TRANSCRIPCION

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Damos la bienvenida a César Puertas, Diseñador Gráfico de Colombia. Es egresado de la Universidad Nacional de Colombia y Magíster en Diseño y Tipografía de la Real Academia de Artes en La Haya, en Holanda. Organizador y Jurado
por Colombia de las Bienales Letras Latinas 2006 y Tipos Latinas 2010. César también es autor de familias tipográficas como Oblicua, Urbana, Bolívar, Buendía y Legítima.

Asimismo también más recientemente La República en el 2010 y Ancísar en el 2013. Es miembro fundador de la Asociación de Diseñadores Gráficos de Colombia, es miembro de la Asociación Tipográfica Internacional de la cual es delegado por parte de Colombia. Su trabajo ha sido expuesto en la Bienal Iberoamericana de Diseño en Madrid en distintas ocasiones, también en Tipos Latinos y en muchas más. Ganador del Premio Lápiz de Acero y el Certificado de Excelencia del TDC de Nueva York. Es docente de la Universidad Nacional de Colombia y diseñador en Tipograma, su propio estudio de diseño. Le damos la bienvenida a César, muy amable por estar por acá.

Buenas tardes, muchas gracias por acompañarme y por estar acá a pesar de la hora y del hambre y de todo. Ojalá hayan traído papitas o algo. Yo quiero hoy hablarles de un tema que va a sonar un poco en contrapunto con todo lo que se ha dicho. Se ha hecho mucho énfasis en la estética, se ha hecho mucho énfasis en la emoción del diseño. Y eso me parece que está perfecto y es maravilloso. Y me encanta el trabajo de Román y el trabajo de Gabriel. Pero mi experiencia como diseñador ha sido un poco en la que, claro, me he metido mucho a diseñar cosas desde el punto de vista emocional con 0 bases teoricas, 0 conceptos Y en la medida en que los he ido encontrando, he ido tratando de construir un poco esa formación que siento que me hace un poco de falta, pero tampoco quiero renunciar a lo otro. En el camino he sido docente y han surgido preguntas de los estudiantes y una de ellas relacionada con la escogencia de tipografías Y esta presentación que les traigo hoy justamente trata de si no responder a la pregunta, por lo menos si dar algunas bases que le pueden permitir a uno respondérsela.

Pero esta presentación ha tenido muchas encarnaciones, digamos muchas formas, y ha tenido nombres realmente
complicados. llegó a llamarse algoritmo para la selección tipografica y el diseño y no sé qué más, pasando por si se puede diseñar tipografía objetivamente. Y las últimas veces que la he vuelto a revisar, me he dado cuenta de que en realidad lo que estoy haciendo es una especie de benchmarking tipográfico, es un… el benchmarking para los que no sepan, es una herramienta del mercadeo que escencialmente lo que busca es a partir de una serie de comparaciones y una serie de cuantificación de características comparables de diferentes productos o de diferentes cosas. Pueden ser empresas, pueden ser productos, pueden ser realmente muchas cosas. Tratar de encontrar algún patrón, o tratar de encontrar alguna cosa en común, o tratar de encontrar qué es lo mejor. Entonces creo que en realidad eso es lo que vine haciendo, Y la orientación de eso es un poco a la selección y el diseño de tipografías. Pero quiero comenzar hablando, aprovechando la oportunidad, para los que de pronto no conozcan nada del trabajo que yo realizo, mostrarlo un poquito, ese es el primer punto de la charla. Luego quiero hablarles un poco de esa especie de concepto primordial, que es el que le dio forma a este pequeño experimento y pseudo-investigación que hice, tratando de responder a la pregunta de si se puede escoger tipografía un poco más objetivamente, y qué es el tema de los parámetros y su relación con la tipografía, y se los quiero mostrar. Luego de eso sí quiero un poco concentrarme en la manera como los diseñadores escogemos tipo de letra. Quiero hacer, a partir de un ejemplo, mostrar un poco en qué consistió el experimento, y por último tratar de mirar qué abstracciones podemos tener que puedan resultar prácticas para posteriores estudios o para que les sirva para el trabajo diario. Antes que nada les muestro algo de mi trabajo, yo básicamente soy diseñador gráfico, y como tal me dedico mucho al diseño de logotipos. Me interesé como unos 5 o 10 años después después de graduarme por el diseño de tipografía, pero siempre me gustó la identidad gráfica. Y lo interesante fue que el aprendizaje que he tenido en diseño de tipografía me ha permitido dedicarme al diseño de logotipos, esencialmente con agencias de publicidad. Yo no hago realmente sistemas o programas de identidad visual, ni manuales tampoco, yo lo que hago realmente es solamente la palabra. En ese sentido me interesa mucho también la investigación de Román. Estos son algunos de mis trabajos, estos dos que mostré realizados con marcas, de hecho que es dirigido, el director de arte es un mexicano compatriota de ustedes que se llama Adrián Sánchez.

Esta es la bolera… hecho con una agencia en Bogotá que se llama LIP, de Lucho Correa. Para los que no sepan qué es bolera, sí saben qué es bolera, ¿verdad? La cancha donde se tiran las bolas de bolos, de boliche, boliche, es un boliche, exacto.

La identidad visual de la revista El Mal Pensante ha sido como uno de los pocos trabajos en los que realmente hemos ido un poco más allá de simplemente la forma de la letra y hemos realmente tocado áreas como el diseño de las carátulas, la consistencia del sistema para poder producir otras marcas y todo eso a partir de la tipografía. Es una revista cultural. Carulla es un supermercado, contrató a una agencia que se llama Smart Brands en Bogotá y esa agencia esencialmente ya tenía una idea también muy clara de lo que querían, sólo que el logo que tenían estaba mal trazado y esa es una de las cosas que también uno puede hacer cuando usa algo de tipografía. Uno puede mejorar mucho la calidad de las curvas, del dibujo vectorial en sí, de una idea a partir de una idea de un director de arte o de un diseñador que esté simplemente mal ejecutada. Ese fue el caso de Carulla. En el caso de Charly, decidí mostrar la lámina incluso con todas las dudas y las inquietudes que hay detrás porque me parece importante que se vea no únicamente el resultado final, sino también todas las penurias por las que uno tiene que pasar para poder tener algún resultado.

Pero como ven, es más lo grisecito… lo que quedó al final. Sin embargo, yo entré al diseño de logotipos por la tipografía, como les contaba, y trato de complementar ambos trabajos, sin embargo el de logotipos es mucho más frecuente que el de la tipografía. Les quiero presentar algunos de mis trabajos. Esta fue la primera tipografía que diseñé, Oblicua. Una letra bastante racional, le he ido muy mal en ventas. Además no tiene nada especial, por eso creo que le he ido mal. La conexión emocional es bastante mala.

Esta es Urbana, que es una tipografía un poco más diseñada, pensando en condiciones de espacio y además como que tiene una personalidad un poco más definida, gracias al manejo de los calibres y de la proporción. Esta es Legítima, también una tipografía que es esencialmente un rescate de tipografía, a partir de un libro muy mal impreso. Esencialmente lo que hice fue como un trabajo de reconstrucción, como un arqueólogo, como un paleontólogo, que a partir únicamente de una huella trata de adivinar cómo fue el animal o el ser que la produjo, y eso es Legítima.

Esta es Buendía… mi trabajo final para el posgrado de la Haya. Esa tipografía propone una serie de cosas que me parecen interesantes en términos de que cada variable es muy distinta de las otras, está dibujada aparte, no hay interpolación, como ese manejo que se usa ahora mucho, automático para producir pesos, y eso creo que me ayudó a producir como una especie de espíritu diferente para cada familia, para cada fuente, perdón y entonces es una familia un poco rara en ese sentido.

Esta, yo soy aficionadísimo a los Transformers, y ante la bajísima calidad de la tipografía que se utiliza en la película, tanto en la película como en los empaques incluso de los juguetes, no en todas, sino en algunos subtítulos y eso, decidí como un poco a partir del logotipo mismo, que me parece muy bien diseñado, deducir cómo sería toda la tipografía, y bueno, como era fácil las formas y eso, hasta le metí cirílico y me parece que puede funcionar, pues no ha habido muchas quejas.

Esta es La República, una tipografía diseñada para un diario, un diario económico, tiene un poco también como esa personalidad y esa vocación, y está esencialmente diseñada a partir de la idea de la resistencia a las formas, a la impresión en prensa rotativa, que las distorsiona y las desmejora bastante, entonces está pensada como con esas consideraciones, además de las propias del periódico, que necesitaba como un… eso fue diseñado con el director de arte del periódico, entonces él me iba guiando como qué necesitaban para qué uso dentro del periódico, entonces el diseño del periódico, el rediseño de hecho, y el diseño de la tipografía se fueron consolidando e influyendo mutuamente en la medida en que iban progresando.

Y este es el último trabajo que he hecho, que es Ancísor, una tipografía para la Universidad Nacional de Colombia, donde trabajo como docente, y que tiene esa cosa interesante, que al menos a mí me parece nueva, porque nunca lo había hecho, eso de hacer una sans y una serif en la misma familia, con un juego de caracteres bastante grande, y trabajando en equipo también, como nos mostraba Cristóbal y Raúl, que sencillamente no es posible hacer este tipo de familias grandes uno solo. Este trabajo fue realizado con Viviana Monsalve, y ahora se incorporó también al equipo Julián Moncada, ambos colombianos, Julián desde Francia y Viviana desde Bogotá, y estamos terminando la familia realmente.

Aunque ya está en producción, eso siempre pasa en tipografía, acostúmbrense también, uno primero libera el diseño antes de que esté terminado, con todos los problemas que eso implica. Pero también soy docente, y como docente tengo unas inquietudes, me interesa mucho, más allá de simplemente enseñar tipografía, me interesa mucho todas las demás manifestaciones de la letra, que yo creo que son en realidad lo que en diseño deberíamos estudiar, entonces me inclino muchísimo por la letra caligráfica, por la letra dibujada también, y por supuesto también por la letra de molde intercambiable. Pero entonces, digamos que trato de comenzar de cero con los estudiantes, allá dicto una materia de caligrafía, y bueno, estas son simplemente algunas láminas que uso para contar eso, que un poco mi punto de vista del diseño, de la enseñanza y la tipografía, debe ser a partir de todas las formas posibles de la escritura, como que los diseñadores damos forma a lo escrito, realmente para que otro lo lea.

Y parte ya de ese trabajo docente, digamos, ha sido obviamente escuchar a los estudiantes y tratar de responder preguntas, y esas preguntas difíciles que me han hecho, como por ejemplo, ¿cómo se escoge tipografía? que eso he tratado de responderla a partir de un ensayo por ahí, que publicó la editorial Tipo E, el libro se llama "Cómo escoger tipografía" o algo así, y… también la he tratado de responder a partir de este experimento que les quiero mostrar.

Y desde el punto de vista del diseño de tipografía, me parece también que puede ser útil, en la medida en que siempre he concebido que el diseño de tipografía y la elección de una tipografía son como el mismo proceso, pero el uno inverso o al revés del otro. Entonces, es ahí de ahí de donde quiero partir, esta no es una investigación en realidad ligada a ningún trabajo académico completo, no es una investigación bien hecha, es apenas una indagación en la superficie, y a partir de un experimento, pero de todos modos me parece interesante contárselos. Hablemos de algo así como lo que sería la definición más importante que le da forma al trabajo, si vamos a tratar de escoger tipografía más objetivamente, ¿qué es lo único que podemos tener objetivo en el diseño de una tipografía?

Y pienso que esto puede ser los parámetros, las medidas, aquellas decisiones que tomamos y que son medibles. Todo lo demás es extremadamente difícil de medir y lleva a un montón de conclusiones erróneas, pienso yo. Entonces yo partí de ahí, partí obviamente de unos antecedentes, seguramente los que estén más metidos en el asunto del diseño de tipografía conocerán este cubo, el famoso cubo de Herrit Norshide, que es una especie de representación, pues ahí está plana, pero se puede concebir también incluso en tres ejes, en tres dimensiones, en donde tenemos esencialmente unos parámetros que lo que hacen es definir un espacio de posibilidades de diseño de la letra y que se combinan, produciendo, de hecho multiplicando enormemente el número de posibilidades de forma de la letra.

Si no se entiende bien en el plano, en el gráfico plano, de pronto se puede entender un poco más agregándole tiempo y esto es este programita que diseñaron Yusuf Arrozum y Eric van Blokland, lo dejaron instalado en los equipos de la AYA y yo muy atrevidamente lo copié. Espero que no me vayan a demandar, pero es con buenas intenciones. Yo lo que les quiero es mostrar, explicar mucho mejor esto de qué se trata.

Entonces el primer parámetro que se maneja, que Herrit Norshide detectó en la mayoría de letras de texto y obviamente ahí estamos hablando de un modelo apenas, muy limitado y que explica apenas una pequeña porción de todo el universo tipográfico, pero es una porción de todos modos interesante. Él detecta un primer eje, que es este, el del eje de modulación, lo llama él,o el estrés, lo llaman otros autores, o se puede considerar también algo así como el ángulo de pluma.

Herrit Norshide hace caligrafía, es muy bueno en eso, ha investigado mucho los sistema de escritura del mundo, etc. Y ha llegado a la conclusión de que el latín evolucionó con la pluma, chata, que sería esta que está acá a la izquierda. Y muy tarde llegó la pluma flexible y esa no alcanzó realmente a influir casi nada en el latín, pero comenzó a partir del siglo XIX, comenzaron a ponerse de moda letras inspiradas en este tipo de ángulo. Entonces si uno va del uno al otro, realmente lo que está concibiendo es un espacio, no dos posibilidades, la una que excluye a la otra, sino muchas transiciones y puntos intermedios.

Y uno se puede preguntar incluso qué hay más allá de cada uno de esos dos extremos, y sin duda ahí pueden encontrarse las letras de contraste invertido, por ejemplo. El otro eje que detecta y explica Herry Norshide en su libro "El trazo" es este. Como ven, varió esencialmente la diferencia de grosores de la letra, o sea, de una gran diferencia pasamos a una diferencia nula o escasa, ¿cierto? Y ese es el contraste, eso es lo que él llama el contraste, en especial su cantidad, específicamente la cantidad de contraste. Porque arriba estaba el tipo, la clase de contraste, o el eje de modulación.

Y este último eje es el calibre, es qué tan gruesos pueden ser los gruesos. Y evidentemente entre más gruesos los gruesos, pues los finos también se afectan, pero no se afectan en la misma medida porque entonces no habría espacio sencillamente dentro de la letra para representar a ambos. Entonces la solución que culturalmente se ha adoptado es la de afectar mucho más los gruesos que los finos.

Ese es el cubo de Herry Norshide, uno puede establecer combinaciones, uno puede imaginarse la posición, digamos, de un diseño potencial dentro de este cubo, y uno puede usarlo básicamente para mostrarle a los estudiantes el universo de posibilidades que hay dentro de las aburridas letras de texto, que ya cuando uno ve esto, uno dice, "caramba, ya no son tan aburridas, la cosa cambia un poco". Otro aporte de la escuela de la AYA, que es una especie de mascar la idea del cubo de Herry Norshide y luego escupirla en algo nuevo, más desarrollado, es Typecooker, que seguramente algunos de ustedes conocen también, es un modelo pedagógico de Eric van Vlaechland, uno de los alumnos de Herry Norshide, que a su vez ha hecho grandes contribuciones a la escuela de la AYA y a la tipografía, y él detecta una cantidad mucho mayor de parámetros, pero admite que son absolutamente difíciles de representar así como en el cubo, ¿cierto? el cubo pues era más o menos fácil hasta cierto punto, pero acá, sencillamente no hay muchas cosas que no son interpolables, que no son espacios así como continuos, sino que comienza a haber categorías ya muy discretas, y entonces, sencillamente, si nos movemos a punto de brincos, no tenemos ese espacio de transformaciones.

Sin embargo, él sí reconoce que la palabra, el concepto, el adjetivo, sí le permite a uno, por lo menos, matizar esa gradación lo más que se pueda, y por supuesto, permite un montón de subjetividades, de cualquier modo, que son muy útiles para diseñar tipografía. Entonces, él detecta todos estos parámetros, el ancho, el calibre, la construcción, la forma de los remates, el tamaño de los ascendentes, de los descendentes, el tipo de contraste, la cantidad de contraste, estos dos, siete y ocho, y el dos, son los parámetros que veíamos en el cubo de Herrit Norse, la forma de los trazos, la aplicación que se supone que se le quiere dar, y algo más, simplemente él detecta eso.

Y él genera, si ustedes entran a tapecooker.com, él genera un sitio web que produce combinaciones aleatorias de estos parámetros, muchas veces dificilísimas de dibujar, o muchas veces que no tienen ningún sentido. Si uno las dibuja y uno ve eso
y uno dice "qué letra tan horrible", "eso no funciona, no sirve para nada", pero no importa, la intención de Herrit Norse no es producir algo que genere letras automáticamente, sino sacar a los diseñadores de esa zona de comodidad, ¿cierto? Cuando A uno le dicen "diseñe o dibuja una letra", como que uno tiende a dibujar siempre lo mismo una y otra vez, ¿cierto? Uno tiene unas formas en la cabeza, uno tiene unas ideas, y es a lo que lo quiere forzar a uno es a moverse de esa zona de comodidad, aceptar que puede haber combinaciones diferentes y aprender a dibujar en el proceso. En la escuela de la AYA insisten mucho en el tema de los parámetros, de hecho en la relación de la tecnología con la forma de la letra, y como están absolutamente casados con el tema de lo digital, sin ignorar ni un segundo la historia, pero admiten que las posibilidades de la tipografía son evidentemente digitales, entonces nos ponen en una materia "aprender programación", y en esa materia de programación nos la dan con un profesor excelente, Yusuf A. Rosum,

Y a partir de una herramienta diseñada por él, un programa que se llama Drawbot. Drawbot, como su nombre
lo indica, como "draw", "dibujar", y “bot", "robot", es como un dibujante del código que uno le escribe, ¿cierto? Entonces ese programa que… bueno, estos son los bocetos para Drawbot, curiosamente, porque yo era absolutamente malo en programación, pero alguna cosa entendí, y este fue mi trabajo final de esa materia.

Básicamente uno escribe un código, con ese código uno primero hace una serie de definiciones, luego va haciendo descripciones, letra a letra, ¿cierto? de qué es lo que uno quiere, cómo quiere que se comporte esa letra, y bueno, yo lo que hice ahí fue hacer como una serie de letras que cambian al azar, pero entonces para hacer esa serie de letras que cambian al azar, al correr el programa, de cualquier modo tenía que dibujar alguna letra, ¿cierto? que es el principal problema de concebir una aplicación que dibuje tipografía a partir de cero, entonces como que eso no existe, como que siempre se necesita un algo antes para luego sí poder dibujar. Y básicamente al correr el programa, pues pasa esto, entonces salen letras de forma muy variada, incluso el espacio entre las letras reacciona a eso, la postura, la inclinación, en fin, definí ahí como una serie de cosas que funcionaban para eso, y que obviamente las posibilidades no son ilimitadas, todas están confinadas por un espacio, uno siempre pone unos límites y puede haber como dibujos aleatorios, pero dentro de ese límite. Entonces esa fue esa materia con Just, que era programación en Python, y estos bocetos son básicamente como un poco el testimonio de las prefiguraciones que hubo que hacer, como ven no hice esas curvas, dibujar curvas a punta de código es una cosa que a mí me pareció tremenda, soy muy malo en dibujando por código, y haciendo código de hecho, entonces me costó tanto trabajo que por eso las letras que ven son completamente duras, planas, y no tienen ni una curvita.

Pero esa idea de dibujar por parámetros no es nada nueva, digamos que ahí… se ha ido desarrollando mucho ese tema a partir de los trabajos de un autor en particular que es Donald Knuth, ojalá lo investiguen con su Metafont, Metafont es algo así como un lenguaje de programación que él hizo para producir a su vez un programita que le permitiera igual que nos ponía Just, FanRosum en el Drobot, a partir de código, a partir de una descripción, producir unas formas de letras muy muy variadas, muy variadas a partir únicamente de ese código. Y estas son algunas imágenes que conseguí en Internet de esas formas variadas que producía Donald Knuth.

Como ven, pues, si uno puede hacer una Sans, una Egipsia, no sé, en fin, hay como a partir de un esqueleto común, como que puede variar calibre, puede variar la cantidad de contraste, pueden variar todas esas cosas que ya Henry Norshide pues mostraba en su modelo. Esto fue por los 80's. Y ahora esa idea también ha cogido como nueva vida porque Donald Knuth hizo ese trabajo, pero lo hizo con, únicamente a partir de código, entonces ese código pues es bastante complicado de aprender para mucha gente, y habría que aprender el lenguaje, hay que instalar unas cosas, y básicamente la gente como nosotros, más formada en las bellas artes, como que no se siente muy inclinada hacia ese tipo de trabajos.

Entonces, Metafont siempre ha tenido el problema de que no tiene una interfaz gráfica, pero ha habido unas personas bastante inquietas, especialmente este señor Louis-Rémy Bavé, que ha hecho un trabajo bien interesante tratando de ponerle una interfaz gráfica a estas ideas del diseño por parámetros de Donald Knuth, y ha producido este software que aprovecho acá para mostrarles.

Yo por acá lo tengo, funciona por internet, esencialmente… El tamaño de la pantalla no ayuda, pero si ustedes miran esta palabra, van a ver como todas las letras, no solamente la que alcanzamos a ver acá, que es una H, reaccionan… reaccionan como a las… demandas de estos controles, es un poco como un ecualizador, pero que lo que hace es producir variaciones en la forma, y lo producen en muchos aspectos, en calibre, en contraste, en inclinación, hay un montón de parámetros, por lo menos unos 10, que este programa maneja.

Es muy interesante, échenle un ojo, "prototipo" se llama. Hay alguna otra herramienta por ahí, que se llama "metapolator", que está trabajando este señor Dave Crossland, junto con un grupo de interesados, quieren hacer una herramienta
libre que haga más o menos lo mismo, pero esa diferencia del prototipo todavía no ha sido publicada. Sin embargo tiene una lista de distribución bien interesante por Google+, entonces uno se inscribe y ahí le van llegando actualizaciones y todas las discusiones del caso.

Lo que quiero decir es que es un tema que en este momento, como que las posibilidades tecnológicas actuales lo están permitiendo cada vez más. Sin embargo también tiene sus críticos, uno de los críticos más ácidos de esta idea de diseñar a partir de parámetros, letras tipográficas, es Douglas Hofstadter, suena como al de "Big Bang Theory", pero no. Este señor es un ingeniero de sistemas de Estados Unidos, que él mismo se describe como una persona que tiene un pie en el arte y un pie en el diseño perdón un pie en el arte y un pie en la ingeniería y en las matemáticas y en las ciencias, y este señor hizo
una crítica muy ácida, pero que me parece muy válida y muy pertinente, también se consigue en Internet, al trabajo de Donald Knuth, en la medida en que él dice que está muy bien lo de trabajar por parámetros y hacer interpolaciones, y todo eso, eso no es nada nuevo, esta crítica es del año 82, pero hay un asunto y es que de cualquier modo toca partir de algún lado, igual que como les mostraba con el "Drawbot", mis ejercicios de "Drawbot", efectivamente hay que primero tomar una primera decisión, primero hacer un algo que ya es un sesgo, y que ya no le permite a uno incluir en el programa todas las variables posibles, entonces en el mejor de los casos va a ser siempre eso, como una especie de extrapolación a partir de un máster o de un original que uno ya tuvo que diseñar.

En fin, la gente de prototipo y de "Metapolator" está en eso. Bueno, como sea, en nuestra época digital lo que hay son datos, lo que hay son datos digitales y puntos y coordenadas, y todas estas cosas que podemos medir y analizar. Y la tipografía de hecho, o sea, no únicamente el diseño de tipografía, usa a diario, hablo de la selección tipográfica, usa a diario una herramienta que es Panose, no sé si hayan oído hablar de ella, Panose es un sistema de selección y más que de selección es de… ¿cómo se llama eso? de reemplazo de tipografías. Si uno no tiene una fuente tipográfica, lo que hace Panose, el sistema Panose que normalmente está en los programas, no sólo de diseño, cualquier programa que use letras, lo que hace es tratar de decir, oiga, alertar al usuario, oiga, la tipografía en la que está este documento no está incluida, no la tiene usted instalada, ¿la quiere cambiar por la más cercana usando el sistema Panose?

Eso es básicamente lo que nos muestran esas cajas de diálogo. Uno normalmente le dice no, no moleste, y cierra eso, y cambia fuente, pero el asunto es que detrás de eso hay una ingeniería, y detrás de eso hay una lógica que incluso trasciende, bebe, pero además trasciende las clasificaciones tipográficas, que nos puede enseñar mucho de tipografía. Esa herramienta Panose se apoya en una idea que es esta misma idea del diseño por parámetros, es reconocer que las letras tipográficas pueden tener como… pueden analizarse, y pueden tener unas partes, y que esas partes se pueden describir de algún modo, y a esa descripción cada una se le puede dar un valor.

Por eso acá, por ejemplo, en el estilo de serifa, acá en el parámetro número 2 del número Panose, ese es un número muy largo,
básicamente, pero a partir de las opciones que hay en el número Panose, en esa casilla 2, digamos, o en esa posición 2, yo como diseñador de tipografía, se supone que debo asignar un número a mi diseño, según lo que más se parezca a esto, y se va configurando un número. Cuando yo diseño tipografía, hay un menú en el Fontinfo del FontLab, que lleno esa información, y esa información queda metida en la tipografía, en la fuente tipográfica, y cuando esa fuente falta, lo que hace el algoritmo Panose, es decir, este número no está, básicamente, esa fuente no está, la cambiamos por la del número más parecido, y eso sí es algo que un computador sí puede encontrar, porque él va cogiendo posición por posición, el número más cercano, y así sabe qué es más parecido a qué en el universo tipográfico.

Entonces, básicamente, parámetros, también parámetros tipográficos. Sin embargo, eso tiene un problema bastante grande, y es que acá, por ejemplo, en peso, uno dice, bueno, muy delgado, o yo digo, "Medium". ¿Qué es muy delgado para cada diseñador? Acá hay una imagen, esa imagen se tomó el trabajo de algún diseñador de hacerla, para explicarle a alguien más de qué se trataba el sistema Panose. Es una especie de copialina, digamos, del sistema Panose, pero resulta que cada diseñador gráfico o tipográfico tiene una idea diferente de lo que es "Medium", o tiene una idea diferente de lo que es "Book", o de lo que es "Light", o de lo que es "Extra Light", porque esos son términos relativos, relativos sobre todo a la familia que uno está diseñando.

Entonces, no es para nada preciso ni absoluto, y se necesitaría un acuerdo que no ha ocurrido en las últimas tres o cuatro décadas, un acuerdo entre diseñadores de tipografía para que determinado ancho o determinado porcentaje con relación a la altura de "X" sea tal número Panose. Eso no va a pasar, por lo menos, pronto.

Bueno, otro de los referentes que usé para entender un poco esto de los parámetros y que les quiero mostrar es un juego de cartas. Entonces, acá esto es más divertido, para los que estén aburridos. Es un juego de cartas que diseñó Oscar Velázquez, un profesor de tipografía de la Universidad Joretado de Lozano de Bogotá. Él básicamente tomó unas medidas, hizo un montón
de medidas de tipografías para hacer un juego de cartas que se pudiera jugar y que le pudiera enseñar
algo a los estudiantes de diseño a su cargo.

Entonces, estas cartas tienen como… Ya existen otros juegos, no sé si conozcan el Triumph, hay uno que se llama Star, es muy popular en Colombia, o fue en los '80s al menos, que básicamente lo que hacían era cuantificar qué tan potente era el motor de un carro, qué cilindraje, qué tamaño tenía, qué peso. Él hizo lo mismo con las tipografías y la idea es a partir de eso conocer un poco más de ellas y jugar. Entonces hizo este juego. Pero, claro, este es como una especie de… Yo no sé cómo llamarlo, es como un medio marco teórico, medio estado del arte del tema de los parámetros y qué pueden tener que ver con escoger tipos de letra, pero cuando uno escoge tipografía, uno no hace nada de eso. Uno no mide, uno no usa panoce, uno no hace nada de eso.

Entonces, lo siguiente era, bueno, ¿cómo es que nosotros diseñadores escogemos tipo de letra? Nosotros vamos a My Fonts, ¿cierto? Cuando la compramos, ¿cierto? Y vamos esencialmente a las palabras claves, ¿cierto? Y hay unas categorías, hay unas palabras ahí, y decimos, quiero una tipografía, por ejemplo, amigable, friendly, y toco friendly y me sale este resultado. Y ese resultado me da… O sea, no podían ser más distintas, ¿no? O sea, eso significa que cada persona tiene una idea de lo que es friendly.

Y solamente un contexto, solamente una educación tipográfica muy afinada, muy lograda,le va a permitir a uno tomar una decisión. Eso está en sintonía también con todo lo que se ha dicho, el día de hoy. Hay una parte completamente emocional, semántica, cargada de significado y de subjetividad que es absolutamente importante en el tema del diseño de tipografía y de elección de tipografía, y que no podemos negar. Sin embargo, lo que yo he visto es que todos los sitios web, o la mayoría, lo que hacen es recurrir a estas cosas, a estos semánticos, a estos criterios semánticos para escoger tipografía, y casi siempre es el único criterio.

Mi pregunta es si no hay una manera de complementar eso con algo más. Digamos que la investigación se nutrió también de otra idea, que no viene para nada del diseño ni de las artes, sino de las ciencias. Los más nerds reconocerán esta gráfica, ¿cierto? Es una gráfica muy famosa en el medio de la astrofísica. Básicamente, a principios del siglo XX, unos astrónomos por lados diferentes se pusieron a representar gráficamente unos valores de luminosidad de estrellas contra la temperatura superficial que alcanzaban con los espectrómetros a detectar, Y cruzaron esos datos y comenzaron a producir una especie de mapa de las estrellas organizado de ese modo. Y surgió un patrón, surgió una línea diagonal, ¿cierto? Que ven acá claramente.Esa línea diagonal comenzó…

La mayoría de estrellas, algo así como el 85, 90% de todas las estrellas de las que había medida estaban ubicándose en esa diagonal y eso pareció bastante sospechoso. Revisaron y revisaron y eso era así. Comenzó a aparecer una teoría de la evolución de las estrellas y de cómo es difícil o son más bien menos abundantes unos tipos de estrellas supergigantes, por ejemplo, o muy pequeñas y poco brillantes que otras que pasan la mayor parte de su vida en esta diagonal. Y eso lo llamaron la secuencia principal y eso tiene una gran importancia en el estudio de la física
de las estrellas.

Y yo me inspiré en eso básicamente para decir, bueno, ¿y no se podrá hacer lo mismo con la tipografía? Hay una gran variedad, hay una abundancia tremenda en el universo tipográfico, inclusive en el universo más restringido y más restrictivo, también, que es el de las letras de texto o de lectura sostenida. ¿Y qué pasaría si las mapeáramos igual? Entonces ahí es donde va el ejemplo. Yo primero hice una base de datos que luego les voy a mostrar, pero para que esto no sea tan aburrido les quiero mostrar como un ejemplo concreto. ¿Qué pasaría si quisiéramos escoger un tipo de letra para las notas al pie de un libro? Y obviamente esa pregunta es absolutamente amplia, porque ¿qué libro? ¿En qué papel? Ahí mismo, ¿en qué formato? Y eso puede cambiar enormemente las respuestas.

Pero tenía que coger algo, algún ejemplo, que me permitiera establecer algún filtro y que de ese universo de letras por lo menos resultara un grupo más pequeño. Este fue como… Bueno, no es exactamente el universo, pero es un pantallazo de las fuentes que tengo instaladas en el computador y de las primeras, de hecho, simplemente para mostrarles que se utilizó un universo y es un universo de letras esencialmente de texto, esencialmente lo que en tipografía conocemos como letras muy legibles.

Y todos tenemos una idea posiblemente diferente al respecto. Entonces hay que coger con pinzas también cualquier aseveración que hagamos derivada de este estudio. Y luego medí, básicamente saqué unas medidas, ahí me toca agradecer a mi esposa, Patricia Melo, y a Ignacio Martínez porque se aguantaron también mi insistencia con el tema de las mediciones precisas, qué medir, qué no medir, y me ayudaron a medir un montón de cosas. Pero básicamente lo que medimos fue esto.

El cuerpo en UPM, cuando uno diseña una fuente digital, el cuerpo es algo así como el tamaño de la hoja en la que yo voy a dibujar. Y ese tamaño de la hoja puede tener diferente tamaño, valga la redundancia, en UPM, dependiendo de qué tanto detalle tenga yo en mi tipografía. Si es una tipografía con muchísimos detalles, con curvas absolutamente finas, lo más seguro es que yo necesite ajustar ese cuerpo en UPM al límite, que es 4096, pero si no, si estamos hablando de una letra muy normal, simple, capaz que de texto, que es predominantemente vertical, horizontal, las curvas no son muy complicadas, no tiene muchos puntos, por ejemplo, ni muchos detalles, pues uno la puede dejar en 1000.

Pero hay un espacio igual… un margen ahí que toca conocer para poder hacer cualquier comparación. O sea, si yo cojo una tipografía dibujada en 4096 UPMs y la comparo con una dibujada en 1000, me voy a engañar si yo hago una medición en un caso de 100 y en el otro caso de también 100. Si yo no recopilo esta información primero de las UPMs, o sea, el tamaño de la hoja en el que está el diseño, me va a parecer que es exactamente lo mismo, que el 100 es igual a 100.

Ah, pues fácil, 100 igual a 100 son iguales. Pues no, las medidas son completamente diferentes porque 100 en 4096 es algo bastante fino, 100 en 1000, en cambio, es probablemente un rasgo mucho más grueso y prominente. Entonces, ese es como el primer obstáculo que hubo que salvar. También hubo que pensar en el tamaño de las mayúsculas, el tamaño de las mayúsculas puede influir en algunas cosas, no necesariamente para el caso concreto de una tipografía, para notas al pie, pero sí para otro tipo de casos.

Entonces, lo medí o lo extraje del archivo de FontLab. El grosor de las mayúsculas también tomé, este dibujo me sirve como referencia de qué medir, la altura de la X, tomé también el calibre de minúsculas, la altura de las conexiones, todas esas mediciones las hice con FontLab, el grosor máximo y el mínimo, y generé una base de datos. Y esa es la base de datos que tengo acá y les quiero mostrar. Esa base de datos, bueno, no se ve súper bien, pero… algo así... Eso, mejor

Bueno, esa base de datos, básicamente, como pueden ver, tiene unas columnas en blanco, otras en amarillo. Las columnas en blanco son los datos que tocó tomar, las medidas que hubo que hacer, y los otros son, en cambio, cálculos, que la misma hoja de cálculo
comienza a ser basado en ya las comparaciones que ella realiza. Entonces, a pesar de que esta tipografía, "Baskerville Old Face", esté dibujada en 2,048 unidades y de que sus mayúsculas sean de 1,365, pues el calibre es de 16%, algo muy similar a algo que no esté dibujada en 4,096. No sé, digamos esto.

La Gianotten que tiene 674. Entonces, si yo solo me fijo en el 674, obviamente voy a decir, "No, es súper diferente a este 1,365", ¿cierto? Es casi el doble. Pues no, son muy cercanos, 16, 17% de calibre. Entonces, esa fue la proporción, en realidad, o sea, la relación entre medidas, que es lo que está en amarillo, lo que me abrió la puerta para poder entender un poco mejor estas cosas aparentemente muy distintas entre tipografías.

Bueno, esa base de datos se puede alimentar muchísimo más y, en fin, simplemente quería mostrárselas. Es real, es así. Y la lógica a continuación fue la siguiente, ¿no? ¿Qué es una selección? Sino una especie de poner filtros, Ponerle filtros a una cosa, tiene que cumplir este requisito y además este, y además este otro, y eso me produce una disminución de los resultados, Igual que en Google, no sé, cuando uno le pone criterios de búsqueda. Entonces, una cosa así.

Entonces, básicamente, definí unos criterios en cuanto a calibre, contraste y altura X para la letra que estaba buscando para notas al pie. Definí esos criterios mirando, mirando las comparaciones. De hecho, acá me tocó… Bueno, ahí se ve terrible, pero estas gráficas se generan automáticamente a partir de la hoja de cálculo, eso es muy bueno. Y esas gráficas lo que me permitían era definir de todo ese universo que hay ahí representado qué era lo que me interesaba, ¿no? Entonces, por ejemplo, esta es una comparación de esas letras de su altura x con el calibre de minúsculas

¿Eso me interesa para una letra de texto? Sobre todo para una letra destinada a tamaños muy pequeños. Seguramente sí, desde lo técnico, obviamente, desde lo técnico. Desde lo técnico siempre hemos dicho en tipografía, eso es parte de la cultura tipográfica, que entre más chiquita la letra, pues, evidentemente, la diferencia de entre gruesos y finos debe tender a ser mínima. El calibre o el grosor de los trazos no puede ser muy chiquito Si llega a ser muy fino, pues, desaparece con la reducción.

Si es muy grueso, pues, de pronto se ve, pero yo ya no sé qué hay ahí. Entonces se necesita como un punto medio, ¿verdad? Entonces lo que yo encontré acá, por ejemplo, al comparar la altura X con el calibre de minúsculas, bueno, por un lado fue esta tendencia, ¿cierto? Un poco como una línea diagonal, pero al mismo tiempo me permitió como fijarme en qué zona yo debía preocuparme. Entonces yo dije, una letra de texto, a ver, si la más pongámosle… Bueno, este eje Y es el del grosor de los trazos. Entonces, si yo tengo una letra como… Esto de acá es Franklin Gothic, creo. Es que no se alcanza a leer nada.

Pero bueno, es como Franklin Gothic o algo así. Y si yo tengo eso, que está en el 14%, y en general no lo escogería para reducciones, y tengo acá en contraste. el Bética, por ejemplo. Me gusta más el grosor del Bética que el grosor de... Franklin Gothic para este tipo de usos. Entonces básicamente lo que hice fue preferir esta zona de arriba Y las letras de esa zona de arriba eran como las que yo me fijaba.

Y fui haciendo como gráficas, esas gráficas me permitían fijarme en zonas y tratar de establecer los criterios de esa selección comparando unos parámetros con otros. Entonces, para el tipo de letra de notas al pie, decidí que el calibre fuera medio. Más o menos esto, entre el 17 y el 20%, el contraste más bien bajo, entre 0.6 y 1. La altura X más bien grande, entre el 45 y el 55%. Y aunque esta es una cosa calculada también, me pareció que el rendimiento no era relevante, pero puede llegar a ser relevante.

Y estos fueron los resultados. Y esos resultados me parecen muy interesantes en la medida en que ahí aparecen tipos de letra que yo no habría escogido en principio. Y eso a mí me parece profundamente revelador. Hay un montón de cosas, de decisiones tipográficas que no tomamos, simplemente porque los nombres de las tipografías, o de pronto su diseño, o lo que sea, no está de moda, o no está en nuestra cabeza en el momento. Y ahí entra el mercadeo tipográfico. Como sea, me complaceó mucho encontrar letras como Rockwell, y si hubiera tenido instalada Comic Sans, seguramente hubiera aparecido Comic Sans ahí, ¿cierto? Y eso significa muchas cosas.

Ahora, ya si uno a partir de eso aplica criterios semánticos, estéticos, pues ya la búsqueda mejora enormemente. En contraste, esto es lo que me pasó... tratando de graficar algunos de esos criterios, no anoté siquiera qué era, pero seguramente es algo así como calibre y altura X, pero con el sistema Panose. Entonces, como ven, es como una parrilla, como una matriz en donde no hay grises. Es increíble.

Hay una serie de grupos muy, muy poblados, unas zonas muy pobladas y otras absolutamente vacías y casi nada en la mitad, ¿cierto? Y realmente el universo tipográfico no es así. El universo tipográfico está absolutamente repleto de matices. Entonces, ese es como un punto en contra de Panose si vamos a escoger tipografía apoyándonos en parámetros. Bueno, para terminar, quiero dejarlos con algunas de las conclusiones o de las ideas, así, muy emborrador, pero que me sirvieron de lecciones de este estudio.

Uno que, evidentemente, no es así nomás que uno escoge tipografía a partir de criterios técnicos ni de parámetros. Uno tiene que meterle estética, uno tiene que meterle criterios subjetivos, criterios… todos los que hemos visto el día de hoy. Pero los criterio técnicos existen, entonces no los podemos negar tampoco. Que, obviamente, dependiendo del trabajo, habrá unos parámetros más importantes que otros, eso sí, pues, innegable. Que el sistema Panose, por favor, quienes diseñen tipografía, por favor, metamos la información del sistema Panos porque aunque está mal, es bastante rudimentario, es lo mejor que tenemos, ¿cierto?

Y eso nos lleva también como a una especie de conclusión sobre las categorías tipográficas que se supone que están hechas para ayudarle a la gente a elegir tipografía. Antes se elegían tipografía directamente a los clientes, ahora las elegimos nosotros, los diseñadores. Entonces, pues, digo, hablo de trabajos comerciales y eso porque, de hecho, ahora más que nunca los clientes escogen tipografía, pero hablo de trabajos complejos, ¿no? Entonces, eso nos permite pensar en cuestionar los sistemas de clasificación tipográfica si están diseñados o pensados para escoger o facilitar la elección tipográfica, pues, realmente no lo hacen muy bien.

Los tipos de texto, me parece a mí que están en esa zona, como vieron ahí en la gráfica o en las gráficas, como que se acomodan en una zona preferiblemente, ¿cierto? Entonces, es como si hubiera una tendencia, y esa tendencia me parece que los diseñadores de tipografía, tanto como quienes escogemos tipografía, debemos conocerla. ¿Cuál es esa tendencia? En términos de calibre, de contraste, en términos de altura X, ¿qué es lo más común? ¿Qué es lo que se lee mejor, de pronto? También, ¿qué es lo que la gente más prefiere? Entonces, se pueden hacer ese tipo de estudios y deducciones y que, evidentemente, esta información pienso que puede ser muy aplicable al diseño de tipografía, no así como está, no digo que esto ya sea como el santo grial y no necesitamos llegar a hacer más estudios, pero me parece a mí que, por lo menos, mirar la tipografía, que es una cosa que, a pesar de lo racional que es, siempre se ve como, desde el punto de vista muy emocional,

Esta tipografía es gordita, esta tipografía es rechonchita, ¿y cuál es la diferencia? Entonces, como que hacer
ese tipo de análisis, capaz que enriquece un poco nuestros criterios y nos ayuda a, sencillamente, ser mejores diseñadores y a enriquecer nuestra paleta de decisiones de diseño tipográfico.

Bueno, eso es todo.
Muchas gracias.

(Aplausos)

(Música)

[MÚSICA]