicidad. Como se la ha dado a miles de personas en el mundo. Durante siglos, pero bueno, no sé cuánto siglos. yo pondré otro ejemplo quizás más cercano a lo nuestro que es la adoración de una reliquia ¿no? ¿cuántas reliquias no se inventaron en el siglo XII, XIII como artificios publicitarios para darle a un centro religioso un peso? ¿cuántos prepucios del santo niño hay en el mundo? ¿cuántos pedazos de la cruz? ¿cuántos navíos podrías constituir con los pedazos de la cruz que hay repartidos en el mundo? entonces el milagro no opera a partir de que el objeto sea real no claro, el milagro opera a partir de que el devoto viene y se entrega a una fe. Eso es lo que nos dio Ponce y Segovia. La mentira nos dio la posibilidad de entregarnos a una fe. La fe de una obra que transitó 200 años oculta para que a través de las manos de Segovia operara el milagro de su resurrección. Y es maravilloso porque Ponce la dota de un elemento más que es la desposesión. Ponce de su vida, de esa música maravillosa. Nunca nadie sabrá qué hacer. Ahora sabemos. Ahora lo sabemos. Lo empezamos a ver a partir, bueno, ahorita si quieres cuento esa historia, que eso es posterior. Pero, y se perdió el manuscrito en la Guerra Civil Española. ¿Porque estaba en España? Porque se la das a Segovia. Segovia tiene el manuscrito, tiene su casa en Barcelona. Viene la Revolución Barcelona en el 36. Y saquean la casa de Segovia y ahí se pierde ese manuscrito. Segovia ya la había grabado. en 1930, pero con la dificultad técnica de la grabación de esos años, que no había posibilidad de edición, por ejemplo. Hay una fragilidad en la grabación de Segovia. Y por eso le pide a veces que se la vuelva a escribir, pero Ponce nunca la vuelve a escribir, porque nada más ya está grabada. Pero como está grabada, no se puede editar, porque no hay manuscrito. Digo, él tenía un manuscrito de Ponce, propone editarla, pero Schott, que era el editor, Strecker, que era el director de la editorial en una carta le dice está renuente a editarla si no hay un manuscrito ¿qué hacemos? pues nunca se va a poder editar de mano de estos dos entonces ¿qué es lo que hay? desposesión y fragilidad y entonces la guitarra es perfecta porque es un instrumento frágil y desposeído lo único que nos queda es el daguerrotipo porque eso es lo que es una foto de la grabación de aquellos años un fantasma de la imagen de lo que debió haber sido una ilusión, que nosotros estamos forzados a recrear cada que escuchamos la grabación de Segovia, una y otra vez en nuestra cabeza, tratando de brincar toda la desposesión que su circunstancia le dio, la grabación con esa fragilidad, la pérdida del manuscrito, la mentira durante 50 años. Y entonces, ese ejercicio de reformular en tu cabeza la música, es el ejercicio que hacemos con cualquier música contemporánea, antigua pero 11 al lograr el artificio nos regala de una manera libre y sin restricciones el milagro de la lectura musical eso es lo que es maravilloso con esa intimidad y esa complicidad en ese caso particular ese universo de la guitarra que parte de un imposible y entonces es una época fascinante también, se perdieron todas las certezas Javier Ayer lo decía en un ensayo de la historia del soldado. Es increíble, ¿no? Ya pasó unos de 100 años del estreno de la historia del soldado. Y en los conservatorios, lo que se sigue enseñando no es la técnica que se desarrolló en toda esa época, es la técnica anterior. La forma sonata. Así es. Entonces, ¿qué fue lo que pasó? Que al final del siglo XIX, principios del siglo XX, perdimos la fe, perdimos las certezas, perdimos la claridad que nos daban las instituciones culturales, todas. la ciencia misma entra en una crisis la filosofía me vas a hacer llorar después de una guerra como la primera guerra mundial donde las naciones civilizadas mandan a la carnicería sabiendo que los mandaban a morirse que no había solución ahí que iban a matar a sus ciudadanos ¿cómo podemos volver a confiar en esta civilización? claro que no son civilizadas, nunca lo fueron pero se acabó esa pretensión después la han recuperado a través de otros mecanismos pero el arte también. Se acabó la sinfonía, se acabó la tonalidad. Entonces hay que volver a inventar el mundo. El gadaísmo fue una manera de cuestionarlo todo, o más bien de poder hacer cosas sin preguntarle a nadie cómo tenían que ser. Y todos los compositores tenían que llegar a un sendero, o tenían que trazar una síntesis particular, tenían que reinventar de alguna manera, porque seguir escribiendo como en el pasado no era posible. Había que reinventar el mundo. Esa fue la oportunidad que aprovecharon estos dos para reinventar el mundo de la guitarra. Porque además la guitarra es como algo nuevo también. En ese sentido sí. Va a ser un nuevo interlocutor. Antes estaba, dialogaba muy poquito con nosotros. Estaba como en el rincón, como en el chuntata. En el chuntata y en el universo popular. Y en esta separación también ridícula entre lo clásico y lo popular, la guitarra estaba despreciada. tristemente despreciado no se puede escribir música en el pasado como en el pasado es como inventar la licuadora si inventas la licuadora o formular la teoría de la relatividad ya no tiene sentido pero lo que consiguieron Ponce y Segovia con esta intimidad, con esta complicidad es la posibilidad de hacerlo a través de la mentira y entonces nos damos cuenta que la mentira es fundamental para cualquier tipo de algo entonces ese universo que crearon que es fantástico y que se da a través de la amistad tiene muchos ecos. Uno de los ecos es el repertorio, el más importante, que podemos leerlo como si fuera de Vice, de Scarlatti o del propio Ponce. Y otros de los ecos son las cartas. La intimidad. Esa, que nosotros ahora tenemos en el Twitter que no hay intimidad. Que diría en el mail, pero como estamos espiados todo el tiempo. y que además no sabemos si vaya a durar, las cartas por lo menos se conservaban, se perdían por razones extraordinarias. Aquí a lo mejor están guardadas en un disco duro de la CIA que sigue consumiendo energía, a lo mejor truenan todas porque se va a caber nuestro sistema energético. Pero en aquella época eran objetos reales y tangibles. Imagínate lo que ha de haber sido para Segovia, yo que soy guitarrista, recibir una carta con las palabras de tu amigo, con el diálogo en complicidad, pero sobre todo con un papel que trae una obra nueva, lo cual supone una nueva felicidad, una nueva ocasión de diálogo, un reto nuevo técnico, una discusión a perpetuada, porque nosotros leemos las obras después de que se trabajó. Ponce y Segovia las discutían en el momento mismo de la creación. Entonces, desgraciadamente, con el saqueo de la Casa de Barcelona, suponemos que se pierden la mayor parte de las respuestas de Ponce y Segovia. O sea, las cartas, las partituras. Las partituras, muchas, como sabemos, muchas se salvaron, otras no. Y cartas, si se salvaron algunas, el pudor no las ha publicado. Pero no lo sabemos, porque yo no conozco cartas de Ponce en respuesta a Segovia. Las hemos tenido que imaginar para las respuestas de muchas cuestiones. Por ejemplo, ¿cómo habrá tomado Ponce de principio este juego de invención, de atribución apócrifera, de mentira? ¿Cómo habrá tomado algunas correcciones o peticiones de la Segovia? Esto no va aquí. Esto no se puede. Esto no se puede. Pruébalo un poquito más. No, no, no, no se puede. O, ¿sabes qué? Sonaría mejor, sí. O esta lliga que me hiciste para la suite en la, para esta suite de Vice, está un poco inocentona. Siéntate 15 minutos al piano y hazme otra toda llena de arpegios con notitas destacadas arriba y abajo. Hazme el favor. Eso dice. Eso dice una carta. Y obviamente se sintió los 15 minutos al piano porque la lliga que queda en la suite en la estas características que pide. Música por encargo. Música como si tuvieras un menú. Lo voy a querer con papas, ¿no? Y de guarnición tráiganme las espinacas a la mantequilla. Entonces, ¿cómo tomaría Ponce eso? Ponce era bastante noble en ese sentido. Pero yo creo que defendía y defendió siempre lo importante. Entonces, el diálogo al perderse la voz de uno, al volverse silente de palabras uno, se vuelve mucho más intenso porque la voz de uno se vuelve más noble y la del otro mucho más vehemente y apasionada. Entonces, ¿cómo vamos a establecer el diálogo en este espectáculo del 26 y 24 con la voz de Segovia y de respuesta va a tener la música de Paz? La lectura de la carta de Segovia y la respuesta no es una carta en este caso. En este caso va a ser la música con la que respondía a cada querido Manuel. querido Manuel necesito una sonata así, así, así o peor tantito, ¿no piensas que sería mejor un final que no fuera una fuga? para que el público no se duerma a menos de que ya estés trabajando en ello, no quiero que desandes lo andado, pero luego vuelvo a insistir, no estoy convencido de que el final sea una fuga, en París, Londres, Nueva York tocaré como tú dices, preludio, varaciones y fuga, pero ante públicos menos enterados no estaría mal que me hicieras un final corto y brillante. Durante años yo pensé que Ponce lo había mandado a la guama porque finalmente publica la fuga. Y hay otra carta donde le dice estoy fascinado con la fuga. De todo lo que tiene la guitarra, esto es lo mejor que hay. Entonces yo pensé, Ponce se mantuvo y nunca escribió el final corto y brillante. Hasta que pasaron dos cosas. Una, salió una publicación con las cartas de Ponce a su mujer en el periodo parisino cuando él vivía en París. Donde le dice, ¿qué crees? Segovia me pidió un final corto y con lo ocupado que estoy. O Segovia perdió la fuga y la tengo que volver a copiar con lo ocupado que estoy. Y visitando el museo, la fundación Segovia, pude ver algo que ya estaba, que decía final folía en un catálogo. Yo decía final folía, ¿cuál final folía? ¿Tampoco eso existe? Entonces lo fui a ver y en efecto estaba el final, el manuscrito a lápiz, que yo creo que nunca llegó a ser pluma porque el propio Segovia desechó la idea del final. nosotros entendemos la obra tal está terminada después de la reflexión de ambos pero Segovia está tratando de imaginar cuál va a ser el efecto de un final como una fuga después de las variaciones brillantes con escalas, con españolismos con abstracciones, con cosas padricas, con contrapuntos, trémolo cómo hacer que funcione mejor y en ese sentido la generación posterior, digamos, la que empezó a estudiar a finales de los 80, principios de los 90 después de la muerte de Segovia, yo soy de esa generación nada más que yo estudié en una escuela muy segoviana empieza a hablar mal de Segovia y a decir Segovia se equivoca y a decir Segovia le mete la mano a Ponce y le cambia las cosas y eso está mal porque las intenciones, el auto, auto, auto yo nunca pude leer eso porque mi maestro Manuel Opromas, gran guitarrista gran maestro también, siempre nos decía hay que hacerle caso a Segovia porque él está en el origen nunca nos lo dijo así porque no era el lenguaje de la época pero con el tiempo yo entendí que la modernidad musicológica busca las intenciones del autor lo cual es imposible, nunca sabremos qué es el autor la modernidad musicológica barroquista busca eliminar todo lo adherente y llegar a las intenciones de Bach tratando de dar sentido a lo que nos deja el manuscrito o los manuscritos pero yo creo sinceramente que una de las intenciones de nuestro autor Manuel M. Ponce es la intervención de Segovia. Por muchas razones. La primera, que así era. A ver, quítale la intervención de Joaquim al concierto de Blinde Brahms. Absurdo. ¿Se pelearon? Sí, pero no se pelearon por eso. Se pelearon porque cuando se separa Joaquim de su mujer, Brahms defendió a la esposa de Joaquim y el otro no se lo perdona. Eso no pasa con Segovia Ponce, que Segovia se divorcia dos veces. pero bueno es esa parte o Borges y Vio y Cazares le mete mucho mano a Borges porque Borges se lo pide, está en un constante diálogo ¿qué sería de las obras de Borges si les quitamos? entonces yo pienso que cuando Segovia publica en Vida de Ponce y no hay manuscrito, para mí esa es la versión sancionada del autor porque pretender otra cosa es obra por entero, porque no tienes otra manera, otra fuente, a menos que no sea una sesión espiritista para hablar con Ponce y preguntarle. Y los que conocieron a Ponce y que se quejaban en otro ámbito en el del piano, pero mira que este... Ah, ya sabes cómo es Carlos. Este cuando cambia... Un parte porque se era Ponce. Pero hay otro detalle que es muy importante, perdón Javier. No, no, adelante. Dentro de las cartas estas que le manda a Clema, a su mujer estando en París, lo que dije el otro día en la radio, Hay una carta donde le dice que está con los Pani, que le presentan en la estación de tren porque ya va a despedir a Segovia, que lo vino a visitar a París. Le quieren presentar al general Almazán. Y le dice, pero yo como yo tenía que estar con Andrés en los últimos momentos, me despidí de ellos para darle el último abrazo al más grande de todos mis amigos. Yo creo que lo que muestra el recital, querido Manuel, es que la música es producto de una colaboración no solamente artística, técnicamente musical. Es una relación tan intensa y tan cercana que la música refleja el enorme cariño y respeto que se tenían, el enorme afecto que se tuvieron. Es un salto al vacío el arte. Cada recital es un salto al vacío. No solo del artista, del que escucha. Cada vez que ponemos un disco en su salto a lo asio, cada que hacemos la otra versión es un salto a lo asio. Cada que creas una obra, cada que estás en ese diálogo íntimo es un salto a lo asio. Y a eso le agregas la mentira, a eso le agregas el artificio, el engaño, a eso le agregas esta ambición artística. El salto a lo asio necesita de la complicidad, de una confianza. Y creo que es importante a veces escuchar la voz de uno para entender en la voz del otro que ahí está, que allá hay amor, allá hay fidelidad, allá hay amistad, que lo refleja todo eso. Dime, Raúl, ¿y en este espectáculo quién te acompaña? Me acompaña Fidel Monroy, que es un gran actor, pero no solamente es un actor, es un gran pedagogo de la actuación, de la dirección en la Facultad de Filosofía y Letras. Tú sabes que ahí está la Escuela de Teatro. Y sobre todo le ha dedicado muchos años, Por eso nos viene muy bien aquí a La Voz. Tiene varias publicaciones a ese respecto. Ha sido asesor de voz de muchas personas en radio y televisión, y no solamente en México. O Globo se lo lleva, ha estado en Colombia, en Brasil, en muchos lados. A él lo conocí y hablamos desde el mero principio de la historia, una relación muy cordial, muy amistosa, muy entrañable. Él hacía un fígaro en unas bodas de fígaro, No sé si recordarás, hicieron en 1991 en el teatro Simón Bolívar. A mí me gustaba mucho la actriz que hacía de querubino. Y entonces fui a todas las funciones. Desde que vi, porque salió un amigo, Mauricio Martínez, que me invita un compañero al CCH. Y entonces a partir de ese momento empecé a ir a todas las funciones y empezaba a ser amigo de todos, entre otros, del Fígado. De Fidel Monroy. Y a partir de ahí, como vivíamos muy cerca, él trabajaba con Marcela Luis Lugo, también gran actriz, gran directora de escena de ópera en México, de la antigua escuela, digamos, de la dirección de escena. Y ellos vivían, daban clases juntos, vivían juntos y empezamos a trabajar juntos también. Cada quien estaba un músico por alguna cosa, ahí estaba yo con ellos. después murió Marcela y estando en París te acuerdas que me fui una primera vez en el 2003 el año de la canícula donde murió tanta gente por ese calor que nos ha traído el cambio climático pero no aprendemos a apagar la luz y yo sin chamba en ese ocio creativo me puse una vez más a leer las cartas porque es un libro que leo y releo siempre encuentro cosas impresionantes me pareció lindo hacer un recital con eso había un amigo de Sofí que tú sabes que es traductora actor que que aceptó vamos a hacerlos juntos Sofí tradujo hicimos un espectáculo ahí en la Casa de México en el Instituto Moyen de México en París y de regreso a México me traía ese material y el cómplice natural para hacerlo Fidel a partir de lo empezamos a desarrollar y desarrollar, desarrollar y lo estrenamos en el 2007 y a partir de ese momento lo hemos seguido trabajando, agregando cartas quitando cosas, agregando obra agregando el estreno del final La Folía de España y con él se ha establecido esa complicidad del salto al vacío es como un espejo, como un reflejo lo que hizo Ponce Segovia pues ahora lo hacemos él y yo frente a un público ávido o interesado descubrir y a mí me parece que ofrece al público escuchar a Fidel, verle los gestos la relación que hay, porque aunque yo no hablo nos miramos, hay fastidio, hay gozo hay alegría, hay conmoción de alguna manera desdobla la relación de los otros dos sin ser exacta yo no soy exactamente Ponce ni él es exactamente Segovia pero es una ilusión sí, pero quiero decir, porque yo soy Ponce en el sentido que devuelvo la música, pero yo soy Segovia en el sentido que la toco Ah, claro. Bueno, así es el arte, ¿no? Exactamente. ¿Cuánto de Ponce vemos en Segovia? ¿Cuánto de Segovia vemos en Ponce? Y creo que eso también hay que entenderlo, porque a veces queremos diseccionarlo, ¿no? Claro. Y en ese sentido, yo quería devolverte el piropo, el requiebro, al decir que tú y yo hemos establecido esa relación también. Sí, claro. Y esta entrevista es ese diálogo también. Tú y yo no con el querido Manuel, pero sí a través de la música. Hemos hecho música juntos y hemos hecho radio durante tantos años, padeciendo nuestro tiempo, nuestros interlocutores afuera, teniendo nuestros gustos y disgustos y siempre de una manera muy entrañable. De alguna manera, esa relación, Ponce-Segovia, todos podemos sentirnos empáticos con ella porque todos tenemos un interlocutor parecido. Claro, así es. Durante muchos años y para muchas cosas, tú has sido el mío. Pues te agradezco mucho, Raúl, esta conversación. Espero que la disfruten los videntes tanto como yo la he disfrutado. Muchísimas gracias. Gracias a todos ustedes. Mi nombre es Javier Plata Zaramello. Estuvimos conversando con Raúl Zambrano acerca de querido Manuel. Videuco dore cantas, corde credas, el podcordecredis, operibus comproves. Por mí no quedó. Que viva el mole guajolote. Bauhaus.