TRANSCRIPCION

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Gusto también desde luego encontrarme con Marina. 1992 fue cuando coincidimos Marina en un curso,y después cada quien estuvoen sus cosas y el tema de la letra nos volvió como hoy otra vez a coincidir, Mucho gusto, muchas gracias. Marina Garone Gravier, diseñadora gráfica e historiadora Argentina-México.

Diseñadora gráfica y doctora en historia del arte, investigadora del Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la Universidad Nacional Autonoma de México, miembro nacional del sistema de investigadores, coordinadora general del seminario interdisciplinario en bibliología y coordinadora de la Hemeroteca Nacional de México. Sus líneas de investigación son las del libro, la edición y la tipografía latinoamericana, cultura impresa en lenguas indígenas y las relaciones entre diseño y género.

Marina ha merecido varios premios, entre los que destacan las medallas al mérito universitario por la UAM y la Alfonso Caso por la UNAM, el premio de la mejor tesis doctoral por la Universidad de Veracruzana y el premio García Cubas por su libro "La tipografía en México, ensayos históricos del siglo XVI-XIX del año 2012". Autora, coautora, compiladora y editora de más de diez libros, entre los que destacan breve introducción en el estudio de la tipografía en el libro antiguo, en 2009, y una historia encubierta por el Fondo de Cultura Económica. Recibamos pues a Marina, muchas gracias.

Gracias, Paco. Hola. Como estamos cansados, me voy a pegar a la lectura del texto, no me siento bien improvisando y espero ser más o menos breve. El Diccionario de Autoridades de 1726 decía "Atlante, voz muy usada por los poetas y algunas veces en la prosa, para expresar aquello que es real o metafóricamente se dice sustentar un gran peso, como cuando para elogiar la sabiduría de un ministro o la valentía de un general se dice que es un atlante de la monarquía.

Introdujo se esta voz con alusión a la fábula de Atlante, rey de Mauritania, que los antiguos fingieron haber sustentado sobre sus hombros el cielo, para significar el mucho conocimiento que tuvo del curso del sol, la luna y las estrellas. El titán Atlas o Atlante, del griego antiguo portador, fue condenado por Zeus a soportar el peso del cielo, que carga sobre sus espaldas apoyando la rodilla derecha sobre el pico de una montaña, aunque la concepción original lo mostraba sujetando las columnas sobre las que se apoyaba el cielo.

Entre las representaciones más conocidas del personaje podemos citar el que aquí estamos viendo, el Atlas de Farnesio, que fue una copia romana en mármol de una escultura griega del siglo II después de Cristo, aunque también hay representaciones cerámicas y desde entonces el Atlas es un símbolo de fuerza estoica, digamos que el pípila de la antigüedad.

Desde mediados del siglo XVI se hizo común presentar al titán en la cartografía, pero esta imagen no se popularizó sino hasta que el geógrafo Mercator usó dicha palabra para describir un libro de mapas, el suyo, que tituló Atlas Scythe cosmographica e meditationes de fábrica mundi y que fue publicado posthumamente en 1595.

Más allá de la mitología, un Atlas es una colección sistemática de mapas de diversa índole que contiene una recapitulación de distintos temas de conocimiento como la geografía física, la situación socioeconómica, religiosa y política de un territorio concreto. Estos se pueden clasificar de acuerdo con determinadas características por su extensión, según el tipo de información que contienen y el soporte en el que se pueden presentar.

Un Atlas nacional, por ejemplo, constituiría en una forma… de esta forma en una síntesis de una realidad física, social y económica de un país. Sin embargo, es mucho más que eso, es un compendio del conocimiento de un territorio sobre las modificaciones que la actividad humana ha producido en ese territorio y sobre las relaciones entre la inteligencia, la voluntad y la naturaleza.

En todo caso, es una exposición rigurosa y objetiva que describe un criterio científico, la orografía, el clima, la geografía política y humana y la distribución de los recursos. En resumen, es el espejo de un país. Dicho lo anterior, es más o menos fácil imaginarse el vínculo que los Atlas geográficos pueden tener para el estudio histórico, patrimonial y arqueológico de la tipografía y, por tanto, responder para qué nos serviría.

Pero, ¿cuáles son los antecedentes internacionales, que podemos citar? Sin pretender exhaustividad, podemos hablar de algunos hitos. Uno de los ejemplos de los modelos de esta aproximación son los trabajos tributados a la tipografía flamenca, en especial los de Hendrik van Vierbliet, "The Sixteenth-Century Printing Type of the Love Country", publicado en 1968, en el que se hace un primer repertorio de las letras de aquellas regiones, utilizando la metodología de la bibliografía material, que es a su vez sucedánea de la de la incunabulística.

Otra de las fuentes es el trabajo de Stephen Harvard, quien clasificó las iniciales de madera ornamentadas de la colección de Plantino y esto se publicó en 1974. Específicamente analizando el repertorio de cursivas, se encuentran los trabajos de Luigi Balsano y Alberto Tinto, en el libro "origini del corsivo nella tipografia italiana Del “cinquecento, publicado en 1967 y el artículo sumamente interesante de Don Cruikshank, de 2004 sobre las que fueron utilizadas en España entre 1528 y 1700.

Para finalizar, en la relación de ensayos europeos, es posible citar un atlán finlandés del año 2000 y el emprendimiento comercial de Dijkstelberg, que inició en Flick en 2009 y que actualmente cuenta con 40.000 imágenes y 1.000 suscriptores, aunque su intención literal, publicada recientemente en la lista de Sharp, es pasarlo a un libro, a un formato papel.

Sin embargo, también quiero mencionar la tesis de maestría de Jesús Barrientos sobre la familia holandesa Elzevir, realizada a partir de las muestras europeas de estos impresores en acervos poblanos. Para el caso de México, el periodo más estudiado ha sido el siglo XVI. En la historia sobre los Kronberger, Clive Griffin dedicó el capítulo 7 al análisis de los tipos de imprenta de aquella dinastía y dio algunos datos de los tipos con que Juan Pablos, el emisario del impresor sevillano, fue enviado a México.


Por su parte, Agustín Millares-Carlo y Julián Calvo retoman en la monografía dedicada al primer impresor de América algunas referencias sobre los tipos de aquel impresor de Brecha. Sobre el material de Antonio de Espinosa, está la monografía de Alexander Stoltz y también la tesis y posteriormente el libro de Cristóbal de Nestroza, aunque en el segundo caso y en el de Barrientos, la selección de las muestras tipográficas respondió a premisas de creación tipográfica.

De los tipos de Pedro Charte hay información en la monografía que sobre él elaboró también Stoltz y del quinto impresor de México y primero del Perú, Antonio Ricardo, ofrecen datos asistemáticos Antonio Rodríguez Pockingham y Víctor Julián Sid Carmona en sus respectivas tesis de doctorado y maestría. Finalmente, Emilio Balton da cuenta de la información sobre los tipos de Juan Pablo, Antonio de Espinosa y Pedro Charte.

Es importante señalar que estos ensayos para América no hacen un análisis cronológico ni comparativo de los repertorios tipográficos de los distintos talleres, lo que no permite conocer las constantes y variantes estéticas de la tipografía de los siglos XVI, los préstamos de materiales entre talleres y otros aspectos visuales de los tipos de imprenta y ornamentos novohispanos.

Del siglo XVI, quizá los dos trabajos más exhaustivos en este aspecto son los recientes, los dos publicados en 2011, de la doctora Grañén Porrúa sobre los grabados en la obra de Pablos, que se acerca a una idea compendiosa. En esa obra, publicada en Fondo Cultura, hay una sección específica que realizó el impresor e historiador Juan Pascóe, quien describe las letrerías, ornamentos y capitulares.

Y el otro trabajo es uno que realicé sobre la dinastía de la familia, bueno, la familia Bali, presentado en el II Congreso Internacional de Lengua y Culturas Coloniales. Finalmente, en el ámbito regional, hay un trabajo de Fabio Ares, publicado el año pasado, quien utilizando el modelo catalográfico que voy a describir a continuación, siguió y amplió las pistas y atribuciones que yo había ofrecido en un trabajo de 2008 sobre el origen de algunos de los ornamentos de los impresos de la imprenta de los niños expósitos de Buenos Aires.

Por fuerza, los atlas se hacen como estudios de larga duración, tanto del tiempo en el que son producidos los objetos, como del número de piezas estudiadas, ya que la idea rectora del mismo es silbanar las cuentas de un largo collar, de forma tal que nos permita definir con mayor nitidez posible los contornos de un mapa, es decir, crear un atlas. Por ello, a la hora de escoger qué es susceptible de configurar un mapa, debemos tomar en cuenta la organización de la información y las categorías que se utilizarán.

Para individualizar las piezas, hay que llevar una variedad de progresivos y tediosos pasos, en los cuales el control del proceso es crucial para garantizar rigor científico. Esto prácticamente genera un manual de procedimientos y permite realizar una base de datos madre. Cabe decir que la selección de piezas no debe ser asistemática ni debe primar los criterios de gusto personal. No estamos seleccionando material para un revival o una creación tipográfica, por ejemplo, en donde quizás sí sea relevante escoger los signos o especímenes mejores, con todo el riesgo que eso conlleva tergiversar, cito, el modo de ver, como diría, parafraseando la obra de John Berger.

En este caso, hay que considerar que el material tipográfico del libro antiguo o del periodo de la imprenta manual debe organizarse en diversas series de capitulares, letrerías, ornamentos tipográficos y viñetas. Las capitulares se organizan por series y subseries, tomando en consideración los elementos de diseño y decoración que ontienen.

En cada caso, se indica la letra del alfabeto que es, se da su altura en centímetros y se incluye la nomenclatura de la toma fotográfica en cuestión, para llevar un registro de cada una. Asimismo, se incluye una tabla de las diversas series localizadas y se indica en qué libro de un impresor determinado se ha usado la capitular en cuestión.

Respecto de las letrerías, éstas se organizan por cuerpos, preferentemente de mayor a menor, se indica el nombre antiguo
del cuerpo de la letra, la medida de la altura de una línea y las de 20 líneas de texto, siguiendo las propuestas de la bibliografía material y los estudios tipográficos de la incunabulística, para una mayor y fácil referencia se pone la medida aproximada del puntaje contemporáneo de la letra y se indica si se trata de un cuerpo en redondo o cursiva.

Asimismo, se da la nomenclatura del libro en que se ha usado dicho cuerpo. El resumen completo de las letrerías de un impresor determinado se incluye en otra tabla. Los ornamentos tipográficos se describen en otra tabla diferente, en cuyo costado izquierdo se incluye en la nomenclatura del libro donde figura y en la sección superior de la tabla aparece una imagen del ornamento con un número de identificación y la medida de la altura expresada en centímetros.

Finalmente, de cada grabado se pone el título general, la técnica de estampación empleada, para este periodo sólo contamos con silografía y calcografía, la medida de alto por ancho en centímetros, la nomenclatura de la toma que se ha realizado y cuándo los hay los datos del grabador y la transcripción de la leyenda del texto.

Habiendo expuesto de manera muy general los antecedentes de los atlas y las reglas y normas generales que constituyen su estructura, vamos a dar un ejemplo concreto a través del que hemos construido para la tipografía colonial poblana. La historia de la tipografía en Puebla inicia en el siglo XVII como respuesta de unas necesidades políticas de comunicación y cohesión social.

Dar a conocer y difundir una serie de textos de impacto y carácter eminentemente locales, presentar autonomía territorial respecto de las producciones impresas de la capital del virreinato y dar presencia pública a discursos políticos, religiosos y morales emanados mayoritariamente pero no exclusivamente de la esfera local, fueron tres de los pilares que activaron la cultura impresa angelopolitana.

Le dieron su presencia tangible en la dinámica tipográfica colonial. Por lo tanto, el contexto cultural, legal y tecnológico que permitió el establecimiento de la imprenta en Puebla se puede y se debe analizar de manera independiente al que permitió el establecimiento de este arte en la capital del virreinato y sin menos valorar ni desatender las continuidades y similitudes en la producción de ambas ciudades.

Esa mirada autónoma que proponemos tiene también que aplicarse al análisis de las características estéticas y naturaleza del material de las letrerías, los grabados y los ornamentos, así como las capitulares que encontramos en los libros y otros géneros de editoriales salido de las prensas angelopolitanas. Si bien la lista de establecimientos poblanos fue proporcionalmente menor a las que podemos encontrar en la Ciudad de México, el número de los talleres que funcionaron en Puebla, ya sea que hayan elaborado como talleres únicos de la ciudad o de manera simultánea, el volumen de títulos que produjeron, así como el aspecto visual de las ediciones que realizaron, permiten obtener una imagen general del tamaño de mercado editorial.

Es decir, que los tres factores, talleres, número y calidad de impresos y materiales, nos permiten saber que existió el suficiente margen económico para el surgimiento de estas empresas culturales sin temer la competencia de la Ciudad de México. El análisis detallado de más de 300 impresos del Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México, nos permitió conocer la naturaleza surtido y características de la tipografía poblana y ofrecer un acercamiento cuantitativo de los repertorios tipográficos de las imprentas poblanas.


Es decir, presentar el surtido de letrerías y fuentes disponibles, el número y tipo de series de capitulares, el número de los diferentes diseños de ornamentos tipográficos y el de los grabados, tanto silográficos como calcográficos, ya que con bastante precisión hemos podido observar, organizar y describir el repertorio tipográfico de 16 imprentas, 6 del siglo XVII, 6 del XVIII y 4 del XIX hasta 1821.

Ahora bien, habiendo dado una primera aproximación al funcionamiento y clase de resultados que nos ofrece la elaboración de un atlas tipográfico, vamos a detenerlo en uno de los cuatro objetos que componen el corpus del material de una imprenta, los ornamentos. Una definición de ornamento muy conocida, que es la de Martínez de Sousa, él define que la ornamentación es el conjunto de elementos gráficos no relacionados directamente con el texto y que contribuyen a adornar y dar vistosidad, cito, a una página.

Según el ortotipógrafo español, aunque la ornamentación se inicia en los manuscritos, tanto en rollos como volúmenes, se atribuye a Aldo Manucio la introducción de ornamentos en el libro impreso con orlas, viñetas, frisos, florones y culos de lámpara. En términos tipográficos es común encontrar que los ornamentos son definidos también bajo la denominación de viñetas, cuya primera aparición en diccionarios españoles se remite a 1803.

La revisión física de ornamentos tipográficos en las imprentas poblanas nos permite indicar que desde mediados del siglo XVII hasta finales del período colonial, el promedio de ornamentos tipográficos por taller fue de 25.5, es decir, más del doble de los que encontramos en talleres de la Ciudad de México para el siglo XVI. Las imprentas mejor surtidas fueron las de Borja y Gandia, de hecho la primera dinastía de impresores poblanos, y las de Fernández de León, en el siglo XVII ambas, y las de Pedro de la Rosa y las de Ortega y Bonilla en el siglo XVIII.

Los principales modelos que hemos detectado en los impresos poblanos son ornamentos figurativos, ornamentos abstractos, otros elementos de la caja tipográfica refuncionalizados, y en este caso el número de ornamentos distintivos por siglo que encontramos es 103 en el siglo XVII, 192 en el siglo XVIII, y 53 para el período, la primera vintena del XIX. Aunque los modelos más usados fueron cambiando con el tiempo, es posible identificar algunas recurrencias atendiendo a las preferencias y usos repetidos de un mismo ornamento a lo largo del período colonial y en diversas imprentas.

Esta imagen presenta la frecuencia de uso según el modelo ornamental a partir de la muestra de los impresos poblanos consultados en la Biblioteca Nacional de México. La forma de analizar el uso y función de los ornamentos en el diseño es atendiendo a la sección del libro en la que es empleado y considerando si la aplicación es decorativa o como marcador textual, es decir, si tiene una función para lingüística y para textual.

Los hay… en portadas compuestas por combinaciones de piezas según diseños típicos desde finales del siglo XVII hasta el XVIII, llegando en algunos casos a formar verdaderos encajes tipográficos. También los encontramos en la construcción de cenefas que generalmente encabezan secciones de texto y su uso se dio desde finales del siglo XVII hasta el tercer cuarto del siglo XVIII. También en algunas secciones el material ornamental está asociado con la estructura de los contenidos de las mismas y así encontramos estrellas para remitir a una nota al pie o cruces para indicar cuando el lector debe santiguarse.

Se indican una variedad también de variedades dialectales con el uso de estrellas. Y finalmente se los usa para balancear o nivelar composiciones tipográficas para que no quede una columna más coja que la otra Esto también sucede para rellenar espacios en encajas. Finalmente, aunque no se trata de material ornamental propiamente dicho, hemos encontrado algunos signos alfabético o de puntuación que son despojados de sus connotaciones lingüísticas y a los cuales se los ha considerado esencialmente en sus formas visuales.


En relación con los modelos tipográficos, podemos decir en conclusión, digamos de estos usos ornamentales, que hubo un incremento de poco menos del triple de entre el siglo XVI a mediados del siglo XVIII y una posterior disminución en el siglo XIX antes de la independencia mexicana. Este comportamiento en el tiempo coincide de cierta forma con el furor ornamental del periodo barroco y su progresiva reducción a partir del neoclásico.

Los motivos ornamentales se fueron diversificando con el paso del tiempo. Si durante el siglo XVI encontramos predominantemente cruces, florones, calderones y algún tipo de remate de composición, durante el siglo XVII harán su aparición dedos indicadores, humanos, estrellas y asteriscos, variará el número de cruces, así como el de hojas y arabescos.

En el siglo XVIII, finalmente se verán algunos diseños tradicionales, pero reinterpretados sobre la base de esquemas racionalizados y de nuevas proporciones. Los usos principales del ornamento serán de decoración en las portadas o de inicio de capítulo y en menor grado las secciones interiores del texto y la organización interna de la página. El panorama que acabamos de presentar, pero sobre todo el sistema y método, así como el alcance constructivo que acabo de ofrecer, permite tener una primera imagen de los tipos, clases, usos y volumen de la tipografía del periodo colonial, que conforme se vaya enriqueciendo nos permitirá elaborar un atlas para el estudio de los materiales de imprenta de América.

Asimismo, el análisis creciente de los mismos permitirá localizar relaciones entre las formas, patrones, modelos y estilos decorativos de las artes del libro con otras áreas de la decoración artística y artesanal colonial, como por ejemplo la escultura, la pintura, la orfebrería, evanistería y cerámica. Aunque tal vez resulte obvia la aclaración, consideramos necesario decir que la organización de las series de material tipográfico que presentamos, así como las mediciones de las mismas, son susceptibles de ser ampliadas, revisadas y mejoradas para lograr una mejor estabilización de la imagen de conjunto.

También en un futuro se puede integrar al repertorio ya clasificado el material tipográfico de los impresos que no tienen pie de imprenta y siguiendo las estrategias de identificación tipográfica que se usaron en los libros incunables para las ediciones sin enotices, es decir, sin impresor reconocible, dar una primera atribución tentativa de los mismos, tomando como base principal de ésta los aspectos formales, visuales y estéticos de los libros plenamente identificados.

La labor que venimos realizando desde hace ya varios años y seguiríamos haciendo, posibilitará además adentrarnos en la descripción pormenorizada de los aspectos formales del diseño del libro antiguo americano, es decir, se pasará del análisis microestructural o micro tipográfico que hemos hecho, a los de una naturaleza macroestructural, tomando en consideración los formatos y secciones informativas, la puesta en página y la distribución espacial de los diversos objetos del aparato tipo iconográfico, de las diversas ediciones y géneros de impresos.

Sobre el estudio del diseño editorial colonial ya hemos hecho aportaciones concretas para el estudio de las ediciones en lenguas indígenas y para el caso poblano hemos publicado resultados del análisis comparativo de 170 portadas. La construcción de este atlas permite observar las relaciones formales de las corrientes estilísticas de la tipografía colonial con algunas de las tradiciones tipográficas europeas más relevantes de forma cronológica, podemos decir que estas son la española temprana De Regambre Civiliana, la Flamenca, la Holandesa, la españolamatriotense del 18 y la francesa, tanto en su periodo renacentista como neoclásica.


Haber encontrado trazas claras de estas relaciones con los impresos nuestros nos habilita en trabajos futuros a vincular los impresos del viejo continente con los impresos del nuevo mundo de forma más sistemática, es decir, que en materia de estética tipográfica y editorial se podrán trabajar de forma conjunta dos ámbitos bibliográficamente y geográficamente diferenciados con el objetivo de establecer comparaciones más precisas e identificar las continuidades y rupturas en los aspectos materiales del libro antiguo americano.

Afortunadamente la historia y conformación de nuestros sacerdos locales, en especial pero no exclusivamente el de la Biblioteca Nacional de México, permite llevar a cabo esta tarea bajo una perspectiva de tipografía comparada. Los modelos de análisis y propuestas de catalogación y organización del material de imprenta que aplicamos para el caso de las ediciones indígenas, luego para Puebla y que ahora estamos aplicando para los impresos de la Ciudad de México del siglo XVIII, se pueden emplear también
para estudios de producciones bibliográficas de otras ciudades, tanto de México como del extranjero, así como otro grupo de obras documentales o géneros editoriales.

Toda vez que el nuestro no es un modelo cerrado, sino que permite la incorporación de nuevos objetos tipográficos. Asimismo, el modelo podrá aplicarse y usarse en el estudio de los impresos de otros acervos y bibliotecas. De esta manera, si se emprendieran las tareas de forma sistemática en otros acervos, se daría una mayor nitidez de la representación de los materiales de imprenta y por extensión de una parte importante de la historia de la tipografía americana.

El reconocimiento e identificación precisos de nuevos objetos tipográficos no sería una tarea aislada, sino que se los pondría en relación con objetos bibliográficos que hoy forman parte de nuestro patrimonio documental, enriqueciendo las catalogaciones que existen disponibles para el usuario.

Pero, ¿qué quiere decir el signo de los tiempos? Según la tradición cristiana, se denomina signo de los tiempos a todos los acontecimientos históricos que logran crear un consenso universal y que permiten la comprensión de las etapas fundamentalesde la historia de la humanidad. La expresión aparece por primera vez en Mateos, donde Jesús invita a la perspicacia y a la atención constante al reino de Dios.

En el siglo XX, la expresión fue retomada por el Papa Juan XXIII, recientemente canonizado por Francisco, que durante el concilio vaticano segundo volvió a proponer su significado original. En este conclave, Juan proponía, haciendo nuestra la recomendación de Jesús de saber distinguir los signos de los tiempos, creemos descubrir en medio de tanta tiniebla numerosas señales que nos infunden esperanza sobre el destino de la iglesia y la humanidad.

Con los signos de los tiempos, la iglesia expresa ante todo el cambio de sus relaciones con el mundo, anuncia en la historia la presencia de verdaderos signos positivos que pueden ser catalizadores de cambios para todos. Sin embargo, los signos de los tiempos requieren una lectura competente y precisa, ya que marcan las etapas de la humanidad.

Con esta intención, la iglesia pide ayuda a los hombres de su tiempo, creyentes y no creyentes, para que le hagan comprender las verdaderas esperanzas y expectativas de la humanidad. Además, a través de los signos de los tiempos, es más fácil tener una visión mejor de la historia y del hombre. Esos signos indican que en cada uno de los hombres existen gérmenes de vida que mueven hacia un cambio positivo y tienden hacia un fin común.


De esta manera, es capaz de corresponder a la tensión escatológica que la hace presente en la historia, pero siempre en camino hacia el cumplimiento.

Ahora bien, ¿qué queremos decir nosotros con el signo de los tiempos? Retomando lo esencial de los postulados anteriores, aquellos que se derivan de que queremos creer que en cada uno de los hombres existen gérmenes de vida que mueven hacia un cambio positivo y tienden hacia un fin común, el signo de los tiempos es aquel que se manifiesta de forma visual, en este caso en un artefacto tipográfico y que habiendo enterrado sus huellas en los impresos, nos permite hablar no solamente de la transformación en el gusto tipográfico a lo largo de cualquier tiempo y periodo histórico, sino también de los cambios en las rutas y circuitos de las letras, lo que de alguna forma es causa y consecuencia en el cambio de los gustos tipográficos.


Advierte el navarro Rafael Alvira, bajo la aparente trivialidad de la expresión "espíritu de la época", "zeitgeist", se encierra una cuestión muy complicada, no es fácil saber con precisión qué es espíritu y qué es tiempo, cuando menos lo será en qué puede consistir el espíritu del tiempo o de la época. Por otro lado, ¿qué noción de tiempo está implícita en esta expresión? Sin duda, una noción espacializada del tiempo.

El espacio es aquello en que podemos contemplar varios puntos al mismo tiempo, mientras que el tiempo es la relación de varios puntos que no se pueden yuxtaponer. En la medida en que la actividad del espíritu se considera siempre integradora, tiene más que ver con el espacio que con el tiempo, por eso el ejemplo que siempre se ha puesto de la más alta actividad del espíritu, la contemplación, es la visión.

Ahora bien, "per" se refiere siempre a espacios, esta es la razón por la que Platón indic que lo propio del espíritu era el lugar y la luz, pues la luz abre espacios, establece relaciones entre un punto y otro y prescinden del pasar del tiempo. La tesis que aquí claramente subyace es que la eternidad consiste en un modo de integración activo que va más allá
del pasar del tiempo.

Integrar es precisamente retener activamente a un mismo tiempo a la vez, es decir, sin el paso del tiempo. Como quedó dicho, el espíritu del tiempo no puede querer decir otra cosa más que la espacialización del tiempo, un atlas del tiempo. El tiempo se espiritualiza o se espacializa en primer lugar de un modo muy material, a través de las formas sensibles La teoría aristotélica de las formas sensibles es una teoría de la espiritualización de la materia, la forma o idea es siempre un espacio, de ahí que también la teoría de las formas de la actuación humana, las costumbres, sea una teoría del espacio humano o del espacio social.

Sin formas no hay espíritu de la vida cotidiana. Al pasar del tiempo es la medida y la realidad del cambiar de las cosas. Según el tipo de seres con los que contemos, así será el tipo de tiempo. En el lenguaje común, cuando se habla de espíritu de la época, se establece la referencia a la vida de la sociedad. Si la sociedad es algo real, lo es en cuanto diálogo de los hombres entre sí. Y para ello nunca nos vendrá mal un Atlas, aunque eso signifique, como en la fábula sostener en nuestros hombros el cielo.

Gracias.

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