TRANSCRIPCION

Music El documental Sekizano, Vida y Teatro, que vamos a ver, lo realicé en 1997 en el marco del homenaje nacional que le hizo el INBA a Sekizano. Era un gran reto por la magnitud del evento y por la magnitud aún mayor del personaje, del que solo tenía una mínima referencia, que era la de un director teatral japonés que había traído el sistema de actuación de Stanislavski a México, por lo que no tenía la menor idea de por dónde iba a empezar. Al inicio de ese proceso conocí a la doctora Michiko Tanaka, quien es la especialista y estudiosa número uno de Sekizano, lo cual fue fantástico para mí porque me alimentó ampliamente con su gran conocimiento. Hablamos, o mejor dicho, ella me habló y yo le hice muchas preguntas. En primer lugar, del principio, del origen de Sekizano, de su historia en Japón, de su travesía por el mundo y de su llegada a México. En otro nivel, me habló del contacto que hizo Sekizano con los diversos medios teatrales que fue encontrando en su travesía mundial y cómo se integró en ellos. Finalmente, y todo esto dicho de una manera muy acotada, en otro distinto nivel me habló del quehacer teatral de Sekizano tanto como director como de maestro de teatro, del manejo e integración de su conocimiento de las teorías teatrales, principalmente las soviéticas, en su práctica, la cual se convirtió en su legado. Dentro de este panorama tan profundo fui realmente conociendo al maestro Sekizano desde el punto de vista histórico, académico, de estudio e investigación que domina la doctora Tanaka, quien después me proveyó de un sinfín de materiales bibliográficos y gráficos como textos sobre él, textos de él mismo que contenían citas de las que eché mano, fotografías, programas de mano, diversos artículos y reportajes de prensa, etcétera, material que se volvió fundamental para el documental. Del largo estudio que le dediqué a un acervo prácticamente infinito, se desprendieron muchas posibilidades para ir estructurando el documental. Una de estas fue la información concreta de lugares donde trabajó, obras de teatro que montó, teatros donde hizo teatro y gente con la que se relacionó todo esto en México. Este conglomerado de información me dio la pauta, entre otras cosas, para entrevistar, además de a la misma doctora Tanaka, a algunos de sus alumnos, asistentes, actores y técnicos teatrales con los que Sekizano trabajó, para contar también en el documental con su testimonio, su punto de vista, su experiencia y vivencia personal en su relación, cualquiera que ésta fuera, con el maestro Sekizano. Esto le añadió al trabajo una parte, diría, subjetiva, que es la experiencia e interpretación que una persona tiene sobre otra, y eso me pareció no solo muy importante, sino sustancial, ya que es parte de la vida misma. Para enriquecer el panorama visual y ampliar la diversidad de materiales que requería el documental, eché mano, por ejemplo, de una película en la cual participó Sekizano, además de fragmentos de otros documentales e imágenes de archivo, sobre todo para desarrollar visualmente la historia de Sekizano desde sus orígenes hasta su llegada a México. Todo este material alimentó mucho el trabajo. Otro aspecto que se volvió necesario fue el de grabar en diversas y variadas locaciones, desde el estudio donde daba clases, el edificio y teatro del Sindicato Mexicano de Electricistas, una villa japonesa en la carretera a Cuernavaca, el ferrocarril que entonces todavía existía, el Zócalo y sus habitantes populares, el cemeterio de la Asociación Nacional de Actores y varios de los teatros donde C. Kizano trabajó, como el Palacio de Bellas Artes, el Teatro de Arquitectura Carlos Lazo, o el Teatro Coyocán de suma importancia. Todas estas imágenes cumplieron diferentes funciones en el documental, como espacio para las entrevistas, como imágenes históricas, incluso como transiciones en el discurso documental y como escenario para la presencia de C. Kizano en el teatro, que fue una idea que me surgió a partir de enterarme de que el maestro vivió literalmente en algunos teatros. esta presencia como las citas de Sekizano fueron interpretadas por un actor. No puedo dejar de mencionar un material que me fue otorgado por la violinista y maestra Yuriko Kuronuma, quien conoció a Sekizano y que por alguna razón misteriosa tenía en su posesión una filmación japonesa en blanco y negro en 16 milímetros, si no me equivoco, de 1964, en el Teatro Coyoacán, donde C. Quizá no fue filmado ensayando. El material también incluía unos audios originales con su voz, que por supuesto utilicé en el documental. Este material se constituyó en una joya invaluable. De alguna manera, todo esto de lo que he hablado se fue entretejiendo, integrando el conocimiento con ideas creativas e intuición, para dar paso a este trabajo que me significó mucho por el reto que implicó. No solo de manera formal respecto de la factura del lenguaje documental, sino en la veracidad de su contenido, mezcla del aprendizaje biográfico, del entendimiento de sus prácticas y de los testimonios vívidos de los participantes, que combinados finalmente presentan al maestro C. Kizano vivo, energético, apasionado y humano, que al final de cuentas fue lo que más me atrajo, despertando en mí la necesidad de internarme en su compleja persona. Este no es un documento solo de quien se casó con tres mujeres, como se menciona en algún momento, sino del que por encima de todo se casó con el teatro. Gracias. En el Océano Pacífico surgió una cultura que cultivó el aislamiento. Japón vivió una infancia solitaria. Hasta el siglo XVII se encuentra con la cultura europea, pero poco tiempo después cierra sus fronteras a cualquier extranjero o japonés que desee entrar a la isla. El aislamiento duró 300 años, hasta que en el siglo XIX, Estados Unidos los convence a la fuerza de abrirse al mundo. Japón no se resiste, se abre al exterior con el ímpetu de haber postergado el contacto. En esa isla peculiar nació un hombre que iba a vivir en carne propia el camino de su pueblo. Sekizano llegó en 1905 a una familia que lo dejó ser. Tuvo una ocasión donde cultura teatral se introdujo muy temprano. y a su ab Fue uno de los más grandes terremotos del 1923. Media ciudad quedó destruida. Yo pensaba, ¿qué puedes hacer en semejante ambiente? Entre ruinas y cadáveres. Empecé a soñar en un arte que pudiera con mayor fuerza gráfica expresar el drama de mi pueblo. Y pensé, ¿qué tal sería el teatro? Se Kizano volcó su actividad al teatro y a la militancia comunista, formándose al mismo tiempo como artista y como hombre. Puse obras que no eran precisamente del agrado de las autoridades, algunas antibélicas, otras que atacaban la intervención militar japonesa en China. El teatro estaba rodeado de policías. No obstante, la sala se llenaba noche tras noche. Para él, yo creo que teatro era formador de ser humano. Es un medio para liberación humana y social. Me detuvieron innumerables veces. Salía de la cárcel y volví a entrar. Cada vez que me detenían, mi madre movía a cielo y tierra para sacarme. La última vez que fui preso, permanecí en la cárcel ocho meses. Me soltaron, pero con la expresa condición de que abandonara el país. si lo hice en 1931. Con gran interés por Occidente, se dirigió a Estados Unidos. Su gusto por el cine lo hizo trabajar en Hollywood. Chicago y Nueva York no pasaron desapercibidos en su camino, ni tampoco Europa. Hace un recorrido, Obligado, si quiere, por circunstancia de vida. No es que él fue a buscar teatro de Inglaterra o Francia para enriquecerse, ¿no? Sin embargo, justo estos lugares que él recorrió, tiene muchas cosas de ofrecer en cuanto a enriquecimiento teatral. ¿A qué? ¿Estudié? ¿Observé? Siempre atraído por las sociedades en conflicto, decide ir a la nación cuna de la ideología que él había adoptado. En Moscú hizo suya la lucha del pueblo, que protestaba por el hambre y la carestía. El país servía bajo el régimen de Stalin. Se acerca al Teatro de Arte de Moscú y estudia a fondo el sistema de actuación de Stanislavski. Conoce a Meyerhoff, que en ese momento desarrollaba sus ideas sobre la biomecánica. Se convierte en su asistente y colabora con él durante cinco años, hasta que su teatro antipotalitarista y su condición de japonés incomoda al gobierno soviético y por segunda ocasión es expulsado de un país. Nuevamente a la deriva, Sekizano no sucumbe. Su energía y pasión por la vida lo hacen seguir buscando dónde establecer su teatro. Decide regresar a Estados Unidos. Ya en Nueva York, forma un grupo para el montaje de Fuente Overhung. Conoce a Rufino Tamayo y a través de él intenta conseguir una plaza en el INBA, la cual le es negada por falta de presupuesto. Por su relación con la izquierda no le renuevan la visa y a los seis meses una vez más tiene que dejar el país. Viajó a México en 1939 y con la ayuda de Lázaro Cárdenas permanece en el país en calidad de asilado político. México es un país tan maravilloso. Cualquier extranjero de cualquier latitud del mundo que llega a México se enamora de México. Él llega a un país donde él encuentra y se identifica con una cultura, con un arraigo cultural vastísimo y riquísimo. Yo creo que este guisano amó México por toda esta rica tradición cultural que hay. México en ese sentido es un país muy llamativo. El mundo indígena que nos rodea, que nos invade o que se nos aleja. Con una mano más grande México lo recibió. Intuitivamente sintió que aquí él podía desarrollar todas sus inquietudes. La materia con la que podría trabajar era una materia útil, con la que podría formar su teatro, expresarse en la forma en que quería. Estoy tratando de organizar un grupo permanente imbuido de una nueva concepción artística que dé la espalda a la rutina y artificio con que actuaban las compañías españolas de finales del siglo XIX. rompe con aquellas tradiciones del teatro del buen decir, del teatro frío de representación, para ser un teatro vital, emotivo, fuerte, violento, visceral. Para mí, el teatro es una religión que tiene su ritual, sus sacerdotes y sus piedras. Es la más bella y completa expresión de las ramas del arte, porque en él se conjugan todas ellas. Es ante todo pasión, disciplina y entrega Es la cúspide o la cima más profunda Es conocimiento y búsqueda Es éxito y fracaso Y no lo es A pesar de la negativa inicial de las autoridades Sequizano insiste y consigue dar clases en el Palacio de Bellas Artes conformando así su primera escuela de teatro el Teatro de las Artes y entonces empezó a correrse la voz en el medio un medio verdadero, terrakítico de que un japonés ahí andaba en este en un galerón de una bodega de bellas artes allá arriba y que daba clases de teatro y no sé qué que si se aquí esto, que si se aquí aquello que si era no sé qué tanto. Y así llegaba uno. Iba yo corriendo precipitadamente, salía de una clase a comprar unas papas fritas o un refresco para esperar la clase que seguía y lo veo subir. Yo no sabía que era él. Y con su cogera aquella muy padre y yo corriendo lo vi y me frené frente a él. ¿Por qué corre? ¿Por qué corre? ¿A dónde va? No, no, no, este, yo, eh, lo que es la prisa, ¿cuál es la prisa? Soy lento, porque creo que la gestación en la vida, como en el teatro, es un ciclo insalvable. Con su permanente interés por trabajar con el pueblo, logra que el Teatro de las Artes sea auspiciado por el Sindicato Mexicano de Electricistas. Era un grupo proveniente en su mayoría de círculos obreros. Había algunas mecanógrafas, llegaban gentes de sindicatos, del proletariado. Para él era revolución y para eso educar masas. Era un teatro del pueblo y para el pueblo. Lo que él sabe es que su ideal, que es una revolución socialista, ¿no? En algún momento cumplirá. La proposición rebasaba lo teatral para incrustarse en lo político, en lo social. O sea, él consideraba que el teatro era tal vez más válido que arma. Ya más tarde, cuando el médico, como que su meta se amplía, es un teatro auténtico, teatro comprometido para la liberación del ser humano. Pero era un hombre muy complejo y muy conflictivo y te digo que corremos un riesgo también de ponerlo en un pedestal. Fíjate tú, por ejemplo. Pone a Anacadien. La desviste la obra de todo contenido, de todo contenido, y la deja en mera forma. Preciosa la forma. Fue un fracaso sonadísimo, pero estaba muy bien puesta. Entonces, ¿en dónde está el tequi que quiere propalar estas ideas de hermandad universal? Era un oscuro, una escena y un oscuro, una escena. Los oscuros de dos, tres minutos, la gente, a los treinta oscuros ya estaba. Yo creo que ahí fue una de las grandes equivocaciones de Sequi. Las concesiones que dio para esa apuesta que fue verdaderamente vergonzosa. No, ahí está el Sequi esteta, el preciosista. No se hacía teatro por un prurito de lograr belleza en este o en otro aspecto, aunque se lograba. El teatro combate el principio del arte por el arte. Existe para expresar el sentir del pueblo, los anhelos de los hombres Es un poderosísimo vehículo educativo que necesita público, no estrella Si yo he hecho el esfuerzo, ¿por qué no iba a ser estrella? Tal vez sí Hubiera podido ser estrella, ¿por qué no? Pero Sequi nos decía, ¿quieren ser actores? Trabajen ¿Quieren ser estrellas? Háganle cócteles a los chicos de la prensa El interés que nos inculcó Zecky por el teatro fue uno muy distinto, muy profundo. Sobre todo nos enseñó lo que es el verdadero profesionalismo, la mística teatral. Pero había una enorme emoción en nosotros. No, y el amor al teatro. ¿Por qué nosotros no hemos dejado el teatro? Claro. No lo hemos dejado porque es un amor que nos podemos morir de hambre antes que dejar de hacer teatro. Pasión y verdad en el proceso creativo eran su mayor exigencia. La falsedad era lo que no se aceptaba. Eso más que nada, lo no auténtico, lo inauténtico. Él era 100% auténtico. Era auténtico. Quizás esa palabra más que ninguna otra pueda definir a ese que sea auténtico. A lo mejor era un poco un gesticulador, a lo mejor era un poco un farsante, en el muy buen sentido de la palabra. pero a mí nunca me sonó a cazuela quebrada. Piensen que están sobre la tierra no solo para limitarse a ser estériles consumidores o eternos parásitos, sino creadores. Sobre México pesan dos influencias igualmente funescas, una española y la otra americana. El teatro peninsular de hoy, tan distinto del de Lope, está en vísperas de su muerte y nada tiene que decirle a un pueblo tan humano como el nuestro, que necesita el impacto de una expresión más directa, más tajante y más real. Por las obras y por la manera de montarlas, el teatro español es nocivo. Para probarlo viven aún actrices como la Montoya, tan falsas en sus exageraciones y aspavientos y gritos, que no se engañan ni a sí mismas. Esta escuela está muerta y sepultada, y solo pueden prolongarla las malas actrices. Pero si un día resucitase, nosotros volveríamos a matarla. Esta severa crítica fue publicada en 1950 y desató una guerra entre los valores consagrados del Teatro Nacional y CX Ano. Pero él ya había demostrado que tenía una alternativa teatral que ofrecer. La puesta del tranvía llamado Deseo había sido contundente. Su puesta en escena, que dicen que fue memorable lo del tranvía, pues ahí tiene, ya no se podía representar. ya no era un actor representando un personaje, sino viviendo un personaje. Que me obligó justamente a quedarme para hacer el tranvía. En un momento dado, se quizá no me dijiste, ¿Quién le dijo que era actor? Usted no vale nada, usted es una mierda. Yo agarré una silla y se me iba a tirar en la cabeza, me dice, Reinaldo Rivera, es tu oportunidad, Billy. Entonces salí, regresé, me dice, acción, Y termino de hacer la escena de mis hijos. Así es como quiero que lo haga. Así, así, ese es lo que quiero que yo haga. Me tuvo que gritar, patear, disfrutar, y me hizo todo. Y salí con una bronca y me dice, este es el personaje. No sé que le gustaba algo que realmente veía como improvisación o como secuencia de las puestas. Bueno, su alegría subía y ya. ¿Cómo se sintió? No, maestro, pues es que yo pienso. No, no piense tanto. Más de acá. Y él aquí con la tifra Y de pronto tú en el momento más álgido, más emotivo de tu escena Y nada para pararlo, te bajaba el pelo así y decía, no le creo nada Y yo nos decía, bueno, ¿qué pasa, maestro? ¿Por qué dice usted tantas mentiras? No es cierto, no es cierto, no es cierto He oído que aquí se enseñaste dramático Que si quiero ser artista, es mi mayor ambición Son pruebas mentiras No maestro, es que estaba yo buscando el matiz Que no podré llegar a ser artista ¿Cuál matiz? Que no podré llegar a ser artista Le preguntaba a otro alumno ¿Usted qué piensa? ¿Usted le cree? Que no podré llegar en todos los turnos No sirve, no sirve, otra vez Y te dejaba ahí nuevamente empezar A volver a tomar la emoción Hasta que en la oreja Le sonaba lo que estabas haciendo Un actor Necesita no solo creer en el personaje que está viviendo, sino estar convencido de que es la única forma de crear una realidad de atrás. Buscar la verdad en el momento escénico e inclusive la verdad en la vida. Hacer de la mentira una realidad escénica, ¿no? Tarea escénica es la guía principal de la actuación y equivale al deseo o anhelo del personaje. Un actor no tiene más remedio que mentir si no quiere o no puede anhelar lo que anhela a su personaje, porque no habrá en este caso ninguna emoción auténtica. Solo habrán emociones fugidas, ya que el yo del actor no se identificará de manera alguna con el yo del personaje. Es esta identificación la que llamamos personificación, la cual constituye la médula de la actuación real. Con una enorme energía, Sequisano sorteó todos los obstáculos que se le presentaron. Tuve una época desastrosa. Porque hubo un bloqueo definitivo en absoluto en el cual se le negaba la posibilidad de trabajar en México. Para una revista dijo que hacer teatro en México era como estar pisando en lodo. Tal vez tenía muchas dificultades en sus ideas. Lo que él pedía era la oportunidad de poder manifestar su verdad en un escenario. Quizá nunca le dieron oportunidad de hacer las cosas que él quería. Se afectaron intereses en un momento dado al hablar de una verdad en el teatro, de una nueva escuela de actuación. Cuando viene un innovador, cuando viene alguien así, obviamente es rechazado por toda esa maquinaria ya antilograda. Que ya está. Y que además era la maquinaria del poder también. Eran los que tenían el poder económico. Yo creo que dejó de ser patrocinado por X instituciones, partidos políticos, corrientes ideológicas, y se las vio muy mal. Yo creo que él era él, con dinero, sin dinero, comido, no comido, a lo mejor se quitaba muchas veces. Dormía en una covacha. Tuvo que hacer películas de quinta categoría. Seguramente esta suerte la habrán visto ustedes ejecutar por ilusionistas que son encerrados simplemente en un baú, sin impedimento alguno. Pero en este caso, yo me pondré esta armadura muy pesada que dificulta todo movimiento y por consiguiente hace más difícil el truco. Hay un chino ahí, porque andaba arrancado sin un centavo. Con esto, más difícil. Era muy buen actor. Cero. Cero. de días de noche a cada instante. A esa mujer tenemos nuestro éxito. Respirándose a ella, tú y yo hemos terminado. No quiero saber de ti, ni de teatro, ni de la gente. Él, para el teatro. Todo era para el teatro. Para él, nada. Él jamás nos cobró. Toda su vida vivió modestamente. Digo, no tenía lujos. Nunca fue un alumno de paga. Eso no existía en su mentalidad. Había momentos cuando vivía con mucha miseria y seguía dando retos. Era un servicio que él daba por sus ideas. Él no podía vivir sin nada. Tenía un proyecto. Sin tener proyecto y sin estar en el teatro, ¿no? Para sentirte a otro era una necesidad. El hogar de sentirte a otro. Este hombre en este teatro vivió mucho tiempo. Vivía en un camerino, en Bellas Artes. Fue entregado. Perdía la noción del tiempo total. Nunca se agotaba. Si no estaba ensayando, estaba escribiendo, estaba meditando los ensayos. Era su alimento. Se pasaban las horas y las horas y cuando todos decíamos, ¿cuándo va a acabar el maestro? Salíamos de Bellas Artes a las ocho de la mañana. Estaba permanente, los proyectos nunca cesaron. De poner toda su fuerza en esta vez en el teatro. como su sueño tenía desde que salió del Japón. Siempre he tenido la esperanza de construir mi propio teatro y llevar a la realidad todas estas teorías. Durante 18 años he soñado con él, he investigado sobre el problema, me han surgido innumerables ideas. No desespero de tenerlo algún día y poder realizar en ese teatro todo lo que él significa para mí como religión, como idealidad. Era una persona que sabía lo que pedía Él nunca se preocupaba por cómo iba a estar la obra Él sabía cómo iba a estar Era un hombre muy estricto, muy especial en la manera de pedir sus cosas Nada más decía, ¿estás seguro de que está bien? Y no lo tenía que dudar Especialmente conocía mucho de color En una ocasión se me quemaron una mica y yo le puse una 36 quemada para la 37. Y le quise hacer el truco. Y discutí, ¿ese no es este color? Sí, ese, ¿no? Sí, sí, sí. ¿Por qué me pusiste a mí que 36 en lugar de 37? Le dije, maestro, es que no tenía yo. Que te traigan 10, pero no me pongas eso. Era muy meticuloso en su iluminación. La luz tiene que ser perfecta, simple. En la búsqueda de un espacio donde establecer su escuela, CXA no pasó por muchos lugares. No importaba la arquitectura. Cualquier rincón funcionaba para dar clases, para hacer teatro. La Escuela Dramática de México y el Teatro de la Reforma se convirtieron en alternativas reales para los estudiantes. En este edificio, hoy abandonado, estableció su estudio de artes escénicas, en donde destacaba un letrero con el lema de Stanislavski, ama el arte en ti mismo y no a ti mismo en el arte. Lo principal era el estudio, la práctica del método de Stanislavto. No es que concretamente nos hablara de una técnica. No se preocupaba mucho de lo conceptual. No existía la teoría con sequía aunque estaba presente. Nos llevamos a la práctica, pero directo a la práctica. A través de las distintas técnicas establecidas por eliminación, llegué a los sistemas de Stanislavski, Meyerhold y Bachtango, los puntales principales de la actuación moderna. Hacía un revoltillo de sus conocimientos y de sus prácticas. Estos tres sistemas ampliados por mí, pues ninguno es completo, aunque los tres se complementan. Él estaba enviosado con Stanislavski, pero lo traicionaba muy, muy seguido. Cuando la introspección, la búsqueda de la interioridad no funcionaba, obligaba al actor a reaccionar. Te escarbaba, te orillaba, te cercaba de tal manera que tú empezabas a removerte interiormente. Lo obligaba físicamente, lo obligaba por la fuerza. Y es donde entraba a relucir y a funcionar Meyerhoff, la biomecánica, el manejo del cuerpo. Ahí está la técnica. Pero no te la echaba encima, no te la pedía. Era deslumbrante. Sé que tenía una forma muy especial, muy particular de ser, de dar la clase. Era un maestro feroz. Había mucha disciplina, mucho respeto. La clase empezaba a las seis. Y ojo con el que llegara tarde. De las seis en punto, mandaba a cerrar la puerta. Pero hay ocasiones en que alumnos llegaron antes y cerraron la puerta. Se quedó maestro adentro, no, afuera. Y no entraba nadie más ya nunca. No, no me hubiera dicho nada. Cierra la puerta y no me deja entrar. Los alumnos pasaron una hora adentro y luego salieron muy así, sin saber qué hacer, ¿verdad? Entonces, estaba Sequisano y decía, está bien, hicieron bien. La disciplina es atención, concentración y ejecución. A lo largo de los años, Sequisano realizó diversos montajes sin dejar de dar clases. ¿Qué sería más grande, su pasión por la dirección o por la enseñanza? Su verdadera médula era el ser maestro de teatro. Lo mismo, según yo. Un director de enseñanza. El creador éramos los artistas porque él nos permitía. La vida es la que fuéramos nosotros. Lo que lleváramos adelante el movimiento. Se imponía. Un director de teatro finalmente tiene que ser un dictador. Es un dios que mueve muchos hijos. No me gusta ser dictador. Dejo que cada actor se compenete del alma de su personaje y lo interprete con libertad. Para el éxito de cualquier obra es imprescindible el completo acuerdo entre el director y los actores. Era sádico en muchos momentos de gizano Me gusta el perino El actor estaba prohibido Que un actor que entraba en trance No era un buen actor En escena uno tiene que tener Todo el control del mundo Uno, que la vida escénica Esté llena de sentido de verdad Y a la vez debidamente controlada Por el propio actor Y segundo, que la realidad escénica Sea la cristalización de lo esencial de la vida Y que esté subrayada por las reglas estéticas de lo teatral o lo cinematográfico. Su manera de exigir era muy viril, hasta salvaje. ¿Sabes? La importancia de que uno se acabó de armar. ¿Por qué siempre decimos eso, eh? Llegaba a ser grosero a veces. No regalas malvas al público. Provocaba catarsis, provocaba encuentros, provocaba disputas entre sus actores. de pronto un actor se largaba o se largaba él, se arrancaba el reloj se despeinaba todo botaba la silla por allá aventaba la pipa que tenía en la mano por allá y se largaba y nos dejaba botados a todos ahí, ¿verdad? No era agresivo, para nada Algún actor, alguna actriz y lo apapachaban, lo convencían alguien le encontraba su reloj le apapachaban el pelo y le daban su pipa y al otro día ahí estaba Sequi como si nada hubiera pasado Desgraciadamente en México el problema de la dirección se acentúa cada vez más. Cuando yo voy a la peluquería, me siento en el sillón y dejo que el peluquero haga su tarea. Puedo incluso dormirme, pero no podría confiar la operación quirúrgica de mi cabeza a mi peluquero. Y en México hay muchos directores peluqueros. La dirección se ha convertido en la profesión auxiliar de actores o críticos fracasados. No ha habido un curso para dirección que realmente haya dado resultados positivos. Ni siquiera el INBA lo ha logrado Hoy día hay más directores hábiles que capacitados No estudian ni se superan Y si algunas obras le salen buenas Es solo porque Dios es muy grande Se queda terriblemente fuerte Tiene una personalidad muy grande Un hombre muy paseado, muy culto Hablaba varios idiomas, muy inteligente La verdad de las cosas es que tenía un gran sentido del humor Oír a ese cristiano hablar de música que un drama, una farsa, era muy aleccionador. Pues es un atractivo casi fatal, es muy, muy seductor eso. Pasarás al corazón de Chang sin poderlo rechazar y sin causarte repugnancia. ¿Cómo se enamoraba de ese tipo? No te casarás, no te apartarás de mí. Es tu razón de tus carnes. Tu alma saltará al vacío y vivirá junto a Chang eternamente. Para mí Sequi era el ídolo, digo. María Eugenia Ríos y yo decíamos, oye, ¿tú te casarías con el maestro? Ay, yo sí, yo sí. Nosotros nos enamoraron el maestro. Nosotros nos casaron tres veces. Tres y media, dijo. Y media. Yumiko fue su primera esposa en Japón. Galina, una mujer soviética, fue su segunda. Y ya en México, Waldin fue su tercera y última esposa. Una soledad implícita del individuo setizante nunca la pudo hacer mal. Eres una sombra que me persigue. Pero también le gustaba su soledad. No le dañemos con él. Él tenía un espacio en el cual uno no cruzaba. Y su forma de no mirarte, de no estar contigo aunque estuviera tan cerca, te lo hacía lejano, te lo hacía ajeno, aunque estuviera contigo. A pesar de los años me he dado cuenta de la grandeza del maestro. Era un hombre universal. Era un hombre absolutamente cosmopolita. Era un espléndido creador. Era apasionante. Sonreía y era todo el mundo. Soy por un lado conde y por el otro siete comunistas. Hay que quitar todas las cosas raras que decimos y quedarnos con lo bueno, lo lindo y lo grande que se quizá nos brinda. No, pero qué bueno que hablamos de tantas cosas, porque imagínate decir de una persona que es un intocable, que casi lo hace tanto. Sequí no era un ídolo, no era Dios. Se rompió el ídolo y quedó el ser humano. un actor le preguntó a regresar a Japón pero dijo que no porque demasiado interés en trabajar más que seguir su sueño de regresar a Japón con esos guantes asesinos los que te perdieron La muerte de la muerte Yaco detuvo el vuelo de ese quizán. El teatro fue su herramienta vital de expresión. Su espíritu provocador, creyente fiel de la diversidad humana y la justicia social, sobrevivió por estar aferrado a su instinto, a lo más profundo de su ser. Un ser único, dual, múltiple, de ojos rasgados e influencia occidental. Ser humano complejo y artista rebelde. El enigma de su vida yace en dos tumbas, una en Japón y otra en México. Su teatro y sus enseñanzas están aquí, con nosotros. ¡Maestro! Oh, no! Muchas gracias, muchas gracias al CITRO, al CENAR, que nos dio este espacio. Bueno, estamos aquí con dos alumnos, exalumnos del maestro Ceguizana. Susana Güell, directora y dramaturga teatral, y el maestro Sergio Oljovic. Vamos a conversar con ellos sobre Sekizano, por supuesto, y lo que ellos nos pueden contar de su experiencia y su relación con él. Solo van a ser tres preguntitas, pero eso nos va a dar para mucho. En principio, ¿cuándo conocieron ustedes a Sekizano? ¿Cuántos años tenían? ¿Y qué estudiaron con él? ¿Recuerdan algunos de sus compañeros? ¿Quién quiere empezar? ¿Susana? Ok, buenas tardes. Yo conocí a Sequizano por primera vez a los 13 años porque iba a montar con esta agrupación de actores aficionados que se llamaba Players, que montaban unas cuatro obras al año en inglés y querían montar el diario de Ana Frank. Entonces él estaba buscando una niña que hablara inglés bien para hacer el papel de Ana Frank. Y nos avisan en la escuela que las niñas que queramos, pues vayamos a la entrevista. Y yo me moría de ganas y estaba asustadísima y no sabía si ir o no ir, ir o no ir. Eventualmente llego al salón a donde estaba el maestro, toco con mucha timidez, me quedo parada en el quicio de la puerta, está el señor muy impresionante, sentado con una pipa muy serio y no me atrevo a entrar. Entonces él me dice que pase y entro y me empieza a hacer la primera pregunta, ¿por qué quieres hacer Ana Franca? ¿O por qué quieres hacer, Ana Frank? Yo no sé qué le contesté, pero creo que en ese momento me destapó un tapón que yo traía. Yo no sé qué tanto contesté y después me fui. Y durante varias semanas estuve molestando a mi hermano que trabajaba, que también actuaba en Players y creo que ya era alumno de ese quizá. Si ya sabían quién iba a ser Diana, Ana Frank, y él siempre me contestaba que todavía no. Hasta que llegó un momento en que me dijo que se cancelaba esa puesta en escena y que por lo tanto no había tal Ana Frank. La segunda vez que lo vi fue dos años más tarde, cuando mi hermano me avisa que Sequi está abriendo un nuevo curso en su estudio allí en La Reforma, junto al cine Chacultepec, a las cuatro de la tarde y ¿por qué no voy yo? No sé por qué fui, me llevó mi mamá, entramos al famoso estudio, en un pequeño escritorio está sentado el maestro, hace preguntas y mi mamá no me deja contestar. Por supuesto, contesta todo por mí. Nunca supe por qué me aceptó. ¿Cuánto años tuve? 15. Era la bebé del grupo. Yo estaba con compañeros que, por ejemplo, pues estaba Aldo Monti, que ya era un actor profesional. Estaba, ¿cómo se llama? Alfonso Arau, que ya era famoso porque trabajaba como actor con Sergio Corona. Estaba Adriana Roel. Estaba la coreógrafa Constanza Hull. Pilar Pellicer, y yo no sé qué hacía allí, todos me llevaban una edad mayor, había otras personas allí, muchachos jóvenes, pero que ya estaban en la universidad, y mi recuerdo de él es que todos le teníamos terror. conmigo personalmente siempre me trató muy suavemente, pero yo lo vi enojarse cuando se enojaba con el grupo y entonces sí, había que ponerse a temblar. Muchas gracias. ¿En qué año? ¿En qué año? Eso fue el 56. Maestro. Bueno. Mi papá era ruso. Y cuando dije a mi papá, era por 15 años, yo quería ser director de sí. Y habló a su conocido, también ruso, a Calle y Volcas, Era un director de cine en México que se volvió famoso y hizo una mujer de puerto y otras películas muy importantes, pero que había migrado de Rusia. Y como eran rusos se conocían. Fui a ver a las calles y me dijo, a ver qué te hice. Lo fui a ver y me dijo, pues, ¿y quieres estudiar cine aquí en México? No hay dónde, pero estaba CX-Sano, si tiene un taller de actuación, a lo mejor te interesa. Yo tenía entonces 16 años. Estoy hablando del año 58, 57, 58. No sé, 60 tantos años. Wow. Y la fui a ver a Séti. Tenía su estudio en el segundo piso sobre el sitio de Chambutepec. Del lado derecho estaba su estudio. Y enfrente estaba la cadena de danza de Waldín, que era como, aquí lo dijo, como su pareja americana. Y me recibió en primo una oficinita al lado de su estudio. Y me dijo, ¿qué quieres hacer? Y yo digo, pues yo quiero ser director de cine. pero aquí en México no se van a dejar. No, pues no sé. Aplausos como que no, ¿verdad? No, mejor no. Entonces, ¿qué hacemos contigo? Yo soy mi hijo. fue abrir, por excepción, un taller de dirección escénica. Porque ella era maestra de actores. Y por excepción habló, no sé si después hizo algún otro taller igual, Pero en ese momento era el primer taller de dirección escénica que abriga. Voy a abrir este taller de dirección escénica. Y bueno, si quieres estudiar cine, tienes que estudiar teatro. Pues sí, en parte si queríamos. Inscríbete. Me inscribí, ya no recuerdo cuánto cobraba, pero eso me importaba mucho porque pagaba mi papá. Lo importante es que estaba yo estudiando algo muy cercano a lo que yo quería ser. Hago un paréntesis. Pero primero empezó con actuación o directamente con dirección. Ahí te voy. Hago un paréntesis. Yo quería ser director de cine desde que tenía cinco años de edad, para que entiendan bien mi vocación desde siempre. Yo creo que nací en mi primer grito, Pero decía, ¿qué haces así? Porque yo tenía yo entre ceja y ceja. Para mí sí era la magia. Algún grupo de adultos extraños para mí, mayormente hombres, la verdad ya no me acuerdo de ninguno de ellos. Los nombres se me acuerdan, me acuerdo de las caras, pero los nombres ya se me fueron. Y paralelamente tenía el otro grupo de actuación. Uno antes y otro después de... Creo que entrábamos seis días atrás y terminamos a las ocho de cuatro a seis tenía un grupo de actuación y de ocho a diez otro grupo y más bien me hice amigo de otros estudiantes que estaban estudiando actuación y bueno, en la primera clase de lección escénica lo primero que dijo es tienen que aprender a actuar y yo le dije maestro yo no quiero actuar y me dijo si tienes que actuar tu quieres hacer cine tienes que dirigir a actores y tienes que dirigir a actores tienes que aprender a actuar tienes que ser actor maestro yo tengo un problema de habla me dio una enigitis de niño y se me quedó un dejo de no pronunciar bien yo no puedo ser actor me dijo utiliza eso a tu beneficio que eso sea tu marca como actor que tú eres ese actor que habla de otra forma eso puede ser hasta una viscómica. Oh. Interesante. Efectivamente, pusimos varias, bueno, para hacer cuento costó, yo estudié con él desde 58, 59, 60. En 61 me fui a estudiar dirección de cine a la Unión Soviética. Bueno, ¿por qué me fui yo a la Unión Soviética hasta yo así? Había cuatro razones. La primera, que mi papá era ruso y obviamente me interesaba los raros. La segunda, que la Unión Soviética era un país socialista y el que estudió allá la enseñanza era gratuita. y hasta te daban una beca te guardaban el bato de avión todo cosa que es muy importante porque las únicas escuelas que existen que habían además después de socialista había una en Francia y otra en Inglaterra y otra en Nueva York y no recuerdo donde más y todos eran carísimas entonces ir becado de Unión Soviética estudiarse ya era una maravilla y luego Instituto Central de Cilomotografía de Unión Soviética era el más antiguo el más grande y el mejor del mundo fundado por Lenin en 1919 este Yo, yo, este, ¿tú qué soy yo? Era una madre que estudió, y la cuarta razón era Sequisalo. Sequisalo, ese primer día me dijo, tienes que estudiar a Moscú, al Instituto de Diseño de Moscú. ¿Cómo le hago, maestro? Pues, buscale un instituto en el Cambio Cultural México-Urso. Vete a estudiar Rosario y ahí te van a ayudar. Efectivamente, me inscribí en el entonces Instituto Cultural de Intercambio Cultural México y estudié en Rosó. Y logré que a través de ese instituto me dieran la beca para estudiar cine. Y yo el Zeki, el que me empujó a ir a estudiar a la Unión Soviética, me decía, ese es el lugar donde puedes estudiar y aprender como en ningún otro lugar en el mundo. Todo lo que vimos ahorita en el documental es exactamente cierto. era un hombre apasionado lleno de lleno de de un pasado misterioso yo nunca llegué a entender exactamente quién era él en el fondo era un hombre muy inteligente, muy talentoso muy voluntadioso y me cogió un cariño especial quizás porque tenía yo semilla rusa quizás porque me iba a acercar a Rusia iba yo a estudiar Rusia quizás por la nostalgia que tenía por el teatro de Moscú teatro de Moscú de Stanislavski obviamente yo aprendí el sistema Stanislavski con él estudiando actuación y es un sistema que no es nada más para actuación el sistema Stanislavski funciona perfectamente para un director de teatro o para un director de cine y este y fue maravilloso para mí aprender eso efectivamente el teatro de la vivencia está en la posición con el teatro formal que se había en México en aquella época de oh como López Arso López Arso actuó con él también Se estudió con eso. Y estudiaron todos los actores de México. Que Dios sepa. Pero me dais. Estuvieron todos. Todos estaban ahí en pantalla. Y muchos más. Y actores. Todos pasaron por. Se escucharon. En el curso para la adaptación. Me acuerdo de. Yo acabo de mencionar. una actriz que estaba ahí. Era muy guapa entonces. ¿Pilar Reviser? Pilar estudiaba con ellos. Me acuerdo de ella. Me acuerdo de ella muy bien. Y... Porque sería, ¿eh? Era muy guapa. Ariana... Ariana Reyes. churísimo, estaba bien jovencita pero eran un poco mayores que usted, ¿cierto? sí, sí bueno, eso ahí andaba ella era mayor yo era jovencito yo no estaba estudiando yo estaba estudiando dirección de teatro entonces yo se paraba yo veía entrar a ellos en los grupos y yo nos íbamos a la cafetería que había abajo en la silla Chapuchapec ahí seguíamos yo nunca supe donde vivía yo nunca supe sabía un hombre misterioso un día me llamó a su oficina y me enseñó una maqueta que tenía de un quiato y el quiato ideal que él quería construir una maqueta así de este tamaño que nunca pudo construir ahí se quedó una maqueta ese sueño que tenía ¿te acuerdas eso? Nunca la vi. Yo nunca vi esa maqueta. La tenía en su oficina. Y luego me llamaba y me contaba experiencias de su época en Rusia. Y con él aprendí a entender lo que era decir los actores. yo hasta la fecha digo como director de cine que soy que lo más importante para dirigir es aprender a dirigir actores y otra vez no hay ni cine ni teatro en fin gracias maestro se me adelanta un poco en cuanto a los modelos didácticos, digamos. Pero en ese sentido, Susana, el maestro ya nos habló de Stanislavski en la actuación, nos falta hablar cómo era de director, pero ahorita digamos que hable Susana. En este modelo didáctico, digamos, que sería la escuela Stanislavskiada, Había como una secuencia didáctica, digamos, por un lado, y si distinguía a los alumnos o no los distinguía, ¿cómo ves eso? No sé qué quieras decir, como distinguir. Nos conocía perfectamente a todos. Sabía de qué pata cojeábamos, muchos, ¿no? Pero te diría que hay palabras que jamás escuché de boca de Sekizaro. Para empezar, Stanislavski, jamás lo mencionó. Tampoco habló de rigor, tampoco habló de disciplina, tampoco habló de política, jamás las mencionó. Sin embargo, de alguna manera lo transmitió. Yo después supe leyendo hasta Nislavski, lo que yo había estado viendo con Sekizano, de dónde venía. Lo que sí dijo y le puso mucho hincapié y me llamó muchísimo la atención cuando lo dijo, era que el actor, la actriz, debía de ser el ser humano más culto que podía existir. que tenía que leer, o sea, saber mucho de literatura, mucho de historia, de música, de artes plásticas, de danza, de toda manifestación cultural que había habido. Y en eso sí fue muy insistente, por decirlo. Yo te diría que primero empezaba con juegos para desarrollar la capacidad de concentración y de memoria. Muy divertidos además. Luego pasó a improvisaciones, donde se proponía alguna acción y teníamos que llevarla a cabo, ya sea porque en ese momento la realizábamos o porque nos mandaba de tarea a la casa a realizarla. Tarea sesenta. Tarea sesenta, no, a ver, va a ser una acción, piénsala bien y luego vienes y la pones delante de todos nosotros. Cuando él cerraba la puerta, y eso es muy importante lo de la puerta porque Anafelia Murguía lo mencionó varias veces, su salón de clase su salón de clase tenía estaba dividido por una cortina que iba de piso a tierra del pasillo por donde entrabas y cuando él cerraba la puerta tenía que haber el silencio absoluto como teníamos que ser puntuales nos sentábamos en las escaleras a esperar la hora de que pudiéramos entrar. Y yo creo que en una ocasión, platicando, hicimos algo de ruido, salió hecho una furia, nos puso a todos como campeones, ya nadie sabía si entrábamos o no entrábamos a clase o la iba a cancelar. Total, era impresionante. Teníamos que estar antes, pero teníamos que estar en silencio. Y una vez que él cerraba la puerta, él no dejaba entrar a nadie. Y en una ocasión deja entrar a un señor. Y nadie entendía nada por qué fue y permitió la entrada de un ajeno a la hora de la clase. El señor entra, platica con él, no sé qué tanto se secretean, el señor se va. Cuando el señor se va, se dice, descríbanlo, díganos cómo iba vestido. Digan todo, minuciosamente, ¿qué observaron de ese señor? Entonces yo creo que lo metió al propósito, ¿no? Como para ver qué hacíamos nosotros. Pero nos quedamos así porque no sabíamos que debíamos observarlo. Entonces, esas improvisaciones eran de todo tipo. Yo recuerdo una en particular en donde nos pidió que hiciéramos una improvisación de una acción peligrosa. Y a mí se me ocurrió que iba a estar esta acción en casa de mi hermana y yo iba a estar bañando a su hijo, el mayor, que era chiquitito, y que lo dejaba yo en la tina con el agua corriendo. Cuando me daba yo cuenta, algo se me olvidó. Salí corriendo y la puerta se cerró y ya no se podía abrir. Entonces, la angustia de no poder entrar al baño, a cerrar el agua, se me iba a ahogar el sobrino. Salgo al exterior de la casa y yo sé que había un escalerón por el cual yo me podía meter por la ventana. Y así lo hice todo el ejercicio. Cuando terminó, como era costumbre de Ezequiel, cada compañero tenía que criticar la escena. Y después terminaba él. Y me pusieron y me dijeron todos los horrores del mundo porque no era posible que yo me saliera y me metiera por la ventana y que no era creíble y que no sé qué. Total, me dejaron hecha un tapete y dije, uf, ahora viene Ezequiel. Y Ezequiel, todo lo contrario. Sequi dijo, eso estuvo creíble, era una actuación bien realizada. O sea, me subió los ánimos. Así eran sus clases, más o menos, básicamente. Y después pasabas a trabajar escenas de obras famosas. Y a mí me tocó una escena con una compañera más cercana a mi edad de hacer Geda Gabler, y ella dijo, no, la Geda Gabler soy yo, porque era la mayor. Yo no sé qué papel me tocaba a mí, no sé si era la tía, la sirvienta, o la amiga, o la conocida, pero a mí no me tocaba hacer Geda Gabler. Ok, gracias. Cuando me refiero a la distinción, ¿se hacía en algún momento discriminaciones también? No, como digo, había uno, jóvenes actrices que ya se preparaban para profesionalizarse. Habían ya actores y gente del medio profesional que se ganaban la vida haciendo eso. Todos éramos iguales, o sea, la bebé y todos los demás. Muy democrático, ¿no? Maestro, ¿usted qué nos puede decir? Yo me acuerdo de Luis, de Luis. Mira, aquí pasó. Me caía muy bien. Cuando yo estaba con él, con Saki, él puso sodemadeja en el centro cultural israelita. Que de hecho en el documental salen varias escenas de ese puesto. Y trabajamos mucho. Que no es Correa, que es Correo. Que Correo, que es Correo. ¿Cómo se llama el autor? Es español. Que vivió aquí en México, ¿no? Sí, ya. A mí se me acaba de ir Pero tengo 84 años Entonces se va de ¿Qué fue exiliado? Exiliado Español Una pregunta ¿Qué somos los únicos Sobrevivientes vivos? No, me parece que hay otros, pero no pudimos localizarlos. Es una pena. Yo conozco a Maybeta Regó, que vive en Guadalajara. Sí. Que todavía vive. Hay algunos, creo que en Murelos también, pero no pudimos localizarlos. Y Felio Eliel, ¿verdad? Jovita también, pero no podía él, ¿verdad? Estar con nosotros. ¿Quién? Felio Eliel. ¿Se ha ido ayer? Sí. ¿No acaba de morir? ¿No? ¿Sí, lo llegó? ¡Wow! Bueno, señor Ferio. Efectivamente, Ferio de esto, yo con él. No me acuerdo de mucho, pero los nombres de Amar, pero yo no me acuerdo de él. por los que ya mencioné. ¿Qué ejercicio le ponía? Yo me acuerdo de una silla donde estaba sentado alguien muy afligido y tenía uno que entrar y mostrar la razón por qué estaba afligida la persona. Me acuerdo de ese ejercicio. Ponía muchos ejercicios, efectivamente. Efectivamente, todo el mundo da su opinión. Y luego él, con su pierna choca, se fue igual. Era todo un personaje. Bueno, estudiaba con una actuación Lovarro López Arreche, el que hizo después de la vehícula de Grito en el 68. Lovarro fue compañero mío. Estudiamos juntos con Sidi. Lovarro no tenía dinero. El papá de Lobarro no lo dejaba estudiar actuación. Era de sus papás que decían que eso era para maricas y cosas de esas. El pobre Lobarro no tenía dónde vivir y sé que lo dejaba dormir ahí en el estudio. Ahí no vivía el Lobarro. En esas cosas, ¿eh? Claro. Oiga, pero con relación a la dirección, ¿usted alguna vez tuvo que poner algún ejercicio también? Pusimos. ¿Y con quiénes trabajaban? Pusimos Joppa. Joppa. Tenía de una asistente que se llamaba Fernández. El nombre no me acuerdo. Y pusimos también el que nos corría, a ellos como se llaman, autores. Qué más no me acuerdo. La verdad no me acuerdo. Estuve en la puesta en escena cuando puso... en el centro de la hija... ¿Cómo se acaba de decir? Centro cultural, centro deportivo. Sí. Fue mucho ejercicio Pero a diferencia De lo que acabas de decir Con nosotros Hablamos mucho de política Mucho Mucho de política Una vez me hizo hacer Todo un trabajo Escrito Sobre la comuna del país Era un hombre muy izquierdo Un hombre absolutamente socialista pro Unión Soviética pro socialismo en nombre de izquierda yo entiendo que la piedra que tenía Chueca era porque la había torturado en China ¿verdad? No, más bien había tenido una artritis de niño, sí. Entonces me inventó. Yo tenía la idea que lo habían tocado antes. Sonaba muy exótico el asunto. Maestro, yo creo que no hablabas de política con los actores, pero en el grupo de dirección sí era importante muy importante ¿para dar el sentido a la apuesta? pues porque en la apuesta tienes que tener un contenido, tienes que tener una propuesta no nada más de movimiento de trazos, sino tienes que decir algo entonces yo creo que sí era importante desarrollar ese pensamiento era muy curioso y efectivamente decía hay que saber de todo. Yo hasta la fecha a mis alumnos les digo dirigir es tener el conocimiento universal. Tienes que saber de todo. No solamente las otras bellas artes. De todo, de todo. Tienes que saber de todo. Tiene que ser una profunda cultura. Y eso yo aprendí en ese que era entonces, que nos repetía eso siempre. Así es todo. Viene la tercera pregunta. Viene la tercera pregunta. ¿Cuál fue el impacto en su vida de haber estudiado con ese quizá? Me pregunta de mí hoy. A las dos. Pero usted tiene la palabra. Puede. Siga. Mi impacto cabe con usted preguntar. ¿Cuál fue el impacto en su vida? El haber estudiado con su tija. No, para mí este tija fue la piedra angular sobre la cual empecé mi carrera como artista. como estudiante primero y después como artista. Gracias a lo que yo aprendí con Seki y el método de australizarse, que es un método extraordinario que todo el tiempo se renueva y se renueva. Es un método dialéctico. Es como el marxismo que se renueva y se renueva. yo a mí esos tres años que estudié con Seguir fueron definitivos en mi vida cuando yo fui a la Unión Soviética al Instituto Estatal de Cinematografía yo ya sabía mucho más que mis compañeros porque había yo estudiado con Seguir y ella tenía todo muy claro. Y fue para mí definitivo. Yo guardo en mi memoria, en mi corazón, de haber estudiado con el sexo de gano. Por desgracia, yo me fui a estudiar al año 61 y nunca más regresé hasta que terminé mis estudios allá. Y cuando regresé, me enteré que había una estudiada allá. Después de Cheputem se pasó al Teatro Coyoacán, y creo que ahí terminó, ¿no? Como yo, en el 66, ¿cuál? En el 66. Yo regresé hasta el 69 de la Unión Soviética. Estuve ocho años allá. Y bueno, el método de hostalidad que se usa definitivamente Intentó el teatro soviético y roto. Es el método. Punto. Hay otro. Digamos que... Sería como su padre académico, su guía artística. Sí. Qué bueno. Está bien. Sí, sí. Tuve una gran suerte. Este quizá fue, no más conmigo, con muchos actores de México. Todos los que han estudiado con él son los mejores actores de México que han habido. Muchas gracias. Bueno, yo diría que desde niña, muy chiquita, quise ser una gran actriz. La vida me llevó por otro camino, pero trabajar con aprender de ese quizá, ¿no? Y yo creo que me inyectó la magia del teatro, ¿no? Decía que cuando uno entraba a ese espacio donde se significaba, era mágico y era diferente. Yo creo que eso me marcó y su forma de transmitirnos esa magia, quizás yo no sé esa fuerza y esa violencia nata de él, pero cuando dirigía o cuando los 30, 40 años que he dado clases desde niños, adultos, yo sé que estaba transmitiendo eso que Sequisano me había transmitido a mí. Esa pasión, esa entrega, esa disciplina, esa alegría por estar adentro de ese espacio, inventaba una ficción, pero que a veces esa ficción nos acercaba más a la realidad. Entonces, yo sí que de, digo, acepto, me marcó y me entusiasma, por ejemplo, volverlo a ver en este documental y escucharlo y verlo físicamente otra vez. ¿Cómo le hizo? Lo ignoro. ¿Cómo pudo explicar tantas cosas tan complejas y las decía tan simples que se podían asumir? ¿Tú viste algunas puestas en escena de él? Solo dos. ¿Puedes contar sobre eso? Sí, cómo no. Vi, todos son mis hijos de players, porque mi hermano era uno de sus actores. y decidió llevarme un día al teatro para que yo viera la función y como tenía que llegar mucho antes, me metió otras bambalinas y me metí o me llevó él a ver la escenografía y todo. Y que llega ese quizá, Dios mío, y me encuentra allá adentro. Le ha pegado uno desde gritos a mi hermano y a mí. para que yo me saliera. No tenía nada que hacer detrás de bambalinas. Pero la apuesta fue una apuesta muy realista. Luego vi su gran fracaso, Ana Karenina, aburridísima, porque cada X minutos había un oscuro para cambiar la escenografía, porque no había una plataforma giratoria. Pero a mí todavía me quedan dos escenas de esa puesta que él puso, que se me quedan como algo hermoso, trascendental, como la carrera de caballos. Está sucediendo todo un drama, nada más están sentados Ana Karenina con supongo el príncipe o el conde o quien era, y están viendo la carrera de caballos, y yo también estoy viendo la carrera de caballos, ¿no? pero a la misma vez se está viviendo una acción dramática tremenda. Y la otra escena que me quedó es la del baile. O sea, realmente el escenario estaba vacío con elementos muy puntuales, pero no eran grandes escenografías. Y sin embargo, las actuaciones, la belleza, la música, pues todavía las veo. No entiendo cómo es que todavía veo en imagen esas escenas. Y digamos así como dice Peggy Mitchell en el documental, ¿fue como una puesta muy esteticista? ¿Cree? Bueno, en primer lugar yo creo que Ana Karenina en teatro es imposible, casi. Y Ana Karenina en el cine tampoco es un éxito. Y mira que el cine tiene enormes facilidades. Pero el estar cambiando escena tras escena, tras escena, tras escena, pues oscuros, oscuros, oscuros, va rompiendo, se va aburriendo. Yo creo que él quería recuperar la esencia de esa obra y debe de haberlo logrado, porque si yo me quedo todavía con esas escenas en la cabeza, quiere decir que algo logró. Fue un rotundo fracaso. ¿Usted dio alguna apuesta en escena de él? Solamente. Solo me... Pero también nos enseñaba Otra técnica del teatro Me acuerdo del teatro No Nos decía Das una vuelta en el scenario Y ya puedes brincar Siglos O cambiar totalmente De continente El teatro no permite Si puedes Trasladarte dos pasos a otro ambiente y a otra situación. Nos enseñaba también la diferencia entre el teatro de estalizar que vivencia con el teatro formal francés y español. Sí, sí, sí. Sí, yo tuve una enseñanza con bastante completa. Tengo tres años. Fue bastantes años con él. Y bueno. Cuando usted llega entonces a la URSS ya lleva unas bases sólidas de conocimiento en dirección de actores, por lo pronto. Sí, sí. Y es como en caja. ¿Y llegó directamente a estudiar en la Escuela Cinematicográfica de Moscú? No directamente. Primero estuve dos años estudiando el idioma. No puedo estudiar así, sino, ¿sabes? El idioma ruso, en Rusia. y después son cuatro años de la carrera y dos años de maestría. En total tuve ocho años ahí, años noviembre. Pero ya no lo volví a ver nunca más. Me dio una carta de recomendación para que me aceptaran en mi instituto. Ahí tengo la carta, estoy en el consejo, como algo muy precioso para mí. A la vida, a la vida, a la vida. Es una adaptación de León Felipe de Noche de Reyes de Shakespeare. Oh, sí. Ciertamente. Bueno, tenemos aún unos minutos. ¿Alguno de ustedes quisiera hacerle algunas preguntas a nosotros? Como siempre nadie quiere hablar. y luego empiezo a levantar el mano. Más bien yo quisiera hacer un comentario sobre Ana Karenina, porque efectivamente muchos críticos de teatro la definieron como un gran fracaso. El problema es que esa obra, sé quizá no la estaba ensayando para presentarla en el Palacio de Bellas Artes, que sí tenía escenario giratón. Y entonces, cuando le cancelan el teatro, él trata de buscar otro y hay que recordar que los productores de la obra eran alumnos de Sekizano, entre ellos Víctor Wainstok, que era el hermano de Julio, Julio Wainstok, hermano de Susana, estaba la misma Peggy Mitchell. Y entonces CXA no se negó a hacer adaptaciones y cambios a las condiciones del nuevo escenario. Y es por eso que la obra resultó tan larga y tan pesada, y además habría que agregar a lo mejor que CXA no era un pésimo administrador, no se limitaba en la cuestión de los recursos, y en realidad llevó a la ruina a los productores de esa obra. creo que uno de ellos era Wagner no recuerdo era porque Wagner y Rubin que también le produjo bastantes obras en la misma obra de Ana Karenina, no sé si es cierto que alguien me dijo en la entrada al teatro habían expresado las hojas secas en no viste Míxico no lo recuerdo no recuerdo que había la entrada solo recuerdo las dos escenas que estaba yo viendo que no daba crédito de la belleza y de la acción dramática tan fuerte que se estaban desarrollando a pesar de esas constantes interrupciones. Pero para mí también es imposible creer que se puede hacer una obra de teatro de una novela de la magnitud de Ana Karenina, ¿no? No hay manera. No hay manera a los límites de lo que el teatro ofrece aún hoy en día. Perdón, es cadenia. Cadenia. Cadenia. Tenía crecido. Sí. Nos quisiera usted contar algo más. Sí, quizás hay que señalar que en realidad fue una figura trágica. Fueron más frustraciones las que tuvo él que luego. Y creo que al final de su vida estuvo en estados muy depresivos, porque no le daban teatros, no le daban presupuestos, no conseguía lo que él hubiera querido hacer en realidad. en ese sentido sería señalar que aunque fue una maestra de muchos algunos actores maravillosos que se fueron haciendo famosos e importantes él en realidad terminó siendo una figura un poco disminuida Me olvido. ¿Ya quién se acuerda? Nosotros. Nosotros tres y mi chico. En ese sentido de lo que dice, la falta de teatros que no le daban, que lo calificó como una figura trágica, ¿cree que se debe mucho a que haya sido extranjero? ¿A que haya sido extranjero? Sí, México. México ha sido, no es todavía un país, un país muy clasista, muy racista inclusive. Y en aquella época, en los 40, 50, ¿qué llegó a México? ¿En qué año llegó? En 39. En 39. Este, estaba, era peor, era peor. Sí, yo creo que sí. Y su forma de ser no ayudaba. No ayudaba muy claro, muy derecho, muy... Decía lo que pensaba en este país. No se permite decir lo que pienso estar fácilmente. Me consta porque yo, siendo mexicano, nada más porque tengo un apellido ruso, ¿Qué me dicen en el grupo? Y sí, bueno, estoy en la Unión Soviética, pero siempre he sentido, por ejemplo, que estoy un poco diferente al resto de mis compañeros mexicanos, porque soy en alguna forma un poco extranjero. El de plano era japonés, bueno, en aquella época ser japonés, es casi casi marciano y como era él sí obviamente me costaba mucho trabajo y cuando me enseñaba su maqueta su identidad general que quería construir nunca pude hacerse que se creó en maqueta es así como el símbolo de de la frustración de todo así es es curioso pero Meyerhol también se quedó con su maqueta de hacer el teatro que él quería en Rusia en la URSS a Meyerhol le fue peor y le fue peor porque lo mataron pero lo importante era eso esa necesidad de crear un teatro diferente a los teatros que existían para poder hacer el trabajo que se deseaba. ¿Quieres agregar algo más sobre ese tipo? Pues nada, que para mí es un personaje que deja una huella, pero que de alguna manera, como el teatro es efímero, es difícil de explicar por qué nos deja esa huella interna. Es difícil de explicar porque no es material, no se puede tocar, no se puede fotografiar, y que marca todo un cambio importante en el teatro, y que sigue siendo efímero, porque nos seguimos peleando de que por qué no le dan una sala de teatro a Sekizano con su nombre. No, es un comentario. Me llama la atención que siendo japonés, su manejo del español sea tan increíblemente bueno. No me explico porque, bueno, hay muchas personas japonesas, conozco algunos y creo que mi chico también tiene ese, este, dejo japonés. O sea, es muy difícil encontrar a alguien que hable el español siendo japonés, como él lo hablaba. ¿Tienen idea de lo aprendió de niño? No, de hecho llega a México sin saberlo. No. Sí. No puede ser, de veras. Qué facilidad. Pero lo que le quería decir es que era políclota. De niño aprende inglés y francés. Él estudia en una escuela Donde aprende frases Y aprende inglés ¿Y sabía ruso? Claro, también hablaba ruso Hablaba ruso No, pues su español es impecable Pero Hablaba bien español Pero como japonés Ay no, pues bueno Yo lo percibí con un acento Excel Esa cosa ¿Usted cree, maestro? Porque a mí me pareció, digo, yo jamás lo había oído hablar, y me pareció impresionante su manejo del español, su acento en el español, me encantó. Dije, mis respetos. Gracias. Nada más para remarcar, yo sí creo que cuando eres migrante, la necesidad de tener que aprender un idioma es... Lo aprendes, pero no necesariamente... No, no. El teatro te obliga a tener un excelente vocabulario. La palabra es la palabra, la poesía, el sonido y todo. Yo soy maestra de actuación y yo estudié en Rusia y todo lo que se habla de ese quizá, ¿no? Mis maestros rusos hacían, ¿no? Y me hicieron actuar en ruso y en español. Y aunque ellos no entendían en español, pero el cantadito y la pronunciación es esencial. Es esencial. Entonces, migrante y además teatro. Sí, exacto, sin falta. Sí, sí. Gracias. ¿Alguien otro comentario? Sí, allá, acá. Sí, sí. Pues yo más bien quisiera reconocer ahora, Susana, porque cuando tú dices que tienes esta imagen de ese montaje, yo tengo, por ejemplo, de Juan el Momotaro, o sea, la música de Juan el Momotaro, la canción te la podría cantar ahorita, Pero entonces, de repente pienso que es, digo, no sé si viene desde Sekizano, que entonces, digo, pues encontraste la esencia ahí también. Pero ahora que dijiste eso, yo dije, yo recuerdo Juan y Momotaro, ¿no? Con mucho cariño. Entonces, pues nada, quería yo hacer este reconocimiento también a tu trabajo. Pues muchas gracias. En realidad, yo escribí la obra de teatro y colaboré con Irene Ida en el montaje. Y la iba yo corrigiendo y la iba yo sugiriendo, porque para mí la esencia del teatro es el actor. No es la escenografía, no es la iluminación, no es el vestuario. porque si tenemos un gran actor o una gran actriz o los tenemos trabajando nos vale todo lo demás nos convence aunque no estén vestidos en personaje nos convence del drama que nos están presentando o de la comedia que nos están presentando y eso era lo que quería yo que apareciera en su primera apuesta de Juan el Momotaro que la escena estuviera limpia y que fueran los actores los que iban creando o recreando esta leyenda japonesa, pero mexicana. Pero gracias. Gracias. ¿Algún otro comentario? Bueno, pues hemos concluido esta mesa entonces. Les agradecemos mucho su presencia, también a los que nos están viendo a través de la interfaz. Muchas gracias y los invitamos a que estén mañana. A ver, ¿sí? ¿Alguien más? ¿No hay tiempo? Quisiera preguntarles, recordaba el documental de Eugenio y había un momento en el que hablaban de, creo que llegó a trabajar o a instalarse o le prestaron el teatro, las instalaciones del ESMED, del Sindicato de Electricistas. Y quisiera que nos contaran un poco sobre eso. O sea, me llama la atención si, me pregunto, si hacía teatro con los trabajadores o quiénes llegaban ahí. O ustedes mismos, o sea, si eran actores, podían hacer audición y entrar a la compañía de Sequisano. Yo creo que todavía no nacían ellos cuando llega Sequisano a México. Sí, su primera colaboración es con el Sindicato Mexicano de Electricistas. Él con un grupo de artistas, músicos, Gualdín, allí es donde conoce a Gualdín, de hecho está. Hay muchos músicos españoles refugiados y mexicanos que habían pertenecido a la Liga de Escritores Revolucionarios. escritores y artistas revolucionarios, que había surgido unos años antes y ya estaba desaparecida, pero muchos de esos colaboran allí en el ESME y crean el Teatro de las Artes, del pueblo para el pueblo justamente, y él crea la escuela, primero la hace en Bellas Artes y de Bellas Artes se va al Esmael justamente. Justo el sindicato está construyendo el edificio y cuando él conoce las obras, está terminando el teatro y entonces lo que dice, no hagan un auditorio más bien están haciendo un auditorio dice, no, es que esto puede servir para hacer un teatro y lo hace de tal manera la FORE en donde tiene unas salidas a los lados, ¿no? Con la idea justamente de acercar, él decía acercar al público con la gente del teatro. Sí, mira, son como, ay, se me olvidó el nombre, ¿cómo se llama, doctora? El pasillo ese que hay en Kabuki. Hanami. Ese, que se gusta en el Kabuki, pero aquí eran cortitos, ¿sí? Eran muy no llegaban a cruzar todo el teatro, digamos. Eran cortitos en los dos lados. El proseño lo alarga exactamente. Y entonces se tardan en estrenar, digamos, el teatro. Y mientras esto sucede, entonces ya en el ESME crea un grupo de teatro e invita a los trabajadores. Por eso Retes, antes de que estuviera con Seki, quizá no estuvo trabajando con Usigle en el Teatro de Medianoche, fue su asistente. Y él se entera, como dice, hay un japonés por allí, y entonces va y toma clases con él, y también se vuelve su asistente en el Teatro de las Artes. Y él cuenta también, bueno, uno de los documentos que hace, textos publicados en la revista Lux, que era el sindicato, aparecen varios nombres y gente. Había, como bien decía, oficinistas, muy pocos trabajadores, pero sí había también. Amas de casa también. Y además del teatro estaba la clase de danza que daba Waldín, el grupo de danza, de donde después va justamente a surgir el grupo de danza que se va a presentar en Bellas Artes con la Coronela y otros valets. Y hay un grupo de títeres también. Digamos que es el simiente de lo que hoy tenían los semilleros, o ya antes fueron otras cosas, las políticas culturales mexicanas. Eso es lo que hacen en el SME. Yo quería complementar la de SME porque hay una segunda etapa de colaboración de ese quizano. Es a partir de 1956 hasta 58 más o menos. Es periodo cuando Sequi están dando clases en el teatro de la reforma, en este edificio que vimos en tu video. Pero resulta que Sequi Sano no tiene con qué pagar la renta. Entonces, negocia con el sindicato mexicano de electricistas, retoma dar clases, o sea, formar un teatro de luxe, ¿no? Y que entonces, pues, el sindicato repagaría la renta, no sé si totalidad o una parte. Y es como dos años de colaboración. Él dirige, pero también hay sus asistentes, que en este momento no me acuerdo exactamente, Pero yo creo que, ¿quién era? Bueno, este compañero, esposo de Bordin en ese momento, Rodolfo Varencia, que da clases también allá y se montan dos obras. Uno que se llama, esto no se queda así, es la historia del sindicato mexicano de electricistas. Se hace como un ensayo de creación colectiva que Exano manda o sus asistentes envían a sus alumnos del grupo investigar con la gente mayor del sindicato o los administradores de la compañía y reconstruye cómo surge el sindicato de electricistas, que es el más antiguo sindicato de México. Y la segunda obra es El Pozo Negro, que es de una obra de un dramaturgo norteamericano exiliado, autoexiliado en ese momento, en la época del macartismo. tuvo que saber Albert Marx. Entonces, sí era una importante creación y participación de ese exano junto con ese teatro donde algunos obreros, sí, también, pero la mayoría son de la oficina, secretaria, pero que sí llegó a estrenar por lo menos dos obras con gran éxito. Bueno, pues entonces no hay más, porque ahora sí ya estamos sobre el tiempo. ¿Cómo? Porque nunca se hizo una película de él. ¿Qué? ¿Qué? ¿Qué? ¿Qué? Todavía se puede, ¿no? Mira, todavía me falta la biografía que está por hacer terminar la doctora Tanaka. Pero falta, yo creo que sí, es un personaje, es un personaje este señor, ¿no? Digo, está el musical El Extranjero, que se basa justamente en la vida de este Kizano, que se presentó en Japón. Vamos a hacerla, Tania, próximamente. Muy bien. Yo soy muy joven. Ya se lo murió. Pero hay jóvenes actores japoneses que podrían hacerlo. Claro que sí. Señor Ono, ¿estás escuchándonos? Bueno, les agradecemos a todos los presentes aquí. que nos hayan acompañado muchas gracias a los que están por la interfaz del canal 23 Gobierno de México