TRANSCRIPCION

La Biblia de la Cámara compuso Los Pescadores. ¿Se siente esta juventud en la partitura, en el tema que él aborda? Se siente naturalmente un talento fenomenal, una referencia de todo lo que sería ópera francesa, muchos años vista hacia adelante, pero marcando unas pautas de calidad, unas pautas de color, unas pautas de estilo, unas pautas de fantasía, de creatividad sin límites, y con un detalle muy interesante desde el punto de vista musical. Fíjate que Bicet tenía un dominio tan fenomenal de la orquesta y de los colores orquestales que él pensó la obra ya directamente en orquesta y por eso es que, digamos, uno debe comprometerse, debe hacer justicia a unos colores, a una escritura, a una propuesta tímbrica que es inusitadamente rica. Es una gran chance esta que Bellas Artes haya decidido reponer después de tantísimos años los pescadores de perlas y no una Carmen más, porque bueno, naturalmente, Carmen es la hermana mayor y Carmen es absolutamente genial, pero también hay hermanas menores o hermanas medianas que valen mucho y pescadores de perlas, por ejemplo a Bidés. ¿Cómo abordar a Bidés? Bueno, Bidés es muy chistoso porque nunca nunca ha viajado. Todo lo que ha hecho es imaginación y siempre viajó por su música, por su por su pura imaginación. Y cuando decidió hacer Los Pescadores de hecho no sabía si lo iba a hacer en México o en India, porque había la confusión indiana en francés y primero pensó hacer, de veras, los pescadores en México. Y después sus gustos de sonalidades le llevaron más al oriental y entonces decidió irse hacia India, a Ceilán, pero con su fantasía, con lo que era en este tiempo la imaginación del exótico de las tierras inaccesibles y muy lejanas. ¿Usted considera esta ópera una ópera muy exótica? El tema sí es exótico pero el tratamiento es absolutamente de una ópera francesa y con toda la riqueza de medios propios de la ópera francesa. Fíjate por ejemplo, eso es como si me preguntaran, bueno Madame Butterfly, Madame Butterfly, Sí, transcurre en Japón, pero es una ópera exótica. Van a Batas Playa es una tremenda ópera italiana. La temática nos transporta al lejano oriente. Aquí la temática nos transporta a una playa de Ceylan, donde están estas perlas y todas estas cosas. Pero, ante todo, es una ópera francesa, y por lo tanto tiene todos los valores y todas las características y casi todos los atributos de la mejor teatro lírico francés. ¿Cómo es la construcción dramática y musical de los pescadores? Bueno, son esas historias muy simples, historias de amor, historias de amor, de desamores, de amistades, de amistad entre dos hombres que fueron colegas, compañeros de trabajo, de pronto se dan cuenta de que aman a la misma mujer, esa mujer tiene sus compromisos un poco con su carácter un poco místico, que el amor no, que el amor sí, que si la salvo, que si no la salvo, que si me escapo, que si no me escapo, que si debo cumplir los juramentos. Naturalmente la historia es mínima al lado del valor fenomenal de la música. ¿Qué puntualizar de la música? El color, sí, ¿por qué no? La profundidad en muchos momentos, la brillantez, la exuberancia de ideas, la variedad de ideas y, repito, y de colores. y eso justamente hemos tratado de rescatarlo en esta versión, no solo en la parte escénica con los colores maravillosos que transmitió el trabajo del maestro Espíndala, sino con lo que hemos tratado de hacer con la parte sonora, orquesta, coro y cantante. La voz es un personaje que yo veo que existe independientemente de mí en ocasiones. La veo como un personaje siempre solidario, pero a veces caprichoso. Muy demandante, muy excluyente. No admite competencias. Cuando uno está ahí adelante, lo único que uno quiere hacer es que la voz le permita cumplir el compromiso literario y el compromiso musical. En muchas ocasiones la voz se fue de paseo y no está completamente. y entonces uno debe refugiarse, debe agarrarse como clavos ardientes de la música y de la poesía para lograr la verdad del personaje. Es un proceso en el que nunca terminas. Yo te puedo decir que no he terminado de aprender. Siempre tienes que estar adaptando, el órgano vocal va cambiando con el tiempo, tu voz va cambiando con el tiempo, va madurando. Entonces tienes que ir adaptándote a esto también. Tienes que ir aprendiendo a, ¿cómo te puedo decir? Por ejemplo, a atacar los agudos de diferente forma, a respirar de diferente forma. Es un proceso algo complicado. Es como si tuvieras aquí a alguien a quien exigirle y mimar al mismo tiempo. ¿Qué es primero, la voz o el personaje? Para mí el personaje. Y del personaje nace la voz. ¿De qué elementos echa usted mano para crear y cantar su personaje? En general, yo trabajo mucho con mi propia energía y busco puntos de apoyo, donde concentrarla, para que me sirva como una alimentación, una retroalimentación a mí misma. Entonces, si algún gesto, si yo siento en algún gesto un apoyo emocional, Lo hago con energía y eso me potencia para que se vuelva una cosa más integral de todo el cuerpo, digamos, o de una emoción más encendida o que me lleva más. La complicación vocal es que la obra en sí está escrita en una zona donde regularmente el tenor, el tenor lírico, el tenor lírico como es mi tesitura, es una zona difícil de cantar porque es zona de pasaje, se dice, zona de movimientos musculares, que hay que tener muy bajo control porque si no se oye muchísimo el cambio y la zona aguda para cualquier tenor es una zona de riesgo. Requiere de mucha atención, de mucha disposición, de mucha salud y de mucha, mucha técnica. I love you. El trabajo con los cantantes empieza y debe empezar necesariamente en camarines, en salas de ensayo, concertando, escuchando, trabajando, imponiendo su criterio o en el caso cuando son artistas muy interesantes y que tienen mucho que decir tendiendo las bases, la comunicación para que eso que vamos a producir sea uno con uno y no obligando, sino tratando de hacer realmente música juntos imponiendo naturalmente la idea que tú tienes de la obra y concertando ideas separadas en una sola, que es la idea del maestro concertador, la idea de la persona que dirige y que lleva adelante la parte musical del espectáculo. Y lo fabuloso de él es que no nada más hace indicaciones musicales, también hace indicaciones vocales. ¿De qué tipo de canto siente que debería ser en cada parte? Y hace la sugerencia y uno hace la prueba y hasta encontrar realmente lo que más conviene para cada cantante y para la obra. Supo desde un momento entender cuáles eran las posibilidades de mi voz, cuáles eran los alcances y cuáles mis límites. Y me dijo Jesús, aquí los tiempos que te convienen son estos, las cadencias que te convienen son estos, vamos a hacer esto y esto, este tiempo es el que te conviene a ti. y ha ido sobre ruedas todo. Es un hombre que sabe respirar increíblemente con el cantante y que al mismo tiempo puede controlar una orquesta. Es realmente de los directores de orquesta que realmente cumplen la función de concertar. Concertar lo que pasa arriba, concertar lo que pasa abajo. ¿Cómo fue su dirección? Para empezar, yo he tratado de hacer una versión. Me molesta la rutina. Me molesta la rutina o me molesta copiar A. Yo he tratado, esto no es una petulancia, sino es simplemente una muestra de honestidad, hacer una versión, una versión que fuera realmente la versión, dado que las autoridades de la ópera la confiaron en mí, de hacer la versión musical de Pescadores de Perlas, ópera de Bellas Artes, Dos Mundos. Es mi responsabilidad. De ahí, que guste o no guste, obviamente. Hay indicaciones de tiempos, hay indicaciones de tiempos, y para mí muy importante, de carácter. Yo he tratado de traducirlas, pasarlas por mi tamiz personal, por mi enfoque de músico, un estudio profundo que hice de la obra, y bueno, y ahí sale. ¿Cómo definió la dirección escénica? Yo trabajo mucho con los cantantes de una manera que se puede sacar lo más provecho de cada uno. No creo que debo estar fija la dirección, los trazos no deben estar así. Claro, en la cabeza ya hay una idea, pero sobre lo que puede dar cada personaje. Mariel nos iba guiando, pero nos guía, la manera de ella es como muy emocional. A veces más que explicar, quiero que te muevas así, se acerca y entonces se transmite un poquito de la emoción que ella quiere y uno la puede ir incorporando. Como director de escena no hay verdaderamente el tiempo para hacer un trabajo actoral en profundidad, porque eso sería cuestión de meses y de trabajo. Entonces es mucho más importante, creo, como director, en vez de tratar de cambiar la personalidad de alguien, es más bien de sacarle provecho, lo más que se puede. No hay que forzar a un cantante, él se debe sentir bien, se debe sentir a gusto, por eso les dejo un poquito también, cuando sobre los ensayos estoy viendo con ellos, a ver, ¿puedes cantar eso así? ¿Cómo te sientes? ¿Lo sientes bien? Quiero que el cantante no nos está forzando, no está en contra de su cuerpo, en contra de su emoción, de cómo lo está sintiendo, porque si no va a ser un gesto falso y nunca nos va a convener tanto musicalmente como escénicamente. Cuando yo me enfrento con directores en donde quieren imponer movimientos coreográficos, me complican la vida. Yo necesito que todo este emisión simultánea de cosas que ocurren cuando está cantando estén armonizados en mi interior. Que yo sepa por qué debo hacerle una buena o una mala actitud a este personaje. Por qué debo desplazarme hacia acá. Si todo está orgánicamente armado, una cosa te lleva a la otra. ¿Cómo fue su trabajo con el director concertador? Trabajar con el maestro Ricci es una delicia porque él está completamente abierto a todas las sugerencias. Y si hay unos problemas, no hay gritos, no hay nada. Lo vemos tranquilo, él busca una solución, yo de mi lado también. y la encontramos juntos y los dos quedamos contentos, porque también yo trato de cuidar mucho al aspecto musical, que siempre sea muy... las partes donde la orquesta está muy fuerte, no voy a poner mis cantantes hasta atrás, trato de dejarlos más cerca, a cambio cuando hay una escena más recitativa, más sin tanta importancia, aunque sí son importantes, pero no musicalmente, que no requiere tanta fuerza de voz. Entonces trato de jugar mucho con eso y de siempre tener en prioridad que la música sea servida por lo que estamos haciendo en escena y no al contrario, porque estamos al servicio de la obra, de la música también. ¿De dónde te viene ese gusto por el papel de China? El gusto por el papel de China, desde que era chico, he desarrollado toda mi obra artística basada en el papel y muy principalmente en el papel de China. Yo soy una persona que reivindica todos los trabajos en papel mexicano, en papel de China, el papel picado, la piñatería, la judería, la cartonería, pero para el arte, que no se queden en un nivel artesanal, sino que puedan ser participantes del repertorio del arte. Hay muchas cosas interesantes con esta ópera de Bicet. En primer lugar, se desarrolla en un país que de alguna manera tiene similitudes con el nuestro. Somos exóticos los dos, tanto Ceilán como México. ¿Cómo solucionaste los distintos decorados planteados en el libreto? Bueno, por ejemplo, para el primer acto es una playa, una playa, Ibizet marca dos palmeras. Entonces yo quise hacer algo más exuberante que dos palmeras, ¿no? Entonces hice una selva, pero también hicimos una cortina panorámica, un ciclorama, a base de papel mantequilla y bambú, para darle esta calidad oriental a la escena. Ahora, esta selva se tenía que modificar para el segundo acto, porque en el segundo acto no hay nada, solamente hay unas rocas y este templete donde está Leila. Entonces, con la liviandad que tiene el papel de China, muy al contrario de lo pesado que son las escenografías tradicionales pudimos hacer una escenografía que se pudiera ir moviendo lateralmente. Entonces yo creo que lo interesante de esta ópera, de este trabajo mío en esta ópera es que podemos tener una estética total en papel que es la escenografía y el vestuaje. Era una cosa completamente nueva, obviamente el trabajar el papel es un experimento completo nuevo y hubo varias dudas obviamente sobre lo que se ha comentado mucho, el ruido, que a algunos les gusta mucho porque les recuerda el ruido del mar, otros al contrario no lo soportan, pero lo que sí era importante para mí era la posibilidad de los cantantes de cómo se podían mover. Eso era un poco el temor que tenía desde un principio, porque no quería que por el vestuario fueran limitados. ¿Todo el vestuario es de papel de China? Todo, sí. Todo. Todo. Bueno, no, no, no. Por todo me refiero a todos los personajes. No, hay partes que no pueden ser de papel, no para este tipo de necesidades. Por ejemplo, las partes de arriba no podrían ser porque en el teatro se suda mucho y la humedad es uno de los enemigos del papel. Entonces había que buscarles unas blusas o unas camisetas que combinaran con el resto del vestuario. En Leila, por ejemplo, la falda de papel de China, en Surga también, en Urabá también, en Nadir no, porque Nadir se tiene que acostar, se tiene que hacer muchos movimientos y eso no le permitía tener una acción tan fácil. ¿Qué representan el traje duro y el suave? El traje duro de papel es, cada vez que lo tienen, es lo que están representando, es lo que tienen que ensayar frente a la gente. Y ahí están también en sus movimientos más rígidos, no tienen que tener tanta libertad de movimiento. Al cambio, cuando se salen de estos trajes de papel, ahí están la parte mucho más íntima, más real, también más verdad de lo que están sintiendo. Ahí sí era necesario tener más posibilidad de acostarse, de sentarse, de hacer todo lo que necesitaban hacer. ¿Qué sucede cuando entra a escena? Todos los conflictos de Leila del personaje de las motivaciones que tiene ella que tiene el personaje siento que si me pasan otras cosas por la cabeza, de preferencia que se vayan rápido porque eso solamente me distrae. Lo importante es lo que está pasando ahí en ese momento. Estoy en una búsqueda de lograr ese compromiso que me han conferido las personas que han depositado en mi su confianza para que yo le dé vida a un personaje. Y también está presente el miedo a no cumplir con eso, el miedo al ridículo. pero el cantante vive todo el tiempo con el terrible miedo de hacer el ridículo, de no hacer justicia al director, a la orquesta, es un compromiso tremendo. Y uno se siente solo, solo, solo, solo con ese paquete. ¿El director concertador es el surga de la orquesta? Bueno, surga acaba muriendo, pero de que a mí no me vaya tan mal para acabar muriendo. Yo me refiero a que es el líder y en un momento dado tiene que hacer sacrificios para el bien. Un director de orquesta que no es líder, líbranos de uno que no sea líder. Si uno no consigue concitar la atención o poder manejar la atención y lo que puede poner cada músico, mal vamos. Yo creo que lo importante es, sí, concitar, pero además conseguir ese punto de que cada uno de los señores que están allí, o ahí, o allí, incluso empieza una escena de danza, la percusión, hasta el señor que toca el tamburín, o el triángulo, o los platos, y se sienten jugados en ese ritmo, en ese carácter, justamente entonces, conseguir que todos esos estén poniendo lo mejor de sí. Y eso, bueno, eso depende del maestro.