TRANSCRIPCION

Música ¿Por qué montar a Chilliida en México? Uff, por muchas razones. Pero digamos la esencial, bueno es porque Chillida no se ha visto nunca en México y se trata de uno de los escultores más relevantes del siglo XX y yo diría que de la escultura universal. ¿Cómo nace el proyecto y cómo se tomó la decisión de realizarlo? El proyecto de traer a Chillida a México es un proyecto de muchos años atrás, más de 10 años probablemente, se habían hecho un par de intentos que no fructificaron y que no se pudo. ¿Cómo surge en esta ocasión? Bueno, surge porque la Galería Nacional de Redepom de París lo expuso el año pasado y se expuso a lo largo de tres meses y el director de la Galería Nacional de Rosipón vino a México para ver con los museos las posibilidades de algunas exposiciones que pudieran presentarse en México y traía el proyecto de Chilli. Y para mí el proyecto de Chilli es un proyecto, es como un anhelo que tengo en mi persona desde hace muchísimos años, muchísimos años y dije pues es que sobre esto hay que ir sin duda hasta lograrlo. ¿Qué le sucede cuando usted observa una escultura de Chigida? Uf, muchas cosas, muchas cosas. Me genera reflexión, me genera emoción, me genera sensaciones. Recuerdo muy bien que cuando conocí a principios de los años 80 sus peines del viento que tiene en San Sebastián, ahí realmente tuve una reacción de ponerme de rodillas, auténticamente, eso no fue en mi fantasía, me puse de rodillas frente a eso, que me pareció algo absolutamente excepcional, absolutamente logrado, en donde sentí la presencia del arte como algo verdaderamente sagrado. Este es un peine de viento. Este que tenemos aquí es en efecto un estudio para peine del viento, porque los peines del viento que están situados al final de la playa de la Concha, en San Sebastián, abajo de un monte que se llama el Monte Higueldo, en donde vive Eduardo Chillida, porque decidió que ese era el lugar en donde quería vivir, son un proyecto que él tuvo antes de realizarlos en su mente durante 20 años. Entonces, pensó en el lugar y pensó en el proyecto, y fue haciendo toda una serie de estudios, nunca de maquetas, porque él dice que él no hace maquetas, él hace algo que me parece muy hermoso, aroma. a sus pequeñas formas que después se convierten en esculturas monumentales, él les llama aromas. Él sigue el camino de los aromas, que me parece una gran poesía, como es toda la mentalidad y todo el espíritu de Eduardo Chigida. Fernando, usted ha trabajado 20 años con Eduardo Chillida. Efectivamente. Comencé con 23 años y, por cierto, además no sabía trabajar absolutamente nada. Y es lo que él quería, una persona que no supiera trabajar para que me fuera adaptando a sus necesidades. ¿En qué consiste su trabajo con Eduardo Chillida? Bueno, consiste todo el proceso de trabajo, pasa por nuestras manos, el de mi compañero y el mío. todo lo que es en la obra papel no, pero el resto sí. Entonces, en este tipo de piezas, por ejemplo, primero comenzamos con un aroma, lo que se denomina aroma, que son unas maquetas pequeñas, y algunas maquetas de esas, muchas, sí que se desarrollan y se hacen en grande, otras se quedan simplemente en aromas y funcionan como tal, porque la escala no podría funcionar en tamaño más grande, Entonces se quedan como obra en aroma. ¿En dónde se encuentra la emoción en las esculturas de Chigida? En la emoción, bueno, es un conjunto, evidentemente, el contraste que hay entre el peso, la sensación, porque son muy pesadas las obras, y a la vez la sensación de levedad que tienen. Ese es uno de los grandes problemas que le gustaba resolver a Eduardo. que sean pesadas pero a la vez que luchen contra la gravedad que quiere llevar todas las obras a la tierra y él quiere que el peso que va suba para arriba ¿Desde qué momento está con Eduardo Chiglida? Eduardo planea en papel, supongo, su obra y después esto se hace en moldes, se cuela, ¿cómo es ese proceso de hacer? El proceso de trabajo no es tanto como en plano. Sobre plano no trabaja mucho. Sobre algunos bocetos de ideas puede ser, pero muchas veces es directamente, viene con una idea desarrollada en la cabeza y viene directamente al taller y allí es cuando empieza directamente a trabajar sobre piecitas pequeñas, quitando, poniendo. Ahí nos va dando las instrucciones y nosotros vamos desarrollando. y así empiezan la mayoría de las obras. Y hay algunas que ya son muy concretas, de un monumento para algún sitio, que ya viene con un boceto, un boceto que es un comienzo de trabajo, porque generalmente se deja llevar por el mismo proceso de trabajo y puede variar al final el resultado. ¿Cuánto tiempo se necesita para hacer una escultura como esta, por ejemplo? Una escultura de estas, bueno, esto es un proceso largo, porque en realidad esto, aquí es una pieza, digamos, el cuerpo es de central, que esto se hace en fundición en una pieza, se calienta y se va doblando. Pasar una pieza, así que la otra es esta, dos, tres y cuatro. Y una vez que tenemos las cuatro piezas ya es unirlas. Estos están soldados, este brazo con este, con este cuerpo, aquí hay otra y aquí hay otra. Entonces cada soldadura aproximadamente lleva un mes de trabajo, porque está realizado desde el interior, mismo interior. Comienza un punto central y se va rellenando, rellenando, rellenando, hasta que sea toda una pieza. Entonces el proceso es, pues este en realidad solamente el soledero lo teníamos un mes, dos meses, tres meses, más lo que hemos tardado en la fábrica, en hacer las piezas. ¿Se usa maquinaria muy pesada, especial, para doblar estas piezas? Sí, claro. Necesitamos unas gruas muy potentes para poder doblar esto. Hace falta que esté en caliente, ¿no? Sale al rojo vivo y luego se dobla. ¿Y Chillida está presente? Sí, sí, siempre está presente. Siempre. Esto es fundamental. Y sobre una maqueta puede variar luego el resultado. Siempre del pequeño al grande puede haber variaciones. Porque no responde lo mismo en una pieza en pequeño que en una en grande. ¿Y él hace las correcciones directamente ahí? Sí, sobre la marcha. ¿Qué música asocia con Eduardo Chiglida? Inevitablemente la música que a él le apasionó a lo largo de toda su vida, que fue Bach. Incluso homenajeó a Bach en alguna de sus esculturas. y él decía algo sobre Bach que es absolutamente aplicable a la propia obra de Chillida, que es moderno como la sola, antiguo como la mar. ¿Cuáles son las principales dificultades para atraer la exposición de Chigida? Yo más que dificultades hablaría de todos los cuidados que hay que tener para que el trabajo sea impecable y sea riguroso. Bueno, siempre hay que hacer un esfuerzo económico, por supuesto, y que hay que insistir mucho en ello, hay que conseguir patrocinadores, hay que conseguir apoyos para que esto pueda ser una realidad, de otra manera no se lograría. Pero, por ejemplo, con el Museo Redepom, nosotros firmamos una especie de contrato, un FII, que incluye absolutamente todo lo que es fuera del museo. Aquí nosotros hacemos nuestras adaptaciones de montaje, pero esto incluye embalaje, transporte, seguros, todo viene perfectamente definido y claro en este contrato firmado por ambas instituciones y son los profesionales de cada área, en el caso de los transportes, del transporte, de los seguros, de hacer los seguros, pero que se hacen en un solo contrato y en donde todo está incluido. Eso en realidad no plantea un problema muy serio, simplemente el problema es poder llegar a los acuerdos económicos que en este caso fueron muy accesibles para lo que es esta exposición, gracias a los otros puntos en los que ya fue presentada la muestra. El resto, bueno, hay que, como en cualquier exposición, pues tener mucho rigor en cuanto al manejo de cada una de las piezas. El representante de la Fundación Chichilla y el representante del Museo de POM estuvieron presentes en cada uno de los movimientos que se hacían. Hay piezas como las de alabastro, que también son piezas muy delicadas, aunque sean muy pesadas y que tengan grandes volúmenes, pero es un material frágil que si no se maneja con un gran cuidado, pues puede tener complicaciones. Y yo diría que hasta las propias piezas en metal que no parecen, son muy fuertes y muy resistentes, pero pues hay que manejarlas con un gran cuidado porque una pieza como el monumento a la tolerancia, que es tan pesada, que pesa 4 toneladas, en el momento en que se mueve con una grúa y por su mismo diseño tiende a tener movimientos que hay que cuidar con muchísimo rigor y con muchísimo cuidado para que no se nos golpee ninguno de sus puntos. Para eso hubo contratada una compañía que tú pudiste ver también, que son especialistas, que son muy cuidadosos. En fin, esa sería la complicación, tener un espectro en donde ninguno de los puntos que hay que cuidar se nos escape para que todo esté controlado. Walter, que faites-vous à Mexico? Je suis venu mettre en place et participer au déchargement des caisses afin de pouvoir vous aider à manipuler toutes ces œuvres assez sensibles, malgré qu'elles soient lourdes, à les manipuler dans de bonnes conditions et de sécurité, et pour les œuvres et pour le public. On fait ça avec Jean-Luc assez régulièrement, pour Chilida, pour d'autres expos, et en général tout se passe bien. Et votre collègue à Monterey, que fait-il? Il fait la même chose que moi ici à Mexico. Il y a une expo à Monterey qui s'est démontée dernièrement. Il est responsable du suivi de l'expo et de sa sécurité. C'est-à-dire qu'il va voyager avec les trailers? Il voyage avec les oeuvres actuellement. On se doit de toute façon de ne pas les laisser. 14 heures de transport en trailer. Sí, 14 horas, es normal. Es el trabajo de convoyador, en realidad. No podemos dejarlo en el aeropuerto, en el camión, en el museo, donde es responsable. Mi cargo es estar pendiente del movimiento que se está realizando a través de estar elevando las esculturas de Eduardo Chigida. Por ejemplo, una pieza como esta, ¿qué es lo que tiene usted que hacer para que llegue a buen puerto? Bien, más que nada tener el equipo necesario para el movimiento de una pieza tan monumental y pesada. Y por supuesto el equipo que somos todos, personal especializado para el buen manejo de las obras artes. ¶¶ La Cámara de México aunque son grandes y de hierro, pero a su vez son muy delicadas, porque esta oxidación le ha costado unos 10 años en conseguirse esta oxidación. Si rayamos esto, destruimos esta oxidación y empezamos un proceso nuevo que tardaría otro montón de años y entonces la obra sería muy complicado de solucionarlo. Thank you. El Palacio de Bellas Artes no se construyó para recibir una obra como la de Chigida. ¿Qué dificultades crea esto? Bueno, sí, exactamente. Simplemente el museo no era museo hace varios años y era muy complejo traer la obra de Chillida a Bellas Artes porque simplemente no tenemos los accesos, no son lo suficientemente amplios o no tienen el tamaño adecuado para que entre una obra de este tamaño. Entonces tuvimos que medir cada pieza, cada puerta, hacer recorridos de obra. Sabían que una estructura de X toneladas o de X volumen tenía que entrar en una sala. ¿Qué tipo de estudios se hicieron? Principalmente fueron los estudios estructurales, porque el peso de la obra es considerable. Tenemos desde 6 toneladas hasta 5, 20 kilos, 260. Entonces se revisaron las capacidades de carga del edificio, de los entrepisos. Unos ingenieros especialistas abrieron el plafón, desmontaron secciones de cancel, se midieron las traves. y bueno, se hizo un estudio súper riguroso para ver qué capacidad de carga teníamos en cada una de las salas, sobre todo en donde van a ir, donde están las pesadas. Y de acuerdo a eso, también se hizo la distribución. O sea, esta obra, este alabastro no está aquí por pura casualidad. Está en un eje entre dos columnas donde pasa una trabe. ¿La función de estas bases, de qué son, para qué son? Bueno, para las piezas pesadas se diseñaron bases con perfiles metálicos en acero. ¿Para qué? Para distribuir el peso de la obra, ¿no? y que no tuviéramos cargas puntuales en la duela, ahí sí podríamos dañar un poco la estructura o la misma duela. Pero la función de las bases es distribuir el peso uniformemente y entonces no tener cargas concentradas. Chihida ha concebido sus esculturas para que sean colocadas sobre el piso, sobre el suelo firme. A él no le gustan las bases en cierto tipo de esculturas. Cuando se trata de esculturas pequeñas evidentemente requieren de base, pero en este tipo de esculturas él siempre las pensó para estar colocadas en el piso. El Rue de Pomme las pudo poner en el piso. Sé que por ahí se les cuarteó un poquito una de las alas, pero bueno, lo tenían previsto. Aquí era imposible ponerlas en el piso porque no resisten las estructuras del museo. Eso fue algo que se cuidó muchísimo, lo hicimos con todo rigor, de tal manera que la distribución en sus bases de las piezas equilibre el peso de las mismas y no se ve afectada la estructura del museo. Pero entonces había que buscar un elemento que le diera a las esculturas un elemento de la naturaleza que nos haga situarlas casi como si estuvieran en el piso, que es la arena. Entonces la arena definitivamente da una sensación totalmente distinta a la pintura de una base hecha para la escultura. Tuvimos que adecuar a nuestros propios espacios las esculturas, pero tomando siempre en cuenta qué es la escultura y cómo la pensó su creador, su realizador. ¿De dónde vienen todas las piezas de esta exposición? Vienen de diferentes colecciones y de diferentes lugares del mundo. La fundación Chillida en el País Vasco, manejada por la propia familia Chillida, pues ha sido determinante porque muchas piezas son de su propiedad y muy generosamente las han prestado para que circulen por todos estos lugares. vienen de Alemania, de otros puntos de España, de Francia por supuesto, de Suiza, de Liechtenstein, fundamentalmente vienen de Europa y viajan en avión, en barco, en trailers, ¿cómo es? Viajan, bueno el trayecto trasatlántico lo hacen en barco por supuesto y después ya en trailers que en los puntos de tierra van transportando las esculturas de un lugar a otro, pero sería muy difícil imaginar en cuanto a los pesos y en cuanto a los tamaños que fueran piezas que podrían viajar. Algunas de ellas, por supuesto, pero algunas de ellas es imposible que viajen por avión. ¿Cómo es que empacaron las esculturas o la obra en papel o lo que vayan a traer? Las esculturas vienen cubiertas con una especie de alfombra. La alfombra primero recubre la pieza, que es en acero, y después se le pone egapac, que es un plástico resistente a la lluvia. Aunque las piezas realmente, y el artista las creó para el aire libre, no les pasa nada. Sin embargo, nosotros tratamos de sí protegerlas, porque en la maniobra sí pueden sufrir o algún golpe. Es decir, tratar de ponerlas realmente lo más cuidadas posible, en el caso de las esculturas. En el caso de la obra en papel vienen sus cajas de embalaje, que son cajas especialmente hechas para estas obras, son obras que ya vienen enmarcadas, que tienen sus marcos, cuyos papeles generalmente que las soportan son libres de ácido para prevenir precisamente la conservación, para aunar en la conservación y prevenir el deterioro de bacterias que puedan estar afligiendo al papel. Entonces, además de protegerlas en sus marcos, vienen en cajas especializadas que se hacen y se fabrican especialmente para el traslado. Las piezas de alabastro, que son piezas muy delicadas, también vienen en cajas, no vienen al interperie, como estas esculturas. Vienen en cajas y vienen soportadas de manera tal de poderlas preservar. Oía yo por ahí que tenían que esperar un tiempo antes de abrir las famosas cajas. ¿Por qué? Sobre todo para la obra en papel. El hecho de trasladarlas implica que la temperatura va cambiando. A pesar de que la caja está sellada, eso no implica que la temperatura no influya. De hecho, el contenedor que tenemos aquí abajo, que ahora vamos a proceder a abrirlo, está desde anoche y es un contenedor climatizado. O sea, que tiene cierta temperatura, cierto grado de humedad para poder conservar en la mejor manera posible las cajas, la obra, perdón. Entonces, ¿qué pasa? Cuando te llega una obra después de un viaje, tienes que esperar 24 horas para que el clima sea el más propicio para poder sacar la obra. Es decir, adaptarse al clima que está. Viene de un calor bastante fuerte en Monterrey, va a llegar a la Ciudad de México donde el clima ya no es igual. entonces sí es necesario que la obra se aclimatice. La curaduría de una obra es cómo se va realizando previamente a la exposición el conjunto de las obras que la componen. Hay curadurías temáticas, hay curadurías que incluyen una muestra retrospectiva, como es esta, Y esta curaduría en realidad en su origen estuvo realizada por la Galería Nacional de Ruedepom y por su director Daniel Abadí. Todo el concepto de la curaduría es de él, él fue quien reunió todas las piezas, eso es parte de una curaduría. Y él para su presentación en la Ciudad de México compartió la curaduría conmigo. ¿Por qué? Porque en primer lugar nos dejó en absoluta libertad, pero además no todas las piezas que estaban en el Rue de Pomme están aquí y aquí hay algunas que no estaban en el Rue de Pomme. Es decir, que todo el aspecto curatorial es aquello que implica la reunión y el discurso que tienen las obras presentes en el espacio museográfico. Y la museografía, bueno, es algo completamente distinto, que es la manera de emplazar en un espacio las obras de un artista. Yo en lo particular pienso que una museografía es perfecta cuando no se ve, cuando lo que se ve verdaderamente es la obra del artista. La mejor museografía es la que no se ve. ¿Cómo llega usted a esa sencillez? Bueno, es que era obligado. La obra de Chillida, que es una obra en donde existe en todos los casos el rigor, el equilibrio, la limpieza, la sencillez. Si se le mete algo elaborado, pues era una manera de hacer pelear las esculturas con elementos que no le corresponden. En esta sala hemos puesto un techo falso, un falso plafón que cubre los candiles hermosísimos de esta sala, pero que para una exposición como la de Chillida evidentemente hubieran sido un elemento que hubiera peleado mucho con las piezas. Entonces había que limpiar de la manera más precisa y más clara los espacios, tanto en su color como en sus líneas, para que solamente respirara la escultura de Chigida. No fue fácil, pero fue muy interesante, fue muy excitante. Chigida esculpió siempre pensando en el juego de la escultura y las fuerzas naturales que la rodeaban. el viento, la luz, el cielo, aquí en una sala no hay viento ni luz, no luz sí pero artificial y no hay cielo. Bueno, es cierto, yo no sé si siempre esculpió pensando en los elementos, lo que sí es cierto es que los elementos fueron esenciales para él, esenciales. El mar, por ejemplo, el mar, el agua fue algo fundamental, el fuego, pero a mí lo que me parece más interesante es que aquí sus obras son, aunque estén en un espacio cerrado, las que nos pueden evocar el aire, el mar, el agua, el cielo, y eso es lo importante. Para mí es esencial sentir que estoy aportando algo para hacer más grande en un espacio, no más grande, para darle su dimensión a la obra de Chillida. .