TRANSCRIPCION

Un óvulo, un espermatozoide, sucede la fecundación. Una piedra que se imagina de aire, sucede la creación poética. Un poeta veracruzano camina por China. Treinta años después sucede una obra de teatro bella e inquietante. Emilio ¿Cómo es que fuiste a China? Fui a China porque se le ocurrió a Guillermina Bravo que los intelectuales mexicanos debíamos conocer el mundo. Y de repente salió el contrato a la bandera ciudadana de China. Entonces llevaron a Carvallido y a los demás zánganos a punta de patita de bailarín. Ellos nos pagaron el viaje con su trabajo y nos hicieron parte. Entonces me decían, ay, qué compañía tan grande. Pues sí, la compañía más sus zánganos. ¿De dónde vienen Sorros Chinos? Es un cuento chino, un cuento de Puzo Ungling Es decir, es una obra hermana del Relojero de Córdoba Que es otro cuento del mismo autor Pero Sorros Chinos la traté más libremente Es decir, me alejo un poco de la trama propuesta por Puzo Ungling Hago un cambio de planos ¿Y adaptas una historia china a la campiña mexicana? Sí, es una historia campesina de todos modos, pero yo no podría escribir una historia totalmente china. Y me resulta muy cómodo Michoacán colonial, porque es la ruta de la NAO, porque está lleno de chinería. Michoacán es un estado muy chino, era el gran estado de seda, productor de seda. El padre Hidalgo tenía sus tremendos plantillos de moreras y además bordados, orfebrería, cobre, todo esto. ¿Te pareció nuestro México bárbaro en comparación con China? Me pareció tan parecido. El refinamiento, las artesanías, el espíritu popular, los mercados parecían mercados mexicanos. ¿Y de toda esta gente que conociste en China recuperaste algo para plasmarlo en la obra o te fuiste solamente con el cuento y tu propia inspiración? Tú siempre preguntas cosas como si el trabajo literario fuera racional. Es totalmente distintivo y no sabe ninguno ni por qué no me salió la obra cuando la quise hacer, ni por qué de repente se sentó a esperar que rápidamente la escribiera después de casi 40 años de haber pensado en ella. Y de las formas de cortejo sexuales chinas, ¿qué nos dices? Mira, la sensualidad la apreciábamos a través de las artes, de las pinturas, que ya ves que tienen una gran cantidad de pintura explícitamente sexual. Como encontrabas también en el teatro, en las formas de arte, encontrabas esta sensualidad muy refinada, muy exquisita y yo diría que compleja. Pero claro que la encuentras también en la comida, en las artes populares, en el gusto por tantas cosas, en la seda. Esta comida está muy rica. Muy deliciosa Prueba el vino blanco Está fresco Es como si cada trago tuviera manitas Y fueran acariciándote la boca Y por eso es que el mundo de los zorros chino es tan sensual Y este mundo campesino es tan rudo Así son los cuentos de Poo, Sun Lee. Son cuentos que intervienen mucho la sensualidad. Y eso que la versión que tengo está censurada. Es un traductor inglés, Giles, que es un gran sinólogo, pero es un victoriano puritano coyongo. ¿No le corregiste tantito la plana? Claro. ¿Cuánto? En este cuento hice mi propia versión, invertí en una situación muy latosa y muy privada, en el oficio estar contándote lo que pasa entre el cuento y la obra. El resultado fue lo que se ve. Oye, Domingo, ¿existe el mundo de los zorros chinos? Sí. Son como demonios. Es que no todo el mundo lo sabe, pero son como demonios y viven en el bosque. Y son malos. ¿Te irías al mundo de los zorros chinos? Fácilmente. ¡Wow! ¡Claro! ¡Me encantaría vivir en el mundo de los zorros chinos! Carvallero tiene fama de intrusivo, de llegar a los ensayos y de cronometrar las escenas. ¿Se metió el temible Carvalhido con tu trabajo? A mí también me habían dicho de esa fama, la verdad. Y pues fue todo lo contrario. Él fue como muy cariñoso, como que nos recibió bien. Y pues era como que había un cariño por la obra de ambos, más allá de que yo la fuera a dirigir y de que él la hubiera escrito. Las obras ya tienen un carácter propio, están más allá de quien las dirige, quien las actúa y quien las escribe. Entonces los dos hablábamos de la obra como si habláramos como espectadores. Esa forma es cierta, pero con los directores, con longos, operantes o ineptos a las tres cosas. Y las tres me han tocado. Entonces pues no, hacemos muy mala relación y empiezo a broma en los ensayos y como ya no puedo quitar la obra porque perjudicaría el reparto, pues no es un vidillo. Pero con la gente inteligente, capaz uno tiene juicio. ¿Y de veras no te metiste, Emilio? Preguntarle al Carlos que acaba de contestar. De veras que no. Segundo, ¿qué dice la obra acerca de la vida? Yo creo que es una obra que precisamente nos invita a recordar. Habla de muchos temas, ¿no? Lo femenino está presente. Mucho de la obra del maestro Carvallido. Y en esta en especial, lo femenino no nada más como algo exclusivo de la mujer, sino lo femenino como una parte del ser humano. Esta naturaleza pasiva, entre comillas, de esperar, de sentir, de ser libre con la imaginación, de no dejarte llevar por el hacer, sino dejar que la vida te pase. Es esa libertad que creo que tiene que ver con el espíritu femenino. Y creo que la obra es una gran reflexión a cómo de pronto la realidad, la miseria, aplasta eso. Vivimos en un mundo donde hay que hacer, hay que moverse, hay que trabajar, no hay tiempo para soñar, para ser libres, para disfrutar. Y creo que la obra invita a eso. Luego, luego, piensa. Tú de qué te vienes. ¿Esa cara? ¿De qué? ¿De qué piensas? Pensaba que el sol, las flores, tu suñeca que era la consentida, tu primito que te fiaba y te agarraba. Bueno, pues hasta eso te averiguan. Pues sí tienen razón. ¿Tienen razón? Nos volvemos como sus hijas. Cuidarnos es una manera de querernos. ¿Y el marido? Mira, de Mario es callado. Cabrón. me habla muy poco pero luego cuando estamos acosados empiezan a murmurarme cosas a tocarme en sus manos tan fuertes hasta moretones me dejan me pega la boca, me medio muerde toco, sí, pero así es como nos quieren ¿Qué tan fantasioso es ese mundo de los zorros chinos? Pues yo ya no sé si ellos nos llevaron o si nosotras inventamos que nos llevaban o si un día estábamos soñando que un príncipe nos raptaba pero nos llevan a China y era extraño porque abrías una puerta y por eso estabas en otro espacio. Y cerrabas la puerta y abrías otra vez la misma puerta y era otro espacio. ¡Qué raro! Mira, es que así es el infierno. Tu obra es una reivindicación de la imaginación sobre la realidad. ¿Te importa menos retratar la realidad que retratar la imaginación? La imaginación es una forma de realidad. No es ninguna mentira ni una invención ociosa, es una manera de la realidad, es algo factual. Podríamos decir que las cosas que llaman fantásticas es simplemente una nueva dimensión, un nuevo plano de esta realidad o una manera de formularla sintéticamente. ¿Pero no crees que hay una diferencia o si hay un punto donde se pueden encontrar esto, la realidad factual o la realidad de todos los días? Sí, creo que se encuentran todo el tiempo, pero la gente no se fija. ¿Cómo es tu realidad, por ejemplo? ¿Aplicas esto a tu vida? Sí, no lo aplico, sucede. Tú no aplicas tu vida, tu vida te sucede. Tú la vives. ¿Y cómo es que puede suceder o qué haces tú para provocar que haya más fantasía o más sueño en tu vida? Bueno, vivir no es sueño y fantasía, es una forma de realidad. Emilio, ¿tú practicas el zen? El reto en la obra era solucionar los lugares donde sucede la acción. Pues sí, era un verdadero problema. En realidad hay dos lugares, que es el pueblo Michoacán y el Palacio Chino. Claro, el pueblo tiene tres lugares específicos, que es la hostería de Don Pascual, la Casa de Yuridia, la Casa de Guarari. Y en el Palacio tenemos dos lugares importantes, que es el jardín del final y el gran salón donde sucede toda la seducción. Entonces sí, meter todo en el teatro Villa Urrutia era verdaderamente un problema. Y también porque el concepto era como, queríamos que fuera minimalista, cosa casi, tarea casi imposible. Cuando vi yo los primeros bocetos de vestuario, yo veía mis dragones pintados atrás, decía esto sí que es la sencillez barroca, el minimalismo barroco, churrigueresco a todo lo que da. Y también otra de las cosas donde empezamos a trabajar fue la idea de leer un cuento. entonces por eso llegamos a este tríptico puerta que da vueltas, a partir de la idea de cómo, esto es la escenografía, pero empezamos a trabajar pensando que abres un libro y empiezas a descubrir universos, en esta idea borgiana del libro de arena, del libro infinito. Y de ahí partió la idea de las páginas que se van abriendo y evidentemente llegamos a todo el movimiento circular. ¿Cómo decidiste solucionar el palacio chino? Todo partió de la idea de que yo quería un horizonte, que se convirtiera en otra cosa. Es decir, el mundo michoacano era un mundo claustrofóbico encerrado, desde el punto de vista del personaje femenino, no es una generalidad, pero el personaje femenino vive en este mundo agobiada, rodeada, llena de tareas y deberes y de hijos y de un marido que no le entiende, es un mundo cerrado. Entonces había un horizonte plano, que es este muro de atrás. Y la idea de abrir esas puertas era como, si hay salida, ¿no? Hay puertas hacia otro mundo. Entonces eso era para mí el palacio. Entonces este horizonte, esta pared de fondo, cuando se va, era lo que queríamos crear, que se fuera abriendo. Y la cosa de las columnas que van apareciendo es como te vas enmarcando ese universo, ¿no? desde un horizonte que te vas acercando, era como la idea que queríamos crear. Gabriel, ¿cómo construyes tu personaje? Uno, para empezar, se tiene que basar en el texto. ¿Qué dice el texto? ¿Qué es lo que me pide el texto? Luego de ahí, hacer una pequeña primera propuesta de lo que uno intuyó que es el personaje y entre el director, la coreógrafa en este caso, incluso a veces los mismos compañeros, uno va formando eso que va el espectador. No es nada más la visualización de uno mismo, sino como la prueba y el error. Yo propongo esto, tú me dices aquello, vamos viendo qué queda, qué no queda, y así se va construyendo un personaje. Se requería de una sobriedad muy grande en este personaje. Había que darle esa realeza que tiene, es un príncipe. Además, un príncipe oriental. nosotros los occidentales estamos muy acostumbrados a manotear, a exagerar nuestros gestos y demás y ellos no, ellos son muy parcos en el movimiento pero antes había que basarse en los rasgos característicos de lo que nosotros interpretamos como chinos porque evidentemente, bueno, convertirse en un chino está en chino, convertirse en un chino está en chino otra complicación del personaje es que no nada más es chino sino que es animal, es zorro entonces yo le decía a Rubi que no tenía como conocimiento directo de ese animal en particular, digo, sé que son muy rápidos, que son astutos, que son sagaces, que andan aquí y allá, pero nunca los he visto en acción verdadera, cómo se mueve este ser. Y bueno, obviamente uno propone y la coreógrafa dispone. Rubi, ¿cuál es tu función en esta obra de teatro? Bueno, además de las coreografías montadas para los dos territorios, tanto el de los chinos como el de los michoacanos, es crear la gestual de cada uno de los personajes, es decir, construir un gesto dentro de su fisicalidad que los defina como parte de uno o de otro territorio. En el mundo chino empecé a manejar una cualidad de la cajita, en el caso de Aide, de Yuridia, que el príncipe la expone, es como ofrecerle tanto su corazón, su energía, que es mucho del Qigong, que este contenido aquí está el universo, finalmente. Y era jugar con este código para llevarlo a las sutilezas de los gestos, las manos, el pañuelito, secarse el sudor, regalarle algo. Es muy de los chinos. En el caso de los michoacanos, del mundo michoacano, manejé una cualidad de peso en talones donde están cambiando continuamente y por ahí puedes identificar. Hay gente que maneja las piernas más abiertas, más cerradas. En domingo es muy característico, que es un niño que además tiene una fisicalidad arriesgada donde él sueña que trepa cerros y árboles y se descuelgan, ¿no? Entonces puede acentuarlo un poco más, pero digamos que con esa división, ah bueno, y además la manera de caminar de los chinos, en el caso de la servidumbre, ¿no? Es echada sobre los metatarsos, a diferencia del mundo michoacano, ¿no? Para establecer esta diferencia. ¿Cuántos personajes interpretas en la obra? Pues, bueno, primero está Guarari, que es amiga de Yuriria, y que es la que realmente se sube al barco y se va hasta las últimas consecuencias. Domingo, que es hijo de Yuriria, que tiene 14 años, y que está empapado de su cultura y sus principios, y por error o sin querer lleva la historia a la fatalidad. ¿Y por qué asesinaste al príncipe? Porque se robó a mi mamá, se la llevó a mi mamá. Entonces, pues hablé con el padre y el padre me dijo, se la van a llevar bien lejos al rancho, es un pueblo muy lejos. Dije, no, que se la van a llevar, ni que nada, yo la voy a rescatar. Y entonces nos pusimos de acuerdo. Y que me disfrazo y que lo mato. ¿Qué le hace tu príncipe a tu cuerpo? Pues me hace caricias muy suaves y besos. Y me hace, de pronto me pone toda la carne de gallina. Para mí el movimiento es como el pegamento del texto, ya cuando se empieza a fijar junto con el movimiento en el espacio y luego que ya no te tienes que preocupar de para dónde voy y qué digo, empieza como la otra etapa que es como cuando empiezan ya a surgir las características más finas y más profundas. Pues sí, eso sucede siempre, ¿no? Cuando uno empieza a ensayar una obra que de repente el personaje se te mete y lo traes todo el tiempo en la cabeza. Digo, no es que uno actúe como ese personaje en la vida cotidiana, pero sí siempre está presente y todas las cosas que suceden alrededor tienen que ver con lo que uno está pensando del personaje y está rastreando para poderlo hacer propio, ¿no? Después de hacer esta obra, ¿ha cambiado tu sensualidad hacia los hombres? Pues yo creo que sí. Que esta obra lo que te da es otra forma de entender lo que significa el placer, ¿no? El placer por todo, por la comida, por el amor, por los besos, por las caricias. ¿Qué encontraste en el palacio que te gustó tanto? Primero había unas criadas que me quitaron mi vestido. Yo no quería al principio porque me daba vergüenza. Pero me pusieron un vestido como este, o más bonito. Me dieron de comer y conocí al príncipe Wu. Y empecé a sentir cosas que nunca había sentido. Me hablaba de una manera que nadie me había hablado antes. y me enseñó su casa y su mundo. Y me gustó, me gustó para quedarme a vivir. ¿Qué es un zorro chino? En la obra la protagonista es una mujer muy infeliz. vive encerrada en una familia con una suegra insoportable, un marido indiferente, un hijo muy controlador. ¿Crees que así es la realidad de la mujer campesina? Bueno, así es la realidad de esta mujer, pero en general la vida de la mujer campesina creo que es así, con una diferencia. No se dan cuenta de la infelicidad. Si tú creces en la carencia de mil cosas, Tú no asumes que te está pasando una edad especial La curiosidad es que ella es ser mujer un poco mejor que otras Es su visa Es avenida con su situación Por eso es más cruel que descubra una felicidad posible Que no se parece nada a la vida que lleva ¿Y por qué la matas al final? No la mato, se muere ¿Por eso? Como Isolda, se muere de amor Prefirió el mundo de los zorros chinos Yo no la mato, ella se muere ¿Cómo es que te moriste? Se murió mi príncipe Mi hijo llevó un veneno en una botella Y no les dijo Y él se lo tomó Y se murió Y yo ya no podía vivir con eso Yo me regresé pero ya no podía vivir con eso adentro de mi cabeza y de mi corazón. ¿Qué obra más triste? Según ella, el amor que encontramos aquí en nuestros sueños siempre es mejor que el que encontramos en la vida diurna. Bueno, la obra es un caso particular yo no dudo que si se puede encontrar un buen amor en la vida de una pero depende de circunstancias aquí se trata de campesinas con vidas tan pobres como deben ser también las de campesinas chinas que es mucho trabajo mucho servir al marido y muy pocas recompensas incluso sexuales una sensualidad muy pobre muy primitiva y muy desfavorecida. Me recuerdo una frase de Marguerite Dura que dice, no hay amor comparable al amor. ¿Es esa tu opinión? Pues sí, en absoluto es mejor que 20 contingencias. Tú hablabas de un zorro o un mundo más erótico. ¿Cuál sería tu propuesta de un mundo más erótico? Aquel en que se cumplen plenamente las satisfacciones. No es erótico, es sensual. También es erótico en un sentido de que hay ternura, hay delicadeza, hay amor, hay satisfacción mutua. Pero además hay comida exquisita, bebidas deliciosas, sedas, joyas, texturas. Un sorro chino es un animal mágico. ¿Me podría describir más precisamente qué es un zorro chino? ¿Por qué el uso de los títeres y de las máscaras? Pues es un constante en mi teatro, debo admitir que es parte de mi lenguaje. Me gustan los títeres, pero además creo que a lo largo de las obras que he hecho, he estudiado la repercusión que tiene en el espectador, el efecto que producen. Por ejemplo, la idea de poner un niño, a mí no me gusta, porque en general no me gustan los niños actuando, excepto en cine, pero eso es gracias a la cámara. Porque creo que el niño en sí, naturalmente, tiene una doble naturaleza, que viaja entre lo inocente y lo perverso. Y que eso mucho un títer nos lo da, o una máscara. Las máscaras nos producen una cuestión lúdica completamente. Recordamos nuestra infancia, recordamos los muñecos, queremos jugar con ella y al mismo tiempo nos da miedo. ¿Qué gana la obra con los títeres? ¿Y realidad? No lo sé. Yo creo que el universo lo volvemos teatral, en el mejor sentido de la palabra. Y yo soy un apasionado de la teatralidad, me parece que en este mundo donde competimos contra el internet, contra el cine, tenemos que regresar al teatro teatral, valga la expresión, donde vemos al actor sin ocultarse, manipulando un muñeco y que sabemos que él está dándole vida. En teatro solo el actor te cuenta todo, entonces todo lo que salga del actor, manipular un títer, cantar, ponerse una máscara, eso es teatro. Los zorros son la magia, son el asombro, son el descubrimiento de una parte oculta medio dulce y medio salvaje que uno tiene adentro. Nosotros simplemente cumplimos el sueño o la fantasía de cada quien. Los zorros son zorros, tienen características como los seres humanos, pueden ser buenos, malos, traviesos. Son demonios malos que viven en el bosque y se raptan a las mujeres. Es un espíritu mejor, mitad animal y mitad hombre, que no tiene poderes directamente divinos, pero sí mágicos. Nosotros restablecemos el contacto entre lo humano, lo animal y lo divino.