TRANSCRIPCION

El caso de la violencia de los niños se presenta en este lugar. El caso de la violencia de las niñas, el caso de la violencia de los niños, el caso de los niños, los niños, y la violencia de los niños. ¿Por qué montar en teatro una película? ¿Por qué montar en teatro una película? Bueno, estoy cumpliendo una deuda. cine, he hecho música toda mi vida y he hecho teatro también. Y de alguna manera en este espectáculo puedo juntar las tres cosas. Lo que ocurrió particularmente en la historia de este proyecto es que yo vi un espectáculo Benshi en Japón en el centenario del cine, es decir, en 1997. Y se presentaba una obra al estilo Benshi y había una persona que reproduce el arte del Benshi allá en Japón, que se llama Sawato Midori, y presentó The Water Magician, una película japonesa, en japonés, para una audiencia internacional que nadie entendía japonés. Y resultó fascinante. Realmente choqueante lo que habíamos visto. Y desde entonces pensé en montar un espectáculo con cine mudo. ¿Qué es el Benshi? El Benji significa básicamente narrador de cine. Cuando llega al cine, cuando aparece el cine, incluso llega a México y a todas partes, viene con un introductor que explica cómo funciona el aparato, el proyector, las imágenes que van a ver, que son totalmente nuevas, vienen de otros países, y en Japón llega de igual manera. Pero no es un narrador tan sencillo, no es un narrador que nada más va a decir la acción que estás viendo. Dice otro tipo de cosas. El Benji tiene entre sus cualidades esa también, la de poder comentar en los silencios y aumentar la emoción Además de hacer los diálogos, de hacer las voces de todos los personajes que salen en escena Para mí el Benji es una persona que narra y transmite el sentimiento del director de la película, de la obra Y de los personajes, de los actores de la película para hacer sentir al público. Lo importante de un benshi es comprender la línea del personaje. Una vez que el benshi comprende al personaje, puede hacer lo que quiera o decir lo que sea, porque sabe hacia dónde va. ¿Cuál es la dificultad de la técnica benshi? Como no es actuado, no hay movimientos expresivos que puedan ayudar a entender al público, es muy importante la voz, los cambios de voces exactos en los momentos, terminar exactamente en los lip-sync y los cambios de emoción. Por ejemplo, uno está sufriendo, hay una escena sobre todo que me cuesta mucho trabajo, pero me encanta, que es la de Oviedo y Ernestina. Oviedo quiere violar a la Ernestina, y Ernestina trata de... Es un sentimiento opuesto, exactamente eso, opuesto, y uno es hombre y otro es mujer. Entonces los tonos, bajo y alto, cambian los... Pero en segundos así, en mi segundos hay punto cero cero cero coma segundos. Entonces sí es increíblemente rapidísimo. Creo que esa exactitud es muy importante para los niños. ¡No es que te! やっと俺のものになるんだ 好きだ好きだ 大好きだ いやいや 何のところにある こんな好きでも嫌いの 俺のものになるんだ やっと De hecho sí planeé un benshi mucho más tradicional al principio, absolutamente tradicional, de hecho por eso comienza Irene, Irene de alguna manera trae metafóricamente el arte del benshi a México, hacemos honor al benshi, ella habla en japonés, tal cual como lo hubiera apreciado el público de 1919, y pasa la estafeta a la mexicana, las dos juntas, la japonesa y la mexicana, construyen un benshi muy clásico empezamos a despegar a la improvisación y a los géneros más extremos. ¿No era extraño iniciar la obra en japonés? Muy extraño, dije, ¿cómo va a ser todo esto? ¿Qué va a pensar el público si no va a aceptar? Tantos minutos en japonés, dije, no se vayan a aburrir o sentirse mal, no sé, sentí mucha incertidumbre, se dio mucho miedo. Pero el Benji tiene como un cantadito especial, que eso está ayudando muchísimo al oído del público. Y con los cambios de personaje, las voces de los cambios de personaje, se entretienen rapidísimo y de papaso. Y también le digo, el director es una maravilla. Exactamente cuando el público dice, empieza español, empieza a entrar en español. ¿No era arriesgado traer el estilo Benji al teatro mexicano? Espero que sí. Si no, ¿cómo para qué, no? Corría el año de 1915. México vivía días de gran incertidumbre. Al iniciar ese año, el país tenía tres presidentes. Venustiano Carranza en Veracruz, Eulalio Gutiérrez en San Luis Potosí y Roque González Garza en la Ciudad de México. Este desorden político fue aprovechado por una banda de asaltantes Que vestidos con uniformes militares y a bordo de un automóvil gris Se dedicaron a cometer impunemente toda clase de crímenes y robos Pero, ¿quiénes eran esos malandrines? Se cree o se rumora que el autor intelectual de este asunto era el general Pablo González, en ese entonces el equivalente, digamos, al jefe de gobierno de la Ciudad de México, el hombre más poderoso de la Ciudad de México. en un tiempo muy álgido y tempestuoso, que era, bueno, en 1915, pasaban los bandos revolucionarios, cambiaba de gobierno cada rato. Él era un hombre especialmente poderoso y era un momento ideal para hacer robos en las casas porque la gente guardaba el dinero en las casas, había mucho temor, los bancos no tenían ninguna credibilidad. Entonces, con órdenes de cateo, las cuales se podían utilizar para, en efecto, buscar armas en las casas, pues era muy fácil hacer los asaltos, pero alguien tenía que sacar esas órdenes de cateo. La opinión pública de esa época sospechaba una relación estrecha entre los ladrones y los militares carrancistas. Las víctimas iban en aumento. Entre ellas se encontraba lo más selecto de la aristocracia porfiriana. Pero señores, esto es un error. Esto y yo veremos. Papi, papá, papá, ¿qué es lo que quieren? ¡Venga, claro, por favor! ¡Ay, pero señores, tranquilos! ¿La historia del automóvil gris es real? Esta película tiene una cantidad de información brutal. Información porque es un hecho real, que está rescatado por Enrique Rosas. Entonces él se va sobre los hechos. Los hechos reales, cómo sucedieron. Porque la película está hecha en los lugares donde fue. Se interpretan a sí mismos varios personajes. El inspector Cabrera, que fue quien los atrapó. Don Gabriel Mancera, que se interpreta a sí mismo como víctima porque él fue víctima, y otros tantos que no hemos logrado identificar. ¿Ingeniero Don Gabriel Mancera? Sí, señor. ¿Qué deseaba? Mire, somos reportadores de una orden de cateo, verá. ¿Cateo? Pero, no me explico por qué razones en mi casa, no se preocupe. ¿Cómo no? Es un simple cateo. Pero está bien, pero es que... Mire, son órdenes que cumplir. Está bien, está bien, caballeros. Adelante. Pasen. El capitán, mi segundo. Mucho gusto, señor, pero créame que yo no... Por favor, indíquenos el camino. Vamos, vamos. Ustedes dos, aprovechen el tiempo. Créame, señor Mancera, que esto es muy molesto para nosotros. Uy, imagínese lo que será para mí. Pero es una orden. Una orden. Cálmese, no pasa nada. Pasa nada. Pero, ¿qué es lo que pasa? Cálmese, siéntese, señor. Oigan, están en mi casa. Por favor, me va usted a obligar a ser rudo. Oigan, pero no me toques, es un caballero. Pero, esto es un robo, no es un cateo. Cállate, viejo inútil, decrépito, estúpido. Si no quieres que te haga pedazos No te mato porque me das lástima ¿Cómo fue el proceso creativo? Hubo como dos vertientes Una que trabajamos con Claudio Con unas improvisaciones muy interesantes Que él nos propuso Teatrales propiamente Hubo otra que era investigar Investigamos sobre Fuentes de la época estuvimos leyendo mucho de la historia de estos personajes, de la historia de la época también. El guión original de Rosas que nos ayudó muchísimo porque describe con mucha precisión lo que él quería de estos personajes. Yo les ponía diversos materiales de cine mexicano y ellas tenían que hacer interpretación inmediata, con muchos ejercicios de improvisación diversos, y luego empezamos a ver la película y a tratar de comprenderla. Había que verla muchas, muchas veces para empezar a entender algo porque es muy confusa la edición actual. Entonces, entre la película, lo que íbamos comprendiendo de verla una y otra vez, la historia original de los archivos que sacamos, más el guión original de Enrique Rosas, más los guiones posteriores que se hicieron en los 30s y los 40s, y por supuesto y principalmente la espontaneidad de ellas al verlas y sus diálogos propios que fueron creando, se formó un guión en estructura. La película se abordó naturalmente por el carácter de ella de una manera más bien hacia la comedia Aparte de estas dos vertientes está el trabajo, un trabajo divertidísimo que nos mandó Claudia a hacer Que fue escuchar voces por donde quiera que fuéramos En el coche yo iba escuchando voces en la radio, en la televisión Entonces hicimos una colección de voces grabadas y improvisamos mucho vocalmente también. Entonces, entrar en el personaje y a ver cómo hablaría este personaje, cómo lo oyes tú, yo le oigo una voz así, no, yo le oigo una voz más baja. Sí, tiene que ser más baja. Y curiosamente, entre Irene y yo coincidíamos en que quién podía tener voz alta, voz aguda, voz gangosa, es como que en el mismo personaje lo está pidiendo, ¿no? Y en eso estuvimos haciendo una búsqueda también visual. Y puesto que es una película muda, nos basamos mucho en la gestualidad de los actores y de los personajes. Hay una mezcla entre el actor de la película y el personaje que está representando. ¿Cuántos personajes haces en la obra? Nunca los he contado. Son tantos que no les he tenido tiempo de contar y como la película es tan rápida. Creo que son más de 30. El incansable don Vicente Se presenta ante el nuevo inspector de la policía No me asiento ¿Qué se le ofrece? ¿El señor tiene tarjeta? Sí, Juan Manuel Cabrera, inspector Pues yo vengo por el asunto del automóvil gris Conozco a los bandidos y me he propuesto entregarlos Pero necesito garantías Quiero darle un servicio a la patria ¿Y acaso piensa detenerlos? Eso creo Ah, muy bien Le daré una orden Para mi secretario. Y tenga mucho cuidado que es gente muy peligrosa, ¿eh? Sí, lo tendré. Muy amable. De parte del señor inspector. Permiso. Paso. Con su nueva investidura, el heroico ciudadano se aprecia a ejercer la justicia por su propia mano. Una calle céntrica en plena luz del día cree reconocer a uno de ellos. ¿Existían partituras? ¿Compusiste? ¿Cómo fue el proceso? Pues hubo de todo. Hubo necesidad de sacar algún tema original para ciertos segmentos. Hubo el recurso de oír la música que se puso en los 30 de esta misma película. Hay muchos de los temas de esta película que yo transcribí al piano. Y también hay música de, por ejemplo, las tandas que se hacían en esa época. Y mucho material del siglo XIX, del lenguaje romántico. Wagner, Berlioz, Beethoven, Sanzanz, muchas cosas. ¿Y por qué el uso del piano y no de otro instrumento o de varios instrumentos? Bueno, ahí sí ya la elección fue del director. El piano es lo que más se recurría, a lo que más se recurría siempre para musicalizar. películas silencios después fueron introduciendo más instrumentos pero siempre con piano el piano siempre estuvo ahí ahora aquí el chiste era lograr todo el efecto con un solo músico igual que lograr todo el efecto con una sola benshi japonesa y todos los efectos con una sola benshi mexicana ¡Ah! ¡Eh! ¡Eh! ¡Eh! ¡Eh! ¡Eh! ¿Qué pasa? Habló su señora. Ajá. A ver, a ver. Oíste, ¿quién será? ¿El pibre? Maestra, ahora. Ay, voy a ver. Ay, no seas dramático. ¿Pero quién será esta hora? Parto de entrega inmediata. De nada. Es una orden de campeón. No juegues, Carmen. Es una broma. No, no, no. No, no, no. ¿Qué efectos sonoros entonces hace su la película? Bueno, los efectos que no son estrictamente musicales, pues tienen que ver con ciertos sonidos que imitan algún sonido onomatopélico, por ejemplo el del teléfono. Y lo sacamos exactamente de la frecuencia que daba la banda sonora que se le puso a la película en los 30s a la hora de que suena el primer teléfono. Entonces le dije a Claudio, déjeme abrir el timbre para ver exactamente qué notas da. Y son exactamente el mi y el sol sostenido, donde el índice 7. Entonces, por ejemplo, ese sería uno. Cada vez que hay un toqueo de puerta, tengo que fijarme muy bien con el ritmo de la mano para dar exactamente el ritmo de los toqueos con la música. ¿Y el timbre? ¿El timbre? Bueno, hago la versión en modo menor de lo que es el timbre. Ah, entonces es el que hace el ding dong. El ding dong luego... Realmente un ding dong no lleva dos buses como aquí, pero se puede envejecer un poco la realidad. Es un papel del arte. ¿Tú seleccionaste la música o cómo llegaron al acuerdo? ¿De qué tipo de música se iba a tener? Bien, Claudio, el director, traía una serie de cintas en donde estaban grabadas músicas que efectivamente se utilizaron en Japón para musicalizar películas siguientes. Entonces me pidió que revisara esos cassettes para ver qué fragmentos podían utilizarse en algún momento. Yo generalmente siempre, en mi propia investigación, recorría a música romántica del siglo XIX, a la que me hicieron cosas así. Entonces, si algún momento claro identificaba que servía mucho algún segmento de los que traía, inmediatamente me decía que lo aplicara ese, ¿no? Entonces, me lo ponía en la grabadora y yo lo oía y ya lo tocaba yo al piano. Y él juzgaba si es satisfacido, ¿no? Generalmente sí. Entonces, el trabajo de investigación musical fue conjunto, tanto el público por su lado como yo por ahí. Oh, hello, is there a Spanish guy called Randa living here? Randa? Oh, no? Oh, I'm sorry. Are you sure? Yeah, yeah, I'm sure, you know, there's no Spanish guys in here, you know. There's a Mexican teacher down there, a Mexican lady, she's a painter, and a Mexican cook over there. Oh, he makes wonderful chile relleno, you know, these guys are Mexican people are so, so nice. Okay, okay, okay, now, shut up, now. Look at me. Oh, police, yes, police. Go get the others. Whatever you want, whatever you please. Whatever you like, police. Whatever you want. Shit. Whatever you want, whatever you please. I remember now that there's a little Mexican. One. One. Well, in fact, two. Oh, yeah, well, here's a Cubano. And a third one. How many, then? Ah, tres, tres, sí. Sí, sí, también hay un plan. Sí, sí, sí. Sí, sí. Sí, sí. Sí, sí. Sí, sí. Sí, sí. En mi caso yo creo que me es muy natural, realmente yo toda mi vida he hecho desde niña, me la pasaba haciendo voces, imitando todo lo que veía y todo lo que escuchaba, mucho por el oído, ¿no? Creo que soy muchas personas al mismo tiempo, hago música, soy escritora, escribo poesía, ahorita sí empezamos a escribir una obra de teatro, he hecho teatro, era bailarina, bailé ocho años, pianista, toqué ocho años de piano, realmente ha sido muy esquizofrénica mi vida, en el buen sentido, creo que es una feliz esquizofrenia. Y aquí es como llevarla al grado máximo porque los personajes pasan de uno a otro a una velocidad impresionante. Curiosamente no se me hace difícil y me siento muy feliz en eso. Me divierto mucho. ¿Cómo diseñaste el maquillaje de la obra? Y en los caracteres de las actrices y del pianista, tenían que estar correlacionados con la película, tener de alguna forma un partido. Entonces las dos actrices son sumamente guapas. Tenía yo que darles un carácter un poco más agresivo, quitarles lo dulce y volverlas dentro de su guapesa atractivas, malvadas. Entonces seguí el camino dictado también por Claudio, en donde me pedía que los personajes de teatro fueran parte de la banda, no de las víctimas. De hecho, los tres personajes son absolutamente en blanco y negro. Se manejan solo materiales blancos, grises y en todas sus tonalidades y negro, solamente. Bien, en el caso de Ernesto, el pianista, había que diseñar de tal manera que su cara dejara de ser simpática para ser muy dura, muy agresiva. También me basé en ciertos personajes del Kabuki, no para delinearlo de una manera directa, pero sí inspirarme en los personajes malos del Kabuki y entonces hacer este personaje mucho más congruente con la banda. Con Sofía era más bien definir al personaje. Su trabajo de actriz me sirvió mucho porque pude yo definir en dibujo cómo era su ceja, cómo tenía que definir su nariz, las sombras, cómo tenía que acompañar los ojos. que a la vez es un truco doble, es llevarla a la época y hacer que sus ojos resulten inquisitivos, diríamos con un cierto grado de maldad. Irene es actriz del teatro japonés, estudió muchísimos años en Japón, Entonces, tiene un gran conocimiento acerca de lo que es el kabuki y la técnica de maquillaje. Entonces, ahí fue muy fácil trasladarlo al blanco y negro, hacer las sugerencias y las necesidades se fueron dando de una manera natural. ¿Qué paralelismo harías entre la película de 1915 y el México 2002? En cuanto a paralelismos, pues veo el más terrible. El clamor sigue siendo el mismo. El mismo de entonces, el clamor por seguridad, es exactamente el mismo. No ha cambiado nada. Eso es lo terrible. En ese sentido es un paralelismo. Que bueno, si en ese entonces se inaugura el crimen organizado, porque se inaugura con esta banda, Bueno, pues ahora es dueño de la ciudad del crimen organizado, ¿no? Entonces en ese sentido, pues es... es terrible, ¿no? Este juzgado que tengo el honor de presidir, después de haber juzgado los delitos de estos hombres, los condena a la pena de muerte. ¿Qué sentimientos según tú se manejan en la obra? Yo diría que son sentimientos muy básicos, no se llega a la profundidad, estamos en el sentimiento de la víctima y el victimario constantemente y la acción. Eso se puede ver cuando uno infiere los diálogos, cuando uno saca los diálogos que hay ahí, es decir, son sencillos. Sin embargo, regreso una vez más a esa última escena en la cual hay una confrontación del ser humano ante la muerte. Esa escena se centra en el ser humano, no propiamente si es o no es criminal, sino en lo que está viviendo el ser humano como tal, por eso tiene esa fuerza especial. Ya no importa el juicio, el juicio moral o ético, sino ese ser humano en esos momentos previos a ser lucidado. .